martes, 25 de septiembre de 2012

Prima Belladona

"Prima Belladona" es el primer cuento publicado por Ballard. Apareció originalmente en la revista Science Fantasy, en el número de verano (boreal) de 1956, y fue posteriormente (1971) incluido en el libro Vermillion Sands. La trama es simple: en un balneario decadente -que luego se convertiría en un referente indudable a la hora de hablar de territorios ballardianos- el narrador y protagonista mantiene un vivero de plantas musicales, capaces de generar sonidos armoniosos o incluso composiciones musicales enteras (se habla de plantas Tchaikovsky, por ejemplo). Lo usual, lo cotidiano de estas plantas se da por sentado; es un gesto fundacional interesante que Ballard, ya en su primer trabajo publicado, se aparte deliberadamente de la ciencia ficción de corte más clásico o "duro", desde cuyos códigos hubiese sido necesario aportar asi fuese un mínimo de "explicaciones" que desplazaran la verosimilitud del relato hacia lo plausible de semejantes vegetales. Pero el camino tomado por Ballard es otro: también se habla muy ambiguamente de un "receso" y de un momento en el futuro cercano en que habrá que "volver a trabajar" y a dividir el tiempo de acuerdo a las pautas del mundo que conocemos. En el prólogo a Vermillion Sands leemos:
...desde Gibraltar hasta la playa de Glyfalda, y donde Europa se tiende boca arriba, al sol, todos los veranos. Esa postura es, desde luego, el distintivo de Vermillion Sands y, espero del futuro: no sólo que nadie tiene que trabajar sino que el trabajo es el juego último, y el juego, el trabajo último. (Traducción de Marcial Souto para Ediciones Minotauro, 1993).
Pero este tiempo particular -el tiempo del juego, el tiempo del ocio, el tiempo no pautado por las horas del trabajo, el tiempo no alienado- no puede dejar de tolerar irrupciones. En "Prima Belladona" la rutina prousteana del balneario es interrumpida por Jane Ciracylides, una cantante talentosa que pronto se interesará por las plantas del narrador, en particular por la "Khan-Arachnid", que resulta especialmente importante en la tienda dado que las otras plantas son "afinadas" por los sonidos que provienen de ella. El cuento pasa a elaborar la relación del narrador con Jane, dominada por la certeza del primero de que la mujer "hace trampa", primero en un juego de tablero similar al ajedrez (el i-Go), después en otros asuntos.
"Prima Belladona" interesa especialmente por su unión -fundacional, como ya he dicho- de dos grandes territorios de los primeros cuentos de Ballard: el balneario Vermillion Sands (que daría origen a obras maestras como "Cry Hope, Cry Fury" o "The Cloud Sculptors of Coral-D") y la música. Jane Ciracylides -la primera de una larga serie de mujeres misteriosas, ausentes y obsesionantes-, desde esta perspectiva, puede ser vista como una suerte de antepasada de la Madame Gioconda de "The Sound-Sweep", quizá el primer gran cuento de Ballard.

jueves, 13 de septiembre de 2012

Matrix y las ideas

Es moneda corriente desestimar The Matrix Reloaded y -especialmente, al menos segun Metacritic y Rotten Tomatoes- The Matrix Revolutions, de la que el segundo de los portales mencionado dijo que se trataba de "una desilusionante conclusión para la trilogía Matrix, en tanto las ideas y los personajes quedan por detrás de los efectos especiales". Sin entrar en la discusión de cual de las tres es la mejor o peor desde el punto de vista cinematográfico, me interesa señalar algunas ideas que apuntan a que las dos últimas entregas de la saga no sólo abundan en ideas (lo de los personajes no me interesa, a decir verdad; pero, aun así, no hay mayor diferencia entre la caracterización que encontramos en Reloaded y Revolutions y la de la película original) sino que lo presentado en ese sentido complementa, complejiza y prosigue necesariamente lo propuesto por la película de 1999.
The Matrix era la historia de un mesías -Neo- que, cumpliendo la profecía de un oráculo (de un modo particular, pero cumpliendo al fin y al cabo) encarnado en una mujer un poco misteriosa, trasciende las limitaciones humanas en un mundo simulado y se apresta a colaborar en una resistencia y revolución que, eventualmente, liberará a toda la humanidad del yugo de las máquinas. Comenzaba como una historia de hackers y terminaba con ciertas resonancias místicas (predestinación, espiritualidad, etc). Una de las escenas más recordadas nos muestra al héroe de la resistencia, llamado Morpheus, argumentándole al hacker Neo (en ese momento un "elegido" potencial) que todo lo que vemos, olemos, oímos, tocamos y gustamos no es más que impulsos en el cerebro, de modo que la realidad se reduce a señales eléctricas. El argumento del sueño, en todo caso, es el más visible aquí: Morpheus le pregunta a Neo si alguna vez ha tenido un sueño tan real que, al despertarse, dudara, asi fuese por un momento, dónde estaba la verdadera realidad. Ahora bien, al promediar la película, sabemos que existe un "mundo real" como opuesto a la "Matriz"; ¿a nadie se le ocurre pensar en que los argumentos de Morpheus también rigen para ese mundo "real"? Su realidad sigue tratándose de impulsos eléctricos en el cerebro, después de todo; y también en ese mundo se sueña, asi que... ¿no se trata de un gran cabo suelto dejado por la película?
En esa línea, The Matrix Reloaded comienza a responder a las objeciones. Si The Matrix es la tesis, Reloaded es la antítesis: el "elegido" no es más que una ficción creada por las máquinas para dar cuenta de una falla inherente (e inevitable) a la programación de la Matriz; se trata, de hecho, de una anomalía estadística: cada miles y miles de consciencias que ingresan a la simulación van aumentando las chances (como si se tratase de una lotería) de que una de ellas "despierte" espontáneamente y sea capaz de "ver" el código de la Matriz a voluntad, volviéndose libre de todas las limitaciones impuestas por la simulación. Cuando la "anomalía" aparece, el resultado es catastrófico: una ola de "despertares" sacude la Matriz y las máquinas (que empleaban a los humanos "soñadores" como fuente de energía) se quedan sin electricidad. Para evitarlo, entonces, el "elegido" debe regresar a la "fuente" (la computadora central de las máquinas), donde "dispersará su código" y reseteará la simulación. Neo es el sexto elegido, pero, llegado el momento (gracias al condicionamiento al que lo sometió el Oráculo), desobedece y no ingresa a la Fuente. Volvemos, como dijo mi amigo Víctor Raggio en una reseña publicada en 2003, en la revista Días Extraños, a la "historia de hackers del principio".
A la vez, entendemos que en Zion los humanos sobreviven gracias a máquinas y que la vida en el "mundo real" es un poco más complicada de lo que imaginábamos; para empezar, por ejemplo, no todos los habitantes de Zion creen en las profecías y el elegido; algunos, de hecho, piensan que Morpheus está "loco". También aparece un tercer polo de la trama: ya no se trata sólo de humanos vs. máquinas sino que otro actor irrumpe en la escena; si las máquinas quieren sobrevivir y los humanos quieren libertad, el agente Smith (al que Neo otorgó involuntariamente cierto "código" que lo "obliga" a desobecer, a "desenchufarse" de las máquinas) quiere simplemente duplicarse y convertir al mundo -a la Matriz primero, al otro u otros después- en una repetición abrumadora de sí mismo, como un cáncer, como una irrupción de ruido blanco en un sistema (la Matriz) malvado pero ordenado y con propósito. Si la primera película era maniquea (humanos buenos, máquinas malas), la segunda -también hay que tener en cuenta los capítulos "the new reinassance" de The Animatrix- complica la cuestión.
Sin embargo, al final de la película Neo logra detener un grupo de máquinas con su voluntad... en el mundo real. ¿Como es posible? En The Matrix Revolutions, entonces, ya no sólo se complejiza el fondo de buenos vs malos sino que, además, accedemos a la posibilidad de que el "mundo real" no sea más que otra simulación. En la primera (y la segunda), la Matriz se distinguía especialmente por su tonalidad verdosa, mientras que el "mundo real" por sus tonos azulados; en Revolutions encontramos un siguiente nivel: cuando Neo está ciego "ve" el código del mundo real, bajo la forma de un fluido luminoso de color amarillo, dorado o naranja, que anima los objetos del mismo modo que los caracteres verdes moldean las cosas en la Matriz. En una de las últimas escenas de la película esta idea de los "tres mundos" es puesta en evidencia:


Vemos el azul de fondo (ahora en la Matriz), el verde original como el vidrio de una ventana, y la luz proyectada desde esta, en dorado. Es evidente -y fue señalado por muchos críticos- el trasfondo no sólo de filosofía idealista sino también de gnosis, hermetismo y alquimia que la primera película dejaba entrever; en la segunda nos enteramos de que otras de las naves de Zion se llaman "logos" y "gnosis"; también vemos un culto en torno al Elegido y una suerte de eclecticismo en el uso de símbolos espirituales (incluso en el collar "para la suerte" que lleva el nuevo piloto de la nave de Morpheus, Trinity y Neo). Pero incluso dejando esto aparte -el lado "místico", digamos-, Revolutions es muy notoriamente el lugar de la "síntesis" entre las dos películas que la preceden. Los mundos pasan a ser "muchos" (de hecho aparece un cuarto, reducido a una estación de tren con el nombre "MOBIL AVE" , en el que se ha leído un anagrama de "LIMBO") y, a veces, se alude a su número de un modo un poco ambiguo: "nuestro mundo", "el mundo de las máquinas", "tu mundo", escuchamos en el diálogo entre Neo (ya que estamos en los anagramas: NEO lo es de ONE y de EON, este último un concepto que va desde Platón y Plotino hasta Aleister Crowley) y uno de los programas "exiliados" que desafían las estructuras del mundo de las máquinas (ahora tenemos "máquinas malas" y "máquinas buenas", que incluso hablan de amor y reconocen que se trata no de una "emoción humana" sino de una "palabra" que implica una conexión que ellos y ellas también pueden experimentar). Al final de la película, de hecho, es la colaboración entre Neo y las máquinas lo que logra detener el avance entrópico de Smith, inaugurándose un nuevo "eón" (o "era") en el que los mundos pueden comunicarse de una manera más fluida.

Me parece que queda claro que tanto Reloaded como Revolutions no sólo no carecen de ideas sino que las que contienen son una prolongación lógica y necesaria de lo planteado en la primera película de la serie. A la objeción de que los argumentos de Morpheus también valen para el mundo real, Revolutions responde que el mundo "real" no es tal, que se trata de otra simulación, más compleja quizá, cuyo código es visible para algunos. Si los humanos -emocional, inconscientemente- podían a veces "sentir" la irrealidad de la Matriz (como Neo al principio de la primera película), es imaginable que para una máquina toda realidad es virtual, y por tanto la apertura a múltiples realidades que sugiere Revolutions está contemplada por ellas.
Es cierto que las dos últimas películas de la saga tienen sus defectos, y no pocos. En Revolutions, en particular, los diálogos parecen reducirse a un mínimo de expresividad, y se abusa de las escenas de personajes-mirándose-entre-sí-ante-un-nuevo-desafío. Hay también un error muy notorio, en la secuencia en que Neo -que accedió al Mobil Ave por sus propios medios, sin "conectarse" a la Matriz- es "desenchufado" tras un encuentro con Oráculo (como si faltara la escena intermedia en que Neo despierta en una cama del mundo real y es conectado a la Matriz por los medios tradicionales),Pero las virtudes visuales (y por tanto cinematográficas) de sus predecesoras también están allí, y conceptualmente se ofrece un cierre perfecto a la lógica inaugurada por The Matrix. Argumentalmente, por supuesto, quedan cabos sueltos: ¿muere Neo? ¿Qué sucede realmente cuando Smith es derrotado? Como en Lost, aquí la teorización de los fans, el torrente de especulaciones, es uno de los intereses de la ficción. Cierto tipo de espectador no se siente cómodo con esto, pero, evidentemente, es cuestión de gustos. Más allá de eso, creo haber señalado con claridad que la acusación de "falta de ideas" no vale aquí; tampoco la posible de "gratuidad" de las secuelas, que, en mi opinión, hacen planteos conceptuales necesarios dadas las premisas de la primera película.

miércoles, 12 de septiembre de 2012

las caras del monstruo

Monstruo es el tercer libro editado por Grupo Belerofonte, y apareció allá por 2006, un año que a veces -para el cómic uruguayo- se siente un poco como la prehistoria; es fácil encontrarle defectos, en su mayoría ingenuidades o asperezas que la experiencia en la edición (y en el arte historietístico) terminó disolviendo, así como también parece fácil decretar que el único interés de este libro, releído desde 2012, es básicamente histórico. Algo de verdad hay en esto último, en tanto el libro sí interesa desde esa perspectiva y es un must read para cualquier persona interesada en el proceso reciente de la historieta uruguaya y rioplatense, así como también un momento muy definido en la carrera como guionista de Rodolfo Santullo (que aporta los guiones para dos de las cuatro historias presentadas en este libro). Para empezar, y si hacemos caso a aquello de "la tercera es la vencida", fue una suerte de confirmación de que el camino elegido por la gente de Belerofonte (entonces Calero, Santullo y Ciccariello), es decir crear una editorial y no una simple plataforma para la autoedición (lo cual quedó claramente confirmado de inmediato: el segundo libro de la editorial no incluye a ninguno de sus fundadores -se trata de una adaptación a la historieta de los cuentos de Juan el Zorro, de Serafín J. garcía, a cargo de Renzo Vayra, una figura muy notoria de la generación anterior a los fundadores de la editorial y con códigos estéticos muy diferentes-, ni tampoco el cuarto, el quinto o el sexto), era el que encerraba mayor potencial: tanto para crecer y redoblar la apuesta como para ofrecer una suerte de núcleo desde el que el ambiente historiétistico uruguayo entero podría reformatearse.
Sin embargo, y sin pretender que valga la pena desatender esa línea de reflexión, me parece que Monstruo sí es interesante en sí mismo, más allá de su rol histórico. La segunda de las historietas incorporada, por ejemplo, basada en el clásico "El extraño", de H.P.Lovecraft, y guionada e ilustrada por Hernán Rodríguez, es un bellísimo ejemplo de cómo salir adelante con las dificultades a la hora de adaptar un trabajo tan densamente verbal ("literario" iba a decir) como el de Lovecraft. "El extraño", además, era quizá una de las opciones más difíciles, en tanto su revelación final (el personaje es un monstruo, por decirlo de un modo brutalmente simple) debe su efectividad al cuidadoso proceso por el que la narración -en primera persona- construye un personaje que, en una primera instancia, dificilmente asimilaríamos a lo que "realmente" es. ¿Cómo dibujarlo, entonces? Dejando de lado un muy complicado recurso de tipo POV (punto de vista), la opción de "hacer trampa" (es decir presentar al personaje como se siente o imagina a sí mismo -no hay espejos en su mundo- o como lo proyectamos los lectores) era la única viable. En cualquier caso, más allá de la reconstrucción del cuento y del "truco" al que echa mano para resolver sus dificultades más esenciales, la creación gráfica del mundo subterráneo es el punto más alto de la historia -y de Monstruo, en mi opinión. La primera viñeta -una impresionante visión de ese mundo-cripta- retoma la estética de pintores simbolistas como Khnopff y Gustave Moreau; otros hallazgos incluyen la representación del bosque que limita el mundo del personaje (la viñeta que muestra al narrador leyendo recostado en uno de esos árboles es excelente) y la salida de éste al aire libre (última viñeta de la página 34), además del alucinatorio final. En rigor, incluso si el resto de Monstruo careciera de interés -cosa que no sucede-, esta adaptación de "El extraño" justifica la compra del libro.
Las historias guionadas por Santullo muestran, sí, algunos defectos relativamente notorios. Los diálogos -y la trama en sí- de la última, por ejemplo, se vuelven un poco esquemáticos (no ayuda la rotulación en cuerpo grande); el dibujo de Max Aguirre también parece mostrar a un artista en un momento un poco verde de su carrera, y la amalgama artista-guionista no funciona muy bien aquí, armando una historia que avanza un poco a los tumbos. La idea es divertida -y da una especie de vuelta a la idea de que cada historia del libro "trata" de un monstruo -o categoría de monstruos- en particular, en tanto aquí hay dos monstruos (los zombis "de fondo" y el vampiro)-, pero la resolución, sin ser fallida del todo, no es del todo satisfactoria. En ese sentido, la otra historieta con guión de Santullo funciona mejor, en tanto una variación (o derivación argumental cercano a la matriz original) de la historia de Frankenstein y su collage de partes de cadáveres. El monstruo dibujado por Calero es, eso sí, idéntico (hay viñetas casi calcadas) al de Bernie Wrightson; tratando de poner una buena intención aquí, digamos que el trabajo gráfico de esta historieta puede leerse como un homenaje. Pero, dejando esto de lado, lo que sí es un defecto de la parte gráfica de esta historia es la poca atención prestada por Calero a los detalles, los puntos de vista y la continuidad: en la página 16, por ejemplo, se produce una confusión entre la mano izquierda y derecha del monstruo.
La tercera historia cuenta con guión e ilustración de Gabriel Ciccariello, y funciona especialmente en contraste con la actitud más de "acción y aventuras" de los guiones de Santullo. La anécdota es mínima: el acierto, en todo caso, está en los diálogos y en las ilustraciones. Quizá cueste ver al "monstruo" aquí: hay un fantasma, sí, pero quizá con eso no basta. Una observación que podría hacerse al libro en su conjunto, entonces, es que su propuesta es demasiado heterogénea para un libro tan breve. Tenemos el monstruo lovecraftiano (sobreviviente de una edad oscura, sepultado en las profundidades de la Tierra, etc) y a la criatura de Frankenstein: ambos pueden leerse en la línea del monstruo como víctima, ambos trabajan la idea de soledad y el rechazo de los seres humanos. Y ambos son "monstruos" en un sentido digamos clásico, monstruos que producen terror, monstruos que se proponen como parte de una realidad más compleja (especialmente en el caso del cuento de Lovecraft) de lo que imaginábamos; la historia de Ciccariello, en cambio, presenta una posible ambiguedad de corte psicologico: la niña fantasma acaso sea una alucinación (dificilmente, de todas formas, un lector pueda sentirse seguro de ello) y, además, el protagonista no siente horror ni se considera amenazado por un espíritu que -de ser "real"- sólo busca entretenerse (la idea de la vida después de la muerte como algo esencialmente aburrido es interesante, y uno de los puntos altos de la historieta de Ciccariello). Si la última historia avanzara en esta dirección de monstruo no horripilante o de monstruo como víctima (o incluso de ambiguedad) el libro habría sido un poco más cohesivo (del mismo modo que, de haber sido más largo, con más historias, la variedad y lo heterogéneo luciría mejor), o al menos se sentiría así. Pero no sucede: los zombies y los vampiros son villanos de una pieza, sin ambiguedades: monstruos malos, por decirlo así. Es cierto que incluir una historia con estas coordenadas no es mala idea, pero esa variedad de enfoques, repito, encontraría mejor lugar en un libro más largo que este.
Las tres primeras historias funcionan en general muy bien, cada una en cierto modo accediendo a un tipo diferente de lector. Mi favorita personal es, como he dicho, la adaptación de "El extraño", y la que menos me interesa es la de Ciccariello, pero esto, evidentemente, depende ante todo de mis gustos personales.
Otro defecto del libro es su abundancia de elementos metahistoriétisticos innecesario. Ni el prólogo ni las introducciones a cada historieta son realmente innecesarias, y por momentos parecen querer "volver más serio" algo que no necesita ningún apoyo más que su buen trabajo; también las portadillas pseudomedievales tienen poca utilidad, y, en tanto meramente decorativas, no son tan interesantes desde el punto de vista gráfico como para justificar su presencia. Se trata, me atrevería a decir, de una ingenuidad propia del principiante que piensa que cuanto más capas de sentido pueda agregar a su producto más satisfactorio lo volverá. Pero -y aquí no puedo evitar regresar al lado del interés histórico- Santullo aprendió muy bien la lección, y ya en libros como Los últimos días del Graf Spee o Acto de guerra, todos los añadidos metahistorietísticos realmente significan un aporte a la historieta.

martes, 11 de septiembre de 2012

Morrison Hotel - Hard Rock Cafe (1970)

Por ahí leí que The soft parade es un álbum "experimental"; sin ponernos a discutir esa calificación, lo cierto es que el siguiente álbum de The Doors se siente como el proverbial intento de "retorno a las raíces" (en la historia del rock hay pocos elementos, pocos acontecimientos: las cosas que le pasan a las bandas y a los solistas no son abundantes, más allá de las variaciones de actor y circunstancias: está el "retorno a las raíces", está el "ascenso y caída", está el "retorno"), en tanto la producción prescinde de la aparente voluptuosidad del LP anterior y buena parte de las composiciones acusan un giro hacia el blues y el funk, lo cual será mucho más explorado en el siguiente disco, LA Woman. Con la excepción de "Indian Summer" (que viene de las primeras sesiones de The Doors) y "Waiting for the sun" (un outtake del álbum homónimo), las canciones de Morrison Hotel - Hard Rock Cafe fueron grabadas en noviembre de 1969, y el LP lanzado el 1 de febrero de 1970.
Abre el lado A Roadhouse Blues, clásico de la banda y uno de sus temas más reconocibles y emblemáticos. El poderoso riff de guitarra, la armónica (a cargo de John Sebastian), las notas a la honky tonk del piano y la excelente interpretación de Morrison se unen en una canción inolvidable. Es difícil cansarse de escuchar "Roadhouse Blues", y el solo de Krieger -el mejor en su faceta "virtuoso rockero"- más la sección más tensa y contenida que comienza en 2:10 son grandes momentos de una gran canción. Las líneas "Ashen lady / give up your vows / save our city / right now" parecen prefigurar la letra de "LA Woman", y el verso "the future is uncertain and the end is always near" termina de cerrar el mood de la canción y su oda a la vida en la carretera.
Waiting For The Sun, el siguiente tema, no fue incluído en el álbum del mismo nombre pero es evidente que surge de su misma matriz de producción. El sonido característico de ese disco (el fuzz de la guitarra de Krieger sobre el teclado de Manzarek, cargado de tremolo) aparece notoriamente en la segunda canción de Morrison Hotel: de hecho, como respuesta a los versos de la estrofa suena un arreglo que parece tomado de "Five to one". Los arreglos, por otra parte, son particularmente ricos: es de notar el uso del bajo en las estrofas, junto a la guitarra slide (que, además, se continua en los estribillos). En la sección que comienza en 1:48, de hecho, las capas de distorsión fuzz y guitarra slide, más los teclados, parecen acercarse -sin llegar del todo- a algunos momentos de "When the music's over". Esta canción, entonces, está al nivel de lo mejor del disco en el que debió aparecer; probablemente la reestructuración del LP a la que se vio obligada la banda tras el descarte de The celebration of the lizard la relegó a un lugar incierto en el futuro; en Morrison Hotel encuentra un buen lugar para brillar, pero, escuchado el disco completo, se la siente como un poco extraña.
You Make Me Real parece un regreso a los temas más ágiles de los primeros dos LPs. La voz de Morrison es otra, por supuesto, pero el piano y la guitarra bluesera de Krieger recuerdan tan bien a temas como "Love me two times" que la ilusión de desplazamiento en el tiempo parece funcionar perfectamente. Pero hay algo más, como si la banda hubiese alcanzado cierto punto de sabiduría superior: "You make me real", entonces, parece desbordar vida y alegría creadora, casi todo lo que faltaba a The Soft Parade, pero de una manera que hace pensar en la experiencia acumulada de unos músicos en su madurez. En cualquier caso, es el sonido de los teclados (además de la "nueva" voz de Morrison) lo que más lo distingue de canciones similares en los primeros LPs.
Sigue Peace Frog, que abre con un riff funky de guitarra wah wah un poco en plan Hendrix (al estilo de "Little miss lover", por ejemplo) sobre el que van sumándose el bajo y los teclados. La letra regresa al Morrison creador de mundos, de paisajes: "there's blood in the streets, it's up to my ankles / blood in the street is up to my knees / blood in the street in the town of Chicago / blood in the rise, it's following me", versos en los que muchos han creído leer referencias a los disturbios que empezaban a suceder en los conciertos de la banda; en cualquier caso, este Morrison más concentrado en las letras (después del poco trabajo que puso a The soft parade)  tiene su gran momento después de una serie de pasajes instrumentales (con su cima funky en 1:17), cuando escuchamos los versos "Indians scattered on dawn's highway bleeding / Ghosts crowd the young child's fragile eggshell mind". Se trata de una cita del poema "Newborn awakening", en el que Morrison dice describir un evento de su infancia. La escena, de hecho, sirvió a Oliver Stone de prólogo a su película: el auto en que viaja Jim y su familia se detiene ante un accidente de carretera en el que han muerto varios indios. 
La canción se funde con la siguiente, Blue Sunday, un momento lento y onírico que regresa a canciones como "Yes, the river knows" o "I can't see you face in my mind", soberbiamente ejecutada la percusión por John Densmore con el resto de la banda armando un paisaje sonoro hermosísimo. La canción sorprende en el lado A del disco, que venía trabajando más bien tempos ágiles y cierta agresividad de hard rock; sus arreglos, su producción y la serenidad de la voz de Morrison la convierten en otro gran momento del LP.
Cierra este lado del disco Ship Of Fools, que comienza con resonancias apocalípticas: "the human race was dying out / no one left to scream and shout / people walking on the moon / smoke will get you pretty soon"; la idea de la "nave de los locos", es sabido, viene del medioevo y fue ampliamente comentada por Michel Foucault en su Historia de la locura. El desfile de atrocidades (diría Ballard) de las últimas décadas del siglo XX descripto por Morrison y el desastre que parecen invocar sus palabras resuenan a la perfección con el milenarismo medieval y su sensación de apocalipsis inminente. Musicalmente, la canción tiene un gran momento en 0:56, una de las clásicas "bajadas" de la banda, que inaugura un nuevo clima mucho más siniestro, que regresa al del comienzo resignificándolo en un humor irónicamente festivo. Quizá es "Ship of fools" el tema del lado A del LP más parecido a los que encontramos en The soft parade.
Hard Rock Cafe es el título del lado A; el B, titulado Morrison Hotel, comienza con Land Ho!, una canción en cierto sentido similar a "Ship of fools" en tanto ambas parecen regresar a momentos del LP anterior y dejar de lado el camino hacia el blues y el funk tan visibles en otros temas. En 1:43, en todo caso, esto cambia por un momento y aparece el mismo tipo de "momento siniestro" que habíamos encontrado en varias canciones del lado A, con un bajo insistente que por momentos recuerda a "Not to touch the earth". Pero es The Spy, la segunda canción, la verdadera inauguración del lado B y uno de los mejores temas del álbum, hasta el punto de hacernos pensar que "Land Ho!" muestra más bien a unos The Doors en piloto automático. La  interpretación de Morrison -sobre una banda que toca con una elegancia sobrenatural, en perfecto diálogo el arreglo de guitarra con el piano- es tan notoriamente bluesera que sentimos haber llegado al núcleo del álbum: todo lo que en el lado A parecían vías tentativas de acercamiento al blues encuentra aquí su realización más perfecta. "The Spy" es una joya en la discografía de la banda, y otra de esas canciones de las que es muy dificil cansarse. El final (3:18 en adelante) es increíblemente sugestivo: casi parece una nueva canción yuxtapuesta a la que veníamos escuchando.
Queen Of The Highway vuelve al mood de road movie que aparecía en "Roadhouse Blues"; aquí la banda toca un rock tenso, con un buen trabajo en los detalles (el arreglo o mini-solo que comienza Krieger en 1:10, el efecto elegido para el teclado de Manzarek) y un Morrison que quizá no encuentra su mejor momento en el LP, aunque hay que destacar la sección que sigue al quiebre instrumental del medio de la canción. También es cierto que cuando la banda empieza a tocar con mayor intensidad al final (2:02) el vocalista parece estar pensando en otra cosa; sin embargo, la canción se mantiene sólida, y el solo de Manzarek en 2:20 es una maravilla.
Sigue Indian Summer, muy en la línea de "Blue Sunday" y, una vez más, un bello paisaje sonoro. En este caso gran parte de la efectividad se debe a la línea de bajo (el único del disco que no contó con un bajista de sesión y se debe por completo a Manzarek)y, además, la suave voz de Morrison contrasta notoriamente con el trabajo vocal en el resto del disco. Se trata, de hecho, de un outtake de las sesiones de The Doors, grabado a fines de agosto de 1966.
Y cierra el disco Maggie McGill, otro cuento de carretera, otro rock-blues áspero y tenso. Probablemente se trate del final menos espectacular de un disco de The Doors (repasemos, en orden de LPs: "The End", "When the music's over", "Five to one", "The soft parade"), pero no por ello se trata de una canción deleznable. No será quizá la mejor del disco (ni la peor, que en mi opinión quedaría entre "Land Ho!" y, no tanto por la canción en sí sino por su evidente contraste con el resto del disco, "Waiting for the sun"), pero de alguna manera resume y remata esa línea que comienza con "Roadhouse blues", sigue en "You make me real", pasa por "The Spy" y termina en "Queen of the highway"; la banda se encaminaría al (breve) futuro a partir de aquí, y ofrecerá en LA Woman lo que cabría llamar "blues a la Doors", género del que "Maggie McGill" es una muestra interesante.

Morrison Hotel / Hard Rock Cafe está al nivel de Waiting for the sun, y parece servir junto a ese álbum de paréntesis al momento más flojo de la banda, el del LP The soft parade. Es lo que cabría llamar un "trabajo de transición", en tanto muchas de sus propuestas encuentran una exposición más satisfactoria e interesante en el disco siguiente; no por ello se trata de un álbum a desestimar, especialmente si tenemos en cuenta que el comienzo de su lado A le da a la banda uno de sus dos o tres canciones más emblemáticas (junto a "Light my fire" y quizá a "Riders on the storm"). Parece claró, sí, que es un trabajo que podría haberse mejorado con más tiempo de maduración; canciones como "Land ho!" o incluso "Peace frog" podrían haber sido descartadas y otras como "The cars hiss by my window" (de LA Woman) servirían de sustituto para hacer un disco más homogéneo en ese feeling bluesero y de "retorno a las raíces". Pero, en cualquier caso, su variedad (hay al menos cuatro líneas bastante visibles en el LP: la bluesera de "Roadhouse blues", "The spy" y "Queen of the highway", la más funk de "Peace frog", la climática y lírica de "Blue sunday" e "Indian Summer", y la más vinculable a The soft parede, con "Land ho!" y "Ship of fools") puede pensarse como un punto a favor, en tanto ofrece un buen panorama de lo que podía hacer la banda hacia fines de 1969 y principios de 1970.

lunes, 10 de septiembre de 2012

cómo abandonar una teoría

Sigo leyendo Ontogenia y filogenia, el gran libro de Stephen Jay Gould. Una de las cosas más interesantes que vengo encontrando hasta ahora (casi 2/3 del libro) es un ejemplo perfecto de crítica sobre base histórica al falsacionismo popperiano en su expresión más sencilla. Durante el auge de la teoría filogenética de la recapitulación -que señalaba que cada ser vivo, en su desarrollo embriológico, recapitula estados correspondientes a los animales adultos que los precedieron en el sistema evolutivo/taxonómico- la evidencia empírica en contra de esa idea llegó a ser abrumadora (etapas salteadas, animales que en su fase adulta eran más parecidos a las larvas de sus antepasados inmediatos que a sus estadios adultos, etc), pero la recapitulación sólo fue abandonada cuando la pregunta de ¿cómo sería un esquema de evolución de los seres vivos? fue remplazada -porque empezaron a aparecer herramientas para generar la respuesta, por otra parte- por ¿de qué manera actúa la evolución? Es decir, la teoría darwiniana de la selección natural -o, si vamos al caso, las ideas de Lamarck sobre los caracteres adquiridos durante la vida adulta y luego traspasados a los descendientes- no necesariamente implicaba un modo de pensar (o una serie de preguntas pertinentes) que difiriera gran cosa del saber que produjo la idea de la recapitulación; no eran imcompatibles, en rigor, y ninguna de las dos explicaba realmente cómo se transmitían las características. Hubo que esperar al redescubrimiento de las ideas de Mendel y al establecimiento de la genética moderna para que el de qué manera actúa la evolución se volviese la pregunta pertinente. En ese nuevo contexto, la idea de recapitulación parecía irrelevante, y, por tanto, fue abandonada. El esquema popperiano (en el que una teoría es descartada cuando surgen observaciones que la desmienten) no funciona aquí; un modelo más acertado sería el de los paradigmas de Kuhn: si los biólogos abandonaron la ley filogenética fue porque, bajo su nuevo paradigma (es decir su nuevo conjunto de teorías, metodologías, axiomas y nociones metafísicas), ya no tenía importancia, del mismo modo que los delicados ajustes sobre las órbitas planetarias que incorporaba el modelo ptolemaico-geocéntrico del universo no tenían utilidad alguna una vez asumido el modelo heliocéntrico, o del mismo modo que la noción de éter dejó de ser significativa tras el triunfo de la Relatividad General. Durante más de medio siglo, entonces, la ley filogenética fue falseada una y otra vez por la observación; hubo que cambiar el interés de los biólogos, sin embargo, para que fuera abandonada.

jueves, 6 de septiembre de 2012

The Soft Parade (1969)

Entre enero de 1967 y julio de 1969 The Doors lanzaron cuatro álbumes; los tres primeros se nutrieron acusadamente de material compuesto antes de la primera entrada de la banda a un estudio y se movieron en dirección de complejizar paisajes sonoros, ambientes y arreglos climáticos. En ese sentido -y proponiendo una especie de lectura ficcionalizadora de la historia de la banda hasta 1969-, la única "novedad" estricta de esos discos -para la banda- está en el proyecto fallido de grabar The celebration of the lizard, que de alguna manera contaminó (perfeccionó, cabría decir) algunas canciones que aparecerían en la forma definitiva de Waiting for the sun. La idea de crear una suite dispuesta en torno a un concepto lírico o incluso narrativo posiblemente derivó -tras la falla de The celebration...- en la creación del title-track del cuarto LP, The Soft Parade, que fue grabado a lo largo de casi ocho meses. Las biografías de la banda abundan en referencias al estado más caótico y alcoholizado de Morrison, y al rol ligeramente preponderante asumido -como compositor al menos- por Robbie Krieger. En cualquier caso, es el primer trabajo de The Doors que no atribuye la composición colectiva de la banda para cada una de sus canciones.

El primer tema es Tell All The People, compuesto enteramente por el guitarrista, y es posible entenderlo como un buen signo de la actitud y las pautas composicionales que caracterizarían a gran parte del LP. La melodía tiende a cierta simpleza, pero el tempo un poco cansino de la canción (que se vuelve bastante más larga que sus tres minutos 21 segundos) hace dificil experimentar la sensación de ligereza a veces casi onírica que producían las canciones más sencillas de los dos primeros álbumes; a su vez, a este poco interés melódico se suma una base musical que intenta separarse de los climas de trabajos anteriores y apela a una producción más altisonante que incorpora bronces y arreglos que indagan en el soul y cierto jazz. La voz de Morrison parece haber ganado, por otro lado, una profundidad de barítono que no siempre se encontraba en los primeros LPs; los agudos más desgarrados, a la vez (si bien aquí suenan un poco más desprolijos que en otros discos), aportan a la dinámica y a la expresividad del cantante. No me parece un principio de álbum que pudiéramos calificar de "auspicioso"; comparado con "Strange days" y "Break on through" puede parecer hasta aburrido. Un Krieger poco inspirado, en todo caso, para un tema que, sin poder calificarse de fallido, no está a la altura de lo que se espera de la banda que grabó "When the music is over".
Touch Me (también de Krieger) levanta un poco el nivel, en tanto parece dotado de una vida o energía ausente en "Tell all the people". Pero las cuerdas empalagosas en las secciones de estribillo catapultan al tema hacia un kitsch que hace pensar que "Touch me" ha envejecido mucho peor que otras canciones de la banda. Los momentos que levantan al tema son la coda con solo de saxofón (2:22 en adelante) y el "pequeño episodio barroco" de 2:02, que pese a las cuerdas edulcoradas recuerda los momentos de clavecín de Waiting for the sun.
El tercer tema, Shaman's Blues, es el primero del disco atribuído a Morrison, y su producción con el estilo más "clásico" -comparativamente sobrio y oscuro- de la banda marca un contraste notorio con las dos primeras canciones. La melosidad se ha ido, por suerte: "There will never be another one like you", canta Jim, y si estuviera disociándose de tal manera que pudiera él mismo hablarle a Jim Morrison, le creeríamos. La canción es más larga que cualquiera de las anteriores (y la más larga del disco con la excepción de "The soft parade"), pero la dinámica entre las secciones lo convierte en un tea tenso y a la vez ágil. Hay un trabajo de guitarra muy inspirado de Krieger en su faceta más virtuoso rockero, y algunos solos y arreglos sencillos pero efectivos de Manzarek, notoriamente el que comienza en 2:21.
Do It, cuarta canción del LP, no mejora las cosas. Con un comienzo largo e indeciso (que se prolonga por 47 segundos), más parecido a una introducción que a unas estrofas propiamente dicha, la composición de Morrison y Krieger vale por algunos momentos, rescatados en una primera instancia por las ideas de Densmore y algunos riffs de bajo-guitarra. El cambio de tono en 1:40 y la entrada del teclado de Manzarek vuelve más interesante la canción, especialmente en la "bajada" en 2:10, que parece anticipar el "Mr.Mojo Risin" de "L.A.Woman". Sin embargo, la repetición (aunque en otra tonalidad) del estribillo hacia el final no logra terminar de delinear un todo interesante y efectivo desde el punto de vista narrativo que es tan común en las canciones de The Doors. Parece, en todo caso, un esfuerzo que quedó un poco verde.
Cierra la cara A Easy Ride, compuesto por Morrison, que propone un final fresco y alegre; la percusión de Densmore es perfecta, y Krieger logra un solo breve y delicioso, con un feeling muy jazzero al mejor estilo George Harrison en "Honey Pie", del White Album. Morrison, aquí, parece haber vuelto a la vida.
Wild Child abre la cara B y es lo mejor del disco (junto al title track), con su riff poderoso que convoca a la tribu desde el comienzo de la canción. Morrison cantando como corresponde, Manzarek enriqueciendo la canción, Densmore tocando exactamente lo que debe tocar. Una canción perfecta. Hard Rock de verdad; quizá hubiese funcionado mejor en el disco siguiente; su claro perfil guitar-driven lo hace bastante diferente a la afirmación inicial (Tell all the people / Touch me) del album y, a la vez, ayuda a salvarlo.
Sigue Runnin' Blue, que abre con un notorio homenaje a Ottis Redding, muerto por esas fechas, basado en la letra de una canción de Ledbelly. Aquí se retoma la producción cargada de los primeros temas del lado A, pero aquí el trabajo vocal de Morrison salva la canción, que tiene su momento más bizarro en la estrofa cantada por Robby Krieger.
Wishful Sinful intenta ofrecer un clima más elaborado, pero por momentos da la sensación de que la producción (las cuerdas, especialmente) le pesa un poco. Densmore hace lo posible por salvar el tema, pero de no ser por algunas secciones en particular (1:18-1:42 especialmente, y la manera en que este pasaje modifica el feeling del tema de ahí en adelante) no llamaría la atención.
El cierre del lado B es The Soft Parade, la tercera canción más larga del repertorio de la banda. Tras la sección "Petition the lord with prayer" aparece un momento (0:36-1:31) que por sí sólo valdría más que el resto del LP: Morrison canta con una voz de ultratumba sobre un fondo de clavicordio con creciente complejidad. Sigue una sección pop vagamente "psicodélica", (1:32-2:21) y después de un pasaje sinuoso (2:22-3:03) la advertencia "this is the best part of the trip" nos arroja un clima de rock más oscuro, funk y con resonancias blueseras, más en el estilo de "Wild child" y los primeros discos de la banda. Este clima de tensión creciente se interrumpe en 4:00 para dar paso a una sección más lenta ("successful hills are here to stay / everything must be this way / gentle street where people play / welcome to the soft parade", versos que parecen hacernos retroceder hasta la tapa de Strange days). "The soft parade has now begun", canta Morrison, y para 6:06 estamos en la última sección del tema, de tensión y ansiedad crecientes, con voces que se multiplican sobre una base insistente y parecen ir armando un chant al estilo de "My wild love" y creando la sensación de "fuera de control", en particular pasado 7:50. Desde este fondo un Morrison fantasmal sentencia "when always fails we can wheep the horses' eyes, and make them sleep and cry", que, a través de un fade-out, pone fin a la composición. El parecido con el mood poético de The celebration... es notorio: por todas partes asoma ese mundo morrisoniano que entrevemos en secciones de "The end", "When the music's over" y "Not to touch the earth"; los temas largos de cierre de disco y The celebration of the lizard (además de algunas canciones de los dos últimos LPs) pueden entenderse entonces como partes de un gran mosaico en el que Morrison funde su poesía con la música de su banda y, a la manera del fantasy o la ciencia ficción constructora de mundos (o el William Blake de los poemas largos), termina creando su propio universo. A la vez, en cierto sentido carece "The soft parade" de la cohesión de "The end" o "When the music's over", pero no por ello cabe considerarlo una obra fallida; es evidente que la banda, después de The celebration of the lizard, está intentando armar otro tipo de composición ambiciosa y de largo alcance; en cualquier caso, los mejores momentos de "The soft parade" (el clavicordio de la segunda sección, el final) están a la altura de lo mejor de los dos temas largos recién mencionados.

En balance, The soft parade es un disco más flojo que sus predecesores. Esto no lo convierte en un trabajo carente de interés o buenas canciones ; sus momentos más fuertes, en mi opinión, son "Wild child", "Shaman's blues" y "The soft parade". Los más flojos, casi todos lo que tengan bronces y cuerdas endulzadas, en particular "Tell all the people", "Do it" y, en menor medida, "Wishful sinful". Por tanto, y pese a sus evidentes virtudes (insisto: el title track entre ellas), lo siento el nadir de la discografía de The Doors.

miércoles, 5 de septiembre de 2012

Waiting For The Sun (1968)

Se trata, en cierto modo, de un álbum abortado. La idea original era que la cara B del LP fuese ocupada por "The celebration of the lizard", pero seguramente por varias razones -incluyendo la incapacidad de la banda de dar con una realización satisfactoria del proyecto- Paul Rothchild, que también produjo este tercer disco de The Doors, terminó vetando su inclusión. "The celebration..." puede oírse en una versión en vivo en el LP de 1970 Absolutely live (luego incorporado al doble CD In concert), y también -en una versión de estudio cercana quizá a la "definitiva", que quedará para una ucronía de la historia del rock- en los bonus tracks de la edición remezclada de 40 aniversario del álbum. En otro lugar y en otro momento hablaré del impacto que tuvo en mi vida y mi escritura; por ahora, siguiendo con el tercer disco de The Doors, bastará con señalar que para "rellenar" el vacío de "The celebration" se apeló a outtakes de trabajos anteriores, y que también se eliminó el tema "Waiting for the sun", que recién vería la luz en Morrison Hotel / Hard Rock Cafe. El resultado es un disco menos sólido que los anteriores, podría pensarse en una escucha un poco superficial, pero no por ello menos atendible. Cabe pensar que pasamos con él a un segundo nivel de la discografía de The Doors: los dos primeros trabajos parecen su tope de calidad -junto a L.A.Woman y su actitud de "vuelta al blues"-, mientras que Waiting For The Sun hace pareja con Morrison Hotel en cuanto álbumes con grandes canciones que no logran alcanzar un nivel global tan impresionante como el del debut y su seguidor. A la vez, una lectura revisionista podrá considerarlo, por qué no, el mejor LP de la discografía.
Abre el disco Hello I Love You, el primer hit de la banda en el Reino Unido y una canción que pertenecía al primer demo armado por The Doors para someter sus trabajos a una discográfica, en 1965. Se trata de un tema breve, ágil, que resulta fácil de menospreciar por su encanto pop y su sencillez; sin embargo, una escucha más atenta revela que la letra es interesante, en tanto combina felizmente versos de aspiración más lírica ("to pluck this dusky jewel", "to make the queen of the angels sigh") con fórmulas mucho más directas ("her legs are long"), por no mencionar la apelación metamusical de "When she moves my brain screams out this song", que se convierte en una modulación hacia la primera persona en un contexto donde predomina la apelación a un tú ("do you hope to make her see, you fool?") que varía entre el deseante individualizado e increpado (como alguien diferenciado del emisor de la letra) y la mujer deseada. Otro notorio interés es el riff de guitarra que toca Robby Krieger, con un efecto de fuzz, sobre las estrofas, bastante diferente a los arreglos más comunes en la discografía hasta ese momento (que incluyen ante todo arpegios y riffs más breves y pentatónicos).
Sigue Love Street, con su mood más dulce y cálido, cuya intro contrasta marcadamente con el final del tema anterior. Morrison canta en su vena más crooner, aunque sin la espectacularidad de "The Crystal Ship", y la banda responde con arreglos variados y llamativos. Como es costumbre en The Doors, los estribillos elevan la intensidad de la canción, dando paso a alivios de tensión construidos por solos de piano (el primero, de hecho, es insuperable).
El disco encuentra uno de sus momentos más brillantes en Not To Touch The Earth, el único sobreviviente del proyecto "The celebration of the lizard". Un bajo incesante y enervante apuntala un paisaje sonoro que parece construir el paisaje de un pensamiento calcinado, que vuelve una y otra vez sobre sí mismo creciendo sin piedad en una suerte de proliferación psicótica. Y la letra es inmejorable: el Morrison más épico, más narrativo, más constructor de mundos. Nada está del todo claro, pero entrevemos la fuga de una pareja a través de un pueblo que parece sacado de alguno de los mundos fantasy-western de The Dark Tower, de Stephen King: "dead prisoner's corpse in the driver's car / the engine runs on glue and tar / come on along, not going very far / to the east, to meet the tzar / run with me / run with me / run with me / let's run", o también la maravilla oscura de "some outlaws live by the side of the lake / the minister's daughter is in love with the snake / who lives in a well by the side of the road". El matiz de "wake up girl" parece sugerir una posibilidad onírica, pero también es válido leer la canción desde la descripción de un lugar al mejor estilo "Desolation Row", de Bob Dylan. Si la versión definitiva de "The celebration..." hubiese tenido la calidad sónica de este fragmento, Waiting for the sun hubiese sido -por lejos- el mejor disco de la banda, que cabría imaginar como una selección de calidad equivalente a la de las mejores canciones de los primeros discos para el lado A y, para el lado B, un desarrollo de las ideas subyacentes a "The end" y "When the music is over" prolongadas hasta la extensión completa de una cara del vinilo.
Si el final de "Not to touch the earth" nos dejó sin respiración, aquí viene el bálsamo: Summer's Almost Gone es ensoñación pura, como Dandelion Wine, la novela de Ray Bradbury. Morrison parece moverse entre la viglia y el sueño mientras la banda arma un paisaje sonoro dulce e inquietante a la vez, con los preciosos arreglos de Manzarek en piano y la extremadamente atmosférica guitarra slide de Robbie Krieger. El sólo que comienza en 1:33 es uno de los momentos más altos del disco musicalmente hablando: piano y guitarra en un diálogo calmadamente alucinante."We had some good times, but they're gone", canta Morrison hacia el final, con una decisión, una voluntad inédita en los momentos anteriores de la canción, "the winter's comin' on: summer's almost gone".
Wintertime Love, la canción más breve del disco -que además llama la atención por su compás de 3/4-, parece un respiro en la tensión imaginativa del álbum, pero, al igual que en el caso de "Hello I love you", su sencillez es ilusoria. Además, se habla de un amor de invierno a continuación de un tema titulado "el verano casi se fue", lo cual parece sugerir una conexión hasta narrativa entre las canciones -ilusoria, pero, en tanto espejismo, no por ello carente de interés. Como en ciertos momentos de Strange days, la melodía simple y la voz controlada (y un poco apagada) de Morrison contrasta con una riqueza sónica a tener en cuenta; en este caso llama especialmente la atención el clavicémbalo que aparece en 0:40 y continúa hasta el final de la canción. No deja de ser un lindo tema menor, de todas formas, pero su diálogo con "Love street" como momentos del álbum especialmente "amigables con el usuario" evita que parezca innecesario en el contexto del álbum.
El final de la cara A es The Unknown Soldier, que comienza (después de un pasaje consistente en el teclado respondiendo enigmáticamente a los versos de Morrison) con una base riffera y funky que desemboca -en 0:37- en el mood principal, e irónicamente festivo, de la canción. Sigue una representación sonora de una ejecución, y después un retorno al paisaje sonoro del comienzo, roto por las estrofas finales, mucho más intensas que cualquier otro momento de la canción. "Bullets strike the helmet's head / and it's all over / the war is over / it's all over / war is over", canta Morrison e inugura el festejo por el final de la guerra en un mundo que olvidó rápidamente la muerte de ese soldado desconocido. El centro dramático y teatral es nuevo para la banda (aunque no la intencionalidad dramática), y parece resonar con las narrativa de "The celebration of the lizard"; la cara A del álbum, entonces, termina con un momento altísimo y ofrece una imagen bastante rica y variada.
La cara B arranca con Spanish Caravan, en cuya introducción Krieger hace gala de su virtuosismo y su formación en guitarra flamenco. Al minuto -exacto- entra Morrison, planeando sobre la guitarra de Krieger con una letra soñadora: "Carry me, caravan, take me away / take me to Portugal, take me to Spain / Andalucía, with fields full of grain / I have to see you again and again / Take me / spanish caravan / yes I know you can". El tema parece detenerse y entonces, en 1:46, entra la guitarra fuzz con un riff en una escala menor que reconstruye (como si lo imitara desde otra tradición musical) la introducción; se suman teclados climáticos y Morrison responde aumentando la tensión, el nerviosismo de su voz; y entonces, tras la repetición del estribillo, fin. El tema no llega a durar tres minutos, pero su intensidad es tan tremenda que parece una canción mucho más larga que fue condensada a un estado mínimo -y máximo en brillo, por supuesto, a la manera de las estrellas que se condensan y brillan en extremos del espectro electromagnético que hace rato habrían encandilado a los ojos humanos. "Spanish caravan", por su diálogo entre tradiciones musicales, por su letra y por su trabajo de virtuosismo, es sin duda una de las mejores canciones de la banda.
El mayor contraste del disco viene a continuación; la musicalidad tremenda de "Spanish caravan" deja paso al chant de My Wild Love, que parece una invocación ritual; en la película de Oliver Stone este tema es empleado para reforzar la idea de The Doors como una tribu -en la que Morrison sería, por supuesto, el chaman-, pero incluso dejando esa idea de lado, "My wild love", con su engañosa simplicidad lírica ("the devil was wiser / it's time to repent" instala la canción en otra parte), logra armar un clima inquietante que continúa el gesto teatral del centro de "Unknown soldier". Quizá fue compuesto en cinco minutos para llenar espacios: no por ello deja de ser casi genial.
En cambio, We Could Be So Good Together parece hasta prescindible. Aunque es el momento menos interesante del disco hay que decir que su brevedad le juega a favor, y, además, que su aire circense tiene alguna conexión -también- con "Unknown soldier"; a la vez, parece mirar hacia adelante en la discografía y anticipar algunos momentos de The Soft Parade. Más allá de eso -y del solo de guitarra y teclado- no es un gran aporte al LP.
Yes, The River Knows, en cambio, funciona aquí como "Summer's almost gone" en la cara A. Morrison baja a un estado de menor energía, pero al hacerlo suben los sueños, se configura un mundo más cercano al inconsciente. La música -especialmente en 1:00- es maravillosa: una conjunción perfecta entre la guitarra limpia de Krieger y el piano de Manzarek, con el infaltable solo slide y la subida de intensidad hacia el final, cuando Morrison, casi como si hablara de su rol en la canción, canta "I'm going, but I need a little time / I promese I will drown myself in mysticated wine".
Cierra el álbum Five To One, que si bien es la canción más larga del disco no llega a convertirse en el tema épico de clausura al que nos acostumbró la inclusión de "The end" y "When the music is over" en The Doors y Strange Days, respectivamente. Pero no importa; se trata, sí, de una canción más simple, pero no por ello menos interesante. Hay un par de buenos solos (más clásicamente rockeros, si se quiere, lo cual sólo viene a demostrar la versatilidad asombrosa de un guitarrista que pasa del slide onírico al flamenco y, en el medio, a los solos face melting, como diría el Jack Black de School of rock -es decir, cualquier Jack Black), está la voz aguardentosa del Morrison tardío ("trading your hours for a handful of dimes"), está la batería siempre efectiva de Densmore, está la sabia decisión de, en esta canción, dejar el órgano en un segundo plano; y está, por supuesto, el clima agresivo, maligno de la canción, que se alinea con el "feast of friends" tantas veces invocado por Morrison: "they've got the guns but we have the number", escuchamos en lo que podría pensarse como una llamada a la rebelión, a dar vuelta el orden establecido.

En balance, Waiting for the sun es un trabajo sólido, consistente; con la excepción de "Spanish caravan" y "Not to touch the Earth", los temas más descollantes del conjunto, lo que encontramos aquí es un conjunto de buenas canciones en la que cada una funciona mejor por contar con la presencia de las demás. El mood de temas como "Summer's almost gone", "Yes, the river knows" y "Wintertime love" podría hacer pensar que se trata de un disco hecho sin mayor entusiasmo, pero la verdad es que la riqueza musical que sostiene esos temas habla de una actitud muy diferente. La extirpación de la genialidad que hubiese sido "The celebration of the lizard" socava un poco el resultado final, indudablemente, pero dado que por ahora no podemos acceder a universos paralelos deberemos juzgar Waiting for the sun por lo que es: quizá no abunde en maravillas como los discos anteriores, pero lo que ofrece es variado y de gran calidad (con al menos dos momentos sí comparables a lo mejor de The Doors y Strange days). A la vez, algunos momentos más simples de los lados B de los primeros LPs podrían entenderse como una mayor proporción de temas "de relleno" que la que -paradojicamente para un disco al que se le extirpó el núcleo de su proyecto esencial- aparece aquí, con apenas una canción -"We could be so good together"- que no hace aportes significativos al conjunto. Siguiendo esa línea, es posible pensar que Waiting for the sun supera -en solidez y consistencia- a sus predecesores, aunque no tenga un verdadero equivalente de "When the music's over", "The end" o incluso "End of the night" o "Strange days". En cualquier caso, es evidente que cualquier banda se enorgullecería de contar con un LP como este en su discografía; es, quizá, la comparación con los dos primeros álbumes lo que puede hacer pensar que The Doors bajaron un poco el nivel. Pero, aun así, es un bajón mínimo y, además, discutible.


lunes, 3 de septiembre de 2012

Strange Days (1967)

Strange Days, el segundo LP de The Doors, fue lanzado el 25 de septiembre de 1967. Fue producido por Paul RothChild, al igual que su predecesor, con Bruce Botnick como ingeniero de sonido. El bajista de sesión fue Douglas Lubahn, que permanecería con la banda por más álbumes y fundaría paralelamente una banda de jazz y jazz-rock llamada Dreams, con la que llegó a publicar dos discos. La portada de Strange Days es quizá la mejor de la discografía de la banda; se cuenta que Morrison se puso firme en cuanto a que no quería que se usara una foto de la banda en la que él apareciera, y así se llegó a la idea de ofrecer una suerte de retrato de un grupo de artistas callejeros, aunque en rigor fue necesario contratar actores. Dado que el nombre del disco y de la banda aparecía integrado a la imagen, algunas tiendas de discos pidieron que se añadiera un sticker con esa información.
El LP fue grabado en un sistema de ocho pistas. Botnick había escuchado recientemente el Peppers y se había entusiasmado con la idea de llevar a la banda a una mayor experimentación sónica, cosa que evidentemente no iba a ser difícil dada la riqueza del LP debut. Ese gesto de Botnick, en favor de mayor riqueza sónica, da su personalidad al álbum y lo diferencia de su predecesor, convirtiéndolo en el mejor disco de la banda según quien esto escribe.

Abre el disco Strange Days, uno de los clásicos de The Doors. Se trata, ante todo, de un paisaje sonoro de riqueza increíble; la voz de Morrison, especialmente trabajada con sutiles efectos de reverb y eco, más el fondo de sintetizador a cargo de Manzarek, dejan su huella para siempre (de un modo especialmente obesesionante) en la memoria del oyente. Un bajo insistente lleva a la canción, que no parece dotada de un estribillo reconocible, excepto por pasajes instrumentales que levantan la energía del tema y permiten a Morrison jugar con su rango de dramatismo, especialmente en la última estrofa, la de "bodies confused / memories misused", con su remate inolvidable: "as we pass / from the day / to a strange / night / of stone". Es razonable pensar que gran parte de la extrañeza de la canción (que funciona en un sentido bastante claro: sobre días extraños, sonidos extraños) se debe a su construcción armónica, que pasa de un juego entre Mi menor y La menor a un inesperado -pero no gratuito: es la dominante de la dominante- Fa sostenido mayor para después alejarse por completo de la tonalidad original y remedar los acordes del comienzo con un juego entre Sol menor y Do menor.
You're Lost Little Girl baja un poco la tensión desde el difícil (y brillante) comienzo. Morrison, contra lo que mucha gente parece opinar, era un cantante capaz de sutiles variaciones y, a la vez, de dinámicas extremadamente contrastantes. El principal interés de esta canción es, además del trabajo vocal, con su melancolía casi displicente (que evoluciona hacia una intensidad más notoria en la penúltima estrofa), el delicado solo de guitarra de Robby Krieger, uno de los guitarristas más subvalorados de la historia del rock.
Sigue Love Me Two Times, un blues que a primera viste parece clásico y un poco en la línea de "Back Door Man", del disco anterior. Pero es también un blues cabaretero, especialmente en la culminación de los estribillos, aquello de "love me two times / I'm going away". Un tenso "all right yeah" (tan morrisoniano, por cierto) nos conduce a un pasaje instrumental en el que un intrincado -obsesivo- solo de teclado de Ray Manzarek es superpuesto a la base bluesera de guitarra/bajo, que parece vencer al final, cuando tanto teclado y cuerdas se funden en el feeling bluesero del tema. La última estrofa, como es usual con The Doors, es una variación más intensa -en cuanto a instrumentación pero, especialmente, también en cuanto a la interpretación de Morrison- de las anteriores.
Unhappy Girl, el cuarto tema, parece preanunciar un clima de guitarras slide que estallará en "Moonlight Drive"; la canción en sí -la melodía, digamos- es simple y un poco tonta, pero el arreglo instrumental crea un paisaje sonoro que resemantiza la sencillez de la performance de Morrison y, como siempre o casi siempre, el solo de Krieger eleva a la canción. Parecería, por esta riqueza musical, un momento más alto en cuanto a interés que "You're Lost Little Girl", y confirma que, hasta aquí, el segundo disco de la banda no tiene nada que envidiarle al primero -a la vez que, desde su primera canción, aporta un nuevo paso en la creación de climas y paisajes sonoros.
Y justamente hablando de paisajes sonoros es que llegamos a la penúltima canción del lado A del disco y el momento que lo catapulta hacia el pedestal. Se trata de Horse Latitudes, y por supuesto que esta pista es cualquier cosa menos una canción; es ante todo un poema de Morrison recitado (interpretado, performado, son mejores opciones) sobre un inquietante paisaje sonoro, y nada en el primer disco de la banda se parece a esto, y nada lo hará después (hasta An american prayer); se trata de un producto más logrado que, por ejemplo, "Revolution 9", del White album, en tanto aporta el interesante poema de Morrison y no se queda únicamente en la experimentación sónica; también vale la pena compararlo a algunos trabajos de Hendrix, especialmente "And the gods made love", que abre Electric Ladyland; una vez más, si tenemos en cuenta la poesía de Morrison, "Horse Latitudes" se instala mucho más allá de casi cualquier otra creación de una banda pop/rock, con la excepción, quizá, del bastante posterior "Future Legend" (del LP Diamond Dogs, 1974), de David Bowie, que, además, abre una narrativa explorada en el disco, cosa que no hace -no tiene por qué hacer, aclaro- "Horse Latitudes".
De inmediato comienza Moonlight Drive, suerte de coronación del lado A y un tema que perfectamente pudo haber sido un single (la banda optó por no emitir ninguno en conexión a este LP). Se trata de una canción -como muchas del disco- compuesta en los tiempos previos a la primera entrada al estudio, y hay por ahí -en los remixes 40 aniversario y en la caja Perception- varias versiones alternativas para escuchar, todas interesantes pero bastante inferiores a la elegida para Strange Days. Las suavísimas guitarras slide de Krieger, el variado trabajo de Manzarek en los teclados, la expresiva percusión, todos los aciertos -en fin- de las canciones precedentes parecen reunirse para este final del lado A. Todo está dispuesto para reafirmar las palabras de Morrison, como si se tratase una vez más -al modo de "Horse Latitudes" de un poema al que la música (o cierto arreglo de sonidos, mejor dicho) ha de servir de compañía, sólo que esta vez ese fondo musical necesita adoptar la forma de una canción (con una serie más que interesante de cambios de tonalidad, además). Todas las virtudes de las canciones anteriores del LP, repito, aparecen aquí: el estallido del solo de Krieger, el dramatismo, dinámica y variedad del trabajo vocal de Morrison, el paisaje sonoro por detrás de sus palabras. Basta con escuchar el final de garganta arrasada, el suavísimo estribillo posterior al solo (1'55), la escalada de intensidad que sigue, la voz remota que rompe la melodía y parece hablarnos desde un mundo casi ajeno al convocado por la canción o, mejor dicho, desde un pasaje, un viaje entre ese mundo y el siguiente: "Baby gonna drown tonight / goin' down, down, down". "Moonlight Drive" es una canción que gana escucha tras escucha, y se revela como uno de los puntos más altos de la discografía de la banda. En balance, entonces, el lado A de Strange Days supera en conjunto a los dos de The Doors.
Si estamos escuchando un vinilo (no es mi caso) damos vuelta el disco. Ahora suena People Are Strange, otro de los temas emblemáticos de la banda y una introducción melancólica al lado B, que pronto asume otra energía y, gracias a la batería de Densmore, avanza en gran tensión y teatralidad hacia el solo de Krieger, quizá un poco menos inspirado que otros que le escuchamos en este LP. El mejor momento instrumental es, seguramente, el solo de Manzarek en los teclados, que juega con variaciones de la melodía cantada por Morrison; el estribillo que sigue a ese solo parece haber crecido increíblemente en relación al primero, y se disuelve en un acorde misterioso que parece no terminar como el oído espera.
My Eyes Have Seen You disipa un poco la tensión y ofrece un tema más bien sencillo, en la línea de los menos interesantes del lado B de The Doors (lo cual puede pensarse como una estrategia de la banda y su productor a la hora de estructurar los LPs). En cualquier caso, lo que tiene a su favor "My Eyes Have Seen You" es el trabajo vocal de Morrison, especialmente pasada la mitad de la canción y en particular lo que sucede en el entorno de 1'40''; el solo de Krieger, con una guitarra bastante fuzz, es otro punto de interés de un tema que quizá no está al nivel de lo mejor del disco pero que supera notoriamente el material más flojo de The Doors.
Es decir: Strange Days también tiene temás de interés comparativamente menor, pero en ellos opera un principio que recorre el disco: el de una riqueza sónica más notoria en comparación con The Doors. Esto se nota especialmente en I Can't See Your Face In My Mind, que con otros arreglos podría haber pasado por un tema un poco carente de interés pero que con el trabajo de producción (que incluye percusión pasada al revés y varias capas de teclado superpuestas) -y con el trabajo de Densmore, entre los más interesantes del LP, que saca una vez más su lado "latino"- termina por convertirse en un tema que permite y requiere escuchas sucesivas, del mismo modo que el más brillante "Moonlight Drive", que van descubriendo la riqueza casi oculta de la canción (por ejemplo el fondo de teclado hacia 2'40'').
Y, como era de esperar, al final viene el monstruo. When The Music's Over comienza de un modo completamente diferente a "The End", su predecesora inmediata en cuanto a lugar en la estructura de un LP y "tipo de canción". El tempo es más rápido, y los acordes entrecortados del órgano de Manzarek (más la breve y variada aparición del bajo y la batería) parecen pedirnos que nos agarremos de la silla. Y el monstruo no tarda en aullar: la guitarra overdrive de Krieger nos catapulta a otro universo, quizá la extensión lógica de lo que entrevimos en "Horse Latitudes". Los arpegios de guitarra (y el trabajo casi en otro mundo del órgano) pasan a envolver la melodía insistente de Morrison: "When the music is over turn out the lights", se nos dice. Una vez más, el último tema de un disco de The Doors instala la noción de finalización, de un tiempo exhausto, de un fin de partida. Y en 2'20 Morrison parece desatarse; sin embargo, la interpretación resulta medida, contenida, y esa energía retentiva empieza a ceder en 2'38, con los tres "until the end". El último, de hecho, vuelve a abrir la jaula del monstruo, ahora representado por un diálogo entre una guitarra trabajadísima en efectos (que parece anticiparse a los sonidos de Fripp y Belew para "Heroes", de Bowie) y un sintetizador que repite algunas de sus notas, en un solo en apariencia caótico y confuso que, una vez terminado, queda en el recuerdo como un objeto extraño, un animal quizá, que hemos visto a lo largo de un desfile o un recorrido por una feria de pueblo, al estilo de la de la ya mítica serie Carnivale. Y ahí viene Morrison, mientras la banda toca de un modo sumamente apretado, con las líneas más memorables del disco (y quizá de la discografía):

Cancel my subscription to the resurrection
Send my credentials to the house of detention
I've got some friends inside.
(Literalmente: "cancelen mi suscripción a la resurrección, manden mis credenciales a la casa de detención: tengo algunos amigos adentro")
De golpe se nos habla del infierno, de dar la espalda al gran mito cristiano, al esquema de la historia propuesto desde el cristianismo, con su parusía y su resurrección de la carne; el hablante de la letra tiene, precisamente, amigos en el lugar más abominable de la cosmografía de la religión de sus padres. "A feast of friends, alive! she cried" escuchamos después, lo que resuena con el "prefer a feast of friends to the giant family" que encontraremos en An american prayer, y de repente estamos en otra parte: ya no en una canción sino en el territorio de "Horse Latitudes": Morrison performa su poesía y la banda dibuja el universo al que esas palabras pertenecen (al que complementan, al que responden). La culminación perfecta de ese gesto comienza en 5'22, cuando el hablante dice que antes de hundirse en el Gran Sueño quiere escuchar el grito de una mariposa; la banda responde desde la guitarra y el teclado: la primera en plan mimético con el posible sonido del insecto y el teclado aportando la nota exacta de tensión y nerviosismo; después, hacia, 6'40'', la mariposa reaparece aludida desde "I heard a very gentle sound", a su vez enlazado con "What have they done to the Earth / What have they done to our fair sister" (y la Tierra, curiosamente, no es presentada como "madre" sino como "hermana", rompiendo estructuras jerárquicas) y sugiere que, en un mundo de desastres, el hablante del poema sigue escuchando ese sonido, ese grito de la mariposa (imagen en la que parecen reunirse dos opuestos, delicadeza y violencia). Pero lo que resuelve verbalmente el "gentle sound" y el "scream of the butterfly" es un llamado tribal, la conjura de esos amigos en su festín: "we want the world and we want it now".Y, por segunda vez, el monstruo es desatado, pero esta vez es toda la banda, Morrison incluído, la que lo encarna: "Persian night!", escuchamos, "Jesus, save us" (y curiosamente pese al rechazo de la "recompensa" ofrecida por la religión cristiana, es la figura de Jesucristo la que persiste), en un torbellino musical que deshace todo lo que fue la canción o que nos muestra la siguiente atrocidad de este desfile o exhibición. Hay algo evidentemente cinemático en "When the music is over": se nos pasea por un lugar, se nos muestran entidades, monstruos, cosas; y el paseo termina en 9'40: "so when the music's over", canta Morrison, y ese "so" reúne y asume todo lo dicho anteriormente: por lo tanto, dice, entonces, cuando la música se termina, apagá las luces. Es lo mismo que había dicho al principio, pero -ahora- sentimos que sabemos por qué.

Una nota final: The Doors nunca grabarán un LP tan perfecto como Strange Days. Ni Waiting for the sun ni, especialmente, The soft parade se acercarán a los mejores momentos del segundo LP; la banda parece reiniciar su recuperación con el doble EP Morrison Hotel / Hard Rock Cafe, y para LA Woman, que es evidentemente un gran álbum, una suerte de metamorfosis se ha consumado y The Doors ya no son los mismos de los primeros discos, casi como si se tratara de otra banda, con las mismas raíces, quizá, pero con otros intereses u otras estrategias.

domingo, 2 de septiembre de 2012

The Doors (1967)

Comienzo hoy un proyecto nuevo: reseñar álbum tras álbum de las discografías de mis músicos favoritos, comenzando por The Doors y el álbum homónimo de 1967.
Primero, un poco de info sobre el LP: fue grabado en agosto de 1966 y lanzado en enero del año siguiente. La grabación tomó lugar en los estudios Sunset Sound y se prolongó por apenas seis días, con Paul Rothchild como productor y Bruce Botnick como ingeniero de sonido. La tecnología de grabación incluyó un sistema de cuatro pistas -igual que en clásicos de la riqueza sónica como Sgt.Peppers-, que dejaba al bajo, la batería en una pista, la guitarra y el órgano en otra y la voz de Morrison en una tercera, quedando reservada la cuarta para sobregrabaciones. Como la banda no contaba con un bajista -en vivo Manzarek tocaba el bajo en un teclado-, Larry Knetchel (conocido -además de por trabajar como sesionista con bandas como The Mamas and the Papas y The Beach Boys) por su trabajo al piano en "Bridge over troubled water") se desempeñó como músico de sesión. El LP fue lanzado en mezclas mono y stereo; los CDs, en sus sucesivas remasterizaciones, ofrecen la última; la mezcla mono hasta ahora no ha sido lanzada oficialmente en CD, aunque sí está disponible en vinilo desde la edición 180 gramos de 2010.
La primera canción es Break on through (to the other side), que comienza con un ritmo de bossa nova y está básicamente construida en torno a un riff del bajo, que en la grabación aparece ejecutado al unísono por Manzarek en el teclado y por el bajista de sesión. La versión publicada en 1967 censura la letra cuando Morrison canta "she gets high", ofreciendo un "she gets" que quedó grabado en mis oídos de tal manera que al escuchar las versiones no censuradas no puedo evitar sentir que allí hay algo raro o erróneo. La letra, con sus alusiones al equilibrio de los contrarios o la variabilidad de los asuntos humanos (por ejemplo en "We chased our pleasures here / Dug our treasures there / But can you still recall / The time we cried), lo cual permite un acercamiento a la noción medieval de la Rota o rueda de la fortuna -que aparece notoriamente en el Carmina Burana, cuya reconstrucción a cargo de Orff fue usada por Oliver Stone en la película The Doors. La noción de "other side", por supuesto, es amplia: desde la psicodelia podemos pensarla como esa realidad más profunda invocada por diversas doctrinas de corte neoplatónico o gnóstico, así como también es fácil entenderla como una alusión a la muerte, uno de los temas recurrentes en la escritura de Morrison.
Sigue Soul Kitchen, supuestamente un "tributo" al restaurante Olivia en Benice Beach, Los Angeles. La aceleración ansiosa del primer tema deja paso a una canción más lenta, con una melodía un poco diluida, que estalla en los estribillos. La letra es bastante interesante en tanto construye un paralelismo entre el lugar físico (la cocina de un restaurante) y el alma de una persona querida; en ambos "lugares" el hablante desea permanecer, aunque sabe que es momento de "cerrar".
El tercer tema, The Crystal Ship es usualmente citado para referirse al amor de Morrison por la música de los crooners de los años 40 y 50, en particular Frank Sinatra. Una melodía rica va unida a una letra sugestiva, que parece haber suscitado la pasión interpretativa, con "soluciones" que van desde la methedrina hasta la leyenda céltica de la nave de cristal que parte hacia las Islas Bienaventuradas. La voz de Morrison está en un tremendo primer plano, con la banda armando un delicado paisaje sonoro guiado al principio por la guitarra y sutiles adornos de teclado, hasta que alcanza cierta preponderancia el piano en los versos tercero y cuarto de cada estrofa. Este piano estalla en un solo después de la segunda estrofa, y continua apuntando la melodía ejecutada por Morrison, que avanza hacia el climax de la última estrofa.
20th Century Fox, a continuación, es un rock rápido y ágil, con un interesante solo de guitarra de Krieger, el más largo hasta ese momento del LP. La línea de bajo, complementada por los acordes de Manzarek en el organo, domina el tema en sus estrofas.
El penúltimo tema del lado A del disco es el sorprentende Alabama Song (Whisky Bar), tomado del songspiel Mahagonny, de Kurt Weill con letra de Bertolt Brecht, que también aparece en la ópera Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. La canción tiene un ritmo muy marcado de foxtrot, con elementos de blues, y Manzarek toca en los estribillos un instrumento llamado marxófono, una suerte de cítara accionada con teclas. Es interesante comparar esta versión de The Doors con la que incluyera David Bowie en sus singles Crystal Japan y Ashes to ashes, ambos de 1980, y también con las versiones en vivo del tour de 1978.
Cierra este lado del LP el megahit Light my Fire, con su extensa sección instrumental en la que, una vez más, el papel del bajo es asombroso para una banda que no tenía bajista regular. La composición del tema se debe a Robby Krieger, que incluyó el término "fire" (fuego) en la letra para "competir" con las de Morrison, que, según el guitarrista, siempre hablaban del fuego o la muerte. La aludida sección instrumental es increíblemente rica y dinámica, y se resuelve magistralmente en la intro a cargo de Manzarek. Como es costumbre en otras composiciones del LP, la última estrofa adquiere un énfasis considerable. Se trata, por supuesto, de una de las 10 canciones inolvidables de la década de 1960.
La cara B comienza con Back Door Man, un cover de Willie Dixon. Es interesante notar la variedad incorporada al LP hasta este punto: desde la ópera alemana hasta el rock psicodélico, pasando por la balada melodiosa de "The crystal ship". Aquí aparece un blues sólido, que es de alguna manera trascendido por los arreglos de Manzarek al teclado. La guitarra de Krieger parece prefigurar "Roadhouse Blues" y la voz de Morrison -fanático del blues- está en uno de sus puntos altos del disco en cuanto a interpretación. Y el solo de guitarra (que conversa maravillosamente con el teclado) es otro de los momentos más disfrutables del LP. 
I Looked At You es quizá un punto flojo, o, mejor dicho, no a la altura de los temas precedentes. Se trata de una canción muy pop-sesentera, extrañamente alegre para un disco cuyo mood general pasaba por otra parte. Y la letra encaja perfectamente en este esquema. Uno de los mejores momentos de la canción es el solo de Manzarek y el quiebre de batería que lo sigue; en general, el trabajo del tecladista es lo más interesante a lo largo de los 2 minutos 22 segundos de este tema.
El mayor contraste del LP se da, precisamente, entre el brillo optimista (o lo más optimista que puede ser una canción de The Doors) de "I Looked At You" y la hermosísima End Of The Night, mi favorita personal del disco si dejamos de lado su cierre épico. El clima es sencillamente insuperable: el solo de Krieger se pasea sinousamente sobre el fondo del bajo y los sutiles arreglos de teclado, a la vez que el uso del reverb genera una espacialidad impresionante, que estalla en el último tramo de la canción, cuando la voz de Morrison parece suspendida por encima de un abismo. La letra incluye una referencia al clásico de Céline Voyage au bout de la nuit, y dos versos del poema "Augurios de inocencia" de William Blake (que inspiró, desde su Matrimonio del cielo y el infierno, el nombre de la banda, con aquello de "si las puertas de la percepción..."): "Realms of bliss, realms of light / Some are born to sweet delight".
El penúltimo tema del LP es Take it as it comes, otro rock rápido, un poco más oscuro que "I looked at you" y más en la vena, si se quiere, de "Break on through". Los arpegios de guitarra de Krieger al comienzo son un gran aporte a la personalidad del tema, que incluye complicados arabescos de teclado entre las estrofas. La canción se reduce a su mínima expresión en 1 minuto 30 segundos, acumulando tensión para la última explosión del estribillo.
The End, la culminación del disco, es un momento tan importante para el rock de la década de 1960 como el single Strawberry Fields Forever / Penny Lane (es decir, hay que imaginar el efecto que estas composiciones tuvieron sobre los oídos de gente acostumbrada a escuchar "She Loves You" o "Surfin' USA"). La letra está llena de joyas deslumbrantes: "Lost in a roman wilderness of pain / and all the children are insane" es una de ellas: las palabras de Morrison, cantadas sobre la base en re menor de Krieger, los sutiles arreglos de Manzarek y el ritmo agobiante de Densmore, parecen convocar un mundo desolado, proyectarlo en la consciencia de quien escucha. El final de una relación, el final del universo, parecen extremos o facetas de un cuerpo extraño arrojado a nuestra percepción. Canción-monstruo (no eran muchos los temas de casi 12 minutos en 1967), de hecho anticanción, se convierte en un panorama de imágenes perturbadoras ("weird scenes inside the goldmine / ride the highway west, baby"), que quedaron para siempre grabadas en el imaginario colectivo de fines del siglo XX desde el uso de este tema que hiciera Coppola en su obra maestra, Apocalypse Now. Pero hay mucho más aquí que la Guerra de Vietnam, por supuesto. La imaginación poético-épica de Morrison parece desatarse, como si sólo la separara de nosotros (de nuestro mundo apacible) una membrana delgada que rompimos con apenas rozarla. "The west is the best / get here and we'll do the rest" es insuperable: su sentido existe sólo en el contexto de la canción, que juega a convertirse en una suerte de objeto en sí mismo, independiente de las imágenes o interpretaciones que despierta en quien las escucha. El relato incorporado un poco pasada la mitad, con su referencia edípica, es su corazón oscuro: "The killer awoke before the dawn / he put his boots on..." Esta apelación al complejo de Edipo y a la tragedia griega ha sido interpretada como parte de la búsqueda de una apertura a lo trascendente desde el rock, que se acercaría a los mitos dionisíacos en la concepción de Jim Morrison y su banda. Todavía hoy me parece increíble que la canción haya sido grabada en vivo en el estudio, sin sobregrabación alguna. Las secciones instrumentales suenan únicas, irrepetibles, creando un efecto análogo (de inasibilidad, digamos) al del Like A Rolling Stone de Dylan, aunque en clave mucho más sombría y con una ambición prácticamente única a lo largo de la historia del rock (al menos hasta 1967, claro).


sábado, 1 de septiembre de 2012

la ley biogenética

Estoy leyendo Ontogenia y filogenia (1977), de Stephen Jay Gould (1941-2002), y en las pocas páginas que llevo (72) no puedo dejar de asombrarme de la generosidad del intelecto de Gould, que a todo momento se esfuerza por entender las conjeturas disparatadas de sus predecesores en el campo de la biología, incluso cuando parecen tremendamente ridículas. Gould, de hecho, siempre hace el intento de colocar las teorías en cuestión en contexto y entender el por qué, la necesidad digamos, de su formulación.
Y se trata, sí, de teorías disparatadas, pero gracias a Gould es facil entender por qué eran pensadas. Por ejemplo, ante la idea de que el desarrollo embrionario "recapitula" diversos estados de o bien la evolución del reino animal o bien su taxonomía, fue posible (hacia el siglo XVIII) plantearse lo difícil del interrogante sobre qué "fuerza" guía tanto al embrión a través de su desarrollo como a las especies a través de la evolución (un término todavía no popularizado). Los que partían de un dogma mecanicista encontraban esta cuestión especialmente dificil, y concluían -algunos- que todos los órganos futuros del adulto de la especie ya existían en el embrión, redistribuídos y, en algunos momentos primarios, invisibles. Puede parecer absurdo, por supuesto, pero aceptar la idea del cambio implicaba pensar que "algo" muy misterioso actuaba sobre el embrión y lo impulsaba en su desarrollo. Y hay que entender que la noción de "algoritmo" o de "programación" era completamente ajena a estas mentes, que todavía no habían visto siquiera una pianola. El código genético, por lo tanto, con su set de instrucciones codificadas, era un concepto aún impensable.
La conclusión, entonces, era que no podía haber desarrollo, que todo preexistía en el embrión. Lo contrario debía asumir la existencia de una fuerza, una dirección metafísica, algo inexplicable desde el dogma mecanicista.
Pero, por supuesto, la idea de que un ser humano microscópico existe en el embrión humano, era incluso entonces difícil de tragar. Los "filósofos naturales" del romanticismo, de hecho, para no caer en la idea de este "homúnculo" presente en el espermatozoide (o en el óvulo, no se ponían de acuerdo en esto), o, lo que era lo mismo, la idea del pequeño pollito presente en el huevo o la pequeña ballena atrapada en el embrión de la ballena (lo cual además llevaba a un insólito infinito: el embrión de una niña debía ser un homúnculo femenino perfecto y, por lo tanto, tener ovarios, que, a su vez, almacenaban pequeños homúnculos femeninos y masculinos, y así sucesivamente, de modo que, se llegó a decir, toda la humanidad estuvo contenida en los ovarios de Eva) -si bien Gould presenta esta descripción como "caricaturesca" y se esfuerza por mostrar como los partidarios de estas ideas no pensaban exactamente que versiones a escala de los animales adultos estuvieran presentes en sus embriones sino que los órganos se redistribuían de un modo que la tecnología óptica de la época no les permitía a los científicos descubrir, cosa que, claramente, ellos mismos admitían-, debían, entonces, ofrecer una manera más "científica" de asumir la existencia de una "dirección" en el universo, en la "creación". El Dios de estos filósofos naturales era esa pauta, esa línea desde las primeras formas vivientas hasta los seres humanos y más allá: la llamada "cadena del ser".