viernes, 31 de agosto de 2012

dioses, demonios, zares, presidentes y... godzilla

Es tentador comparar Shankar con Acero líquido. Ambos presentan una historia modelada en torno a un personaje con habilidades especiales, ambos son eminentemente fantásticos, ambos son sumamente extensos, ambos pueden llegar a ser abrumadores (pero no en un sentido digamos negativo -de cansancio o hastío acumulados, de abundancia de información que deviene en ruido-, sino, por el contrario, fascinando tanto al lector que el efecto es análogo al de un encandilamiento o una sobredosis de placer estético) y ambos hacen uso de una proliferación de sub-historias generalmente de corte mítico o mitológico. En coordinadas más gráficas, el estilo de Alcatena es -diríase- el mismo en los dos libros (como también en Dioses y demonios y en Nuggu y los cuatro): barroco, onírico, proliferante; a la vez, si pensamos en la parte más verbal, no hay mayor contraste entre ambos libros en lo referente a la cualidad minimalista y sugerente de las palabras de Mazzitelli.
¿Cuáles son las diferencias, entonces? Quizá una primera manera de pensarlas es partir de la actitud hacia lo mitológico o legendario; en Acero líquido el trasfondo era ante todo fantástico (en el sentido del fantasy, es decir un mundo diferente al nuestro, con sus propias reglas, y no en el de la llamada literatura fantástica, en el que se narran irrupciones en nuestro mundo de elementos inexplicables o cancelaciones de las reglas): se trataba de un mundo exótico (se sugiere, de hecho, que está instalado en un futuro remoto) en el que las referencias a los mitos funcionaban ante todo a nivel decorativo o a modo de sutiles sugerencias; en Shankar, en cambio, lo mitológico  -lo hasta diría enciclopédico en cuanto a los mitos- está en un primer plano.
Los sucesivos capítulos de la serie -historias casi cerradas en sí mismas- abordan universos mitícos que remiten claramente a una cultura en particular; así, la primera sección está incorporada al mundo de la mitología de la India, con su multitud de dioses y avatares; encontramos a Ganesh, a Krishna, a Vishnu y a Siva, entre otras referencias; todos están profundamente incorporados a la trama, además, trascendiendo una posible cualidad "decorativa" en favor de una implicación más profunda con lo narrado. Aquí, la apropiación de Alcatena del arte asociado al hinduísmo es sencillamente asombrosa; como ejemplo basta la viñeta circular de la página 51. Más adelante encontramos mitos (y estéticas visuales) de China, Japón (incluyendo a ¡Godzilla!), Escocia y Rusia, donde es invocada la infame Baba Yaga y su cabaña con patas de pollo (personaje del folklore ruso que aparece, entre otras obras, en "Cuadros en una exhibición", la serie de piezas para piano de Mussorgsky, versionada en 1971 por Emerson, Lake & Palmer).
Es interesante además la incorporación de elementos literarios, como el pirata Sandokán, y también cierto toque ucrónico, elementos que vuelven más compleja a la serie Shankar que a Acero líquido. Por ejemplo, una de las figuras históricas que aparecen en el libro es el general George Armstrong Custer, que murió -en nuestro mundo, claro- en la batalla de Little BigHorn (25-26 de junio de 1876, dentro de la llamada "gran guerra Sioux"); en el mundo de Shankar Custer no muere en esta batalla sino que sobrevive para convertirse en presidente de los Estados Unidos. También encontramos a un Rasputin que se convierte en zar y una premonición del mundo que seguirá a la primera explosión nuclear:
Vio un Japón diferente. Con sus fronteras abiertas al mundo. Enriquecido por el comercio, velozmente transformado en una potencia industrial. Y, en el Japón de su sueño, nacería una nueva casta guerrara. Más fuerte y belicosa que cualquier otra de la historia... que conquistaría el mundo, en lugar de ser invadido por él. Tempestad de fuego, bayonetas y pájaros metálico. Un Japón tan grande y poderoso como nadie imaginó (...) Dioses y demonios protegen este lugar de maravillas. En la frontera más extrema con lo inaudito. Monstruos y mitos. Nunca volverán a contarse historias así. Nunca volverán a suceder. Es el fin de una era. Después, la realidad seguirá el sueño de Hidetora. El emperador abandona Kioto para ir a Edo, que a su llegada se llamará Tokio. Asumirá el poder, abrirá las fronteras, dejará que todo suceda (...) En su última noche en Japón Shankar sueña. Y sueña. Es un sueño terrible, horroroso, alucinado, imposible. Ve el fututro. El que no llegó a ver Hidetora. Pero es tarde, ya no hay forma de detenerlo. (pp.180-183).

Las viñetas que van con las últimas oraciones muestran, precisamente, la explosión de una bomba atómica. El efecto de lectura de las imágenes (con Godzilla y una extraña tecnología que parece extrapolada del dieselpunk) en relación al texto es, sencillamente, estremecedor.
Otra diferencia entre Shankar y Acero líquido radica en que en esta última la trama avanzaba de un modo ante todo lineal, siguiendo la búsqueda de su personaje. En este primer volumen de Shankar, en cambio, abundan los flashbacks (muchos de ellos extensísimos) y las imprecisiones cronológicas. Shankar es un hombre de gran poder y recursos, el mayor guerrero que ha visto la humanidad, producto de un nacimiento tan portentoso que reyes y dioses reclaman su paternidad. En cierto modo, parte de este primer tomo se puede leer como la búsqueda (no necesariamente de Shankar sino del concebible narrador de sus historias) del origen, aunque contínuamente se apueste a establecer lo "múltiple" -como en los mitos, en cierto modo- de ese momento fundacional. No existe, entonces, un hilo conductor tan claro que vaya uniendo los sucesivos episodios; esto nos permite acceder al mundo de Shankar como si fuera un gran mapa: todos los territorios representados están allí, y podemos recorrerlos siguiendo periplos diversos, en oposición a una línea única que conduzca a la trama. Eso genera una sensación de vastedad y de riqueza que, unida al trabajo sobre las diferentes culturas y mitos, convierte a Shankar en una obra de un alcance fuera de serie.
Es fundamental releerla, de hecho; una sóla lectura -por más que pueda fascinar y atrapar- no puede ser suficiente. El estilo barroco de Alcatena, además, es paradojicamente tan fluido desde el punto de vista de la narración visual y secuencial que el lector se ve tentado a avanzar a toda velocidad, sin sumergirse en la riqueza gráfica de cada viñeta. Una (o varias) relecturas, entonces, permiten volver a ese mundo visual para aumentar aún más el deleite.
Dentro del rico catálogo de Belerofonte, los libros de Alcatena se cuentan entre los más brillantes, pero Shankar destaca incluso en la compañía de los excelentes trabajos de sus autores: no es sino una obviedad, entonces, calificarla de obra maestra.


jueves, 30 de agosto de 2012

to let go

La historia parece sencilla: dos amigos (uno de ellos tratando de dejar atrás la reciente ruptura con una novia) salen de mochileros, sin un destino específico, para "respirar un poco fuera de la ciudad"; hacen dedo en la carretera y un camión los levanta. Sin embargo, el conductor, a altas horas de la noche, los despierta y les explica que deben bajarse, por una emergencia. A un lado de la carretera hay una estación de servicio, donde duermen hasta la mañana. Al despertar descubren que no muy lejos de donde están aparecen los perfiles de casas y postes de luz, que no habían visto la noche anterior. La estación está vacía, así que para desayunar no tienen más remedio que entrar al pueblo.
Lo primero que les llama la atención es que está desierto. Y después aparece un perro; curiosamente, se parece al que uno de los personajes tuvo en su infancia, muerto hace años. Se parece demasiado, de hecho; un rato después después aparece un hombre mayor, les pregunta por el perro y, un poco sorprendido, concluye "ustedes no son de acá, ¿verdad?" y les indica dónde pueden desayunar. A estas alturas de la trama el lector ya sospecha que hay algo especial en el pueblo, y evidentemente dejar la exposición de la trama por aquí fallaría en dar cuenta del centro conceptual de El pasado, de Diego Cortés y Agite; seguir, a la vez, vuelve inevitable colgar el cartelito de SPOILER ALERT.
Es interesante la construcción del concepto de "fuera de todo lo conocido", en particular "fuera de la ciudad" o incluso "fuera de sus vidas", en el sentido de dejar atrás las rutinas y lo que pudo ser el centro de las existencias de los personajes: sus casas, sus parejas, sus recuerdos. El propósito de los protagonistas es dejar todo en el pasado, entonces, y acceder a un espacio que no esté cargado de signos de aquello que ya no está: un espacio nuevo, si se quiere. Y la metáfora de "en el medio de la nada" (es decir, en una carretera desierta pasada la medianoche) funciona perfectamente en ese sentido: pero allí hay algo más, hay un pueblo. Quizá el pasado del que quisieron escapar todavía no terminó con ellos, como escuchamos en la inolvidable Magnolia, de Paul Thomas Anderson (cita que, además, funciona como acápite de prólogo a cargo de Luciano Sarasino); y lo que sucede es que el pueblo al que acceden contiene, de alguna manera, todo lo que ellos han perdido: el perro, el abuelo de uno de los personajes, la novia del otro. El libro, entonces, propone al lector la pregunta de qué hacer ante una situación así. ¿Quedarse en el pueblo, en el pasado? Obviamente aquí la lectura es doble: por un lado está el recurso a lo fantástico, digamos, la idea de un lugar "real" en el que el pasado regresa para nosotros -y, por otro lado, la lectura más "alegórica", si se quiere, la que señala que en tantas ocasiones de nustras vidas nos aferramos a ese pasado, a esas cosas o personas que no podemos -o que nos cuesta muchísimo- dejar pasar. Era, de hecho, uno de los temas recurrentes de Lost: to let go, dejar ir. La ficción de Cortés y Agite nos presenta esa alternativa: quedarse en el pasado que nos hace felices (pese a que en rigor está muerto -o, en la ficción, sólo existe dentro de las fronteras de un pueblo perdido) o seguir adelante, a lo que sea que nos espera. Y aquí, una vez más, funciona la metáfora visual de la carretera.
El guión de Cortés construye la historia sin fisuras. Se trata, podría señalarse, de una idea un poco trillada, pero no por ello el relato resulta menos efectivo y los juegos de sentido con el concepto de "pasado" (dejar cosas en el pasado, vivir en el pasado, "pasar" entendido como "seguir adelante", como cuando se "pasa" de algo, etc) ofrecen un espesor de significado más que atendible. Los diálogos (ante todo creíbles, fluidos), además, son un gran aporte a la solidez del libro, que se prolonga exactamente por lo que debe prolongarse, sin resultar ni demasiado breve o resumido ni, por el contrario, excesivamente largo para una historia que no requiere esa extensión. La parte gráfica, a cargo de Agite, funciona muy bien, si bien en algunos momentos da la sensación de que lo beneficiaría un poco más de trabajo. En cualquier caso, el sombreado con grises le da una personalidad bastante distintiva, y a lo largo de sus 57 páginas no son pocos los aciertos expresivos (la última viñeta de la página 52, por ejemplo, o la sombras crepusculares en la primera de la 48). De hecho, la aparente simpleza de la historia va de la mano con la (aparente también) simpleza del dibujo, generando un todo compacto y efectivo.

martes, 28 de agosto de 2012

la presencia del conde

El capítulo siete de Dracula (Bram Stoker, 1897) incluye un artículo tomado del diario ficticio The dailygraph, en el que se cuenta de una extraña calma atmosférica seguida por una terrible tempestad y la aparición en la costa de un navío, el Demeter, tripulado por absolutamente nadie y cargando "a number of great boxes filled with mould" (aquí "mould" vale por moho o por cualquier organismo que crezca sobre la materia orgánica en descomposición; esto implica, entonces, que las cajas cargaban una sustancia que pudo alojar mould, tierra por ejemplo). También encuentran un cadáver -el del capitán del barco- atado al timón, y una bitácora, que se nos ofrece citada in extenso dentro del artículo, y traducida del ruso. En sus páginas se habla de un extraño que ha sido descubierto a bordo, de sucesivas muertes, del terror. En mi edición (Könemann, 1995), todo el artículo, bitácora incluida, ocupa apenas 11 páginas.
40 cajones, la novela gráfica de Rodolfo Santullo (guión) y Jok (arte) reconstruye esas 11 páginas. Quizá podría pensarse en un "nuevo" género, el de la "microadaptación", que se trabaja desde un capítulo o una sección de una obra determinada; aquí Santullo apenas "aporta" al relato imaginado por Stoker: hay, sí, un personaje diferenciado entre los marinos (el rumano Lepes -y este apellido es un guiño evidente a cierto empalador), hay una escena añadida en la que vemos a la tripulación combatiendo contra un destacamento de militares turcos, y, además, una pequeña trama que enmarca el relato de la bitácora, pero, en líneas generales, Santullo se mantiene extremadamente fiel a lo propuesto por el irlandés.
El desafío a la hora de escribir este guión, entonces, no es desdeñable. Quizá la historia parezca sencilla de contar, pero el problema evidente es que, más o menos, todos la conocemos. Partiendo de unas pocas páginas (la bitácora en sí apenas se prolonga unas 4 o 5 en Dracula) cuyo final es evidente (el barco llega vacío a la costa, por tanto todos se mueren) y cuyas consecuencias lo son más aún (el conde llega a Londres), además de más complejas y, a priori, más interesantes, había que crear una historia atrapante que se bastara a sí misma. Y Santullo lo logra a la perfección. Para lograrlo se vale de varios procedimientos discernibles, uno de ellos -el principal quizá- es incorporar una dimensión extra de misterio: es verdad, sabemos cómo termina todo, pero no de qué manera llegamos a ese final; el personaje "extra", precisamente (o las reacciones del lector a su presencia y sus acciones y palabras), es un eje de esa reestructuración del relato. Se nos dice que es rumano, y sabemos que Dracula también lo es; es taciturno, quizá incluso extraño, y parece dotado de una fuerza sobrehumana (esto es puesto en evidencia en otra de las escenas "extra", la del combate contra los turcos): todo mueve a sospechar. Quizá se trate del misterioso pasajero que algunos ven pasearse por la cubierta; su constante negación de los relatos de los marinos en tanto "supersticiones" o tonterías parece, además, apuntalar la idea de que Lepes quiere que no se hable de ciertas cosas, un gesto que, por supuesto, activa la paranoia del lector.
Otro "peligro" evidente es que lo narrado termine pareciendo "poca cosa"; para "ensanchar" entonces su historia, Santullo apela a remitir en varias ocasiones a Dracula, a la novela completa, por así decirlo. El gesto implica que de alguna manera la parte (este capítulo llevado al comic) incluya el todo (la novela), a la manera de los fractales, y Santullo lo logra con sutileza, incorporando la escena del carro y su extraño conductor (p.20), a las "hermanas" o "novias de Dracula" (p.29) y a un acercamiento al castillo del conde (pp.43-44), secuencia onírica que debe contarse entre lo mejor -lo más sugestivo, diría- del libro.
El arte de Jok es bellísimo y aporta una sensación de dramatismo y "movimiento" que se vuelve otro de los puntos fuertes del libro. El color, además, delicado, casi pálido y fantasmal, con una paleta cuidadosamente elegida, es el ideal para este libro. Y las viñetas en las que aparece el conde (especialmente en la página 41, pero también en la 47 y en la 39) son realmente espeluznantes.
En síntesis, un muy buen trabajo de un guionista sólido y cumplidor, en el que los obstáculos planteados por la naturaleza del proyecto son superados con soltura. Vale la pena tenerlo; no me animo a decir que está entre lo mejor de Santullo (se trata, además, de un trabajo un poco viejo, del 2007 tengo entendido), pero lo cierto es que aquí la narración fluye tan bien como en las mejores páginas de Cena con amigos, Dengue o Acto de guerra.

viernes, 24 de agosto de 2012

mis libros favoritos de ficción

Me enteré esta mañana de que hoy, 24 de agosto, se celebra el día del lector; quizá la fecha fue elegida para recordar, además, el cumpleaños de Borges, uno de los más grandes lectores de la historia y, además, un notorio creador de lectores y lecturas. Para sumarme a los festejos del día (y de paso jugar un poco a la nostalgia) aquí va la lista de mis 10 libros favoritos de ficción (y de los otros 10 que no puedo dejar de nombrar). No se trata de los que entienda "mejores" o incluso "excelentes": es más bien un repaso de mis años de lector, una historia de mis fascinaciones. Algunos de los que nombraré, de hecho, no están entre mis favoritos del presente, pero sí integraron esa lista en otras épocas; si enumerara mis favoritos desde 2012, o desde 2010 hasta el presente -o desde 2000 hasta el presente, o 1990- la lista sería distinta: esta es la de los libros que han habitado mi vida completa, hasta la fecha. La lista de los libros por los que he sido más feliz, la lista de los libros que, lo sé, han enriquecido mi vida. Como en el caso de mis 10 películas favoritas de ciencia ficción, no van en ningún orden en particular... con la excepción del primero en la lista.

El señor de los anillos (J.R.R.Tolkien, 1954-1955). Junto a El Silmarillion, la célebre novela de Tolkien es el libro que más horas de felicidad me ha dado desde 1994, cuando lo leí por primera vez en la traducción publicada por Minotauro. Creo que lo primero que hice después de terminarlo fue empezar a dibujar el mapa de un mundo ficticio; curiosamente, salvo por un breve intento de 1995, nunca me propuse escribir fantasía épica. Entre 1994 y 1997 lo leí tres veces en español; a partir de allí todas las relecturas, completas o incompletas, fueron en inglés. Entre 2002 y 2008 lo leí completo una vez por año; uno de los peores trabajos (bueno, me pareció horrible entonces, ahora pensaría diferente) fue una suplencia que hice en la conserjería un banco durante enero de 2002; en los pocos ratos libres que tenía me sentaba por ahí a leer El señor de los anillos y a pensar que estaba en la Tierra Media y escuchaba la historia de Feanor y el juramento de los Noldor o la proverbial balada de Beren y Luthien.
Ficciones (J.L.Borges, 1941,1944, 1956). Su brevedad colaboró seguramente al hecho de que se convirtiera en el libro que más veces he releído. De hecho he perdido la cuenta, aunque sé que sólo durante 2011 lo leí tres veces. Siempre me gustó más que El Aleph, además, y por mucho tiempo jugué con la idea de escribir un ensayo sobre las conexiones entre los cuentos que lo componen. Mi favorito del libro ha variado: cuando lo leí por primera vez, en 1995, era "Tlön Uqbar Orbis Tertius"; después "La biblioteca de Babel", "Tres versiones de Judas", "Examen de la obra de Herbert Quaim" y, más hacia el presente, "Funes el memorioso" y "El acercamiento a Almotásim"... que fue mi favorito cuando lo releí por última vez, en abril de este año.
SIVAINVI (P.K.Dick, 1981). Su complicada mezcla de ciencia ficción, especulación metafísica salvaje, espiritualidad de verdad (no de pacotilla), humor y autobiografía cambió mi camino como lector y escritor para siempre. Lo leí por primera vez en 1996; creo que mi amigo Víctor Raggio había viajado a Buenos Aires y me lo consiguió por ahí en la edición de Ultramar Bolsillo (aunque ahora que lo pienso quizá me confundo, y el que me trajo fue La invasión divina, una suerte de secuela). En mis años más gnósticos (sí, los tuve), le había escrito "Logos Soter" en la primera página; hace poco lo releí en inglés, en la hermosa edición de la The Library of America, cuidada por Jonathan Lethem. Dick sigue mostrándonos el camino.
Viaje al centro de la Tierra (J.Verne, 1864). Mi novela favorita hasta que descubrí a Asimov. Una vez compré una edición muy cuidada pensando que por fin accedería al texto "verdadero" de Verne; descubrí, para mi sorpresa, que mi libro juvenil (una vieja "colección Julio Verne", de tapa blanda y lomos marrones) no estaba ni adaptado ni abreviado. Pasé horas de mi infancia fantaseando con viajar a Islandia tras las huellas de Arne Saknussemm; en algún universo paralelo, lo sé, ya lo he hecho. Ahora, ¿qué buscaba en realidad Otto Lidenbrock? Visita interiora terra rectificando invenies occultum lapidem?
Textos breves (I.Asimov). No se trata de un libro en particular, pero agrupando bajo ese título mis favoritos entre decenas de cuentos y ensayos que encontré en Los robots (The complete robot, 1982), Cuentos completos (The complete stories, 1990, 1992), El monstruo subatómico (The subatomic monster, 1985) y El sol brilla luminoso (The sun shines bright, 1981), por mencionar sólo algunos volúmenes recopilatorios, podría dar cuenta en esta lista del impacto que tuvo en mí la obra breve de Asimov, que fue un lugar constante de mis lecturas entre 1991 y 1994, más o menos. "La última pregunta", "El niño feo", "¿Se cría allí un hombre?", "El hombre bicentenario" y "Qué es el hombre", entre otros, fueron mis cuentos de ciencia ficción favoritos por mucho tiempo, y algunos de ellos sin duda todavía los colocaría en una lista digamos actualizada, aunque Asimov ya no sea para mí un referente como escritor de ficciones.
El horror de Dunwich (H.P.Lovecraft, 1929) Si bien tendría que pensar con cuidado si sigue siendo mi favorita entre las ficciones de Lovecraft, "El horror..." es sin duda la que más he releído desde 1994, cuando lo encontré en la pequeña edición de Alianza 100, en una librería que había abierto entonces (y que duró lamentablemente tres o cuatro meses nada más) a pocas cuadras de mi casa de entonces, en el barrio Atahualpa. Al revés que lo sucedido con Asimov, Lovecraft no ha hecho más que crecer en mis preferencias.
Contraluz (T.Pynchon, 2006). Mi novela favorita de mi escritor favorito. Una fiesta de la imaginación y de las posibilidades de la narrativa. Western, steampunk, horror lovecraftiano, ficción juvenil de aventuras, drama familiar, física del éter: aquí está todo, todo se licúa y todo se vuelve a crear, y el proceso es animado por una fuerza, un espíritu, una energía deslumbrante (disculpen, me puse un poco místico). Es (dejando de lado la "controversia" sobre La broma infinita, como se verá al final de la lista) la última llegada a esta lista: la compré en Madrid en julio de 2010 y desde entonces la he leído dos veces. Planeo conseguirla pronto en inglés, pero dada mi experiencia con Gravity's rainbow creo que mi inglés no será suficiente. O, mejor dicho, no me resigno a creer que lo será.
Lanark: una vida en cuatro libros (A.Gray, 1981). Allá por 2005 mi amigo Txabi Alastruey me dijo que un cuento de mi autoría que le había pasado le recordaba a Lanark, de Alasdair Gray. Yo jamás había leído al escocés, cosa que, por en entusiasmo y la devoción con la que Txabi lo invocaba, me avergonzó de inmediato. Conseguí el libro por Amazon un par de meses más tarde y me zambullí. Y sí, allí estaban las conexiones, pero las noté mucho más en el siguiente libro de Gray que pude conseguir, Historias ante todo inverosímiles (ahora que lo pienso, una mezcla de Contraluz y Lanark protagonizada por Federico Stahl es el libro que no me cansaré de intentar escribir); más allá de las filiaciones, en cualquier caso, Lanark me fascinó de una vez y para siempre. Monumental, ambiciosa, megalómana, desobitada, imperfecta, perfecta, maravillosa, fascinante, la de Gray es la novela más joyceana del siglo XX, porque va hacia atrás, hacia las fuentes de Joyce. Cielo, Tierra, Infierno, Purgatorio, mundos paralelos y novelas totales, angustia de las influencias, antropofagia, plagios, intertextualidad, metaficción, hiperrelato.
Por el camino de Swann (M.Proust, 1913). Leí En busca del tiempo perdido completo una sola vez, pero su primer volumen me ha acompañado desde 1996, cuando lo tomé "prestado" de la biblioteca -guardada en bolsas de basura- que mi tío había dejado en Uruguay tras su partida a España en 1976. Espero pronto releerlo y seguir de largo, hasta El tiempo recobrado. Proust significó descubrir toda una gran provincia del arte: desde la música de Fauré hasta la pintura de Vermeer (que sigue siendo, junto a Velázquez y el Bosco, mi pintor favorito).
El vino del estío (R.Bradbury, 1957). Entre 1992 y 1995 la primera noche del verano me acostaba temprano y leía entera la feliz novela de Bradbury. No la he revisitado desde entonces, pero recordar esos días siempre me hace pensar, con alegría, en esas noches cálidas fuera de estación, un poco húmedas, y cargadas de electricidad estática.

El lado B de la lista (o los otros 10)

Watchmen (A.Moore y D.Gibbons, 1986-1987). La secuencia marciana, desde la perspectiva temporal del Dr.Manhattan, significó una supernova en mi cerebro, allá por 1994, cuando leí la magna obra mooreana por primera vez. Después seguí adelante, de la mano de Moore: Burroughs, Dylan, Shelley, Nietzsche, Crowley, el tarot...
Ulises (J.Joyce, 1922). En cierto modo la famosa novela de Joyce debería encabezar la lista y no quedar relegada a esta segunda vuelta, así sea apenas en virtud de las horas que le vertí no sólo como lector hedonista sino además como aspirante a estudioso de la obra del irlandés; es decir que Ulises me hizo leer cientos de páginas: no sólo al resto de Joyce (hasta la fecha no he logrado leer Finnegans Wake de cabo a rabo, aunque contando lecturas fragmentarias creo tener cubierto un 90% del libro) sino a decenas (literalmente) de libros exegéticos, desde Las poéticas de Joyce, de Eco, hasta el Ulysses annotated de Gifford, pasando por Rejoyce, de Burguess, y el excelente Joce's book of the dark, de John Bishop. Ulises, como ningún otro libro (con la excepción quizá de El señor de los anillos) ha sido para mí más que una novela un universo para explorar con paciencia.
Muero por dentro (R.Silverberg, 1972). Una de mis novelas favoritas de ciencia ficción, y mi favorita personal de Silverberg junto a Alas nocturnas y Regreso a Belzagor. La historia del telépata presa de la entropía me impresionó desde la primera vez que la leí, en 1994. Creo que fue aquí donde escuché hablar, por primera vez, de James Joyce.

La pasión de la nueva Eva (A.Carter, 1977). En 2006 descubrí la riqueza de cierta literatura inglesa del último cuarto del siglo XX; la novela de Angela Carter fue la que más me fascinó. Creo que imité más o menos conscientemente ciertas pautas de su estilo por mucho tiempo, incluyendo el que me llevó escribir 01.lineal, mi primera novela.
Estrella distante (R.Bolaño, 1996). Fue el tercer libro de Bolaño que leí (después de Monsieur Pain y Los detectives salvajes), y es, junto a Putas asesinas y Llamadas telefónicas, el que más he releído. La piel de este libro es tan perfecta que puede hacer llorar, pero mi vida se enriqueció -y sigue enriqueciéndose- por haberlo leído, por seguir leyéndolo. 
Las voces del tiempo (J.G.Ballard, 1962); mi primer libro de uno de mis cinco autores favoritos. La portada de la edición tapa dura de Minotauro me fascinó y extrañó por mucho tiempo, hasta que me decidí a comprarla (ese día de 1994 también compré el ARH+ de Giger); los extraños tirantes y andamios de la realidad me llevaron a escribir cuentos horribles (uno de ellos se publicó en el número tres de Diaspar, bajo el -evidentemente imitativo- título de "Las infinitas muertes del sol"), pero el placer de leer "El jardín del tiempo" -o el cuento que da nombre al libro, que ya mismo me están dando ganas de releer- brilla por sí mismo.
Rayuela (J.Cortázar, 1962); pese a ser el libro -entre los mencionados- que más ha envejecido en mis preferencias (más incluso que algunos cuentos de Asimov), no puedo dejar de mencionar la novela (o antinovela, como se dijo en los 60s -y vale ahora como chiste) que influyó considerablemente mi escritura allá por 1996-1997.
Dune (F.Herbert, 1965); podría argumentarse que es la mejor novela de ciencia ficción jamás escrita, pero no me interesa pensar en esa dirección en este momento. Leí la saga completa una vez y tres veces su primera entrega (dos veces Dios emperador de Dune, mi siguiente favorita en la serie), y planeo releerla pronto, quizá el próximo verano, cerca del mar.
Matadero cinco (K.Vonnegut, 1969). Me costó entender de qué iba Vonnegut. Cuando lo leí, en 1996, no dejaba de preguntarme, tontamente, ¿y esto será ciencia ficción? Es cierto que estaba publicado en una editorial que de CF tenía poco, pero también había libros de Vonnegut en Minotauro (Las sirenas de Titán, por ejemplo); yo era más tonto y más joven, entonces (ahora soy igual de tonto, pero ya no soy tan joven); lo releí en 2001 y me deslumbró. Es el tercer libro, después de Ficciones y El señor de los anillos (aunque, ahora que lo pienso, debo haber leído las 20 páginas de "La última pregunta", de Asimov, más de veinte veces, superando a todos los libros mencionados aquí), que más veces he releído. Me averguenza un poco confesar que sigo visitándolo en la traducción de Anagrama.
La broma infinita (D.F.Wallace, 1996). No voy a presumir de haberlo leído muchas veces; creí haberlo recorrido completo en 2004, cuando me lo prestó un amigo (en español), pero la verdad es que patiné sobre sus palabras, no por ello menos fascinado con el tremendo poder de su autor (y con algunas escenas en particular, la del Escathon por ejemplo, o la del programa de radio de M.Psicosis). Lo compré en inglés en 2009 y, como me había pasado un tiempo atrás con Gravity's rainbow, me derrotó. Esta vez traté de justificármelo: trabajaba en un shopping, tenía pocas horas que dedicarle a la lectura, bla bla bla. Y hace tres meses releí la traducción de RHM con un cuaderno a mi lado para reseñar capítulo por capítulo, avanzando despacio y con paciencia. En rigor, esa fue mi primera lectura de la gran novela de Wallace (aproveché tambíen para leer gran parte de su ficción y algunos de sus ensayos); quizá en unos meses sentiré que la he digerido.


jueves, 23 de agosto de 2012

Las variaciones siguen allí

Cuando salí de La Habana, de Frank Arbelo, es una variada compilación de relatos gráficos, algunos de ellos con guión y dibujos de Arbelo, otros guionados por Omar Giménez y Diana Pazos, más un buen número de adaptaciones o recreaciones historietísticas de textos de Enrique Ánderson Imbert, Juan José Arreola, Augusto Monterroso, Max Aub, Nicolás Guillén, Carlos Drummond de Andrade, Pedro de Miguel, Henri Pierre Comi, Antonio Orlando Rodríguez y el documentalista boliviano Yarko Rhea Salazar. El nivel, como suele suceder con los compilados, es variado.
Para comenzar con uno de los puntos altos, una de las historietas incluídas al volumen, el set de variaciones sobre cuento hiperbreve "El dinosaurio", del guatemalteco Augusto Monterroso ("Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí"), es notoriamente una obra maestra de economía de medios y expresividad; puede leerse, en su versión a color, en el blog Historietas Reales; para esta edición se propone una versión en grises, que pierde el juego con los colores predominantes para cada variación pero mantiene, por supuesto, la tensa construcción variacional: cada página (cada variante) reconstruye el microcuento de Monterroso desde una clave visual (y narrativa) diferente: el dinosaurio, así, se vuelve metáfora de diversas situaciones o personajes enfrentadas o enfrentados por los protagonistas, abarcando una gama de posibilidades que, por acumulación, tiende a agotar la propuesta original de Monterroso. Así, en la primera el dinosaurio esta relativamente cerca de lo literal, en tanto se trata de una representación de un dinosaurio: un muñeco que forma parte de un móvil. La segunda trabaja una connotación posible del concepto de dinosaurio: algo grande (monstruoso) y desagradable, y lo presenta bajo la forma de un grano en la nariz de un adolescente; la tercera incorpora una dimensión política y representa al dinosaurio bajo la forma de Fidel Castro; la cuarta trabaja otra connotación del concepto de dinosaurio, la antiguedad, y nos muestra a un hombre muy viejo durmiendo al lado de una muchacha hermosa. La quinta abre todavía más el espacio de la metáfora de corte social: al mostrarnos el cartel de McDonald's podemos pensar que el monstruo representado es tanto la cadena de restaurantes "concreta" como una posibilidad más "conceptual", la del capitalismo agresivo y predador que connota el logo, regresando así una vez más a las connotaciones del concepto de dinosaurio. La sexta incorpora un monstruo más humano y concreto: el lector se siente tentado a reconstruir la historia del hombre que despierta y contempla a su torturador y quizá asesino; puede tratarse de un episodio en la sangrienta historia de las dictaduras recientes, quizá en particular las latinoamericanas, o puede tratarse de un ejemplo de brutalidad policial en "democracia": lo cierto es que las dos austeras viñetas de Arbelo abren la lectura a un universo posible de historias. La última variante, por último, tematiza a la representación artística: el dinosaurio, aquí, es el lienzo en blanco que mueve, conmueve y quizá paraliza al artista.
La secuencia, entonces, puede pensarse como una forma de progresión, una secuencia por tanto narrativa, que avanza en complejidad creciente desde un muñeco infantil hasta una visión del trabajo artístico. Cada variante se cierra sobre sí misma, claro, pero, encadenadas, traman la historia, la evolución de una idea. Como sucede en composiciones musicales como Las variaciones Goldberg, de J.S.Bach, o en las Variaciones Enigma, de Elgar, el juego formal trabaja sobre lo mismo y lo otro: cada variación es lo suficientemente diferente como para ser otra (esto se ve especialmente en la versión en color), pero, a la vez, es claramente la misma historia. La repetición modulada, además, trama otra narrativa, del mismo modo que el mencionado set de variaciones de Bach también puede escucharse como una vasta obra en sí misma, con episodios, secuencias y momentos de brillo individual. Este campo de relacionamiento entre la narrativa gráfica, la secuencialidad, el arte plástico y la música propuesto por Arbelo es, sencillamente, brillante. Aquí se cuenta lo mínimo indispensable (no en vano se eligió un cuento entendido como el más breve de la literatura latinoamericana) y, a la vez, se cuenta más de lo que podemos poner en palabras (curiosamente, en otros momentos del libro encontramos historias gráficas que cuentan menos que las palabras que incluyen). Como dice el prologuista Alejandro Farías, sólo esta historieta justifica la compra del libro.
Las historias guionadas por Arbelo, que aparecen en la primera sección del libro, pueden pensarse como un muestrario de lo mejor y lo peor del compilado; la que da título al volumen, que funciona como ilustración de un poema (o de un texto narrativo que, en virtud de su uso de la rima y el ritmo puede ser leído como un poema), si bien llama la atención desde la parte gráfica (entre otras cosas por hacer uso de un estilo que no es retomado en el resto del libro y que aporta por tanto a la variedad y riqueza de este último) no llega a configurarse como una historia valiosa en sí misma, aunque en rigor su brevedad le juega a favor y no opera el mismo tipo de desilusión que sí se puede encontrar en la historieta que le sigue, que parece poco más que una ilustración de una observación social de cliché o lugar común. "La visita" es más interesante, y también trabaja un estilo gráfico notoriamente diferente al de otras historias; opera en esta historieta otro procedimiento señalado por el prologuista, consistente en pensar la trama en función de su final; aquí Arbelo trabaja también sobre las palabras de uno de los personajes, modulando un tono cariñoso e íntimo hacia una acusación cuya fuerza estalla en la última viñeta, una excelente splash page. El mismo procedimiento es ensayado en "Otra mañana", quizá con menos efectividad, y en "Llueve otra vez", mi favorita de esta sección, que se abre melancólicamente hacia una apreciación del trabajo del artista y su a veces difícil lugar en el mundo. Otra historieta de esta sección es la brevísima "Rodando como una piedra", que opera en la región más "política" del libro con una excelente resolución.
Las cuatro historias que integran la sección de trabajos con dibujos de Arbelo y guión de Omar Giménez y Diana Pazos no son descollantes en el contexto del volumen ni tampoco sus momentos más flojos; apelan, también, al final sorpresivo, y se sirven de procedimientos de ciencia ficción y de literatura fantástica. Es posible que "La condena", con su sugestivo clima de soledad (con una buena simbiosis entre el texto y las imágenes), sea la mejor de las tres, aunque la brevedad de "Ramírez" aporta a la construcción de una historia intensa, con toques de ese humor absurdo que adoraban los surrealistas.
En la sección de adaptaciones de textos de Anderson Imbert el resultado es más desigual. La más larga de las historietas ("El ganador") es también la más satisfactoria, y debe contarse entre lo mejor del volumen; las dos que la preceden, sin embargo, parecen señalar ante todo la carencia de lo que hacía funcionar los cuentos del autor adaptado, es decir ante todo su entramado de palabras. Pasadas a imágenes dan la sensación de poca cosa, de que algo se está perdiendo; si bien ninguna de estas dos propuestas llega a naufragar, sí parecen abrir el campo para otros trabajos en los que, siguiendo las mismas pautas, el resultado es aún menos satisfactorio por las mismas razones. Es el caso de "Duermevela" (basado en un texto de Juan José Arreola) y "Receta casera" (aunque no del todo en "Rinoceronte", que quizá por su extensión y su mayor variedad narrativa funciona mejor).
La sección "Crímenes ejemplares", basada en textos de Max Aub, apela a la construcción de microrrelatos que pueden pensarse como variaciones de un hecho sangriento en el que cabe leer cierta carga de sarcasmo o cinismo. El decimotercero es quizá el mejor, pero en general se tiene la sensación de lo ofrecido es poco, que en algunos casos (el de la muñeca inflable o el de la mujer que arroja por el balcón a su marido por el mal aliento de este último) no se pasa de un chiste demasiado sencillo. Leídas una detrás de otra estas historias pueden exasperar y dar ganas de cerrar el libro o de, mejor, saltear; aquí difiero con el prologuista, que las considera un punto alto del volumen; en mi opinión, de hecho, esta sección está cerca del momento menos interesante de Cuando salí de La Habana.
La última sección ("Otras adaptaciones") incluye un relato delicioso y maravillosamente resuelto: "El ratón y el canario", basado en un texto del brasileño Drummond de Andrade. Se trata de una historia sencilla y entrañable, para la que Arbelo elige un estilo de ilustración que le va como anillo al dedo. A la vez, aparecen aquí otros de los momentos más flojos del libro: "El cosmonauta", que repite y ahonda las fallas de la historieta que da nombre al libro y no logra ser interesante en sí misma ni despegarse de la gravitación del poema de Guillén que la inspiró, del que se convierte en una ilustración demasiado literal y, por tanto, innecesaria; y "El último baile en Hammarkullen", que no parece decidirse a contar una historia. Funcionan mejor "Soledad" e "Historia del joven celoso", que deben contarse entre los trabajos más sólidos aquí incorporados, y también "Un tipo ahí", que acepta una lectura desde la preocupación de Arbelo por ofrecer relatos sobre el quehacer artístico.
En balance, Cuando salí de La Habana incorpora historietas brillantes y también piezas olvidables; al ser imposible eludir aquí la cuestión del gusto del lector, funciona lo que suele pasar con los compilados que no están pensados en torno a un único núcleo temático: habrá quien prefiera ciertas historietas frente a otras, habrá quien pierda la paciencia con el libro en algún momento (a mí me pasó con la serie basada en Max Aub) y, si persiste en la lectura, se reconcilie con Arbelo al recorrer otra de las historias recopiladas. En ese sentido, más allá de ofrecer algunas razones para apuntalar las preferencias individuales, no hay mucha discusión posible: el libro es rico porque es variado, y cabe que lo pensemos como un muestrario bastante completo de los poderes de su autor. Por tanto, siempre habrá una sección o historieta que "salve" al libro y otra que lo "condene"; en mi caso, las variaciones sobre "El dinosaurio" me parecieron tan brillantes que apenas me importó que frente a otras historietas no pudiese dejar de pensar en objeciones o, incluso, pasase la página en desinterés. Más allá de esto, quizá podría apuntarse que Arbelo funciona mejor cuando trabaja sobre tramas más amplias y sólidas, el tipo de historias que no apelan únicamente a su entramado verbal para funcionar. Las variaciones sobre "El dinosaurio" podrían pensarse, de todas formas, como un contraargumento -o como la proverbial "excepción que confirma la regla"-: eso, quizá, las hace brillar todavía más, en tanto se aparecen como un verdadero momento de genialidad.

miércoles, 22 de agosto de 2012

películas de ciencia ficción, mi top 10

Poca actividad estos días en Partículas Rasantes. Para mantener un poco la vida del blog, aquí va mi Top 10 de películas de ciencia ficción. Mis favoritas, en todo caso, no las que considere necesariamente "las mejores" como cine o como ciencia ficción. Y además, aclaro, no están dispuestas en ningún orden en particular (excepto por 2001, por supuesto).

2001: A Space Oddisey, Stanley Kubrick, 1968. Esto no debería sorprender a nadie, y de hecho estuve a punto de armar un top 10 aclarando que 2001 quedaba afuera. ¿Razones para hacer algo así? Que no es cine, es más. El cuento original de Clarke ("The Sentinel", publicado en 1951) es destruido y vuelto a ensamblar; la premisa del relato (extraterrestres entierran un aparato en La luna que, una vez expuesto a la luz solar, envía una señal anunciando que los seres humanos han alcanzado el grado de desarrollo tecnológico que les permite viajar por el espacio) es hecha estallar: no sabremos qué quieren los extraterrestres, por qué encauzan la evolución de la humanidad, cuál es el objetivo de la señal... de hecho, jamás los veremos: sólo su monolito negro, sea lo que sea. Es posible arriesgar un gran número de hipótesis explicativas, pero todas son ridículas en comparación a la majestuosidad de la película, al ineludible sentido de extrañeza y maravilla.
The Matrix, hermanos Wachowski, 1999, 2003. No sólo la primera sino la trilogía. ¿Por qué? Porque sólo incorporando las tres encontramos el concepto satisfactoriamente explorado. En la primera tenemos un mundo real y una simulación por computadora: Morpheus saca a colación los argumentos idealistas ("real es sólo impulsos químicos en el cerebro"), pero en la primera entrega de la serie no queda claro por qué esos argumentos no sirven también para pensar que el "mundo real" es otra simulación. Luego vemos a los rastas de Zion y su orgía, las máquinas necesarias para sobrevivir y la mitología se complica: la matriz es más vieja de lo que creemos e incluye hombres lobos y al Merovingio, quizá un antiguo Neo que encontró una manera de sobrevivir entre programas. Para un programa, dicho sea de paso, toda realidad es virtual. ¿Y para un ser humano? ¿Qué los distingue? ¿El alma? Es en la tercera que encontramos el "espíritu" (¿el código?) del mundo real: caracteres dorados que fluyen por todas partes. La realidad es otra simulación; al final no podemos distinguir, al final todo es real.
Alien, Ridley Scott, 1979. El terror ante lo desconocido; naves con goteras, vapor, charcos y manchas de humedad. Una criatura incomprensible, ¿es inteligente? ¿es una bestia? ¿para qué mata? no para comer, claramente; en el director's cut vemos los capullos creados por la criatura para atrapar a sus víctimas; pero, ¿para qué? ¿Quién pone los huevos? Aliens, la secuela borracha de esteroides, baja el nivel de terror para subir el de acción y nos muestra a la madre del monstruo. Y hay que esperar hasta Prometheus para que la cosa se complique un poco más. Giger, Moebius, Cobb, Foss. ¿Qué más se puede pedir?
Solaris, Andrei Tarkovksy, 1972. Ciencia ficción epistemológica. ¿Cómo pensar a los alienigenas? ¿Cómo comunicarse con ellos? ¿Es acaso posible? El mundo que creamos desde la razón y la ciencia quizá poco tenga que hacer en los abismos del espacio. No es la mejor adaptación imaginable de la novela de Stanislaw Lem, pero la cinematografía de Tarkovsky es una permanente fuente de belleza.
Blade Runner, Ridley Scott, 1982. Deckard, cazador de androides y quizá un androide él mismo, recorre el laberinto de la ciudad de los Angeles en 2019. ¿Qué significa ser humano? ¿Basta con haber pasado nueve meses en un útero? ¿O las máquinas también pueden ser humanas? Uno de los sueños (o pesadillas) del futuro más profusos en detalles inolvidables. Un híbrido de ciencia ficción y novela negra. La hermosa música de Vangelis. 
Dune, David Lynch, 1984. El final es imperdonable si se leyó la obra maestra de Frank Herbert y la película  confunde a quienes se acercan por primera vez a este universo ficcional, sin conocimiento previo de la novela, pero los diseños de producción son tan ricos y detallados que sostienen a esta irrupción (o casi) en la filmografía de David Lynch como un hermoso ejercicio visual.
Inception, Christopher Nolan, 2010. Las muñecas rusas hechas cine, con la presencia estelar de Escher (y Penrose). Otro laberinto, o, mejor, otra coordinación de laberintos. La indecisión sobre lo real es digna de una novela tardía de Philip K. Dick. La narrativa, como es costumbre en Nolan, funciona a toda velocidad y con máxima tensión. Si bien este gesto lo llevaría a su punto máximo en The Dark Night Rises, es imposible bajar la guardia en ningún momento de Inception, quizá su mejor película.
Eternal sunshine of the spotless mind, Michel Gondry, 2004. Una vez más el tema de la identidad y los recuerdos. ¿Podemos alterar quienes somos alterando nuestra memoria? ¿Somos la misma persona a medida que pasa el río heracliteano del tiempo, o acaso tenía razón Borges? La tristeza de cada recuerdo estalla hermosamente a cada minuto de esta película.
Donnie Darko, Richard Kelly, 2001. Una de las mejores -si no la mejor- películas sobre viajes en el tiempo. Una de las mejores -si no la mejor- películas sobre el fin del mundo. Donnie sigue las líneas de su futuro, toma de nuevo todas las decisiones que ya ha tomado y se asegura de estar donde debe estar. El fin del mundo solipsista.
Dark City, Alex Proyas, 1998. Extraterrestres, recuerdos, el tiempo, la identidad, la realidad y la simulación. Todo está aquí, a escala, bien apretado como en una maqueta de una ciudad. CF noir como nunca se había hecho desde Blade Runner.

Bonus Tracks (casi un top 10 alternativo)

風の谷のナウシカ (Nausicaa del Valle del Viento), Hayao Miyazaki, 1984. CF postapocalíptica llevada al paroxismo; el nuevo mundo en que habitan los (ahora pocos) seres humanos está lleno de belleza y misterio. Algunos elementos recuerdan a Dune, que quizá sirvió para inspirar a Miyazaki.
In the mouth of madness, John Carpenter, 1994. Terror lovecraftiano en su punto álgido, con el inevitable juego realidad/ficción. Quizá la mejor adaptación (o reescritura) de las obras de H.P.Lovecraft, con la posbile excepción de The call of Cthulhu, la versión de la Lovecraft Historical Society.
スチームボーイ(Steamboy), Katsushiro Otomo, 2004. Steampunk en estado puro para una de las películas de ciencia ficción más ricas estéticamente. La trama es sencilla, pero el mundo convocado por Otomo está lleno de detalles fascinantes. Y una de las mejores secuencias de créditos finales que he visto.
Watchmen, Zack Snyder, 2009. El comic de Alan Moore filmado del mejor modo posible; la secuencia inicial donde se nos ofrece la historia alternativa con el "The times they are a'changing" de Dylan es sencillamente magistral.


lunes, 20 de agosto de 2012

los antiguos serán aplacados con películas de terror

Podría pensarse que el "terror metacinematográfico" es un género en sí mismo. El antecedente de Scream (Wes Craven, 1996) está más que claro: la ficción presentada por esta película incluye personajes que comentan lo que está sucediendo (y se anticipan a lo que sucederá) desde la óptica (y el bagaje) de un aficionado relativamente erudito al cine de terror. Esta línea vale como propuesta de lectura para The cabin in the woods (Drew Goddard, 2012), pero la manera de presentar el recurso metacinematográfico es diferente.
La trama involucra a cinco jóvenes que van a pasar un fin de semana en una cabaña en medio del bosque, tan alejada de la civilización que carece de cobertura de telefonía celular y representación en los mapas de los sistemas de GPS. Mientras buscan la cabaña paran en una gasolinera para comprar combustible y preguntar por el camino correcto hacia su destino; el personaje que los atiende ya es un lugar común de cierto subgénero del horror: el campesino desagradable (y poseedor de cierto conocimiento secreto o prohibido o ancestral) que odia a los habitatantes de las ciudades y masculla amenazas terribles que, sabe el espectador de la película, habrán de cumplirse de alguna manera. Los jóvenes eventualmente llegan a la cabaña y, esa noche, descubren un sótano lleno de objetos misteriosos, entre ellos un diario. Una de ellos (son dos chicas y tres chicos, y a medida que avanza la película su comportamiento va perfilándose como el de los típicos personajes o lugares comunes de la caracterización de películas de terror con adolescentes) empieza a leer en voz alta un diario que narra la tortura y muerte de los miembros de una familia por acción de su padre; cerca del final se encuentra con una frase en latín, que duda antes de pronunciar. Uno de los personajes -el "porrero" paranoico y seguidor de teorías conspirativas- le pide que no lo haga, pero ella de todas formas lo lee. Acto seguido, en el bosque, aparecen zombis... precisamente la familia muerta bajo tortura.
La película sigue como una típica ficción de sobrevivencia zombi. Algunos mueren, otros parecen morir, otros sobreviven. Eventualmente, los que no cayeron presa de la familia zombi, descubren unos túneles subterráneos desde los que, aparentemente, surgieron originalmente los zombis. Al seguirlos acceden a un vasto zoológico de criaturas espeluznantes, tan variadas que parecen sugerir una taxonomía del cine de horror...
Pero esto es sólo parte de la película. A la vez, se nos había contado la jornada de trabajo de unos extraños oficiales o empleados públicos, que, como vamos entendiendo poco a poco, son los verdaderos responsables de que los cinco jóvenes hayan decidido pasar su fin de semana en la cabaña. Y entendemos también que se trata de un sacrificio: los chicos han de ser asesinados por criaturas sobrenaturales como manera de asegurarse que los "dioses antiguos" (anotemos también "horror lovecraftiano" en la lista de subgéneros cubiertos por la película) no irrumpan en la civilización humana y destruyan el mundo como lo conocemos. De hecho, vemos también que estos empleados u oficiales están atentos a lo que sucede en varios lugares del mundo donde otras ofrendas de jóvenes están siendo llevadas a cabo; en Japón, por ejemplo, se trata de una extraña aparición en medio de una clase de niñas, que logran vencer al espíritu maligno y, por tanto, arruinar el sacrificio. Y las imágenes que se nos ofrecen de esas circunstancias parecen una película de terror japonesa, Ringu por poner un ejemplo. A la vez, cuando los jóvenes en la cabaña descubren el sótano, los funcionarios apuestan qué tipo de horror despertarán. Resultan vencedores quienes predijeron los zombies, pero de pasada vemos una pizarra con todas las categorías posibles, incluyendo "Sasquatch/Wendigo/Yeti", "Merman" (hombre-sirena), "Twins" (gemelos), "Evil doctors" (doctores malévolos), "Giant snake" (serpiente gigante), "Werewolf" (hombre-lobo), y más opciones, cada una evidentemente un subgénero del horror. Los funcionarios, de hecho, se comportan como si estuvieran viendo una película: no sólo por su seguimiento de lo que sucede en Japón y otros lugares del mundo sino, especialmente, por su atención para el combate ente los zombies y los jóvenes. De alguna manera, una película de terror (cuyo género, de hecho, fue escogido dentro de la ficción) se nos aparece como dentro de otra película de terror, generando un mecanismo más sutil y más interesante que el de, por ejemplo, Scream.

The cabin in the woods es, en mi opinión, la película de terror más interesante de los últimos años. Y su final quizá pueda contarse entre los mejores de todos los tiempos.

jueves, 16 de agosto de 2012

El Desafío Total de la Remake del Futuro

Parece un lugar común de estos días señalar que los guionistas de Hollywood, carentes de inspiración y de ideas más o menos nuevas, o básicamente de talento, no han tenido más remedio que recurrir a reversionar viejos clásicos o películas de culto. En ese sentido, una reacción posible ante Total Recall (Len Wiseman, 2012) podría partir de entender cierta derrota implícita en la propuesta.
Pero más allá de la posible adecuación a un estado de cosas comprobable del presente de la cinematografía hollywoodense, lo que me interesa es pensar en los códigos que mueven la producción de remakes, de esta remake en particular. En el caso de la película de Wiseman, en comparación con la de Verhoeven (1990) y, además, en relación al cuento de Philip Dick, hay mucho para decir, dejando de lado la posible valoración, aunque a ese tema planeo regresar más adelante.
La Total Recall original (basada muy libremente en el cuento "We can remember it for you wholesale", de PKD, que puede encontrarse en el tomo 5 de sus Cuentos Completos), nos presenta a Douglas Quaid, un obrero que sueña con visitar Marte pero no puede pagar el viaje. No conforme con esto, apela a una empresa llamada Rekall, que le ofrece la implantación en su mente de los recuerdos de una estadía en Marte. Quaid, entusiasmado, pide un paquete de acción y aventuras del tipo ficción de espías, complementado además por ruinas de una antigua civilización extraterrestre, un final en el que él salva al mundo y una heroína de cabello oscuro y físico "atlético". Mientras comienza la implantación de los recuerdos vemos, durante un instante, una imagen de artefactos o arquitecturas notoriamente no humanas; ya avanzada la película, con toda su trama de -precisamente- acción y aventuras con espías y dobles o triples agentes, marcianos desaparecidos hacía tiempo y, además, una heroína de cabello oscuro y físico atlético, encontramos que en el mundo aparentemente "real" (es decir todo lo que Quaid está viviendo, dado que se nos planteó de entrada que la implantación de recuerdos no pudo ser terminada en tanto Quaid ya había alterado su memoria) aparecen artefactos o arquitecturas notoriamente similares a los que había mostrado la pantalla de Rekall (sobre este tema, ver la partícula del 2 de marzo de 2012). Cerca del final es fácil para el espectador sospechar. ¿Y si todo lo que estamos viendo es, precisamente, la memoria artificial implantada en Quaid? No se trata de que la película afirme tajantemente una cosa u otra: hay más bien una construcción de ambiguedad, de "final abierto", por decirlo de alguna manera.
Quienes recuerden bien la Total Recall de Verhoeven quizá vean la de Wiseman esperando alguna forma de tratamiento diferente de esa ambiguedad. En ese sentido, uno de los planos de significado (que en la producción de 1990 podía tener algo de "sorpresivo", en tanto su relieve iba trazándose a lo largo de la película) ya es dado por sentado; podemos esperar o bien que se nos diga algo más asertivo -del tipo "esto-es-el-mundo-real" o, por el contrario, "todo-es-un-sueño"- o bien, por qué no, que se siga jugando con la indecisión (en tanto puede ser entendida como algo "esencial" a la película, más que la localización marciana de hecho), pero todas las opciones (tanto las positivas como las ambiguas) corren el riesgo de desilusionar. Parece inevitable, o cabe, en todo caso, pensar que cualquier remake de Total Recall deba lidiar con la herencia de su predecesora. ¿Y qué hacen Wiseman y sus guionistas Kurt Wimmer y Mark Bomback? Lo asumen. No lo sugieren, de hecho prácticamente lo dicen: A lo largo de la película se nos explica con total claridad que debemos sospechar. Se llega, incluso, a cosas tan poco sutiles como reproducir en off las palabras del técnico de Rekall especificando lo de "agente doble" y "salvar el mundo", o a mostrar un cartel de Rekall cerca del desenlace, para recordar a los espectadores que todo, quizá, comenzó y quedó allí. Es fácil usar esta evidente simpleza del guión a favor de la hipótesis de la decadencia de Hollywood: los guionistas no piensan y no hacen pensar al público, o asumen que el público, simplificado al extremo, no va a los cines a pensar. No hay tiempo para sutilezas, parecerían decir, de modo que todo se vuelve un poco más estúpido. Insisto: entiendo esta opción como posible, pero no es la que me interesa pensar. El gesto de los guionistas pude presentarse como una reacción ante el hecho de que no podrán sorprender con eso: ya todos saben que la película juega a confundir posibilidades de lo real, de modo que no tiene sentido esforzarse en esa dirección. Es cierto que quizá podrían haber pensado un poco más, que no era imposible abordar la cuestión desde una perspectiva digamos "innovadora", pero su opción es legítima. El acento, digamos, iba a estar en otra parte.
A partir de constatar la poca sutileza -en ese particular al menos- de la nueva Total Recall no faltará quien diga que es por tanto menos compleja que la primera, presentada esta como una suerte de clásico confiable, y que vale pensar a la obra de Wiseman como inferior. Lo dicho es inferior "artísticamente" hablando que lo sugerido, podrían argumentar. El caso es que, revisitando la Total Recall de Verhoeven (y sin que en esto haya un juicio de valor implícito), queda claro que se plantea como una película de acción, no muy diferente a una simplificación -a su vez- del cuento de Dick (y de otras de sus ficciones que abordan temas similares, como Fluyan mis lágrimas dijo el policía o "La hormiga eléctrica") y con una buena dosis de elementos bizarros que no desentonaban con alguna estética ochentera. No se trataba de "cine de arte", precisamente, y en ese sentido, si bien en comparación la de Wiseman parece más simple y tonta, tampoco es cuestión de pensar que la de Verhoeven era complejísima e inextricable (insisto: al constatar esto no pretendo establecer que sea "mal" cine o "buen" cine). El punto estaba claro: se puede pensar que Quaid nunca fue a Marte y que todo lo que vimos es lo que él había pedido en Rekall. La versión de Wiseman asume esto -porque sabe que, en el juego de las remakes, la comparación con el original es inevitable; que la visión desde el original es inevitable- y desplaza la atención hacia otro lugar.
Y aquí entra el juego de las diferencias. La más notoria: en la versión de Wiseman Quaid no va a Marte. La Tierra, de hecho, está devastada por guerras y malos manejos de los recursos ambientales; el recurso preciado del óxigeno (cuyo suministro interrumpe el villano, que es una suerte de administrador colonial de Marte en la de Verhoeven y un político terrestre en la de Wiseman) postulaba un mundo mejor donde el aire marciano fuera respirable, y allí entra la lógica de la "resistencia" de los mutantes, que piden aire más barato y conducen a Quaid a la activación final de la maquinaria marciana que modifica la atmósfera marciana. Por el contrario, Wiseman no apela a una "sanación" de la Tierra devastada; no es eso lo que busca la "resistencia" de su película, que pretende en todo caso poder político, una independencia "real". Los medios pro-gobierno, además, presentan a los miembros de la resistencia como "terroristas"; esto puede proponerse como un "signo de nuestros tiempos", que quizá no tenía mayor sentido a fines de la década de 1980, del mismo modo que la adaptación cinematográfica de V for Vendetta apela a, precisamente, ataques terroristas en lugar de a la -tan temida en los años de la guerra fría- tercera guerra mundial. Está claro que los miembros de la resistencia no son terroristas sino "freedom fighters", por usar la vieja dicotomía de origen estadounidense; son "buenos" y sólo se distinguen de un ciudadano cualquiera por sus ideas políticas (a diferencia de las mutaciones invocadas por la película de 1990).
En cuanto al protagonista y sus identidades, en la versión de Verhoeven tenemos a Hauser, un agente del gobernador de Marte que se somete a un borrado de memoria (a la conversión en "Quaid", digamos) como parte de un plan para someter a los rebeldes mutantes; en la de Wiseman, en cambio, el héroe es un miembro sinceramente convencido de la resistencia, usado por el mal y no parte de él. En la película de 1990 Quaid tenía motivos para reaccionar contra su identidad anterior, para combatirla; en la de Wiseman ese planteo no tiene sentido: los enemigos, el blanco de sus esfuerzos, son otros, son el "mal", el gobierno.
Una escena clave de la versión de 1990 mostraba a Quaid interpelado por un presunto agente de Rekall que le explica que se encuentra en una realidad falsa, en una suerte de "sueño" del que debe despertar; la versión de Wiseman incluye una escena casi idéntica, aunque varían los personajes que participan. La diferencia pricipal, sin embargo, es el desenlace; en la de 1990, Quaid concluye que se le está mintiendo cuando amenaza al agente con matarlo: si todo es un sueño, su muerte no será real y por tanto no tiene nada que temer. El hombre, sin embargo, transpira por la tensión nerviosa, haciéndole entender a Quaid que tiene miedo. En la versión de Wiseman sucede algo muy diferente: Quaid repara en que Melina, su compañera de la resistencia, deja escapar una lágrima de angustia, y eso lo mueve a concluir la realidad de lo que está sucediendo. ¿Pero cómo pasa esto? La lágrima de Melina puede ser tan irreal como Melina y como toda la "realidad" circundante. Por más que Melina (que podría perfectamente ser un simulacro, una entidad de esa realidad construida en Rekall) sienta que su vida puede llegar a su fin y por ello vierta una lágrima, Quaid podría razonar que se trata simplemente de un rasgo más de coherencia del sueño. Sin embargo, procede como si se tratara de una prueba incuestionable de la realidad de su entorno. ¿Es una falla del guión, que no sopesó la lógica de la acción de Quaid? ¿O simplemente podemos entenderlo como que se apunta a que Quaid está tan convencido de la realidad de lo que lo rodea que no se fijó en la falla de su "razonamiento"? Quizá sí se trate de una tontería más; quizá se trate de otro elemento que aporta a la ambiguedad básica de la película.
En cualquier caso, esta nueva Total Recall tiene un gran punto a su favor en los diseños de Patrick Tatopoulos, que se nutren notoriamente de Blade Runner para la presentación de las dos ciudades donde transcurre la trama. También hay guiños a la trilogía de Matrix, especialmente en las "oficinas" de Rekall, muy diferentes al luminoso espacio corporativo de la versión de 1990, y a 2001. La "gran amenaza" de la película (es decir, lo que en esta versión sustituye a la muerte por asfixia de los mutantes) es un ejército de droids muy similar a los destacamentos de clones (y a cómo llegaron a existir) del segundo episodio de Star Wars, Attack of the clones. En ese sentido, la nueva Total Recall desvía la atención desde lo que podríamos llamar el "esfuerzo por una trama que vaya conceptualmente más allá de su predecesora" hasta una propuesta más visual e intertextual, en la que confluyen varias tradiciones de ciencia ficción cinematográfica (incluyendo, por supuesto, la Total Recall de Verhoeven, notoriamente en el regreso irónico a la escena de la mujer gorda -aunque también se opta por no revisitar otra escena emblemática, la del scanner que nos muestra los esqueletos de las personas que lo atraviesan).
En resumen, quienes busquen más argumento y más complejidad encontrarán muy fácil afirmar la siempre reconfortante certeza de que las "versiones originales" son mejores que las remakes; quienes atiendan más a una lógica de variaciones (en la que las diferencias y similitudes trazan una figura a descifrar) podrán recorrer esta nueva Total Recall sin sentirse especialmente ofendidos. Además, como ciencia ficción no funciona del todo mal, aunque el propuesto ascensor gravitatorio -el mayor "tropezón" conceptual de la película desde una lógica de CF dura- seguramente no podría operar tan fácilmente o tan rápido como los 17 minutos que se proponen: los cálculos más divulgados para la posibilidad de generar este tipo de vehículo a través de un diámetro terrestre señalan un lapso de al menos 45 minutos como necesario para el viaje. Se trata del típico error detectado por los geeks, por supuesto, y, en tal caso, no puedo dejar de señalar que todo el viaje debería operar en "gravedad cero" (por la caída libre), cosa que la película no muestra ni sugiere que opere alguna forma de "gravedad artificial". Y en esta línea de errores: tampoco es cierto que Australia, como propone la ficción, esté en las antípodas de Gran Bretaña. Las antípodas de Londres, de hecho, están en el océano Pacífico, al sureste de Nueva Zelanda.
Hablando ahora desde una reacción estrictamente personal, y convencido como estaba de que la película me parecería espantosa, debo admitir que no me resultó tan mala. Es simple, sí, tonta a veces, tiene unos cuantos errores conceptuales o científicos, pero, en general, me resultó entretenida, mantiene la atención del espectador en la peripecía del héroe con pocos altibajos y, además, es muy bella visualmente. Y, recordemos, la Total Recall de Verhoeven no era una obra maestra a la altura de Alien o Blade Runner.

miércoles, 15 de agosto de 2012

sobre metacrítica y todo lo demás

A los tres días de iniciado el nuevo proyecto de metacrítica en este blog, centrado en The Dark Knight Rises, ya he recibido algunos mails extremadamente críticos. Es interesante que no se haya tratado de comentarios en el blog: posiblemente ante el hecho de que los modero, quienes se sintieron en la necesidad de hacerme llegar sus impresiones sobre mis comentarios de reseñas ajenas entendieron que sería más eficiente un mensaje directo (mi dirección de correo electrónico, además, es visible en todos mis blogs) que la otra forma de comunicación con el autor de un blog. En todo caso, los correos coinciden en el tipo de "acusación": hablo sin ser invitado, hablo de otros porque no soy capaz de decir nada por mí mismo, me considero en una esfera estética o artística superior; uno de los mensajes, incluso, cita las palabras de Álvaro Buela en su artículo sobre mi perfil o personaje público y mi novela La vista desde el puente, donde se leía que ejerzo o intento ejercer un "control parapolicial (...) sobre la crítica literaria vernácula, en la cual también se otorga un rol de autoridad, más inexistente que bastarda". No me interesa ahora polemizar con Buela (más allá de señalar que su observación es sintomática de un medio cultural donde cualquier argumentación sobre lo dicho por otro -es decir cualquier gesto de tomar la crítica o las reseñas como un discurso sobre el que se puede hablar al mismo nivel que se habla sobre cuentos o novelas o películas- es denunciable), pero sí dejar en claro algunos puntos para aportar al diálogo con el creciente número de "detractores" de mis intentos de lectura crítica.
Y para empezar voy a contar una anécdota. Se trata, de hecho, de una situación bastante común; en muchas ocasiones en que me pronuncié sobre ciertas obras o performances con relativa severidad he recibido algún comentario del tipo "yo pienso eso mismo que dijiste pero por tal y cual razón no lo dije o no puedo decirlo". Las razones aportadas suelen ser válidas (recuerdo, por ejemplo, algunos comentarios que recibí de varios escritores cuando Grompone presentó la colección Cosecha Roja de Estuario Editora), o, en todo caso, pueden ser discutidas caso por caso; lo importante, en rigor, es que ciertas observaciones no son dichas. En otras palabras: me interesa presentarme desde el lugar del que dice lo que piensa sin medir consecuencias del tipo "esto afectará mi relación con la comunidad local de escritores" o "pero se va a enojar mi editor" o "me van a cagar a palos" o incluso "voy a ir a tu funeral" (todos ejemplos reales, vale aclarar). De hecho, está claro que si algo falta al medio cultural uruguayo es menos hipocresía, menos silencio y miedo a equivocarse o a ofender a menganito y fulanito y, en resumen, más crítica (es decir: la opción contraria a lo implícito en la observación de A.Buela); esto no quiere decir que considere mis lecturas como excelentes, acertadas o incluso apropiadas: son mis lecturas y punto: las presento como parte orgánica de mi proyecto de obra, nada más y nada menos, y son atributos del personaje o perfil (o "pose", si se prefiere) con el que me interesa moverme en el medio. Si esto tiene consecuencias "negativas" para mi "carrera", es un riesgo que estoy dispuesto a asumir (además del hecho de que, en rigor, entiendo que gran parte de esos "riesgos" son espejismos), no por sentir que esté ejerciendo una actitud de "cruzado" a favor de la causa de la crítica sino, simplemente, porque ese "coste" y esas "consecuencias" son parte del perfil que he elegido adoptar. Y, por tanto, parte de mi proyecto de obra.
Me interesa también operar desde ciertos principios, que paso a enumerar:
Nada de lo dicho originalmente va a título personal. He criticado la escritura de Dani Umpi, Pablo Casacuberta, Christian Font y otros; no conozco personalmente a esos señores (o los conozco mínimamente), por lo que no tengo nada personal contra ellos y, en cualquier caso, me resultan indiferentes. A la vez, también he "criticado" la obra de personas a las que considero amigos o allegados; es el caso, por ejemplo, de Rodolfo Santullo, Matías Castro, Magnus von Tesla, Leonardo Cabrera y Pedro Peña, personas a las que aprecio y que me consta que han entendido que ciertas observaciones que he publicado apuntan a mi concepción de la literatura o la historieta y en ningún momento a un problema personal con ellos. Es el caso, también, de personas que no podría calificar de "amigos" pero con los que he compartido conversaciones cordiales: Valentín Trujillo y Duroc (ambos desde mis más recientes proyectos metacríticos, el de Prometheus y el de The Dark Knight Rises) serían buenos ejemplos de a qué me refiero aquí. Es cierto que en muchos casos se me ha señalado la posible "saña" de ciertas reseñas; si así se percibió, el problema es de mi escritura, en tanto tal saña no existe. También entiendo que muchos creadores (yo entre ellos) encuentran a veces difícil leer una respuesta crítica a su obra sin irritarse (aunque sus perfiles en el medio cultural los obliguen a adoptar una pose de indiferencia), especialmente si no viene de alguien con quien sostienen lazos de amistad. Me limito a señalar que en muchos casos los fallos de mi escritura podrán motivar esa sensación, y que, si de algo vale decirlo, la intención es otra.
Las afirmaciones más tajantes deben ser argumentadas lo más posible. Esto implica también dar por sentado que el lector de las críticas o reseñas conoce mi filiación a ciertas corrientes, escuelas o ideas (gran parte de esto está más o menos explicitado en mi ya viejo intercambio con Pedro Peña en relación a la crítica literaria) y que por lo tanto todo lo dicho va en función de un posicionamiento particular, sin pretensiones de "verdad": en ese sentido, también, es que digo que mis intentos de crítica están inextricablemente unidos a mi proyecto de obra: ambos postulan al mismo sujeto de enunciación del texto, que, a su vez, asume que toda crítica es ficción o puede ser leída como ficción. Los argumentos, sin embargo, propician el diálogo e intentan socavar la sensación de arbitrariedad. Me interesa traer a colación que en dos ocasiones se me criticó por abundar en ejemplos negativos; cuando escribí sobre Escipión, de Pablo Casacuberta, tres personas me señalaron que me había extendido demasiado innecesariamente, y cuando escribí sobre El proyeccionista del Cine Unión, de Christian Font, el propio autor se quejó del "inventario" de defectos que propuse en relación a su novela, llegando a considerarlo una "bajeza editorial" (término que no entiendo del todo, debo confesar, porque puede apuntar tanto a mí como a mi editor en el medio donde fue publicada la nota). Entiendo que es preferible recibir esa queja que la contraria: que abundé en juicios sin argumentar su por qué y que fui arbitrario. De hecho, esa arbitrareidad sí sería un signo más efectivo de una posible "saña" o de un problema a nivel personal con el autor en cuestión. Los ejemplos y arguementos, al menos, trazan las coordenadas de la discusión.
Ha de apuntarse a propiciar un diálogo. Muchos asumen que no hay discusión posible (o útil o válida) sobre ciertos temas (o desde ciertas personas) en tanto quienes discuten no cambiarán de opinión; cierto como pueda ser, la discusión en sí me parece de valor, para quienes discuten y para quienes la leen. No es imposible, quiero decir, que alguien enriquezca sus propias opiniones con los argumentos intercambiados. Por ejemplo: con Rodolfo Santullo hemos discutido varias veces sobre Blade Runner: yo sostengo -y no soy para nada original en esto, pero el valor de esta aclaración es, por supuesto, parte de la discusión- que la película construye deliberadamente la ambiguedad de que Deckard pueda -o no- ser un replicante; Santullo (basándose ante todo en su valoración de la versión original y su postura de no conceder importancia al Director's cut de 1992) afirma lo contrario: la película no dice por ninguna parte que Deckard lo sea, por tanto no lo es. Es cierto que yo no cambiaré de idea (no digo, de hecho, que tenga un conocimiento positivo sobre la condición de humano o replicante del personaje Rick Deckard, sólo apunto a la ambiguedad construida por la película), y tampoco lo hará mi amigo Rodolfo, pero la discusión puede sacar a la luz asuntos interesantes: cómo se lee una película, qué valor poseen las sucesivas intervenciones del director sobre el material originalmente ofrecido, etc. Esos asuntos pueden ayudarnos a Santullo y a mí a pensar mejor nuestros argumentos; también pueden servir de punto de partida a nuevas discusiones o a nuevas reflexiones a cargo de quienes sigan (y/o participen en) la discusión. Lo importante, entonces, no es tanto mi crítica a una película o mis apuntes sobre las reseñas o críticas de otros sino la posibilidad de dialogar. Ya que opto por argumentar extensivamente (cosa que no logro en todas las ocasiones, aclaro), el diálogo siempre tiene elementos de los que asirse; que suceda o no es otro problema. Ayer, por ejemplo, publiqué dos comentarios de un lector de este blog en una entrada bastante vieja (la de Prometheus, no la metacrítica sino mis impresiones iniciales sobre la película): este diálogo operó casi dos meses después de mi publicación original. Además, dado que posteo todos los contenidos de mis blogs en Facebook (donde los comentarios son más fáciles, digamos), el intercambio de observaciones y comentarios está aún más propiciado, muchas veces incluso para beneficio de futuras reseñas o críticas escritas por mí.
En otras palabras, nada de control parapolicial. Y a quien diga que reseño lo dicho por otros porque no soy capaz de decir nada por mí mismo me limito a señalarle los libros y cuentos que he publicado: por lo que puedan valer, están allí, son yo. Me interesa decir lo que me sienta movido a decir (y no acepto la crítica de que estoy hablando sin que se me pida mi opinión: vivimos en un mundo donde esa observación ya no cuenta, mal que le pese a los dinosaurios de la era predigital), lo que considere necesario para mi proyecto, lo que esté fundido con (y motivado por) las emociones que me despierta un texto, sea una película, una novela o una reseña firmada por cualquier crítico, lo que siento que me mueve a otro lugar, a un desarrollo de mi proyecto. En resumen: lo que tenga ganas de decir. Pero mi sensación de "honradez" (esas cosas del superyo) está basada en mi intento de dialogar y de argumentar con la mayor seriedad posible. No temo equivocarme (al contrario: toda discografía necesita álbumes malísimos) y asumo gustosamente las eventuales consecuencias. Y si hay una cruzada (como se me señaló varias veces), esa cruzada soy yo.


martes, 14 de agosto de 2012

Metacrítica de The Dark Knight Rises, 3

Esta entrega de la serie de metacrítica sobre The Dark Knight Rises está centrada en la reseña que escribió Gonzalo Palermo para el portal Roumovie. Tras un primer parrafo que expone la premisa argumental de la película y la afirmación de que se trata de la "más ambiciosa" de las partes de la trilogía aparece el término "laberinto", también presente en la débil nota de Duroc que reseñé ayer. "Es un laberinto en el que no sirve de nada resistirse", escribe Palermo, recogiendo una red de connotaciones seguramente vinculada a Inception; la idea de complejidad y ambición parecen confluir en el término, modulado además por la declaración de que "no sirve de nada resistirse". Se trata, evidentemente, de una descripción de corte impresionista, la construcción de una reacción posible ante la obra de Nolan, y como tal podría convertirse en el puntapié inicial a un estudio más ambicioso de la figura del narrativo en la obra del cineasta (lo cual, por supuesto, escapa el cometido de la reseña). El resto del párrafo continúa trabajando la idea del laberinto: parte de su complejidad, según el reseñista, se desprende de la gran cantidad de sub-tramas:
 Bruce Wayne debe enfrentar al mismo tiempo varios problemas: 1) la enigmática Catwoman, 2) Bane, agente revolucionario que viene a quebrar Gótica desde el subsuelo, 3) su propia bancarrota, 4) el abandono de Alfred y 5) una red de intereses en torno a un dispositivo nuclear. A su vez los problemas están relacionados entre sí: tan difícil de resolver para Batman como para los guionistas.
Si bien la última oración podría leerse como una crítica, Palermo no desarrolla ese punto en particular, por lo que su afirmación no va más allá del -oportuno- argumento a favor de lo adecuado de la metáfora del laberinto.
También escribe Palermo que todas estas líneas argumentales "darían como para tres películas", lo cual va en la línea de "narrativa condensada" que escribí en alguna parte (ahora confieso no recordar si fue en una partícula o si en un comentario en Facebook); sin embargo:
no todas las historias llegan a buen puerto, hay varias fisuras, giros innecesarios y piezas que llegan a notarse forzadas. De hecho, toda la estadía de Bruce Wayne en la prisión subterránea parece puesta ahí por el director para dejar fuera de combate al murciélago por un rato y así poder desarrollar el caos en Gótica.
Habría que explicitar más qué se quiere decir por "a buen puerto", aunque queda más o menos claro que a lo que apunta Palermo es a un cierre narrativo, una conclusión; me parece interesante, de todas formas, que se ofrezca una clasificación de los defectos de la película en esas tres categorías: fisuras (que podríamos entender como irrupciones ajenas a la lógica narrativa o elementos gratuitos), giros innecesarios (que podríamos entender como complicaciones que no aportan a la película como un todo) y piezas forzadas. Es cierto que probablemente las dos últimas categorías se solapen, aunque el uso del término "pieza" podría apuntar más a una visión de corte estructural (uniendo estética, conceptos, anécdota, etc) y "giros" quedaría acotado a lo argumental. En cualquier caso, las tres reseñas comentadas concuerdan en la existencia de estos "fallos" en la película: en algunos casos -la nota de Duroc- su presencia parece motivar un juicio enteramente negativo; en la visión de Federico de los Santos y de Gonzalo Palermo, en cambio, hay más para decir.
La reseña se pregunta si estos detalles pueden llegar a ser pasados por alto; con cierta cautela (o con el gesto de no escribir una crítica sentenciosa o demasiado asertiva -dado, quizá, que no hay espacio para argumentar todas las afirmaciones), Palermo propone como respuesta que "tal vez no". Es una afirmación, digamos, de sentido común: parece evidente que los defectos no pueden ser pasados por alto en tanto muchos de ellos son bastante notorios (en lo personal creo que los mayores "huecos" son la reaparición de Batman en Gotham, el problema de la pierna de Bruce Wayne y todo lo relacionado con la explosión de la bomba), pero en rigor la pregunta debería ser si su presencia condena a la película como un todo, si la convierte en una mala película, si la presenta como la peor entrega de la trilogía, etc. En ese sentido operó lo dicho por Federico de los Santos, que concluyó la superioridad de The Dark Knight; Palermo, con bastante acierto en mi opinión, reconoce que también la segunda película de la serie tiene sus defectos, y agrega que quedaron "disimulados bajo la magia" del Joker, "un personaje que se robaba todas las miradas". Tom Hardy, escribe, compone un excelente Bane, pero el personaje en sí (desde el guión, desde el sustrato historietístico) no podría competir con el Joker. Más interesante todavía es la comparación del tratamiento desde el guión de los antagonistas; en TDK el "caos" del Joker se difundía en la complejidad de la película, escribe Palermo, mientras que en TDKR "sigue habiendo telaraña pero sin caos, lo que la vuelve sobrecargada". Me parece una observación muy fértil (quizá la mejor idea que aparece en las tres reseñas que van siendo consideradas); es una pena que, por razones de espacio o de preferencias personales, no resultó más desarrollada. Cabría pensar, quizá, que Palermo apunta a que desde Bane debemos imaginar que todos los sucesos componen un plan perfecto y sin fisuras, mientras que la naturaleza caótica del Joker (y su declaración de ser "un perro persiguiendo autos") volvía más dificil decidir si había un plan riguoroso o si no lo había, aunque en rigor no podemos concluir nada al respecto, generándose así una suerte de indecisión que, en mi opinión, puede entenderse como una riqueza conceptual importante en TDK y no presente (así sea por exigencias del argumento, se entiende: Bane no opera como el Joker) en TDKR.
Es interesante también la lectura de Gonzalo Palermo del "problema político" de la película:
Hay incluso un fuerte lado político en El caballero de la noche asciende, especialmente en torno a la revolución que –nunca se llega a entender bien por qué ni cómo ocurre tan fácilmente- Bane encabeza junto a una masa de oprimidos y delincuentes que amenaza con destruir el sistema y establecer la anarquía (...) Parece como si Nolan hubiera encontrado en este universo el lugar para decir ciertas cosas sobre nuestra sociedad usando a Batman como leitmotiv (por obligación); pero no hay línea ideológica detrás sino una mera postal de un mundo (¿el nuestro?) partido en dos, donde el Bien y el Mal se confunden. 
La idea de confusión entre el Bien y el Mal puede leerse como otra estrategia de construcción de la idea de complejidad en TDKR. Coherente con su postura inicial, Palermo instala el laberinto también en este aspecto político, eludiendo declaraciones facilistas (lo cual, a mi entender, es otro acierto de la nota).

Se trata, entonces, de una reseña equilibrada, prudente, que no arriesga afirmaciones demasiado tremendistas pero que, a la vez, se propone pensar un poco más de cerca los "fallos" de la película. En algunos aspectos Palermo no hace más que mostrar sus intenciones, es cierto, pero está claro que es más que válido ampararse en la naturaleza reseñística del texto y el espacio limitado del que se dispone. Sería interesante, eso sí, que Palermo trabajara más sus ideas en otra parte, en un artículo más puntual, quizá. En cualquier caso, su reseña -a diferencia de la de Duroc- si aporta elementos a una discusión más amplia.

lunes, 13 de agosto de 2012

Metacrítica de The Dark Knight Rises, 2

Después de mi nota sobre la reseña de Federico de los Santos es el turno del comentario de Duroc sobre The Dark Knight Rises, en el blog Aquiesencias. Ya desde el copete -como es costumbre del reseñista en cuestión- encontramos un juicio que será simplemente repetido a lo largo de la nota en lugar de trabajado: "Nolan culminó su trilogía de Batman... un correcto tributo al cómic que deja de lado al cine". La frase es especialmente tonta; ¿si Nolan "deja de lado al cine" qué hace? ¿Marionetas? Duroc seguramente quiera decir que ciertos valores de la cinematografía en sí misma fueron sacrificados para dar más espacio a los vínculos con el comic, pero su exposición da tanto por sentado (como si supusiera que el "buen cine" es un valor tan objetivo como lo que cabe esperar de una reacción ácido-base) que su conclusión pierde fuerza y valor. ¿Y qué quiere decir "tributo al cómic"? Se trata de una idea bastante ambigua; ¿en qué sentido hay más "tributo al cómic" en TDKR que en Sin City o 300, por ejemplo, ambas mucho más cercanas (incluso imagen-por-imagen) a su modelo historietístico? Evidentemente la idea de vinculación entre la película de Nolan y ciertos comics es más que defendible; de los Santos, por ejemplo, dedica algunas líneas de su reseña a este tema. Uno de los fallos más notorios de la nota de Duroc (en tanto crítica o reseña que se pretenda sólida), de hecho, es que no  no especifica de qué está hablando o no problematiza conceptos que da por sentados.
El primer párrafo ya asume que la película tiene "problemas". Cabría señalar que está muy pobremente resuelto, pero más allá de eso una lectura cuidadosa revela lo siguiente:
  • problema 1: el "aura épica" con la que se quiso promocionar la película
  • problema 2: el trailer incluye la escena del estadio. 
El verdadero problema, claro está, es con la reseña, que no nos explica por qué lo "épico" es un "problema" (leemos que "la épica anticipaba una continuidad, el cierre de la trilogía con un "ascenso", sentencia que confieso no entender) ni tampoco por qué va en detrimento de la película que se incluya "una de las escenas más impactantes de la película" en el trailer. Parecería que Duroc, una vez más (había pasado lo mismo con Prometheus -ver aquí mi comentario sobre su reseña de la película de Ridley Scott), no hace sino repensar la película desde su reacción de desagrado más elemental y acrítica.
Sigue una serie de elogios a la segunda parte de la trilogía, donde se establecen como virtudes que TDK sea:
  • un homenaje al cine policial reciente
  • el mejor retrato cinematográfico de la paranoia estadounidense post 11/9
  • el trabajo de los guionistas a la hora de construir el personaje del Joker
  • el final con Batman perseguido tras asumir la culpa por el asesinato de Harvey Dent.
Esto puede ser compartido, claro está; de hecho, con mayor o menor intensidad (salvo que no entiendo por qué habría de entenderse como virtud hacer un homenaje, sea al género que sea; aparte, en ningun momento se nos razona por qué se lee un "homenaje" en la película), comparto la presentación de estas virtudes como tales. A continuación Duroc establece que la Gotham de TDKR es diferente a la de TDK: "Son tiempos de calma... la rigurosa Ley Dent... ha encerrado a los criminales más temibles... Bruce Wayne se encuentra recluído en su mansión, y Batman es un fugitivo." Sigue un resumen de gran parte de la trama desde la perspectiva de Bane y se da paso a una presentación del tema político, ya tocado por Federico de los Santos. Leemos en la reseña de Duroc:
 Los sentenciados son empresarios, banqueros y pudientes, y los juicios son tratados a través de la sátira. Mediante este recurso, Nolan olvida el movimiento de los indignados Occupy Wall Street. No se ven manifestaciones de ciudadanos en las calles de su ciudad sumida en el caos. No son activos, ni siquiera existen en los planos aéreos. Su justicia no pesa más allá de valores éticos absolutos que por ellos enuncian los policías, y hasta se estigmatiza el supuesto conflicto con una batalla entre éstos y los mercenarios, que no son otra cosa que terroristas. Nolan apenas juzga a los poderosos; prefiere que los ausentes ciudadanos esperen que el orden y la seguridad que solo dependen de Batman, mientras al millonario Bruce Wayne, en el exilio, lo espera su castillo intacto. Finalmente no hay rebelión, hay una parodia. Una visión de justicia personal y protectora del héroe -propia del cómic de Bob Kane publicado por primera vez en 1939- aplaca un guiño histórico temporal que el mismo Nolan presenta pero no sostiene.
Más allá de la adecuación de esta descripción a lo visto en la película, lo que opera aquí es que se estima como un fallo estético una serie de argumentos de corte político. Nolan, parece decir Duroc, si quería hacer una buena película debió juzgar a los poderosos, debió mostrar las manifestaciones de ciudadanos, debió representar una masa "activa", debió hacer algo diferente a presentar ciudadanos que esperan que Batman haga justicia, debió mostrar rebelión y no "parodia". A la vez, se dice que el director "no sostiene" un guiño histórico temporal (la referencia a Occupy Wall Street, cabrí suponer). En otras palabras: Duroc no sólo reprende a Nolan por no compartir sus ideas políticas sino por haber hecho una película diferente a la que él habría deseado. Entanto aquí no se critican valores cinematográficos, podemos pasar por alto lo dicho por Duroc; si él entiende que Nolan muestra una filiación política contraria a la suya, está en todo su derecho; a la vez, también está claro que no por diferir políticamente con Duroc un cineasta deberá resignarse a dar por fallida su obra.
Seguimos. Después de una serie de elogios a Tom Hardy dispuestos en un tono de crítica pomposa y superficial ("Hardy es un actor a considerar, con una presencia y un vigor que por momentos [Bronson, El Topo] pueden recordar al joven Marlon Brando de Un tranvía llamado deseo y Nido de Ratas") se pasa a sentenciar (como si se recordara que este punto ya había sido establecido y estaba clarísimo) que el personaje de Bane, "se desintegra a medida que avanza la cinta" tras "una prometedora presentación"; además, leemos "nada que hacer para Hardy, el error es compartido por los hermanos Nolan". Me interesa señalar el uso del término "cinta", que parece querer connotar cierto lenguaje técnico de crítico de cine de otras épocas, y además que en ningún momento de la reseña se nos dice dónde o por qué el personaje de Bane se tambalea o se "desintegra". Duroc es un ejemplo interesante de chapucería crítica: su esfuerzo por emplear determinados términos ("cinta" sería uno, pero también "metraje" y "planos aéreos", por ejemplo), unido a la apelación a la erudición (se habla de otras películas, de otros actores, de hechos históricos), se estrella contra la mínima precisión en el uso de términos como "parodia", "vitalista" o "desintegra", que suenan o bien empleados con mínimo rigor o bien gratuitos. Cabría pensar que el personaje de Bane se "desintegra" si aparece en el segundo tercio de la película disfrazado de la Pequeña Lulú; otra manera de justificar el término implicaría algo que Duroc por regla general jamás hace: argumentar, ofrecer razones y ejemplos.
La reseña sigue con más tropiezos: se nos dice que Christian Bale no se luce y que su mejor momento en la trilogía fue en Batman Begins, ya que en TDK fue opacado por el Joker. Luego responsabiliza a los "pobres diálogos del guión, especialmente a los de Batman con Selina Kyle, infantiles, que si se sostienen es únicamente por la presencia de Anne Hathaway... y su atractiva displicencia". Otra torpeza conceptual de Duroc: la displicencia es un atributo no de la actriz sino del personaje, y como tal se debe enteramente al guión. También se habla de las "elocuencias" de los "veteranos actores" Caine y Freeman; dado que la RAE define al término como "facultad de hablar o escribir de modo eficaz para deleitar, conmover o persuadir" voy a terminar por creer que -según lo expuesto en la reseña- Duroc asume que los mencionados "veteranos" improvisaron sus escenas, y que por tanto los elocuentes son ellos y no Lucius Fox y Alfred Pennyworth. En el contexto de la reseña esta ingenuidad no sorprende: Duroc vuelve a aparecer como un enamorado de cierta retórica que se muestra a su pesar como incapaz de usarla efectivamente y de escudarse con ella de su vacuidad conceptual (para decirlo en una retórica también pomposa, por supuesto).También afirma que el guiño a la conocida historia de Howard Hughes (cuando se dice que Bruce Wayne seguramente se ha dejado crecer las uñas) es una "pobre imitador" de El aviador, de Scorsese. Con el mismo criterio, Scorsese es un pobre imitador de "$pringfield (or, how I learn to stop worrying and love legalized gambling)", capítulo décimo de la quinta temporada de The Simpsons, donde vemos a Burns recluido en su habitación con las uñas y el cabello largos, hablando de aviones que él mismo ha diseñado. Quizá Duroc no sabe que Howard Hugues (o al menos el Hugues ese período de su vida) ha devenido hace tiempo un referente de la cultura popular, caricaturizado en series de TV, comics y películas.
En el párrafo que sigue detalla Duroc algunos aciertos cinematográficos de Nolan:
  • el uso de cámara en escenas puntuales ("Batman persiguiendo a Bane y sus mercenarios en su Pod, o la cámara en el aire rodeando a la nave Bat; segundo, la escena del duelo Batman-Bane en las alcantarillas; y tercero en la detonación del campo de juego del Estadio de los Rogues en simultáneo con otros puntos de la ciudad".
  • el uso de tecnología IMAX
  • el descarte de la tecnología 3D
A la vez, es presentado como un defecto "el abuso de planos contrapicados extremos que simbolicen la búsqueda de libertad o el "ascenso" de Wayne". Más allá de la intromisión de una interpretación de duoso alcance (por no mencionar el significado que se cuela dado el uso del subjuntivo en lugar del indicativo) en un contexto que pretendía referirse a lo visible por excelencia, parecería que Duroc se limita a contarnos qué escenas le gustaron. Evidentemente, esas serán lo mejor de la película. Me gustaría preguntarle por qué es a priori una virtud descartar la tecnología 3D (algo con lo que podría estar de acuerdo si fuera formulado de otra manera: es decir no tan apriorísticamente sino sobre películas puntuales, en el sentido de que el 3D de Hugo podría presentarse, argumentación mediante, como superior al de Thor, por poner dos ejemplos cualquiera) o por qué lo es también el IMAX (Duroc dice que "amplía los límites de la pantalla cinematográfica", lo cual es como decir que le gusta el IMAX porque le permite ver "más", otra notoria ingenuidad o, en todo caso, otra afirmación que requiere justificación si ha de ser empleada como argumento), pero, en cualquier caso, está claro que en el contexto de su reseña estas virtudes son débiles. De hecho, el siguiente -y último- párrafo descarga la artillería: 

El mayor error de El Caballero de la Noche Asciende es el manejo de los tiempos, un nuevo laberinto tedioso que vuelve a exponer Christopher Nolan luego de Inception. La soporífera música de Hans Zimmer, que parece hasta subestimar al espectador, no es un error, sino más bien una grosería para no olvidar. 

¿En qué sentido el "manejo de los tiempos" (¿se refiere al tempo de la narración o a los momentos en la cronología?) es equiparable a un "laberinto tedioso" como el Inception, donde también había un laberinto? En Inception la complejidad de los planos de realidad es en gran medida el eje de la película; ¿está diciendo Duroc que algo similar opera en TDK? La falta de exposición genera un vacío aquí: no queda claro qué está diciendo el reseñista.
Pasando por alto la crítica a la música (que una vez más se reduce en "no me gustó"), encontramos más adelante que Duroc refiere a "una correcta celebración al cómic, al universo de los guionistas Grant Morrison, Colin (sic) Dixon y Doug Moench, que se olvidó [nota: ¿quién se olvidó? ¿Moench? ¿Nolan? ¿La "correcta celebración al cómic"?] del cine en uno de sus propósitos primarios: la narración. Junto con los problemas en el guión, el ritmo que escoge Nolan, con excesivos flashbacks y torpezas con el uso del tiempo en el montaje, no resulta para la unidad de la obra". Aquí se asume que hay una cuota máxima de flashbacks en una película, se sigue apelando al "tiempo" sin dar ejemplos ni explicitar de qué se habla, se toma el concepto de "ritmo" cinematográfico de un modo demasiado amplio y se da por sentada la existencia de "problemas en el guión" (el término "problema" debe ser el más repetido en la reseña: y en ningún caso se razona su empleo). Nolan "se olvidó del cine" porque, embriagado por sus referencias al comic, no narra bien (es decir, como le gusta a Duroc: con pocos flashbacks que pongan a prueba su memoria). El párrafo remata afirmando que 
el acoso a lo épico le jugó en contra y terminó dilatando las distancias narrativas entre las tres películas. Sus dos horas cuarenta y cinco minutos de metraje confunden en la última hora vértigo con atropello, profundidad dramática con densidad, y ascensión con presunción.
El concepto de "distancia narrativa" no está claro (¿se refiere al tiempo pasado intradiegéticamente? ¿a la diferencia de tono entre las dos últimas entregas de la trilogía? de ser esta última opción, ¿no debería primero establecer que efectivamente existe una diferencia de tono y explicitarla?), pero todavía más confuso se vuelve el final del párrafo, ya que no queda para nada claro a que "asención" se refiere Duroc (¿a la ficcional/simbólica del personaje de Batman? en tal caso, la acusación de "presunción" debería afectar a un personaje de la ficción y no al cineasta).
En balance, la reseña presenta los mismos defectos que señalé en referencia al trabajo de Duroc sobre Prometheus: ingenuidad, juicios dados por sentado, acriticismo, ampulosidad retórica, falta de rigor, confusión del "no me gustó" con el "es una mala película". Su tratamiento del "asunto político", además, deja mucho que desear, en gran medida por su falta de argumentos, y en tanto no da ejemplos de los tantas veces aludidos "errores" del guión, no propicia un debate. El gesto de Duroc -en última instancia válido para un blog personal- es de descarte y de desdén: la película no le gustó y no se molesta en razonar por qué ni en dialogar con otros espectadores. Insisto: válido para un blog personal, completamente insuficiente como crítica o, incluso, como reseña.