martes, 31 de enero de 2017

"L.A.Woman", The Doors, 1971, Elektra


Uno de los conceptos más comúnmente invocados a la hora de contar la historia de una banda de rock (y se asume cierta persistencia en el tiempo para que esa "historia" parezca posible) es el de "vuelta a las raíces", que señala el momento en que, tras una serie de álbumes fallidos o malos, la banda en cuestión regresa a un estado más cercano a la energía o ímpetu de sus primeros años de vida. Esa energía generalmente se piensa como disipada a lo largo de la anterior serie de discos de mala calidad, que tienden a ser más manieristas y artificiosos en oposición a lo "básico", "honesto" o "sincero" que se insiste en ver en los primeros trabajos; así, cuando la banda "regresa" lo hace o bien retomando la calidad de los comienzos (un "return to form") o bien revisitando (y se hace hincapié generalmente en que esto ocurre desde la madurez o la "sabiduría") también las opciones estéticas de ese momento inaugural. El relato, entonces, se configura en una línea que va desde la emergencia y la exploración vital y dinámica hasta el estancamiento (el "rise and fall") y luego el "retorno".
En el caso de The Doors el proceso parecería comenzar a perfilarse en "Morrison Hotel" (1970) tras al menos un disco marcadamente inferior a los anteriores, "The Soft Parade" (1969), en el que, de manera bastante evidente, la banda suena débil, famélica y ahogada en arreglos orquestales que podrían haber significado un experimento interesante de no haber resultado tan evidente el mínimo deseo de hacer música (notorio en la actitud del cantante; quizá lo mismo no podría decirse del guitarrista Robbie Krieger, que, de hecho, fue la principal fuerza creativa de ese álbum, para bien o para mal).
Para 1970, en todo caso, la "vuelta a las raíces" ya era notoria en el repertorio en vivo, que se basaba notoriamente en el blues. De ahí que la salida de "L.A. Woman" fuera señalada como un retorno al amor primordial de la banda por el género, evidente quizá no tanto en sus dos primeros discos (que mostraban más bien una suerte de art-pop o psicodelia en el que eventualmente asomaban formas que recordaban al blues, como "Love her madly" en "Strange Days", de 1968, así como también un lado experimental y paisajístico, visible no sólo en "The end" y "When the music's over" sino también en "Horse latitudes" y "End of the night") sino en un relato de los días de formación de la banda y las predilecciones musicales de sus integrantes: un relato que demandaba una biografía, es decir, en oposición a un mero contraste con lo grabado y publicado.
En cualquier caso, que "L.A.Woman" está a la altura de lo mejor de The Doors y acaso lo supera es evidente en canciones como la bellísima "Hyacinth House", notoriamente beneficiada por el cambio en la voz de Morrison, que se vuelve más áspera, más desprolija y, de paso, más notoriamente refugiada en los registros graves. Que Morrison jamás fue un cantante de esos que cabría llamar "técnicos" es evidente, pero nadie podría decir que era incapaz de mover emocionalmente a quien lo escuchara, y "Hyacinth House", segunda del lado B, es una prueba luminosa de ello.
Ambos lados, por cierto, culminan con canciones largas y atmosféricas, en especial el B, clausurado por "Riders on the storm", que se beneficia muchísimo de efectos de lluvia y de la fantasmagórica vocalización de fondo de Morrison, incidentalmente lo último grabado para la banda por el vocalista.
"L.A. Woman", al final del lado A, se acerca a las composiciones largas y de múltiples partes de los primeros dos álbumes, pero en realidad está construida desde un formato canción al que se le ha aportado una sección intermedia en un tempo lento ("Mr Mojo Risin"), más un posterior crescendo que desemboca en las estrofas del comienzo. Posiblemente la canción contenga todo lo que se espera de una de The Doors: desde los solos líricos y melódicos de Krieger hasta el barroquismo de Manzarek (acá, y en todo el disco, relativamente contenido) y la siempre precisa batería de Densmore.
Es fácil ver en el lado B, por otra parte, el más oscuro y siniestro; la excepción -"Hyacinth House"- podría ser pensada como el proverbial "soplo de aire fresco", y se impone el clima ominoso de "L'America", favorita personal, y también de "The WASP (Texas Radio and the Big Beat)", básicamente un poema de Morrison al que se le aporta una música que parece encajar a la perfección y que puede ser rastreado (líricamente al menos) a esos conciertos de 1970, casi todos registrados en cinta.
Y están los blues, que terminan por ofrecer el núcleo de esa mencionada "vuelta a las raíces". Son, en realidad, acaso lo menos interesante del disco, con la excepción de "Cars hiss by my window", que destaca por el trabajo vocal de Morrison.
Desde cierto punto de vista el disco tiene tres zonas: la del blues (el recién mencionado, más el rápido "Been down so long" y el más siniestro "Crawling king snake"), la más compleja, oscura y atmosférica ("L.A. Woman", "L'America", "The WASP" y "Riders on the storm") y una más luminosa y pop, que abre el disco con "The changeling", último resabio del funk al que quiso moverse la banda en "The Soft Parade" y algunas canciones de "Morrison Hotel", y "Love her madly", que sin duda está entre lo más fresco y dinámico del disco. Por supuesto que estas zonas se funden y confunden, y "Hyacinth house" podría pasar por la intersección de las tres (y por tanto algo así como el "corazón" del álbum, algo por cierto bastante evidente).
El regreso a la forma o renacimiento o como prefiera llamárselo de The Doors no sobrevivió a Jim Morrison, y los dos discos de la primera mitad de la década de 1970 lanzados sin el cantante original no parecen hacer en general otra cosa que revolver en la sopa poco suculenta de "The soft parade"; habría que esperar a "An American Prayer" (1978, expandido en 1995) para volver a un disco de interés (en este caso siguiendo la línea de "The WASP" y aportando música a poemas de Morrison), por lo que el relato de ascenso y caída y vuelta a las raíces queda más bien trunco. ¿Cabe añadir esta posibilidad a una tipificación de lo que pasa en las historias de las bandas de rock después del primer digamos "regreso"? Por supuesto que las discografías relamente largas (Stones, Bowie, etc) son notoriamente más complejas que estos modelos de relato.

lunes, 30 de enero de 2017

"The idiot", Iggy Pop, 1977, RCA

Después vendrían los puristas iggypoperos a decir que la culpa de todo -es decir, de un disco tan poco abiertamente punk- la tuvo Bowie, pero el álbum, primero de James Osterberg Jr. como solista, habría de decantar como uno de los mejores de todos los tiempos. Y eso no quiere decir, por cierto, que Bowie no tuviera cierta culpa: grabado poco antes de "Low" comparte la sensibilidad musical y el ímpetu experimental de la llamada "trilogía de Berlín", aunque quizá, aportes idiosincráticos de Iggy aparte, con un costado más siniestro y energético. O, quizá, más arriesgado y experimental.
En cierto modo el álbum está apoyado o centrado en la voz de Iggy y una serie de posibilidades que el cantante no había explorado del todo aún; Bowie le había sugerido dejar atrás vocalizaciones como la de "Search and destroy" (en "Raw Power", 1973) para esforzarse en un croon barítono con el que experimentar diferentes maneras de infundir emotividad a la voz, y el resultado va desde el robot maligno de "Funtime" hasta la belleza desgarradora en "The dum dum boys". Bowie, de hecho, después haría más o menos lo mismo en "Low", abandonando la exhuberancia teatral de buena parte de "Station to station" (1976) para concentrarse en un enfoque más discreto y emocionalmente neutro.
El propio Iggy después se referiría a la música en "The idiot" como "Kraftwerk se encuentra con James Brown". Ahora es fácil ver en el disco una forma larvaria avanzada del rock industrial y del post punk, pero entonces, tanto como "Low", debió ser dificil de procesar.
El trabajo había comenzado (después del pasaje de Iggy Pop por un psiquiátrico y una sesión fallida con Bowie) con "Sister midnight", basada en un riff del guitarrista Carlos Alomar, que llegó a sonar en la gira de "Station to station" (y reaparecería en "Lodger", de Bowie, en 1979). Generalmente se aceptó que en la siguientes sesiones de grabación Iggy aportó las letras y Bowie la música, pero en algunos casos la opción verdadera es más compleja, como en "Dum Dum Boys", que cuenta con música de Iggy, o "Sister Midnight", a cuya letra colaboró Bowie.
Es posible que la recién mencionada "Dum Dum Boys" sea el momento más impresionante del álbum. Famosamente Iggy se enfrentaba a un bloqueo de escritor y Bowie le sugirió que contara la historia de los Stooges; el resultado es de una belleza desgarradora, tanto en la elegancia sucia de la música como en el relato que escuchamos desde la voz.
El trabajo vocal encuentra otro lugar especialmente interesante en "Funtime", quizá la más siniestra del álbum, para la que Bowie sugirió a Pop que cantara "como Mae West". Por cierto, ahí está el ADN de buena parte del goth posterior.
La influencia alemana (en especial de Kraftwerk) es más evidente aún en "Nightclubbing", un relato de salidas nocturnas, para la que se dispuso una caja de ritmos; Bowie propuso sustituirlo por una batería real pero Iggy se mantuvo firme en que ese era el mejor sonido posible para la canción. Y vaya si tenía razón.
"Baby" y -en menor medida- "Tiny Girls" pueden pasar por lo menos interesante del disco, pero si se afirma semejante cosa hay que aclarar que es por comparación con las obras maestras que pueblan los dos lados del vinilo. En realidad, "Tiny Girls" está al borde de ser un himno a la pedofilia y "Baby" parece traída en el tiempo desde una distopía nazi, con una de las mejores voces de Iggy en el álbum (cuando canta "we're walking down / the street of chance").
Bueno, y está también "China Girl", que Bowie reversionaría años más tarde con elegancia y que en este disco suena más bien a un megalomano enloquecido, un Howard Hugues arrojado a las calles de Shanghai en busca de una chica que acaso no exista más que en su imaginación. La versión de Bowie, por cierto, enfoca un poco más la mirada en cierta crítica al colonialismo, pero eso está también en la que suena en "The Idiot", más desprolija y visceral.
De alguna manera todo el álbum queda concentrado en "Mass production", su última pista y el momento más ambient o dark ambient de lo ofrecido. Hay allí un paisaje desolado y post-industrial, que parece una iteración decaída (pero a la vez imbuida de nueva energía) de "Sister midnight". Autómatas solitarios que llevan siglos operando sus loops vacíos de sentido en un mundo paralelo en que la revolución industrial ocurrió en la Edad Media, quizá, y contamplaron impasibles la extinción del Homo sapiens.

"Led Zeppelin III", Led Zeppelin, 1970, Atlantic

Es cierto que ya había canciones marcadamente "acústicas" y folk en discos anteriores de la banda (parte de "Ramble on", parte de "Baby I'm gonna leave you") y que el tercero de Zeppelin tiene algunos de los momentos más hard rock de la discografía ("Inmigrant song"), pero la impresión general fue que Led Zeppelin se había ablandado, y eso señalaron unos cuantos críticos miopes. En cualquier caso, si el álbum anterior (Led Zeppelin II, 1966) puede ser pensado como el libro de texto definitivo del hard rock (con todas las influencias y raices a la vista, por cierto), en el tercero de sus discos de estudio Zeppelin amplió la paleta, y de alguna manera está ahí el gesto que terminó de caracterizarlos: no ser una banda "de" hard rock sino un proyecto musical mucho más variado y complejo.
La idea de un "álbum acústico", sin embargo, tiene más que ver con el lado B del vinilo que con la propuesta completa de "Led Zeppelin III"; allí están los momentos de más densa ensoñación folk: la plácida y onírica "That's the way" y los estribillos country de "Tangerine", pero también el western medieval de "Gallows Pole" y la extraña experimentación sónica de "Hats off to (Roy) Harper", que comienza con un blues rural pero termina con efectos de vibrato impuestos a la voz y una introducción densa en phaseo y reverb.
Todo el lado B es más extraño de lo que parece, por cierto. Están el comienzo en un tempo ligeramente más lento de "Tangerine" y la instrumentación única (para el disco) de "That's the way" (una guitarra acústica en afinación abierta de sol bemol, un dulcimer, una mandolina y una guitarra pedal steel, aparte del bajo y de la ausencia de Bonham)."Gallows pole", por su parte, es el arreglo de una canción tradicional ("the maid freed from the gallows", con versiones de Bob Dylan y Lead Belly) y "Bron-Y-Aur Stomp" un hoedown, forma de baile country.
El lado A es notoriamente el más "eléctrico", y ahí irrumpe "Inmigrant song" para establecer esa sensación. El riff es seguramente el más simple (y de los más efectivos) de la discografía de Zeppelin, con dos notas separadas por una octava (se trata, por cierto, de un fa sostenido), truco después repetido en "The wanton song", del álbum "Physical Graffiti" (1975).
En cierto sentido este lado A es más variado que el B, en tanto después del hard rock de su primera canción pasa con "Friends" a una sonoridad más rica (con cuerdas incluidas) que además de al folk de acústica de 12 cuerdas remite a la música de cercano oriente. La canción termina con un pulso de sintetizador enganchado directamente a "Celebration day", la siguiente composición. Page luego la describiría como tres o cuatro riffs superpuestos, y está claro que hay una construcción más que interesante de figuras de guitarra articuladas unas con otras.
Quizá el plato fuerte del lado (y del álbum) está en "Since I've been loving you", un blues en do menor donde la banda inserta todo lo que hacía tan bien. La vocalización de Plant está entre las mejores de su carrera (y eso no es decir poco) y es imposible no sufrir escalofríos al escucharla. Parece fácil también maravillarse con el solo de Page, pero vale la pena prestar atención al trabajo del guitarrista en los arpegios de las estrofas, siempre diferentes y cada vez más intrincados.
El cierre del lado A es "Out on the tiles", un hard rock con abundantes síncopas y un ritmo especialmente complejo en el contexto del disco. El swing de esta canción, por cierto, es una maravilla. La introducción, después, sería usada en vivo para comenzar "Black dog".
Si bien cabe pensar que el cuarto disco de la banda es un álbum más perfecto y acabado en cuanto a detalles y precisión, el tercero, que expandió como ningún otro el espectro de posibilidades de la banda, fue mi favorito por mucho tiempo. Y quizá lo sigue siendo.

viernes, 27 de enero de 2017

"Adore", The Smashing Pumpkins, 1998, Virgin

Quizá los noventas ya habían muerto cuando The Smashing Pumpkins lanzó "Adore", y de ser así pocos álbumes podrían servir tan perfectamente de marcha fúnebre (o pavana para una década difunta) para una época. Por supuesto que cierta oscuridad, desesperanza y melancolía habían sido esenciales a la obra anterior de la banda, pero en el disco de 1998 todo eso quedó puesto en primer plano de una manera tan espléndida que es dificil escuchar el disco sin que se escape alguna lágrima. Y si alguien lo duda, ahí esta "Blank page", la última canción y sin duda el momento más bello y desolador del álbum.
Desde un punto de vista estrictamente biográfico, el álbum ha de ser vinculado a la crisis en la banda (había sido expulsado el baterísta Jimmy Chamberlin y había muerto el tecladista de la gira de "Mellon Collie and the infinite sadness", Jonathan Melvoin, en circunstancias un poco misteriosas) y a la muerte por cáncer de la madre de Corgan, a quien le sería dedicada la penúltima canción, "For martha", otra de las de gran belleza en el álbum (el piano que la inaugura es demoledor).
Peor quizá lo más notorio de "Adore" es el cambio desde el sonido más rockero de los discos anteriores de la banda (aunque una paleta sonora amplísima ya se notaba en "Mellon Collie...") hacia una propuesta basada más en teclados que en guitarras overdrive y complementada por elementos de electrónica. La pieza emblemática de este giro es, por supuesto, "Ava Adore", el primer sencillo del álbum y quizá la canción más suntuosa, elegante y decadente de la banda. Hay algo de "sonido del momento" en esta propuesta, y es fácil pensar en lo que por ese entonces ofrecía Depeche Mode (entre "Ultra", de 1997, y "Exciter", de 2001) o quería hacer U2, al menos en cuanto a texturas (en "Pop", de 1997), por no mencionar "Earthling" (1997), de David Bowie. Antecedentes de esta estética aparecen sin duda en "Eye" y "The end is the beginning is the end", incorporados por la banda a dos soundtracks (para "Lost highway" y "Batman forever" respectivamente, y sin duda el último significó lo mejor de la película, por lejos) y cargados de programación y una sensibilidad más gótica; a la vez, hay algo marcadamente "menos ambicioso" en Adore, al menos si lo comparamos con la arquitectura majestuosa de su predecesor inmediato; no por ello es un disco menos rico o variado, por supuesto, pero es fácil ver por qué algunos fans quedaron algo desorientados.
Hay momentos de un pop límpido ("Perfect") y algunas modulaciones apenas más oscuras de esa propuesta ("Appels + Oranjes"), así como hay también synthpop siniestro salido de un mal día de Gary Numan ("Pug") y baladas acústicas tocadas por una pincelada de electrónica ("The tale of Dusty and Pistol Pete"), pero es sin duda en los momentos más oscuros y desoladores donde este disco encuentra sus momentos más hermosos: "Annie Dog", "Shame" -acaso una de las más vinculables al álbum anterior- la monumental "Tear" y "Crestfallen".
Otro momento que recuerda a "Mellon Collie" es sin duda "Behold! The nightmare", quizá el más cinemático de los tracks de "Adore", con su paisaje sonoro de sintetizadores y efectos de reverb y faseo espiralando en torno a un Billy Corgan que canta con una dulzura casi sin precedentes en su discografía.
Es posible también que -aparte de "Ava Adore"- la canción que más se beneficie de la programación es "Daphne Descends", que logra sonar como la inminencia de algo terrible -un derrumbe, una explosión- que jamás acontece.
Atrás habían quedado los días en que guardaba un sentido especial cantar el estribillo de "Disarm" (de "Siamese Dream", de 1993) o dejarse saturar por la majestuosidad de "Mellon Collie and the infinite sadness"; en "Adore" The Smashing Pumpkins parecieron replegarse y refugiarse en una madriguera en la parte más desolada del bosque, como si después de los momentos más altos de la década que se terminaba solo fuese posible esconderse para pasar el invierno de lo que vendría.

"Before and after science", Brian Eno, 1977, Polydor

Antes de pasar lo que quedaba de los '70, toda la década de 1980 y buena parte de la siguiente creando álbumes ambient y generativos, Brian Eno -que venía de trabajar con Bowie, con Cluster y con Harmonia- eligió 10 canciones entre las alrededor de 100 que venía preparando desde 1976 y las reunió en el que sería su último álbum con "canciones" por mucho tiempo. "Before and after science" es quizá el cierre de una etapa, y por momentos parece que funciona como una manera de desprenderse de todo aquello que no será más explorado, pero una escucha un poco más atenta revela no sólo que es acaso el mejor estructurado de los discos de Eno sino, además, que buena parte de lo que ofrece es en realidad indistinguible del sonido de trabajos como "Music for films" (1978) y "Apollo atmospheres and soundtracks" (1983), sólo que incluyendo la voz de Eno. Es que esto último no quiere decir que, a su manera, no sean "instrumentales": la voz funciona como una textura más y las letras funcionan especialmente por el sonido de las palabras y no tanto por su significado o por un sentido narrativo o lineal. Quizá esta noción de un "instrumental cantado" surgió del trabajo junto a Bowie en el lado B de "Low", en particular con "Warszawa", donde la voz aparece entonando un idioma inventado (de paso, ahí habría una conexión no sólo hacia "I zimbra", de Talking Heads, sino que la poesía fonética de Kurt Schwitters aparecería también en la obra de Eno a través de "Kurt's rejoinder", el tercer tema de "Before and after science").
La referencia a "Low" sirve de punto de partida, en tanto si en ese álbum se nos ofrecía un lado de "canciones" (pedazos de canciones más bien) y otro de "instrumentales", y en "Another green world" (1975) las composiciones más minimalistas y ambient eran intercaladas entre las canciones, "Before and after science" opta por diferenciar marcadamente las dos caras del vinilo y por incorporar a la vez una pauta que se repite en ambas. El lado A es notoriamente el más enérgico y dinámico, mientras que el B aparece poblado por composiciones lentas y melancólicas, más climáticas o incluso cinemáticas; además, de las cinco composiciones incluidas en cada lado, la penúltima en ambos casos es un instrumental (o, al menos, digamos, no ofrece voz humana alguna).
El lado A abre con "No one receiving", construida (igual que la primera de "Another green world") en base a bajos y baterías grabados por Phil Collins y Percy Jones. La canción, es decir, no preexistió al trabajo de estudio: no hubo un demo o un esquema anterior sino que se procedió a "construirla" sumando instrumentos y texturas.
El momento más "alegre" (por llamarlo de alguna manera) del disco aparece a continuación con "Backwater", que cuenta con la batería de Jaki Liebezeit y está construida como una progresión en intensidad y volumen, interrumpida acaso arbitrariamente (más elementos en común con "Low", en este caso con las composiciones del lado A) por un fade-out.
La ya mencionada "Kurt's Rejoinder" sigue una pauta similar e incluye a la voz de Kurt Schwitters leyendo parte de su "Ursonate".
Sigue el instrumental del lado A, "Energy fools the magician", un instrumental atmosférico y sugerente que parece detenerse en el momento exacto en que estaba a punto de desatarse o, por qué no, de comenzar.
El lado A cierra con "King's Lead Hat", y es fácil leer en el título un anagrama de "Talking Heads", banda con la que Eno colaboraría a partir de 1978. Es una pieza frenética, centrada en la guitarra rítmica (notoriamente inspirada por David Byrne) y complementada por fraseos de sintetizador. Es, referencias a Talking Heads aparte, el momento del álbum más fácilmente vinculable a los dos primeros discos "pop" de Eno, o, mejor, y en particular, al primero, "Here come the warm jets" (1974) o, incluso al single de ese mismo año "Seven deadly finns".
El lado B es el más misterioso y sugerente del álbum y, quizá, el más interesante también. Ha sido señalado en muchas ocasiones que se trata de uno de los momentos más serenos del pop/rock de la década de 1970, y el término "pastoral" se reitera en unas cuantas reseñas, tanto de la época como posteriores. Esto es bastante claro en "Here he comes", la apertura del lado, pero todo lo luminoso que pueda tener esta canción desaparece de "Julie with", considerablemente más oscura y enigmática (además de la más larga del disco).
Sigue "By this river", que surgió de la colaboración de Eno con Cluster y a la que se sumó eventualmente un trabajo vocal. La pieza es mínima y sugerente, mayoritariamente gracias al bellísimo piano, reiterado en loop, de Hans-Joachim Roedelius.
El instrumental del lado es "Through hollow lands", con un sonido fluido y acuático (Eno diría después que "Another green world" era un disco del aire y "Before and after science" del agua), y la última composición la bellísima, triste y a la vez esperanzadora "Spider and I", quizá la obra maestra de este período de Eno, algo así como una canción de cuna para extraterrestres o humanos de un universo alternativo.
Es posible que "Another green world" sea un disco más rotundo, y sin duda fue más influyente que "Before and after science", pero es también una obra en cierto sentido más decodificable (o más fácilmente apreciable), mientras que el álbum de 1977 permanece casi como un enigma. Pensándolos como trabajos complementarios -o incluso como el disco uno y dos de un doble- son sin duda un testimonio todavía más fuerte de la genialidad de su creador.

jueves, 26 de enero de 2017

"Lateralus", Tool, 2001, Volcano Entertainment

Sin duda la fusión entre el progresivo y el metal tiene en "Lateralus" uno de sus mejores momentos. El ADN metalero del disco es evidente desde sus texturas y sus sonoridades hasta los muteos y los ataques trasheros tan evidentes en el estilo del guitarrista Adam Jones, pero no menos importante es todo lo que la banda aprendió de la música de King Crimson y tantos álbumes fundamentales del prog: basta con ponerse a contar los compases en "Lateralus" para apreciar como la complejidad rítmica del prog es llevada a extremos de expresividad impresionantes.
Pero hay más que cambios de compás y overdrive en "Lateralus", y es fundamental para apreciar la propuesta dar su lugar a las pistas ambient y noise, que más que "relleno" en un disco que notoriamente no lo necesita logran refinar el concepto (no necesariamente narrativo, por supuesto) de un álbum con tantos niveles de significación. Así "Eon blue apocalypse" y "Mantra" suenan a lo que habría hecho Brian Eno asociado a Lustmord y bajo los efectos de un alucinógeno amazónico; el último, en particular  es una película de terror en miniatura.
Algo similar pasa con "Faaip de oiad", acaso la sección más inquietante de un disco inquietante; así, en sus 2 minutos y 39 segundos lo que se experimenta -además de un solo de batería deformado sónicamente de todas las maneras imaginables- es una inundación de ruido y la sensación de que las computadoras que proyectan la matriz en nuestros cerebros cayeron víctimas de un virus siniestro y, de paso, permitieron que oyéramos esa voz nerviosa que nos cuenta de un secreto terrible en el área 51.
Es que el álbum, en última instancia, ofrece un mix de ciencia ficción, horror y esoterismo que desborda las letras y de alguna manera logra fundirse a los paisajes sonoros propuestos, una vez más como la banda sonora de una película ominosa y terrible.
Uno de los momentos más impresionantes es sin duda la composición que da nombre al álbum. Se ha insistido mucho en el patron silábico de la letra en las estrofas, que repite (1, 1, 2, 3, 5, 8) la secuencia de Fibonacci (lo cual además queda subrayado por las alusiones a las espirales, tanto en la letra de la canción como en el arte del álbum), y de los juegos complicados con el compás, que comienza en las estrofas intercalando 9/8 con 4/4 y 7/8, para ponerse bastante más complicado al final, cuando a la batería en 12/8 se suman la guitarra en 4/4 (no estoy muy seguro de esto, de todas formas, porque hay una apreciable sincopación en lo que toca Jones) y el bajo en 10/8. Algo similar pasa en "Schism", que intercala 5/4 con 4/4, 5/8, 7/8 y ahí paré de contar.
La sensación (y en última instancia la razón por la que estos juegos son algo más que musicalidad por la musicalidad misma), por supuesto, es de que algo raro está pasando con el tiempo, y prestando la suficiente atención el efecto es de una tensión e incomodidad importantes, como si se estuviera llegando a la conclusión de que la realidad circundante es apenas una simulación. Las letras van por este camino, notoriamente; en "Lateralus", por ejemplo, se hace referencia a la "Tabula Smaragdina" (o "tabla de esmeralda") de Hermes Trismegisto ("as below so above and beyond I imagine", "como es arriba es abajo y más allá me imagino") y en "The grudge" y "Schism" a la alquimia (a su vez vinculadas a lo hermético, por supuesto). El fascinante arte de portada, a cargo de Alex Grey, ofrece el pasaje, capa por capa, desde la materia hasta el espíritu, esa forma de divinidad en el "interior" de todos nosotros, noción evidentemente hermética, alquímica, gnóstica, lo que quieran.
Las composiciones digamos "secundarias" son igualmente impresionantes, y basta con escuchar la minuciosa introducción de "The patient" para apreciarlo. Más cerca del final del disco aparece la secuencia "Disposition"/"Reflection"/"Triad", el momento más minimalista, con lineas de bajo que se repiten obsesivamente sumadas a sonoridades orientales que estallan (hacia el final del primer tercio de "triad") en un panorama asombroso y dinámico.
Quizá la composición más perfectamente equilibrada entre lo ominoso, la musicalidad, las letras esotéricas y gnósticas ("we are eternal / all this pain is an illusion") y el mero impulso metalero es "Parabola", síntesis de todo lo ofrecido por uno de los mejores álbumes del siglo XXI y casi con total seguridad el mejor de Tool hasta el momento.



miércoles, 25 de enero de 2017

"Neu! ' 75", Neu!, 1975, Brain, United Artists


El último disco de estudio completado por Neu! (las sesiones para el posterior "Neu! 4", de 1995, y su versión definitiva "Neu! 86", de 2000, fueron interrumpidas por diferencias entre los músicos) ofrece notorias diferencias con su predecesor, "Neu! 2" (1973). Al parecer, ya para entonces las tensiones entre los dos miembros de la banda, Michael Rother (guitarras, sintetizadores, piano, voces) y Klaus Dinger (batería, guitarras, voces) eran tan importantes que la única manera de conformarlos a ambos fue dividir el disco en dos mitades: a Rother le correspondería el lado A -más ambient y plácido- y a Dinger el B, también atento a texturas y a paisajes sonoros pero rico en momentos de agresividad proto-punk y rock desprolijo y visceral.
Esto no quiere decir que el lado a cargo de Rother haya repetido el molde clásico de la banda, ya que incluso en canciones como la luminosa "Isi", acaso la más similar -en su ímpetu cinemático de "música de viaje", un poco a la manera de "Autobahn", de Kfraftwerk y construido sobre el implacable ritmo motorik de Dinger- a lo ofrecido en "Neu! 2", en especial a "Für Immer", su primera y más emblemática composición, es notoria la incorporación de sonoridades nuevas, capas de sintetizadores y el juego de texturas que establecen estas con los fraseos de piano. "Isi", en todo caso, es el momento más amable del disco, y uno de los más bellos también.
La contracara exacta de esta composición está al final del mismo lado, de manera que donde "Isi" sugiere optimismo o entusiasmo, en "Leb' Wohl", atravesada por el sonido de las olas rompiendo en la costa, creemos encontrar una vida exhausta o un tiempo al borde de detenerse. Los acordes mínimos de piano, una percusión somera y las remotas líneas de sintetizador sirven de escenario a una bellísima vocalización de Rother, que canta con el éxtasis de quien se sabe cerca de la muerte, sin importar de que lado de esta se encuentre.
En el medio queda "Seeland", en la que vuelven las guitarras al primer plano y la batería y la linea repetida por el bajo ofrecen el fondo perfecto para las frases líricas y distorsionadas de Rother.
El lado B, a cargo de Klaus Dinger, es inaugurado por "Hero", una composición notoriamente más acelerada y rockera, y es interesante como ese perfil más agresivo no destierra realmente el sonido del lado A del álbum sino que más bien lo desplaza hacia el fondo (sin borrarlo, es decir), como si obrara un mecanismo de añadido de capas ya no sólo de sonidos sino de estéticas diferenciadas. En buena parte de "Hero", entonces, pueden escucharse, bien atrás en la mezcla, las líneas de sintetizador que Rother había aportado a "Isi" y "Leb' Wohl": pero, por supuesto, al convivir con la guitarra más sucia y la vocalización rasposa de Dinger, quedan por completo resignificadas; o, mejor dicho, entre ambas opera un diálogo, una mutuación mutua.
El lado B tiene también su composición ante todo ambient, "E-musick", que inflige al plácido motorik que ya habíamos escuchado en "Isi" (y que acá es tocado por Thomas Dinger, el hermano de Klaus) un combo de flanger y distorsión que lo vuelven más industrial y siniestro. También reaparecen (como en "Seeland") los fraseos característicos de la guitarra de Rother, y por ello acaso podamos pensar en esta canción como la mejor combinación de ambos mundos: el sonido buscado por Rother y el sonido buscado por Dinger.
Cierra el disco "After Eight", que retoma "Hero" y la somete a una serie de variaciones, casi como si la banda (o Dinger) quisiera repetir el gesto del disco anterior, que -a falta de nuevas grabaciones- repetía variantes (manipulando el tempo y remezclando) del single "Super Neuschnee", lanzado por la banda en 1972.
"Neu! 75" es un disco que suena siempre fresco, siempre nuevo y siempre sorprendente, sin importar que tantas veces se lo haya escuchado. De muy pocos álbumes, en rigor, puede decirse algo así, y habría que pensar qué delicado equilibrio entre la monotonía (pensemos en el marcado pulso motorik de buena parte de sus composiciones) y las irrupciones, aparentemente al azar, de melodías diferentes y timbres nuevos, casi como si, efectivamente, estuviésemos recorriendo un paisaje rico y deslumbrante.

martes, 24 de enero de 2017

"No code", Pearl Jam, 1996, Epic

Es posible ver "No code" como el cierre de una primera etapa en la evolución de Pearl Jam, o, al menos, como el momento final en una serie de esfuerzos por apartarse del sonido y la estética de "Ten" (1991), el primer álbum de la banda. Así, tanto "Vs." (1993) como "Vitalogy" (1994) propusieron un sonido más directo y una producción más cruda, a la vez que el posterior "No code" tomó al registro emocional furioso y agresivo de buena parte de sus precedentes y lo trató como si fuera un color más en una paleta más amplia y ahora disponible para la banda. Es, dicho de otro modo, su álbum más variado y a la vez sutil; eso significó un gesto ante todo experimental y arriesgado, que, como suele pasar, no fue del todo bien recibido por los fans. ¿Pero a quién le importa algo así casi 21 años más tarde? Quizá ya sea tiempo de revalorizarlo como el mejor de la discografía.
Es, en todo caso, un favorito personal, junto a "Vitalogy" y a algunos momentos de "Binaural" (2000), aunque no se puede negar la precisión pop de las mejores composiciones de "Yield" (1998). Canciones como la sobrecogedora "Who you are", con su evidente cualidad de mantra y sus sonoridades orientales (Vedder tocó un sitar eléctrico en su grabación, por ejemplo), sumada a la delicada complejidad polirrítmica de su percusión, lo vuelven la matriz no siempre evidente de buena parte de la obra posterior de la banda y de la carrera solista de Vedder. Del mismo modo, "Present tense" vira esa cualidad hipersensible y empática (que sin duda había estado esperando hasta entonces en el timbre y textura de la voz de Vedder, la más inagotable de los 90s) hacia lugares más oscuros e inquietantes, como si se señalara, básicamente, esa parte de nosotros con la que no logramos hacer las paces pero que nos atrae irremediablemente.
Entre esos dos polos cabe proponer buena parte de las canciones mas gentiles del álbum, por llamarlas de alguna manera, y hay momentos especialmente bellos en "Off he goes" y el bellísimo cierre del disco, "Around the bend", canción de aceptación y resignación que podría sonar en los créditos finales de la vida de cualquiera.
Buena parte del sonido del disco se apoya en la percusión y el paisaje sonoro que se genera a partir de ella, de lo que es un buen foco de atención el tema "In my tree", con su impresionante trabajo de texturas y sus cambios de sonoridad.
En realidad no hay momento alguno del disco que no encierre una sorpresa: la armónica en "Smile" (y la insistencia ineludible de su base rítmica), las guitarras delicadas y chispeantes de "Sometimes" y, sin duda, las composiciones más directas y rockeras, como "Mankind" (que suena al punk-rock setentero de un universo paralelo) y "Hail Hail", que tiene acaso el mejor puente del disco.
"Habit" y "Lurkin" funcionan como gancho con el pasado furioso de la banda (y otra muestra del poder de PJ a la hora de proponer estribillos tremendos y para nada obvios, cuando se lo proponen) y "I'm open" con un futuro que no llegó a materializarse, en el que Pearl Jam se veía arrojado al territorio siempre extraño del ambient, con una composición que, más allá de su estremecedor segmento spoken-word, podría pertenecer al lado B de "Before and after music", de Eno. Acaso como contrapartida exacta al experimentalismo de esta canción suena "Red Mosquito", donde el ADN setentero queda una vez más en evidencia, aunque aparece una cierta insistencia (casi como una afirmación metamusical) en el rol de la psicodelia tardosesentera en ese sonido tan querido por la banda.
Entonces, si "In Utero" es el abismo de mi generación, "No code" es su bálsamo.
Cosas que pasaban en los noventas.

lunes, 23 de enero de 2017

"Goldberg Variations", J.S.Bach, Fretwork (arreglo de Richard Boothby), 2011, harmonia mundi


Sin duda no faltarán los puristas que desestimen a priori una versión para cuarteto de violas da gamba de "Aria con 30 variaciones" (más conocida como "Las variaciones Goldberg"), pero hay al menos dos (o tres) argumentos interesantes para proponer a modo de defensa del arreglo de Richard Boothby para su grupo Fretwork.
El primero es que buena parte de los admiradores de las 30 variaciones de Bach tienden a estimar especialmente (y no sin razón) las versiones que grabara Glenn Gould en 1955 y 1981, pero dado que las Goldberg están escritas para clave con dos teclados (y a que esto es fundamental en la mayoría de las variaciones), toda interpretación en piano es, en sí, un arreglo. De manera que, si nos vamos a poner realmente puristas (y yo soy lo suficientemente purista como para vomitar violentamente cuando escucho una versión "jazzera" de las Goldberg) deberíamos descartar precisamente la mejor -o al menos una de las mejores, o una de las más influyentes- interpretación de la obra.
También cabe señalar que hay algo intrínsecamente interesante en llevar a las 30 variaciones al sonido austero y amargo de la viola da gamba, un instrumento que ya estaba en retirada para la época de J.S. Bach; es sabido que el compositor alemán tenía un impulso digamos "retro" (en su estudio de los maestros de la polifonía renacentista, por ejemplo), por lo que retroceder del clave (prácticamente "state of the art" en 1741, fecha de publicación de las Goldberg) a la viola da gamba no prescinde de cierto significado agregado y de interés.
Además, el arreglo de Boothby logra desentrañar o clarificar la polifonía en las variaciones (o potenciarla, incluso, en aquellas que no son especialmente polifónicas) y de alguna manera volver más accesibles algunos detalles de la composición. Es, quizá, una obra diferente si la escuchamos en cuatro violas da gamba (o en un trío de cuerdas, si vamos al caso) que si optamos por el clave, pero justamente ahí radica el interés: en la renovación de una pieza tan esencial al repertorio barroco y clásico.
Quizá no es el Aria el mejor momento de la versión de Fretwork, pero es simplemente sobrecogedora -y en lo personal la manera en que suena esta variación es una marca del logro general de la versión- la variación 25. Hay que destacar también todas las variaciones canónicas (las designadas por múltiplos de tres) y la bellísima overtura (variación 16) que señala el comienzo de la segunda parte de la obra, así como también el amable "quodlibet" de la variación 30.
La leyenda es ineludible: Bach compuso las Goldberg para entretener a un noble insomne (o, acaso, para facilitarle conciliar el sueño) y un tecladista virtuoso de 14 años se encargaría de aportar el nombre con el que pasaría a ser conocida la obra. Sea o no "verdad" todo esto (lo cuenta Forkel, el primer biógrafo de Bach) lo que no deja de maravillarme es la unión de música e insomnio, pero especialmente porque esa música aparece como un ejercicio de variaciones, o sea una exploración entre lo mismo (por algo son "variaciones" y no piezas diferenciadas y autónomas) y lo otro (porque son lo suficientemente diferentes como para distinguirlas). Joyce, en Finnegans Wake, hablaría de un "lector ideal sufriendo de un insomnio ideal", y acaso sea un insomne -más allá de la leyenda o la anécdota específica- quien esté mejor preparado para volcar su atención a algo que cambia poco o apenas cambia, como si estuviéramos ante una versión barroca de la anécdota de Brian Eno forzado a escuchar música a un volumen tan bajo que los sonidos que salían del tocadiscos se confundían con el ruido de la calle y la brisa. En cualquier caso, las Goldberg son variaciones especiales, acaso más "otras" que "mismas"; el tema a variar, de hecho, no es la melodía del aria, como cabría esperar (y como sucede con otros tantos ciclos de variaciones), sino las notas en el bajo de esta, que pasan a un primer plano, con algunas ornamentaciones, ya en la primera variación (que por cierto contrasta espectacularmente en su energía y dinamismo con la melancolía del aria). Es música del intelecto, qué duda cabe, y en su máxima expresión, pero por eso mismo se abre a una infinidad de respuestas emocionales posibles, como si cada escucha reaccionara a ellas de la manera en que se "ve" en una mancha de humedad, algo así como una pareidolia emocional.
Hay también una exploración posible de patrones matemáticos y formas recurrentes; así, de 30 variaciones podemos pasar no sólo a dos grupos de quince marcadamente separados o a una división según las danzas reproducidas (alguien dijo que las Goldberg podrían llamarse también "el arte de la danza", debido a la matriz genérica de tantas de ellas), sino que las 30 se pueden ordenar también en 10 grupos de tres, cada uno de ellos culminado por un canon. El primero de estos cánones presenta sus voces al unísono -es decir que no hay trasposición armónica alguna y la pieza es, básicamente, la misma melodía sonando dos veces con delay, atendiendo, por supuesto, a todas las normas entonces vigentes de armonía y contrapunto- el segundo pasa a separar las voces por un intervalo de segunda, el tercero de tercera, y así sucesivamente.
En general la tonalidad de las variaciones es sol mayor, pero hay tres -nótese la reiteración del número en distintas zonas de la estructura- en sol menor. La primera de ellas es un canon a la quinta (de hecho un canon en "movimiento contrario", en el que la voz imitativa va "al revés" que la original) que, básicamente, suena como una máquina que va apagándose (para mayor contraste con la supernova festiva de la variación que sigue, la 16), marcando de paso el final de la primera mitad de la obra. La segunda es la 21, canon a la séptima y otro de los momentos más tristes de la obra, que incluye uno de los llamados "lamentos" del barroco, consistentes en un descenso cromático de notas en el bajo, usado tradicionalmente para connotar tragedia. Por último, la tercera variación en sol menor es la 25, para muchos el punto más alto de las Goldberg, y el más oscuro. Es curioso, además, por su uso de cromatismos y su estilo de melodía con acompañamiento similar al de las obras, ya clásicas, de los hijos de Bach.
Se puede escribir interminablemente sobre las Goldberg, porque son en verdad un universo en sí mismas. Hay variaciones que retoman temas parecidos por encima de la lógica de variar las notas del bajo del aria, y queda siempre habilitada la sospecha de "variaciones dentro de las variaciones", como si operara una suerte de lógica fractal. El examen, por tanto, se vuelve obsesivo, ideal para insomnes.

domingo, 22 de enero de 2017

"Trans-Europe Express", Kraftwerk, 1977, Kling Klang

En cierto sentido el álbum más importante o influyente de Kraftwerk es "Autobahn" (1974), que construía un paisaje sonoro cinemático y brillante bajo la premisa de un viaje por carretera; sin llegar a cristalizar en una digamos "mera" mímesis la banda propuso una estilización del movimiento y la deriva de los escenarios (la carretera abierta, el tunel, el tráfico, etc) que significa, qué duda cabe, un logro artístico que trasciende, y por mucho, la simple consideración sobre armonias e intervalos. Pero su siguiente trabajo, "Radio-Activity" (1975, "Radio-Aktivität" para quien prefiera los títulos en alemán) pareció delatar una orientación diferente. Esa línea los condujo a sus álbumes acaso más logrados, "Trans-Europe Express" (1977, "Trans Europa Express") y "The Man Machine" (1978, "Die Mensch-Maschine"), donde quedó establecido el sonido con el que la banda pasaría a ser identificada de ahí en más. Quizá sus discos posteriores (e incluso la relación entre el de 78 y el de 77) pueden pensarse como una depuración o incluso simplificación del poder evocativo del sonido; pero lo que en 1977 era sorprendente pronto sonaría rezagado y el trabajo de Kraftwerk sería incorporado a la lógica de un género, el de la música electrónica, y, por, tanto asimilado.
Nada de esto último sucede con "Trans-Europe Express", por cierto, que mantiene todavía hoy su extrañeza.
El lado B del LP ofrece una composición extensa dividida en tres (o cuatro, dependiendo de qué versión escuchemos) pistas o secciones. La primera es la que da nombre al disco y opera como una versión potenciada de lo ofrecido por "Autobahn", con la carretera permutada en vias del tren, incorporando efectos de faseo, doppler y la sensación de estar ante el movimiento de una máquina o autómata inmenso. Las otras evolucionan desde una exposición maquinística e industrial completamente inmisericorde o incluso siniestra ("Metal on metal") hasta la exposición de un sustrato romántico y luminoso ("Franz Schubert"), como si de alguna manera el haz de luz del tren hubiese atravesado el prisma proverbial para delatar sus componentes.
La cara A, por su parte, incluye dos composiciones más cercanas al formato canción, aunque el peso de sus reiteraciones y su marcadísima estética robótica parecen volverse más bien un comentario sobre ese formato que una composición que le resulte abiertamente incorporable. Las melodías se mantienen claras y definidas y los ritmos imposibles de perderse (es música para bailar, después de todo), pero estas composiciones se parecen tanto al pop como un replicante a un humano. Y esto de alguna manera parece asomar tambíen en las letras, donde encontramos la noción de representación (los maniquíes en "Showroom dummies", el reflejo en "The hall of mirrors") y la suplantación o equiparación de lo representado por la representación.
Pero hay un arco más amplio que abarca el álbum completo, y es el de la canción "Europe Endless", primera del lado A y retomada al final del lado B como "Endless Endless", una construcción de una Europa ideal ("elegance and decadence") o cuasi mítica en la que, a tono con las otras canciones del lado A, se problematiza la línea entre lo real y la representación ("real life and postcard views / Europe endless"), quizá como si eso se propusiera como el zeitgeist del final del siglo XX. El tren, por supuesto (que refiere a la red ferroviaria Trans Europ Express, que en 1974 llegó a conectar 130 ciudades) puede ser pensado como el camino interno a esa Europa anteriormente descrita, de modo que la exposición de ese territorio ideal o paisaje mental/estético/musical se hace mediante una tecnología específica (tema que asomaría notoriamente en "The man machine" y ya aparecía en "Autobahn").

sábado, 21 de enero de 2017

"In utero", Nirvana, 1993, DGC

Acaso para la banda que había grabado "Bleach" (1989) un sonido como el de "Nevermind" (1991), con sus voces lennonianas en double-track, su sonido altamente comprimido y brillante y su esplendor pop, fuera simplemente demasiado. Se había pasado por ahí, había funcionado, pero ya era hora de enmendar las cosas. Entonces se contrata a Steve Albini, de quien Kurt Cobain luego diría que fue elegido en tanto había producido dos de los álbumes favoritos de la banda ("Surfer rosa" de Pixies y "Pod" de The Breeders), para que lleve el sonido a una crudeza que pudiera parecer quizá "auténtica" en el contexto ético y musical de la banda. Y vaya que lo hizo, pero a partir de ahí la historia se complica: se habló de buscar otros productores y de seguir trabajando a un disco que, sencillamente, se había ido al carajo. Finalmente algunas canciones (cabría pensar que las mejores: "Heart-shaped box", "All apologies" y "Pennyroyal tea") fueron remezcladas (con Scott Litt, que había trabajado con R.E.M.), y el resto del album se dejó más o menos incambiado, salvo por un remasterizado que beneficiaba al bajo y por una notoria subida de volumen de las voces. Según Albini, sin embargo, nada que sonora como lo que él había producido.
En 1995 yo escuchaba "In utero" casi todos los días, pero con el tiempo el tercer y último álbum de estudio de Nirvana se me ha vuelto más dificil. Es, sin duda, un disco desolador, más depresivo que triste, y su paisaje sonoro no sólo se vuelve incómodo sino que es fácil terminar por creer que hay algo perjudicial en la exposición. Eso, por supuesto, no significa que no contenga algunas de las mejores canciones de la banda ni, mucho menos, que sus doce composiciones no sean un gran logro musical (y termina por ser, en mi opinión, el mejor disco de Nirvana).
Abunda el caos aparente, el ruido y a veces hay que abrirse camino entre mastodontes de overdrive en estampida, pero allí están "Serve the servants" y "Heart shaped box" para poner en contexto las cosas. Cortarse con un cabello de ángel, tratar de tener un padre, comerse un cáncer: las letras y el sonido parecen coincidir como en pocos álbumes de su época.
Por mucho tiempo mi favorita fue "Frances farmer will have her revenge on Seattle", densa, siniestra y oscura, acaso entre las mejores muestras de la dinámica "estoy enterrado en el pozo más profundo" para las estrofas y "no tengo boca pero quiero gritar, así que grito igual con cada célula de mi piel aunque todo estalle y no quede nada" (por parafrasear un poco al gran cuento de Harlan Ellison), que, es sabido, Nirvana aprendería de Pixies e injertaría en el corazón de la década de 1990.
Del lado más noise están "Milk it" y "Radio friendly unit shifter", que colaboran en arrasar el espacio sonoro del disco para que luego aparezca "All apologies" y creamos haber tocado, como dirían Philip K. Dick y los gnósticos, la tristeza básica a toda existencia.
Es interesante escuchar la edición de dos discos lanzada en 2013, que recupera los mixes de Albini y rescata "I hate myself and I want to die", que Cobain descartara por considerarla acaso redundante con un álbum que ya decía claramente lo que se proponía decir. En el disco bonus de esta edición aparece un nuevo mix por Albini y algunos demos; vale la pena, pero en rigor no añade gran cosa a lo que ya sabíamos de esta obra maestra. Eso sí: handle with care.

viernes, 20 de enero de 2017

"Close to the edge", Yes, 1972, Atlantic

Sería dificil discutirle a "Close to the edge" su lugar central en el canon del rock progresivo. Todo lo que ha de tener el género está en sus tres composiciones, una que abarca el lado A completo (y le da título) y dos que se reparten el otro. La riqueza de sonidos y el virtuosismo son, por supuesto, apabullantes, pero de alguna manera -a diferencia de algunas composiciones de Emerson, Lake & Palmer o incluso de otros trabajos de Yes- "Close to the edge" logra apuntar a algo más, un más allá del género progresivo o del mero despliegue de musicalidad por la musicalidad misma. Evidentemente la espiritualidad acaso de pacotilla de los peores momentos como letrista del cantante Jon Anderson pueden ser difíciles de pasar, pero en la composición principal de este álbum hay versos que logran tramar una suerte de misterio especialmente sugerente. Se ha señalado que la inspiración fue "Siddartha", de Herman Hesse, y quizá Anderson supo, entonces, destilar lo mejor de esa novela.
"Close to the edge" -me refiero a la composición que ocupa el lado A del álbum- es una pieza dividida en cuatro secciones o movimientos; comienza con un sonido ambient inspirado, ha sido señalado, por el disco "Sonic Seasonings" (1972), de Wendy Carlos, y pronto hace aparición el que será el tema principal retomado por todos los movimientos. Hay también una sugerencia de división verso/estribillo, y este último aparece arrojado a una riquísima variación en armonía, compás y tempo. "The solid time of change" es el título de esta primera división; la que sigue, "Total mass retain" (eventualmente ofrecida como un single), es la más corta de las cuatro y consiste en más variaciones de la secuencia verso/estribillo de la anterior, focalizadas particularmente en el bajo. Después, "I'll get up I'll get down" se ofrece en un tempo notoriamente más lento y -en un clima reminiscente de la música barroca- contiene básicamente un largo solo de órgano cuidadosamente tratado con una resonancia sobrecogedora. "Seasons of man", la última sección, recapitula la primera y combina sus variaciones en un pasaje similar a una fuga (en el que suenan, por cierto, frases de bajo que aparecen en el tercer movimiento). Evidentemente todo el repertorio de procedimientos del prog está acá: cambios de tempo, cambios de tono, contrapunto, múltiples secciones, solos largos intercalados, variaciones, etc.
El comienzo de "And you and I", la primera del lado B, parece ofrecernos el sosiego de una composición más simple, con cambios de acordes más consabidos y un sonido que recuerda al folk-rock con su uso de una guitarra de 12 cuerdas. Pero pronto surge una nueva sección (la segunda se titula "Eclipse" y la primera "Cord of life") que cita a Sibelius, incorpora los mismos versos de la primera sección (pero cantados con una melodía diferente) y modula desde re mayor a la mayor, luego a mi mayor y finalmente a si mayor, tonalidad en la que permanecerá básicamente el resto de la composición, con sus secciones "The preacher, the teacher" y "Apocalypse".
Cierra el álbum "Siberian Khatru", más compleja rítmicamente que las anteriores. Buena parte de la canción está estructurada en tres compases de 4/4 y uno de 3/4, que desemboca en un solo de guitarra presentado como un polímetro especialmente inquietante.
El álbum logra sonar vivo y vibrante pese a lo intrincado de sus composiciones; quizá esto se deba a la riqueza de lo que ofrece y al hecho de que ese panorama se presenta de manera que a ninguna de sus secciones o detalles se le permite estancarse o saturar al oyente. Por el contrario: las melodías y contramelodías fluyen con naturalidad, amablemente. La impresión es que no hay excesos, sino que la música contenida en "Close to the edge" es de alguna manera más necesaria que caprichosa o arbitraria. No sé si Yes logró repetir la proeza, por más que la rotunda monstruosidad de su disco de estudio siguiente, el doble "Tales from topographic oceans" (1973) sea a su manera también maravillosa.

jueves, 19 de enero de 2017

"The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars", David Bowie, 1972, RCA

En 1974 la revista Rolling Stone reunió a David Bowie con William Burroughs; la charla puede encontrarse completa, ahora, en el librillo del box set Who Can I Be Now?, pero no era dificil anteriormente dar con fragmentos, especialmente aquel en que Bowie explica o improvisa (más bien esto último, apostaría) el concepto narrativo de su álbum "The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars". El pretexto de la narración está en una serie de planes que le cuenta a Burroughs, básicamente llevar el disco en cuestión al musical, al teatro y al cine. Pero nada de eso resultó (algo parecido señaló Bowie como pretexto para negarse a ceder a Todd Haynes los derechos de algunas de sus canciones para la película "Velvet Goldmine", y tampoco aparecieron obra teatral o película algunas), pero es interesante esa versión del relato implícito al álbum. Si buscamos en las letras, en todo caso, la posibilidad de establecer sólidamente esa historia se desvanece rápidamente. Hay una suerte de resumen en la canción emblemática del disco, "Ziggy Stardust", antepenúltima del lado B, y ahí se nos habla un poco de Ziggy, de su talento, su locura y su final trágico, pero los detalles concretos no abundan. El disco cierra con referencias al suicidio ("Rock'n'roll suicide") y está el relato de lo que pasó a los músicos que tocaban en las ficticias Spiders from Mars o de los allegados a la banda ("Rudi", "Tony", "Bevan", "Sonny" en "Star"; "Weird" y "Guilly" en "Ziggy Stardust"; "Henry" en "Suffragette city"), hay impresiones sobre The Spiders from Mars tocando (en "Hang on to yourself") y sobre Ziggy en escena desde el punto de vista de un fan enamorado ("Lady Stardust"), y todo esto parece sugerir un costado más de crónica o testimonio para el lado B del disco, el más si se quiere "realista".
El lado A es el que más se acerca a la ciencia ficción y la distopía, ya que incluye referencias al origen extraterrestre de Ziggy ("Moonage Daydream" y "Starman"), al inminente fin del mundo ("Five years") y a los extraños tiempos que se están viviendo ("Soul love"), además de una posible canción del repertorio de Ziggy y las Spiders ("It ain't easy"), pero esto último ya es más especulativo (y de hecho cabría pensar que la inclusión de este cover de Ron Davies es el punto débil del álbum). Es decir: nada que, puesto todo junto, ofrezca un relato sólido o coherente. En ese sentido, "The rise and fall..." no es un disco conceptual-narrativo al estilo de "Tommy" o "The wall", sino más bien un conjunto de variaciones sobre un puñado de temas (la fama, el fin del mundo, el rock'n'roll en sí) que parece sugerir la posibilidad de un ensamblaje narrativo.
El sonido del disco está llevado casi a un mínimo: guitarra acústica (casi siempre a cargo de Bowie, con alguna participación de Mick Ronson), eléctrica (casi siempre Ronson), bajo (Trevor Bolder), batería (Woody Woodmansey), piano más bien percusivo (Bowie y Ronson) y teclados (Ronson) con el añadido de algún fraseo de saxo (a cargo de Bowie) y un clavicordio en "It ain't easy" (a cargo de Rick Wakeman). El paisaje sonoro parece en general limitado, en tanto  todas las canciones reiteran la misma instrumentación, aunque algunas se permiten derivar en sorpresas como el impresionante solo final de "Moonage Daydream" y sus efectos digamos "espaciales". Es, en general, un disco más rockero que el inmediatamente anterior ("Hunky Dory", 1971) y, en ese sentido, reminiscente de "The man who sold the world" (1970). Hay que señalar que es a Mick Ronson a quien se debe el sonido más distintivo del álbum desde el punto de vista de los instrumentos: su guitarra impredecible, intensa y sucia, con momentos de intenso lirismo. Está, por supuesto, la increíble variedad de "voces" que propone Bowie, de la que el tema "Ziggy Stardust" es, a su manera, un buen modelo.
Todo lo que suena en "The rise and fall..." parece tan autoconciente que el disco completo es de alguna manera una representación teatral, una "actuación". Bowie había decidido encarnar un personaje (Ziggy Stardust, cuyo lado "terrenal", digamos, es su figura de estrella de rock) que representara todos los excesos, malentendidos y vanidades de la fama, inseparables del genio y el virtuosismo. En ese sentido es fácil leer algunas referencias o "ingredientes" en Ziggy: Jimi Hendrix (por ahí se dice que Ziggy, además de tocar la guitarra como nadie, era zurdo), Vince Taylor (un cantante de rock'n'roll que llegó a creerse un Jesucristo venido de las estrellas), The Legendary Stardust Cowboy (otro excéntrico, pionero del llamado psicobilly) y, desde el nombre del personaje, Iggy Pop. La teatralidad, la autoconciencia, los comentarios metamusicales y metanarrativos terminan por dar su verdadera sustancia al disco: música que suena completamente ajena y extraña, pese a acaparar todos los elementos reconocibles del rock más básico.
El álbum fue grabado entre julio de 1971 y febrero de 1972, y lanzado en junio de ese último año; en esos 11 meses Bowie de alguna manera "aprendió" a ser Ziggy en sus conciertos y entrevistas, en las que rara vez salía de personaje. Dos de las composiciones ("Hang on to yourself" y "Moonage daydream") venían de un proyecto anterior de creación o falsificación de una estrella de rock, la banda "Arnold Corns", para la que Bowie se propuso componer y grabar las canciones que luego interpretarían músicos contratados y un cantante que básicamente haría playback y sería nada más que pura imagen. El proyecto no tuvo éxito (aunque fue lanzado un single, el que contiene las dos canciones mencionadas), pero de alguna manera permaneció como un ensayo para lo que después sería la creación de Ziggy y su banda.
Desde 1990 y la edición CD a cargo de Rykodisc es fácil escuchar algunos outtakes de las sesiones de "The rise and fall...", entre los que destaca sin lugar a dudas "Velvet moonage". El mejor sonido en cuanto a remasterizado está en la versión de 2012, y el peor (de hecho intercambia los canales izquierdo y derecho, además de cortar el comienzo de algunas canciones) en la de 2002; hay una remezcla muy poco interesante a cargo del productor Ken Scott, lanzada en 2003 y de nuevo en la caja "Five years", de 2014, y, en general, lo que suena en las ediciones de 1999 y 1990 es correcto, sin comresión excesiva ni ecualizaciones violentas. Lo mejor de la edición de 2002, por cierto, fue su disco bonus, que contenía las versiones originales de las canciones de Arnold Corns, un par de demos, algunos outtakes y el single de esa etapa "John, I'm only dancing", para el que Bowie grabara uno de sus primeros videoclips.

miércoles, 18 de enero de 2017

"Lark's tongues in aspic", King Crimson, 1973, Island


El quinto disco de estudio de King Crimson marca  el comienzo de una nueva etapa para la banda. Para empezar, de las formaciones anteriores (la original y la llamada "de transición") sólo permanece Robert Fripp, a quien se suman David Cross (violín, viola, mellotron), Bill Bruford (batería), Jamie Muir (batería y percusión) y John Wetton  (bajo). Las formaciones anteriores tendían al uso de diversos instrumentos melódicos, en particular vientos y bronces, que en esta nueva formación quedan reducidos a la guitarra de Fripp y el violín de Cross, más las diversas texturas de mellotron. Aparece también -además de un recambio de influencias: ahora la voluptuosidad sinfónica de los primeros trabajos deja paso a una estética más cercana a la música de vanguardia de la primera mitad del siglo XX, desde Stravinski y Bartók hasta la atonalidad y el serialismo, lo cual consistía un sistema de referencias novedoso para el rock progresivo- una nueva gama de sonidos de percusión (Muir tocaba con cualquier cosa a la que pudiera sacarle un sonido, desde latas y cajas de cartón hasta castañuelas, campanas y serruchos) que son incorporados a las composiciones como una serie de capas de sonido y textura de gran complejidad rítmica.
Sin duda las composiciones más importantes del álbum son las dos partes de la que le da el título (que Crimson luego retomaría en "Three of a perfect pair", de 1984, y en "The construKction of light", de 2000); la primera la pista más larga del disco y un impresionante repertorio de dinámicas y sonoridades, incluyendo los ataques de guitarra distorsionada y power chords de Fripp y el extremadamente lírico solo de violín de Cross, inspirado, según se ha señalado, en algunos versos del poema "The  lark ascending", de George Meredith, fuente del título del álbum. Pero hay más: la percusión es protagonista de buena parte de las secciones, en particular la intro, y a lo largo de los 10 minutos y pico por los que se extiende recurren dos figuras, una rítmica en 5/4 e inspirada en la sección "danza de las adolescentes" de "La consagración de la primavera", de Stravinksi, y la otra melódica (comenzando con un intervalo ascendente de quinta seguido por uno también ascendente de tritono, generalmente sol-re-la bemol-do sostenido y sol, aunque la figura es variada a lo largo de la pieza). Ambas figuras son retomadas en la segunda parte, que cierra el álbum con una urgencia más cercana al heavy metal y una intensidad obsesionante. En la segunda parte, por cierto, no sólo son desarrolladas las figuras recurrentes de la primera sino que además (4:53, por ejemplo) aparecen combinadas o fusionadas.
La estructura del disco completo, por cierto, es especialmente interesante. Lo inauguran y lo cierran las dos partes -instrumentales ambas- de la composición que le da título, y "en el medio" contiene cuatro piezas más variadas. El lado A incluye el momento más dulce del disco, por decirlo de alguna manera, con la breve "Book of saturday", que además anuncia también un giro en el enfoque hacia las letras: si en los discos anteriores abundaban los intentos poético/pastorales/cósmico/psicodélicos de Peter Sinfield, ahora las letras buscarán una sensación más "bajada a tierra", con referencias a la vida cotidiana y buenas dosis de ironía.
Cierra el lado A "Exiles", con el impresionante paisaje sonoro de su introducción y de sus secciones intermedias entre partes más incorporables a una lógica de "formato canción" (además de la sobrecogedora melodía en el violín de Cross y la voz de Wheton, por supuesto).
El lado B abre con "Easy money", uno de los momentos más hard rock del disco (en la intro y las estrofas, que se acercan al blues) complementado por secciones instrumentales minimalistas, y prosigue con la oscura y obsesionante "The talking drum", que es interrumpida abruptamente por la figura rítmica en 5/4 de la segunda parte de "Lark's tongues in aspic".
Vale la pena escuchar la remezcla (o reconstrucción, mejor dicho) de Steven Wilson en la edición del 40 aniversario, y, en la caja "Lark's tongues in aspic: the complete recordings", rastrear, a lo largo de performances en vivo, la evolución de las distintas composiciones del disco y de ciertas improvisaciones que terminan convertidas en canciones, como por ejemplo "Fallen angel", de "Red" (1974), así como también la apertura a la improvisación que marca los conciertos de esta etapa de la banda (y que desaparecería durante los 80s para regresar con la gira del disco "Thrak", de 1995). Además, en la edición aniversario de "Islands" (1972) puede encontrarse "A peacemaking stint unrolls", que es algo así como una primera versión de la primera parte de "Lark's tongues in aspic".

martes, 17 de enero de 2017

"Another green world", Brian Eno, 1975, Island


Llamarlo un "álbum transicional" en la discografía de Brian Eno parece connotar una insuficiencia: no es lo que era y no es tampoco lo que será, cuando si algo puede decirse de "Another green world" -uno de los dos o tres mejores discos de Brian Eno, por cierto- es que se trata de una obra maravillosamente lograda y autosuficiente. Por supuesto que parece posible detectar elementos de una época inmediatamente anterior en la carrera de Eno -las cuatro canciones que contiene- y, del mismo modo, algunos de los primeros destellos del ambient y el minimalismo que cristalizarían en el mayor aporte del inglés al arte del siglo XX (y del XXI); así, por ejemplo, acaso "I'll come running" (penúltima pista del lado A del LP) pudiera haber sido incluido en el anterior "Taking tiger mountain (by strategy)" (1974), del mismo modo que la densa y cinemática "Sombre reptiles" sin duda entraría cómodamente en "Apollo atmospheres and soundtracks" (1983) o "Music for films" (1978). Cabría responder que tanto las canciones de "Another green world" como sus breves instrumentales intercalados (y esa es una buena razón por la que este álbum funciona mejor en CD que otros: no hay una lógica que distinga el lado A del B, a diferencia de lo que puede pasar, por ejemplo, con "Heroes", de Bowie, por poner un ejemplo que incluye a Eno) obedecen a principios composicionales que ya estaban presentes en el trabajo anterior del músico (o no-músico según sus propias credenciales) y que seguirían estándolo. Así, buena parte de la música en "Another green world" (las dos primeras pistas, por ejemplo) fueron ensambladas en el estudio emplando grabaciones sueltas de bajo y batería, a las que Eno sumó sintetizadores y tratamientos de sonido. En general el método de trabajo era comenzar con una idea básica en lugar del demo o borrador de una canción, y dejar que evolucionara en el estudio.
Las canciones "pop", por llamarlas de alguna manera, son sin duda alguna pequeñas maravillas. "St. Elmo's fire", por ejemplo, es una muestra del fino sentido de la melodía de Eno, y es llevado al siguiente nivel por la guitarra de Robert Fripp, nombrada en los créditos del disco como "guitarra wimshurst", en referencia al generador electrostático de ese nombre y el chisporroteo que genera entre sus electrodos, del que ofrece Fripp una representación sonora. Algo similar ocurre con la ya mencionada "I'll come running", en la que Fripp toca un solo de "guitarra contenida" (es decir tensando al máximo la posibilidad de no tocar de una manera desbordante), y en "Golden hours", para la que los créditos declaran la guitarra como "Wimborne", en honor al lugar de nacimiento del guitarrista (y, por cierto, cabe interpretar que la nostalgia del hogar y la niñez se abren camino en la composición).
Los instrumentales, por su parte, son viñetas impresionistas de un inmenso poder evocativo, y logran infundir al álbum una cualidad de ensueño. "Another green world" es quizá el mejor ejemplo, en tanto es dificil no imaginar una nave espacial perdida en la galaxia en busca de mundos habitables. Del mismo modo funciona el poder de sugerencia de "The big ship", "In dark trees" y "Little fishes". Es curioso, además, como el sonido producido siempre tiene un costado siniestro o inquietante si se lo busca.
Quizá el momento más logrado en un disco especialmente bien logrado sea "Everything merges with the night", que fusiona (como lo había hecho la maravillosa "On some faraway beach", de "Here come the warm jets", 1974) la sensibilidad pop y el formato canción con los paisajes sonoros de los instrumentales más breves. El resultado es conmovedor.
Los siguientes discos de Eno insistirían sobre la faceta ambient y minimalista, con la excepción de "Before and after science", que repite (quizá no tan satisfactoriamente) la fórmula de "Another green world" en cuanto al barajar canciones con instrumentales; las viñetas cinemáticas reaparecerían en la serie "Music for films" y en otros trabajos, y eventualmente Eno volvería al formato canción (en "Another day on Earth", de 2005, y en momentos de "Nerve net", de 1992), pero el interés principal del inglés se volcaría pronto hacia la música generativa (cuyos antecedentes en la discografía de Eno hay que buscar en "No pussyfooting", de 1973, y en "Discreet music", del mismo año que "Another green world"), lo cual implica, por supuesto, una apuesta todavía más fuerte por los procedimientos y no tanto por los resultados. Eso, de hecho, ya estaba presente en "Taking tiger mountain (by strategy)" y "Another green world", en tanto en el trabajo sobre ambos discos tuvieron su lugar de importancia las tarjetas de las "estrategias oblicuas", que en un momento de duda pueden ser invocadas (eligiendo una al azar) para resolver una situación creativa.

lunes, 16 de enero de 2017

sin título, Led Zeppelin, 1971, Atlantic


"Cuatro símbolos", "Zoso", "Led Zeppelin Cuatro", "Sin título", "Runas" e incluso "El ermitaño". El disco, en rigor, no tiene título y se presenta únicamente con la imagen de tapa. Hasta el nombre de la banda ha sido borrado. ¿Testimonio de la confianza absoluta que tenía Led Zeppelin en cuanto a la magnitud de su logro, del poder de su música, que podía hablar por sí mismo sin necesidad de etiqueta alguna? Bueno, el Cuatro es, sin duda, uno de los álbumes más cercanos a la perfección jamás grabados por banda alguna. Quizá Led Zeppelin recorrió la década de 1970 registrando canciones y discos menos perfectos para, en algún punto de 1982 o 1983, acceder a una máquina del tiempo, retroceder a 1972 y, con las mejores canciones de esa otra vida de la que jamás sabremos, compilar su cuarto disco.
El sonido de apertura ha sido descrito y explicado de varias maneras, pero ante todo sugiere una máquina que entra en funcionamiento, una breve preparación para la propuesta del álbum. Y suena de inmediato la voz de Plant en el primer verso de "Black Dog", el punto más cercano al blues -y por tanto a los orígenes de la banda- que encontraremos en todo el disco; de hecho, puede pensarse al cuarto como una progresión o recorrido por distintos territorios musicales que, en lugar de volver al punto de partida (el blues más urbano, eléctrico) va todavía más atrás y alcanza el country blues de "When the levee breaks", compuesta por Menphis Minnie y Kansas Joe McCoy y grabada en un single de 78rpm en 1929. La versión de Zeppelin de esta canción -que refiere a la gran inundación del Misisipi en 1927- es monumental. Bonham pocas veces había sonado tan demoledor, y en los efectos de faseo y de eco revertido incorporados a batería y guitarras la canción adquiere un sonido que parece llevar el viejo blues al espacio exterior.
Ambos temas limitan un disco en cuyo centro suena "Stairway to heaven", y no es dificil presentarla como la mejor canción de Zeppelin (por más que "Kashmir" sea muy buena candidata al mismo puesto); quizá podamos obviar la imaginería new age de algunas zonas de la letra, pero es cierto también que versos como "hay algo que siento cuando miro al oeste y mi espíritu llora por marcharse" encuentran todo cliché depurado por la impecable interpretación de Robert Plant, en una voz delicada y a la vez ineludible a la que se le puede creer cualquier cosa (y que se prepara para el aullido final y el verso inagotable de "to be a rock and not to roll", que no me animo a traducir). Los paisajes sonoros convocados por los arpegios de guitarra acústica (en la menor y con una línea de bajo cromática y descendiente) y las flautas dulces, evocadores de la música del renacimiento, van dejando paso -a través de una instrumentación más eléctrica que va configurándose y de subida del volumen- al rock y al hard rock. En ese sentido, si pensamos en el álbum completo como en un ciclo desde el blues hasta el blues (y por tanto en un repertorio de estilos disponibles para la banda), "Stairway to heaven" sirve de modelo a escala del mismo disco, sólo que comenzando en el folk, digamos, y omitiendo un regreso claro a ese género y sonido.
Ese folk-rock aparece más clara y consistentemente en "Going to california", la segunda canción del lado B, precedida por "Misty mountain hop", un rock rápido y complejo en cuanto a la interacción entre la batería en 4/4 y otros los instrumentos, que ensayan sin decidirse diversos compases y acentos (de hecho hay un momento en que la banda parece erróneamente fuera de sincronía, dejado, se dijo después, porque el resto de la canción estaba tan bien que no tenía caso intentar repetir la performance sólo para corregir un error intrascendente).
Otra canción especialmente interesante es "Four sticks", que trama un paisaje sonoro más oscuro e inquietante (en particular en los estribillos), línea luego desarrollada en la canción "No quarter", del disco siguiente ("Houses of the holy", 1973), e incorpora también compases ajenos al rock más cuadrado, alternando versos en 5/8 con otros en 6/8.
Mucho se ha escrito sobre las alusiones esotéricas en este álbum, y es sin duda un tema atendible. Sin duda que hay elementos de teosofía y alquimia en la letra de "Stairway to heaven" y en la gran inundación convocada por el último tema no faltará quien piense en piscis y el final del ciclo zodiacal (o en el fin del mundo por agua comentado por Fulcanelli), pero sin adentrarnos en esos territorios es interesante constatar las referencias a la obra de J.R.R.Tolkien en "The battle of evermore", el momento folk-medieval del disco, que sirve de alguna manera de resumen y depuración de buena parte de lo que encontramos en el maravilloso "Led Zeppelin III" (1970). Hay referencias a los jinetes negros ("the ringwraiths ride in black"), pero el relato en sí de la canción ha sido leído incluso como una descripción de la batalla de los campos del Pelennor (en "El retorno del rey") y se ha señalado que "the prince of peace" remite, precisamente, a Aragorn. En cualquier caso, sin entrar a interpretar, también "Misty mountain hop" resuena con la Tierra Media (las montañas nubladas son una localización en esa geografía ficticia) y, si retrocedemos hasta el segundo disco de la banda (1969), encontramos referencias a Gollum y a Mordor en "Ramble on", casi como si "tema tolkieniano" fuera una suerte de sub-subgénero dentro de la producción zeppeliniana (y que, por lo tanto, debía entrar al cuarto disco).
"Rock'n' roll", por último, puede ser leído en esta línea de repertorio progresivo de estilos, ya que dificilmente se pueda salir de la impronta metamusical de su título y de la obviedad de su estructura y sus modulaciones típicas del rock'n'roll más primitivo.
Un panorama evolutivo del rock, un repertorio de los estilos (y los poderes) de una banda en la plenitud de su forma... Led Zeppelin no repetiría jamás el logro estético de su cuarto disco; sus trabajos posteriores, por más atendibles y excelentes que sean (en particular "Houses of the holy" y el ambicioso doble "Physical Graffiti", de 1975), fallan en la marca precisa de la perfección, en la "redondez" notoria del cuarto disco. Por supuesto que los favoritos personales pueden ser otros, pero el aura de "disco perfecto" del cuarto es notoria, más que en el caso de cualquier otro disco de Zeppelin. Es dificil, en todo caso, seguir adelante después de ofrecer algo así; tengo para mí que Zeppelin lo logró en canciones específicas ("The rain song", "No Quarter", "Kashmir", "In my time of dying"), pero no en cuanto a álbumes completos.

domingo, 15 de enero de 2017

"Axis: Bold as Love", The Jimi Hendrix Experience, 1967, Track Records



Seguramente sea el doble "Electric Ladyland" (1968) el mejor y más completo repertorio del genio de Jimi Hendrix como guitarrista, compositor y, por qué no, vocalista, pero "Axis: Bold As Love" es la contrapartida más redonda y sutil del despliegue heterogeneo de su sucesor, del mismo modo que parece dejar atrás la crudeza y la contundencia del primer álbum de Hendrix con la Experience ("Are you experienced?", de 1967) e incorporar una paleta de sonidos más variada. De hecho, ya la pista introductoria nos ofrece una muestra de la experimentación sónica en la que Hendrix empezaba a poner su interés: "EXP", con su uso magistral del feedback y el paneo estéreo, ofrece un paisaje sonoro extremadamente sugerente al que la letra, con alusiones a la ciencia ficción y la ufología, sirve a las mil maravillas. También aparece en este disco el uso del pedal de wah-wah por primera vez en la carrera de estudio de Hendrix; las historias en uso señalan que fue derivado de su aparición en "Tales of the brave Ulysses", de Cream, pero está claro que entre el uso rítmicamente simple del pedal a cargo de Clapton y la explosión de chasquidos y aullidos de Hendrix en la intensísima "Little miss lover" hay una distancia enorme, seguramente signo eficaz de la diferencia entre talento y genio.
Es, por supuesto, el disco que contiene "Little wing", la joyita de la discografía de estudio de Hendrix, en el sentido de maravilla a pequeña escala no por ello menos deslumbrante. El solo contenido y lírico es, sin duda, uno de los mejores jamás grabados por guitarrista alguno, y demuestra que hay mucho más en el arte de la guitarra que semifusas y proezas de digitación a la Yngwie Malmsteem. De hecho "Little wing" es interesante también por señalar hasta donde el sueño de las influencias puede engendrar monstruos: basta con escuchar la versión exagerada y redundante de Stevie Ray Vaughan (un músico al que le sobraba talento, por cierto, pero que en la contienda freudiana con su héroe ofreció su lado más flaco) para entenderlo.
La influencia de "Revolver" (y por tanto del uso del estudio como instrumento, cosa que, además, redundaría en que son muy pocas las versiones en vivo de las canciones contenidas en "Axis: Bold as Love") es más que notoria a lo largo del disco, pero acaso se concentre especialmente en el uso de las guitarras reproducidas al revés, especialmente en la bellísima "Castles made of sand", donde Hendrix, además, inventa una manera de cantar (entre melódica y rapeada) que exploraría en buena parte de su obra posterior.
Otro gran momento desde el punto de vista del sonido logrado y la producción es sin duda "Bold as love", el cierre del disco y su composición más ambiciosa, que además de contrapunto, dobles cuerdas y arpegios complejos incorpora efectos de faseo para generar un sonido al que Hendrix describió como el que escuchaba en sus sueños y que, sin duda, se empareja perfectamente con la oda a la cinestesia en la letra.
Pero hay mucho más en "Axis: Bold as love"; desde el pop luminoso británico de "She's so fine", a cargo del bajista Noel Redding, hasta el blues psicodélico con destellos de jazz fusión (no en vano Miles Davis se deslumbraría con la música de Hendrix muy poco después) de "If 6 was 9" y el hard rock depurado de "Spanish castle magic".
A Hendrix no le gustaba el arte de tapa -"debieron mostrarme como un indio americano", dijo, con énfasis en el "americano", y añadió que la imaginería del hinduísmo no representaba a ninguno de los miembros de la banda- pero no cabe duda de que las serpientes, el sol y el Hendrix-Vishnu han terminado por signficar "fines de los sesenta" como pocas otras imágenes. "Axis: Bold as Love", es, por cierto, un disco imprescindible.

sábado, 14 de enero de 2017

"Mechanical Animals", Marilyn Manson, 1998, Nothing/Interscope


El tercer álbum de estudio de Marilyn Manson acusa una diferencia notoria con el sonido industrial de sus
El álbum de Marilyn Manson incluye además a otro protagonista, Alfa, que sirve de contrapunto o testigo o cronista de los hechos de Omega y su banda The Mechanical Animals. Así, según lo establece el librillo, la mitad de los temas tiene a Omega como emisor/cantante y la otra mitad a Alfa como emisor/narrador. Es Alfa, por ejemplo, el emisor de la mejor composición del disco, "The speed of pain", a su vez cargado de referencias a "Space Oddity" de Bowie (entre ellas las guitarras de las estrofas, que repiten un patrón de rasguido y un sonido muy similar para los acordes Do-Mi menor).
Otras de las canciones más interesantes y logradas del álbum son "Mechanical Animals" y "Coma White", en las que el diálogo entre guitarras acústiacas, eléctricas distorsionadas y sintetizadores termina por ofrecer una muy bien lograda actualización (para los noventas tardíos) del sonido del glam rock setentero. Hay que mencionar también los hits "I don't like the drugs (but the drugs like me)" (en el que podrían detectarse influencias de "Fame", de Bowie, a su vez una declaración sobre la fama a la que arrojó al músico su etapa glam) y "The dope show", ambos con excelentes videos.
"Mechanical Animals", además, integra -según declaraciones del propio Manson- una trilogía con "Antichrist Superstar" (1996) y "Holy Wood" (2000), en la que el último de los álbumes señala el comienzo de la narrativa y el primero el final. Sin duda esta trilogía es lo mejor, por lejos, que ha ofrecido Marilyn Manson hasta la fecha, y es fácil argumentar -por la nitidez de su producción y la bien lograda reapropiación o reescritura de los tópicos sonoros y conceptuales del glam en general y de Bowie ne paritcular- que "Mechanical Animals" es su mejor momento.
predecesores y se ofrece como una suerte de reelaboración o apropiación del glam rock de la década de 1970. En ese sentido, la influencia de David Bowie es fundamental, en particular de los tres discos del período glam: "The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars" (1972), "Aladdin Sane" (1973) y "Diamond Dogs" (1974). Como estos tres, "Mechanical Animals" es (o parece ser) un álbum conceptual y, además, uno en que ese concepto implica la exposición de un relato. Ese relato, además, remite visiblemente al de "The rise and fall...", así como también a algunos elementos de la película "The man who fell to Earth" (Nicolas Roeg, 1976) y la novela de Walter Tevis que la inspiró. En las tres obras (o cuatro contando la novela) encontramos un alien (Ziggy en la de Bowie, Thomas Jerome Newton en la de Roeg/Tevis, Omega en la de Marilyn Manson) que "desciende" a la tierra y es atrapado por ciertos poderes, reducido a una vida de adicto y, finalmente, sacrificado de alguna manera u otra (más notoria y literal en el disco de Bowie, aunque hay diversas interpretaciones al respecto de cómo ocurre la muerte de Ziggy).

viernes, 13 de enero de 2017

"Fear of music", Talking Heads, 1979, Sire.


Es interesante el lugar de "Fear of music" (1979) en la discografía de Talking Heads. Segundo en los producidos por Brian Eno, quizá pueda pensárselo fácilmente como un disco de transición entre el sonido de los primeros dos trabajos ("Talking Heads 77" y "More songs about buildings and food", que combinaban pretensiones art-rock con un fondo disco, por decirlo apresuradamente) y la consolidación del funk y la world music como elemento central en los que seguirían, particularmente en "Remain in light" (1980). De hecho, la primera de las composiciones, "I zimbra", cuya letra retoma la poesía fonética del dadaísta Hugo Ball y la alimenta con ritmos poderosos y "étnicos" o "tribales" (además de con la guitarra de Robert Fripp, por supuesto), parece el punto de partida perfecto para las exploraciones al sonido afrobeat (inspirado en Fela Kuti) del disco siguiente. Y, en todo caso, sin duda que hay una declaración estética en la apertura del disco: poesía sin palabras, pensamiento sin razón, azar y necesidad: "Stop making sense".
A la vez, las tonalidades menores son más recurrentes en "Fear of music" que en sus predecesores, contribuyendo esto a un sonido más oscuro y opresivo. La performance vocal de Byrne es sin duda más inquietante en este disco, además, y de hecho llega a ser incómoda, como en la siniestra "Electric guitar" (penúltima canción del disco), que podría llegar a ser graciosa pero no llega a liberar la tensión de esa manera. Las letras tienden a lo distópico, a observaciones sobre guerrillas urbanas y contaminación del aire, y eso sin duda aporta a ese mood más tenebroso tan notorio en el disco.
Canciones como "Life during wartime" y "Heaven" (la más melódica de la selección) son acaso las más emblemáticas del disco, y son sin duda clásicos de la banda. Otros grandes momentos, o al menos algunas de mis favoritas (y este es, de hecho, mi disco favorito de Talking Heads), son "Cities" y el cierre "Drugs", sobre el que escribió maravillosamente Jonathan Lethem en su libro -sumamente recomendable- dedicado a este disco en la colección 33 1/3.

jueves, 12 de enero de 2017

"El arte de la fuga", J.S.Bach, versión de Akademie Für Alte Musik Berlin, 2011 (grabada en 2009), harmonia mundi


Por supuesto que no se tratará en este comentario (forzosamente breve) de hablar de "El arte de la fuga" sino específicamente de la versión de Akademie Für Alte Musik Berlin, pero es de rigor señalar algunos detalles básicos. J.S.Bach la compuso -y no la completó- a lo largo de su última década de vida y consiste en cuatro cánones, cuatro fugas simples (es decir cada una de ellas con un único tema modulado en las diversas voces, en este caso cuatro), tres fugas con stretti (superponer parte del tema principal en varias voces) y variantes en augmentationem (que duplican la duración de las notas) y diminutionem (que abrevian a la mitad la duración de las notas), dos fugas dobles (con dos temas o sujetos), dos fugas triples, dos fugas "en espejo" (en la que tanto la forma anotada como su inversión funcionan perfectamente, respetando todas las normas en uso del contrapunto) y, por último, una fuga triple inconclusa, que probablemente fuera concebida como una cuádruple. El tema (el primero en las dobles y triples) es más o menos el mismo (es decir, aparece en ligeras variantes) para todas las fugas, de modo que el conjunto puede entenderse como una exploración de las posibilidades de la forma fuga, a la vez que una obra conceptual sobre las variaciones, la tensión entre lo mismo y lo otro y los principios del contrapunto y la armonía. Música y metamúsica, es decir.
Un dato clave es que Bach no especificó para qué instrumento o instrumentos escribió "El arte de la fuga", de modo que cabe proponer versiones diversas en este sentido. La partitura está presentada de manera que cada voz está escrita por separado, lo cual podría hacer pensar en una propuesta para cuatro instrumentos (un cuarteto de cuerdas, digamos); tradicionalmente ha sido ejecutada en piano, clave u órgano, aunque no son pocas las versiones con instrumentaciones más complejas.
Por ejemplo, la que comento acá, a cargo de una orquesta de cámara. La Akademie Für Alte Musik Berlin no presume de autenticidad histórica ni en sus instrumentos ni en sus decisiones, y puede parecer a veces arbitraria la decisión de encargar tal sección de una fuga a un grupo de instrumentos y tal otra a otro, pero en esa variación permanente aparece una suerte de voluptuosidad musical que hace a la versión especialmente disfrutable. Multicolor, digamos. Así ,hay momentos maravillosamente expresivos, como el cambio de grupo de instrumentos en la quinta fuga (Bach las anotó como "contrapunctus", por cierto), en la que de una textura de instrumentos de cuerdas pasamos -sin una razón estructural, digamos, de ahí lo de "arbitrario" que decía más arriba- de pronto a la irrupción de maderas y vientos, con una suerte de efecto expansivo o de renovación, como si se pasara de un ambiente austero y opresivo a un bellísimo paisaje lacustre.
Un momento especialmente disfrutable es el diálogo entre el clave y las cuerdas en la séptima fuga, y sin duda es un placer escuchar la decimotercera, cuya versión "al derecho" suena en vientos y su versión "inversa" en cuerdas. Es notable también la interpretación -más pesada, más lenta y más monumental- de la última fuga (en la que se ha señalado que el posible cuarto tema es augurado por las notas B-A-C-H, o sea si bemol, la, do y si), inconclusa y majestuosamente cósmica.