martes, 28 de febrero de 2017

"The man who sold the world", David Bowie, 1970, Mercury


Después de dos arranques casi se diría que fallidos Bowie alcanzó su primer álbum clásico al tercer intento, paradójicamente al tiempo que se interesaba poco y nada en los detalles de su composición y grabación. Es decir: si creemos a biógrafos como Peter Dogget ("The man who sold the world. David Bowie in the 70s"), la participación de Bowie se limitó a aprobar o desaprobar las ideas de Tony Visconti (bajo y producción) y Mick Ronson (guitarras), aparte de sugerir algún riff o melodía (como el de "The Supermen", que se sabe cedido por Jimmy Page) y escribir las letras. El contraste con el álbum siguiente es tan notorio que cabe atribuir el sonido tan hardrockero de "The man who sold the world" precisamente a ese protagonismo de Visconti y Ronson, ya que cuando Bowie decidió retomar las riendas de todo lo que tuviera que ver con el álbum en proceso el resultado resultó ser el mucho más pop y cancionístico "Hunkydory" (1971).
En cualquier caso, el perfil más rockero puede pensarse también como un intento deliberado de apartarse del sonido de psicodelia pop del álbum anterior, "David Bowie" (1969), que pese a contener el hit "Space oddity" resultó un paso en falso en la carrea de su autor.
El perfil hard rock queda especialmente claro en la composición que abre el lado A. "The width of a circle", con sus 8:10 (en vivo podía ser llevada a 14 minutos, como en la versión que se escucha en el remaster más reciente del sountrack de "Ziggy Stardust - The motion picture") de una estructura tan heterogénea como el contraste entre la introducción a base de guitarras eléctrica y acústicas repitiendo el riff principal y el interludio instrumental hacia 4:30, con su melodioso solo de guitarra. Otras composiciones que siguen esta línea de sonido agresivo y directo son "She shook me cold", "The supermen" y "Saviour machine", esta última uno de los puntos más altos del álbum, especialmente debido al sonido fuzz de la guitarra y los sintetizadores en la introducción.
El sonido del álbum es bastante particular, de hecho, y no sólo para la discografía de Bowie sino incluso para la manera en que sonaba el hard rock a comienzo de los setentas: la mezcla concede una importancia especial al bajo (casi siempre cargado de efectos e inculso distorsiones) y comprime marcadamente las guitarras acústicas (presentes, de paso, en la mayoría de las composiciones), logrando un sonido de extremos bien marcados en el que las frecuencias medias quedan relegadas al tono cálido de la guitarra de Ronson, ya que la voz de Bowie está a su vez ecualizada hacia los agudos (o imbuida de phaser, como en el title-track) y el cantante performa con una voz fina y nasal todavía influida por el estilo de Marc Bolan (como se nota especialmente en "Black country rock" y su uso tan característico de vibrato). El resultado es extraño, como si cada canción fuese menos material y más un juego de óptica: una foto con efecto tilt shift de un diorama.
El álbum no produjo hits en su momento, pero después de la versión de Nirvana (lanzada en CD en 1994, como parte del disco "Unplugged in NY") empezó a ser incluido en compilados y a reaparecer en los setlists en vivo, especialmente en los de la era Outside/Earthling, que la reconstruían más oscuramente, con una marcada estética electrónica (esa versión, de hecho, fue producida en el estudio por Brian Eno, y se la puede escuchar en el lado B de "Strangers when we meet"), aunque para las versiones del 2000 en adelante (y es especialmente buena la contenida en "BBC Radio Theatre", de 2000) se volvió a los arreglos originales, con su uso tan reconocible de una percusión "latina" güiro incluido.
El costado menos metalero o hardrockero del disco está en las secciones más lentas de dos composiciones del lado A, "After all" y "All the madmen", notoriamente oscuras y atmosféricas, más variadas en sus texturas y en el uso de efectos especiales, como el varispeed en "After all", composición que marca sin duda el cenit del disco y se convierte en una de las mejores canciones de la obra temprana de Bowie, especialmente influyente en la estética dark, goth y postpunk y singular también en el contexto del álbum por su poco rockero compás de 3/4.
Otro lado de la extrañeza del disco está en sus letras, que movilizan influencias tan variadas como Nietzsche ("The supermen") y H.P.Lovecraft ("The width of a circle") y, en general, logran alcanzar un máximo de expresividad y -a la vez- de hermetismo. En ese sentido es especialmente emblemática la letra del title-track.
Sin duda que Bowie propondría música más lograda en los albumes que seguirían a "The man who sold the world", del mismo modo que su talento como vocalista evolucionaria marcadamente a lo largo de la década de 1970 (y dejaría atrás la voz nasal, quebradiza y por momentos estridente de su primera etapa), pero -incluso si pensamos "Life on mars?" como su primera verdadera obra maestra- lo ofrecido en su tercer álbum es un signo claro de esa extrañeza tan a menudo inclasificable que haría a sus mejores trabajos.

lunes, 27 de febrero de 2017

"The witch hunters", Shinjuku Thief, 1995, Dorobo


De alguna manera "The witch hunters" se plantea tanto dentro como fuera de lo que podríamos llamar la estética ambient; acaso la mejor manera de pensar en sus procedimientos implicaría señalar que Shinjuku Thief (nombre de uno de los proyectos musicales de Darrin Verhagen) "usa" elementos del género ambient y los vincula a otras sensibilidades y estéticas musicales. Por ejemplo: buena parte de las composiciones del álbum notoriamente hacen uso de loops (de cuerdas en "Prelude - In the wake of Walpurga's ashes", "Shadow path" y "Blue flame", de guitarra acústica en "A black furrow", de frases orquestales pregrabadas e imbuidas en ruido de superficie -como si se tratara de un viejo disco de vinilo- en "Cobwebs and vinegar", "Smoke and ice" y "The witch hunter", severamente tratados y ensordinados en "A swim at night" y "Maria's shirt" y "Four embers weeks of ecstatic sleep" y, finalmente, percusivos en "Beserkir"), pero al superponer a estas secuencias melodías instrumentales (por ejemplo el violín en "A black furrow" o "Maria's shirt") aparece una sensación de progreso, de que la composición "va a alguna parte" o acaso incluso cuenta una historia. En ese sentido, el disco se aleja dramáticamente del molde ambient de música recurrente que no termina de reclamar la atención; así, la composición más agresiva del álbum, "Beserkir", está a años luz -en cuanto a urgencia y dramatismo- de "Music for airports" o el dark ambient de Lustmord.
Esto no quiere decir que el álbum no contenga segmentos propiamente ambient: buena parte de "The second dream" (la primera mitad) y toda "A swin at night" funcionan a la perfección en esa estética.
Lo narrativo y lo cinemático aparecen de manera muy notoria en composiciones como "A black furrow" (el final incluso incluye cantos y voces humanas, que aportan a la posibildad de una suerte de concepto narrativo vinculado a las persecuciones de brujas), el expresivo "preludio" (que incorpora además del loop de cuerdas ya mencionado un creciente deterioro del sonido, que termina por configurarse en un nuevo loop, en este caso de sonidos de superficie de discos de vinilo o de mala conexión de audio) y los cambios de tono e instrumentación en "The witch hunter", que también hace un uso importante de las capas de ruido de superficie.
Acaso pueda señalarse que las composiciones de este cuarto disco de estudio de Shinjuku Thief no solo "usan" la estética ambient sino que proponen la coexistencia de diversos ambientes a lo largo de una única composición o sección: en esa deriva o yuxtaposición de ambientes (y texturas y sonoridades e incluso tonalidades) parece configurarse el elemento narrativo, la historia contada sin palabras, por decirlo así. La ya mencionada "Beserkir", por ejemplo, que comienza atronadoramente, se disuelve en un ambiente asordinado y difuso a partir de los 2:26, ofreciendo de paso el mayor contraste del álbum.

domingo, 26 de febrero de 2017

"The boats of the Glen Carrig", Ahab, 2015, Napalm Records


Hay que empezar por señalar que la perfección técnica en el cuarto disco de estudio de Ahab es sencillamente asombrosa. Basta con escuchar "The isle", la apertura del álbum, para maravillarse con las transiciones, completamente fluidas, entre ambientes líricos y hasta ligeros y segmentos característicos del género base (el funeral doom metal), con guitarras afinadas varios tonos por debajo del estándar que tocan riffs downtempo capaces de hacer temblar a Tony Iommi. Estos contrastes (que hace a la matriz generativa de casi la totalidad de las composiciones del álbum) de hecho impulsan el trabajo de Ahab hacia una suerte de metal más progresivo, gesto que la banda refuerza con propuestas conceptuales muy definidas. En el caso de "The boats of the Glen Carrig" el tema es la novela del mismo título, de William Hope Hogdson (el autor de la protolovecraftiana y fascinante "The house on the borderland"), relato de aventuras marinas con criaturas extrañas (no necesariamente sobrenaturales); de hecho, cada uno de los cuatro álbumes de estudio de la banda remite a un texto literario: además de la evidente referencia a Moby Dick (que es explorada más a fondo en "The call of the wretched sea", de 2006), el tercero de sus discos, "The giant" (2012), explora "La narración de Arthur Gordon Pym", de Poe, y el segundo, "The divinity of oceans" (2009) está inspirado en los viajes del barco ballenero Essex y en su naufragio.
Acaso "The light in the weed", el cierre del álbum, sea el cenit de "The boats of Glen Carrig"; el trabajo del vocalista Daniel Droste está entre lo más atendible de la composición, con su voz rica y rugosa, emocionante en su canto fúnebre o lamento.
´"The light in the weed", además, es llamativa por ser la única pieza del álbum que no incluye vocalizaciones guturales; del mismo modo, "Like red foam", otro de los momentos de relieve, llama la atención no sólo por su tempo (relativamente, en relación al género) rápido sino por la impresionante performance vocal del final, que desde la voz gutural entona una melodía sobrecogedora.
El recurso de alternar segmentos ligeros (con arreglos melodiosos en guitarras sin distorsión) con furia doommetalera atraviesa el álbum (y es especialmente fascinante en "The isle", "The thing that made search" y "To mourn Job"), pero hay canciones que se sostienen a un máximo de tensión y oscuridad sin hacer uso de ambientes más luminosos; en ellas -en particular en "The weedmen"; la otra sería la ya mencionada "The light in the weed")- el uso de sintetizadores acerca el sonido de la banda a estéticas propias del drone metal o incluso del dark ambient.
En cualquier caso, si bien hay segmentos que llaman especialmente la atención -el solo de guitarra en "Like red foam", hacia 3:40; el final de "The weedmen", el momento calmo de "The thing that made search" previo a la primera irrupción de la voz gutural y su interludio musical hacia 7:23- "The boats of the Glen Carrig" es un disco consistente y de un impresionante nivel promedio.

sábado, 25 de febrero de 2017

"Sowiesoso", Cluster, 1976, Sky

Los primeros dos álbumes de Cluster (Cluster, de 1971, y Cluster II, del año siguiente) no llegan a despegarse por completo del molde dark ambient y protoindustrial de Kluster, la banda que Moebius y Rodelius habían formado en 1969 junto a Conrad Schnitzler y que terminó por separarse (o permutar la K por una C y perder a Schnitzler) en 1971. Pero hacia 1973 el trabajo en el proyecto paralelo Harmonia -junto a Michael Rother, de Neu!, y después junto a Brian Eno- logró propiciar una suerte de parteaguas; los discos post-Harmonia de Cluster, entonces, vuelven evidente una sensibilidad musical distinta, más atenta a cierto lirismo y a  ambientes más ensoñadores que opresivos o inquietantes y más melódica o proclive a cierto melodismo. Así, Sowiesoso, de 1976, ofrece el punto álgido de esa etapa.
"Umleitung", la composición que cierra el lado A, y "Zum Wohl", la apertura del B, podrían integrar perfectamente cualquiera de los álbumes de Harmonia. Ambos ofrecen ambientes digamos "pastorales", plácidos y reconfortantes, y evolucionan añadiendo texturas y fraseos mínimos a una base secuenciada. El tempo de "Umleitung" es algo más rápido y por momentos parece ofrecer la coexistencia de un paisaje sonoro apacible (el que hace a la primera mitad de la composición: una linea de bajo secuenciada -que consiste en apenas un salto de octava- a la que se le suman acordes de piano) con risas, cantos festivos, gritos y percusión; estos últimos elementos van apareciendo gradualmente, pero en su momento de mayor intensidad contrastan con esa otra zona de la composición que sigue sonando hasta que, de manera más o menos abrupta, ambas son interrumpidas.
Rodeando este par de composiciones aparecen viñetas más cinemáticas; en el lado B "Es War Einmal", que parece sugerir -hacia 1:25- una expansión de la melodía que después no es desarrollada y que termina por diluirse en el paisaje sonoro creado por las secuencias y los sintetizadores, y en el lado A "Dem Wanderer", que progresa en un ritmo cada vez más urgente e intenso.
Esta última (por la tonalidad menor que disponen la nota única y reiterada en el bajo con las frases de sintetizador que van sucediéndose) sea acaso la más oscura -y menos "abstracta" si se permite el término- de las composiciones del álbum junto a "Halwa", la segunda del lado A, que además ofrece una sonoridad de cercano oriente y las melodías más reconocibles entre las tantas sugeridas. Es, acaso, el momento más sugerente de un disco especialmente cinemáticoy ambas composiciones probablemente estén entre lo mejor que tiene para ofrecer este cuarto disco de Cluster.
Abren y cierran Sowiesoso sus composiciones más largas; al final está "In Ewigkeit", que recuerda por momentos a "Leb' Wohl" en Neu! '75, y en el lado A aparece la que da nombre al disco y su momento más dinámico y pujante, construido sobre un ritmo insistente en los sintetizadores y una percusión electrónica mínima y entrecortada, además de las notas y fraseos de sintetizador que establecen desde ese comienzo las coordenadas de buena parte del álbum y que, hacia el final de la composición, empiezan a desviarse del compás y el tempo, como si despegaran lentamente hacia otro plano de la realidad.




viernes, 24 de febrero de 2017

"The ichthyologist", Giant Squid, 2009, Transition loss records


El terror y el asco acechan en los lugares más recónditos del árbol filogenético, pero el sueño de una post-historia de la evolución produce monstruos aún más terribles. Y es parte del gran logro de Giant Squid en su tercer álbum de estudio que esas creaciones puedan ser hermosas además de aterradoras. El disco, algo así como el lado oscuro del canto al océano de Maldoror, ofrece un panorama apabullante de texturas y sonoridades, y basta con escuchar "Panthalassa", la primera de las composiciones, para maravillarse con la aparición de una trompeta en medio de una marea de distorsión metalera, como en si estuviéramos ante una suerte de híbrido entre Tool, Black Sabbath y los Muse de "Knights of Cydonia". O ante una fusión entre H.P.Lovecraft y los King Crimson de la época de "Red".
El álbum propone un concepto narrativo (un hombre que se fusiona con el océano y atraviesa distintas etapas mutantes en una deriva por los phyla acuáticos) y yuxtapone al título de cada canción el nombre de una especie animal, bacterial o incluso mineral (en orden de aparición: la lamprea del pacífico, las bacterias Pseudomonas putida y Vibrio cholerae, el cangrejo del Pacífico, el cachalote, el tiburón moteado, el oro aluvial, la estrella de mar azul, la tintorera y el esturión blanco); el efecto es de una suerte de ominosidad y añade, sin duda alguna, más misterio a un álbum asombrosamente imaginativo.
Hay al menos tres zonas en las que cabe agrupar las composiciones: una más densa, riffera y contundente ("Panthalassa", "La Brea tar pits", "Throwing a donner party at sea", "Blue linckia"), otra más ágil y melódica ("Suterville", "Sevengill", "Emerald Bay" y "Rubicon wall", el cierre del disco), y una más ambient o climática ("Mormon island"). A la vez, en algunas canciones específicas se propone una zona intermedia o fronteriza entre esas regiones ("Dead man slough" y "Rubicon wall").
La variedad de componentes apreciable en las diez composiciones del disco es asombrosa. Acaso la posible división en tres "zonas" podría expandirse hacia una lógica de "base" o paisaje sonoro de fondo (sea una composición apoyada en riffs, como en "Throwing a donner party at sea", o un enfoque más jazzero, como en "Suterville") a su vez equivalente a un género musical, sobre la que es añadida una o varias capas de elementos en principio ajenos o extraños que hibridizan o mutan ese género de base hacia un sonido más rico y complejo, como si a una canción de Black Sabbath se le sumasen primero las secuencias de Tangerine Dream y luego un collage de fraseos de trompeta tocados por el Miles Davis de la época de "Nefertiti" o "Water babies".
Acaso "Sevengill", que comienza con una bella y tensa textura de guitarra eléctrica limpia y cello y deriva hacia un muro sonoro de distorsión al final (sobre el que planea como una mantarraya la sobrecogedora performance vocal de Anneke van Giersbergen, de The Gathering), sea el punto más alto del disco, pero en realidad lo ofrecido en "The ichtyologist" es consistente y homogeneo en su heterogeneidad (todas las canciones parecen igualmente variadas, por decirlo de alguna manera), como si en última instancia el concepto del álbum implicase una suerte de bestiario submarino o exposición de las variada vida oceánica. Una enciclopedia del mar siniestro, digamos.
Otro gran momento aparece en la introducción de"Blue linckia", con una sonoridad luminosa de trompeta y guitarras con una distorsión especialmente cuidada, y en los finales de "La brea tar pits" y "Dead man slough", donde el vocalista Aaron Gregory libera su lado más Serj Tankian.
"The ichthyologist", en definitiva, está entre los discos más fascinantes del siglo XXI, más allá del post-metal o del metal progresivo.

jueves, 23 de febrero de 2017

"A rainbow in curved air", Terry Riley, 1969, CBS Records

Se llega al tercer álbum de estudio de Terry Riley como al final de una peregrinación a lo largo de la filogenia de la música electrónica: un proceso hacia el origen, hasta la forma basal del género. Eso queda en evidencia ante todo en las secuencias aceleradas que hacen al fondo de los 18:51 (divididos en algo así como los tres movimientos típicos de un concierto: un segmento de tempo rápido hasta los seis minutos y medio, otro más lento hasta los once y, finalmente, otro rápido) que dura la pieza que da nombre al disco, sobre las que Riley improvisa en teclados y percusión, con una atención especial al derbake (algo así como una versión árabe del tabla indostaní) en el tercer movimiento.
Todavía faltaban algunos años para que Tangerine Dream y Cluster elaboraran sobre el procedimiento (o para que The Who lo empleara en "Baba O'Riley"), de modo que en 1969 "A rainbow in curved air" debió sonar como música de otro universo. Por supuesto que había maneras de decodificarlo: saltaba a la vista que Riley había tocado todos los instrumentos y que, por tanto, el disco sólo podía existir en el contexto del estudio. En esa línea de lectura -que tendría algo así como su cenit en "Tubular bells"-, "A rainbow in curved air" podría ser pensado como la culminación de un proceso que había encontrado en The Beatles una visibilidad extraordinaria: aquel que volvía al "álbum", a la música grabada, algo completamente diferente al registro de una actuación en vivo: un objeto sónico que no representaba nada sino que era una cosa en sí. Evidentemente, "A rainbow in curved air" podría ser reconstruido por un grupo de músicos, pero en su concepción, en su origen, en su expresión primera, digamos, está la separación de algo que pueda sonar en el momento, de la sensación instantánea de la música. Pero, a la vez, esa respuesta al instante de una sensibilidad musical aparece, bajo la forma de un proceso improvisacional, de la idea de que Riley o la sensibilidad de Riley "respondió" en la grabación a las sucesivas capas de sonido. Y eso lo convierte, por cierto, en una pieza conceptual compleja.
Las secuencias podrían entenderse como loops especialmente acelerados, lo cual ofrece otra línea de lectura del disco, dada en conexión con más obras de Riley y el minimalismo musical. De hecho, la otra composición del disco (la que ocupa el lado B, titulada "Poppy Nogood and The Phantom Band") es más reconocible dentro de esa estética, y, en sus repeticiones creadas con loops de cinta, guarda una notoria semejanza con el procedimiento generador de "In C" (1963), otra de las piezas más famosas de Riley.
La belleza de "Poppy Nogood and The Phantom Band" es simplemente sobrecogedora, y quizá ofrece el contrapunto oscuro e inquietante a la luminosidad del lado A. Uno de sus mejores momentos está hacia 7:27, cuando se traban entre sí diferentes loops de saxofón, sobre un pulso grave de órgano, o en 15:24, cuando los ecos aprecen multiplicarse de pronto, en un juego asombroso con el tiempo que podría ilustrar a la perfección -sónicamente, es decir- la novela "El mundo de cristal", de J.G.Ballard

miércoles, 22 de febrero de 2017

"John Wesley Harding", Bob Dylan, 1967, Columbia

Entre 1965 y 1966 Bob Dylan lanzó tres álbumes que señalan una de las evoluciones más impresionantes en la historia del pop/rock/folk/country (o como se quiera llamar a la música allí contenida); desde "Gates of eden" hasta "Sad eyed lady of the lowlands", pasando por "Like a rolling stone" y "Visions of Johana", las canciones se espesan en letras herméticas, deslumbrantes y, en apariencia, animadas por una potencia infrenable de nombrar y decir, mientras que la música prolifera en sutilezas, voluptuosidades y detalles de gran belleza, hasta que finalmente la tensión creativa parece alcanzar niveles de genio deslumbrante. ¿Qué pasó después? Dylan sufrió un accidente en su moto y regresó meses más tarde con un disco que parecía cancelar de inmediato toda legitimidad de la pregunta sobre qué hacer a continuación (después de algo tan genial, se entiende), quizá porque había que reinventarse, quizá porque -para la sensibilidad de Dylan- "Blonde on blonde" estaba demasiado cerca de un callejón sin salida. O quizá porque insistir en ese camino podía implicar una cercanía demasiado grande a la parafernalia de la psicodelia y otras modas del momento.
Entonces, en un año dominado por los colores y la imaginería barroca y exótica de "Sgt. Pepper's", "Disraeli gears", "The piper at the gates of dawn" y "Axis (Bold as love)", Dylan propone una tapa beige con una foto monocromática en la que posan cuatro patanes: el cantante en el medio, encorvado por el frío, dos músicos bengalíes y un albañil local. Si bien los bengalíes (dos músicos de la corriente mística sincrética del "Baul") podían ofrecer ciertas credenciales de pertinencia para el verano del amor, el albañil parece equilibrarlas y cancelarlas, mientras Dylan posa como si todo fuera un chiste. De ahí a la imagen (y la música) de "Nashville skyline" (1968) hay un paso y nada más que un paso.
El disco contiene doce canciones; la constante es cierta brevedad (con una excepción), cierta concisión, y una instrumentación acotada e invariable, deslucida, opaca (como la portada, es decir); la diferencia con la riqueza de los álbumes precedentes, entonces, es notable. Si Dylan había señalado -con su desafío al establishment de la música folk, voluntario o no, haya pasado lo que haya pasado en aquel festival- un límite posible entre el pop y el rock (el primero aquella música, géneros o subgéneros aparte, que da al oyente lo que este espera; el segundo el desafío a lo establecido y la tensión o ruptura de las reglas), de alguna manera "John Wesley Harding" parece ocupar un lugar de menor energía, como un electrón que baja de nivel.
Acaso lo más interesante de estas doce canciones esté -parábolas y alusiones a la Biblia aparte- en la suerte de indiferencia que las atraviesa: ellas suenan ahí, como si no les importara que les pongan atención. Con su austeridad y sus colores apagados no invitan a nadie a escuchar, pero quien se disponga a hacerlo sin duda encontrará pequeños tesoros.
Acaso esto último queda especialmente claro si comparamos la versión de Dylan de su "All along the watchtower" con la de Jimi Hendrix: casi como comparar una película muda en tonos sepia con una superproducción en technicolor, pero, a la vez, hay poco en la esencia de la de Hendrix que no esté en la original de Dylan. Lo que al final cuenta de la canción siempre estuvo allí.
Acaso la mejor canción del disco es también la más larga: "The ballad of Frankie Lee and Judas Priest", una tirada de versos sin estructura recurrente (ni versos ni estribillos) que relata una historia especialmente abierta a la interpretación. No hay en sus 5:31 un sólo interludio musical, salvo por las dos vueltas de la introducción y el breve solo de armónica al final: está siempre Dylan cantando arriba de una simple progresión de acordes en do mayor: sol, la menor, si menor y de vuelta sol.
No pocas canciones parecen ubicarse en una suerte de country-rock: "The wicked messenger", notoria por su línea de bajo descendente, es un buen ejemplo, como también el cierre del álbum ("I'll be your baby tonight"), "Down along the cove" y "Drifter's escape".
Un poco más por fuera de esa zona  aparece "As I went out one morning", otra de las mejores  del disco y entre las más enigmáticas y oscuras, que ofrece además fraseos de armónica en modo frigio, poco ortodoxo para la tonalidad de la canción (fa menor).
"Dear lanlord" es también llamativa desde su introducción a piano y su sonido más bluesero, y es ineludible mencionar "All along the watchtower", con su progresión de sexta, quinta y cuarta (la misma cadencia que se oye en la parte pesada de "Stairway to heaven"), sus interludios de armónica y el clima mítico y bíblico de su letra.
El lado country y pop sería más explorado por Dylan en el álbum que sigue, y esa línea de reinvención quedaría puesta aún más en evidencia en su performance vocal (en su voz "nueva", casi irreconocible); "John Wesley Harding" permanece, en todo caso, como uno de los discos más austeros y misteriosos de su época.

martes, 21 de febrero de 2017

"Stalker", Robert Rich y B.Lustmord, 1995, Fathom / Heart of space records

Las escuchas sucesivas de "Stalker", de Robert Rich y B.Lustmord, dejan más que claro que se trata de un álbum tan insondable como la "zona" de la película de Tarkovsky que lo inspiró. Además de estar entre los ejemplos más oscuros imaginables de música ambient, "Stalker" cumple perfectamente con la idea programática de crear (o empujar a, o insistir en) una manera diferente de escuchar música: si el ambient más digamos "convencional" (y no por ello menos interesante) funciona porque uno puede ponerle tanto digamos "poca" atención como "mucha", lo que pasa con "Stalker" es más bien que resulta tan imposible concentrarse en sus procesos (como uno se concentra, digamos, en una fuga de Bach; en el caso de este álbum se siente permanentemente la presión de la pregunta acerca de qué es específicamente a lo que hay que atender y qué tipo de cambios o procesos cabe que esperemos; la noción de un "primer plano" en oposición a un "fondo", entonces, está todo el tiempo en crisis; por más que en cualquier momento dado parezca posible diferenciarlos, esa situación no hará sino mutar y desviarse) como dejarlo sonando sin atender a sus cambios (porque en todo momento irrumpen pequeñas calamidades en el paisaje sonoro, todas ellas sorprendentes porque no tenemos manera de regular o formatear las expectativas). Acaso pueda señalarse que su música suena desde un rincón de la realidad que siempre ha estado allí pero que nunca logramos percibir del todo, como una dimensionalidad extra del espacio. Y eso -ese desafío permanente a la escucha, al simple hecho de dar con una forma de escucharlo- lo vuelve inquietante y hermoso.
Es interesante además como todas las composiciones ensayan variantes de lo que podría pensarse como una estética básica o fundamental al álbum: pareciera que siempre hay un ambiente de fondo, una resonancia que permanece, y que por encima de ella irrumpen sonidos: pasos, ecos, objetos que impactan o se desplazan. Pero, como ya quedó dicho más arriba, no siempre se puede precisar cuál es el fondo y cuales los sonidos digamos "accidentales", la forma y la figura, por así decirlo. Nada se configura en algo reconocible y perdurable, ni mucho menos en un paisaje digamos mimético: si queremos aguzar el oído para determinar qué es lo que estamos oyendo lo que sentimos es que a todo momento se nos escapa esa atribución posible. ¿Son efectivamente pasos? ¿Son aullidos? Su relación con un fondo o contexto no ahce sino alejar todavía más la posibilidad de una respuesta.
En "A point of no return", la última de las composiciones, esto es llevado al paroxismo. El ambiente avanza y retrocede (hacia 8:23, por ejemplo, parece haber crecido como el océano en la marea alta) y la suerte de percusión errática y cargada de ecos zigzaguea en derredor de esas que parecen curvarse lentamente en su tonalidad.
En "Undulating terrain", en cambio, la sensación es más bien que conviven dos capas de ambiente (una de ellas al borde de sonar como instrumentos de viento y madera), dos mundos que parecen ocupar el mismo lugar pero darse en dimensiones diferentes, con pequeños aullidos que suenan de vez en cuando y parecen ocupar un posible lugar intermedio o, acaso, servir de puente a esos dos contextos distintos.
Más rico en variantes, sonoridades y texturas es "Delusion fields", quizá el mejor momento del álbum, que incorpora desde ruidos de superficie (parecen chasquidos de vinilo pasados por un efecto de flanger) hasta voces fantasmales (o lo que parecen voces, mejor dicho, erosionadas por quién sabe qué procesos), notas de gamelán o marimba y metales que chocan y reverberan.
Otro momento de especial belleza es "Synergistic perceptions", que se permite aquí y allá el esbozo de una melodía.
"Stalker", notoriamente, desafía cualquier intento de descripción. En esa suerte de ilegibilidad esencial, sin embargo, está la puerta hacia su belleza impresionante.

lunes, 20 de febrero de 2017

"Rising", Rainbow, 1976, Oyster/Polydor


En 1974, y con "Stormbringer", su noveno álbum de estudio, Deep Purple había empezado a mutar su sonido o, mejor dicho, a alejarlo de la matriz sonora que, cabe asumir, le imponía su guitarrista y co-fundador. No es de extrañarse, entonces, que para el año siguiente Ritchie Blackmore reapareciese con una nueva banda, Rainbow (aunque había comenzado como "Ritchie Blackmore's Rainbow") y un nuevo álbum. Pero hay que esperar hasta el segundo, "Rising" para apreciar el cenit creativo del proyecto, que contó con Ronnie James Dio como vocalista, Tony Carey en los teclados, Jimmy Bain en el bajo y Cozy Powell en la batería. El disco -breve como es: apenas 33 minutos- ha de considerarse sin duda entre lo mejor del hard rock/heavy metal de la década de 1970, y en cierto modo es el rebooteo perfecto de Deep Purple, casi tanto como si la banda que culminó con "Who do we think we are" (1973) se continuase no en "Burn" (1974) sino en los primeros trabajos de Rainbow (luego la dirección volvería a cambiar, pero eso no importa acá).
"Rising" es casi abrumador en su intensidad, y los únicos momentos en que afloja al menos un poco son aquellos más cercanos a alguna forma de rock o rock'n'roll que al hard rock metalero de los momentos más fuertes. Pero, en rigor, esa faceta del álbum aparece apenas en una canción, "Do you close your eyes", que cierra el lado A y, sin ser lo menos interesante del disco (dificilmente pueda dejar indiferente a quien la escuche), es la propuesta si se quiere más ligera o pop, especialmente en sus estribillos. Acaso algo similar -aunque su riff y su tempo ligeramente lento le aportan una contundencia más notoria- pasa con "Run with the wolf", la segunda del disco.
El comienzo del lado A, "Tarot woman", introducción en sintetizadores al margen, es hard rock o proto-metal puro y duro, y su melodía y armonía en el pre-chorus es lo mejor que tiene para ofrecer, además, por supuesto, de la interpretación vocal de Ronnie James Dio, que no asombra tanto -comparativamente- cuando levanta y abrasa su voz como cuando la contiene en un registro más grave y parece espesarla en capas y capas de textura, como si fuese capaz de duplicar o triplicar el número de sus cuerdas vocales.
"Starstruck", finalmente, podría pertenecer cómodamente a "Machine head" (1972), la obra maestra de Deep Purple, y, de hecho, es sin duda más interesante que buena parte de lo que contiene ese álbum clásico.
Pero es el lado B el más poderoso de "Rising". Dividido en dos composiciones largas, es inaugurado por "Stargazer", la obra maestra de la banda, una pieza épica con letra fantástica, un riff poderosísimo y una producción minuciosa (con efectos de faseo en la batería y capas sutiles de sintetizador por todas partes); se esté haciendo lo que se esté haciendo, cuando Dio canta "In the heat and the rain" sobre una variación del riff original confiada a los teclados, no hay manera de no escucharlo con devoción. Otro gran momento de la canción es el solo (en la escala frigia dominante de si), con sus resonancias de cercano oriente (no en vano esa escala, equivalente al modo frigio pero con una tercera mayor, es la más fácilmente reconocible como propia del flamenco, y también de la música klezmer y algunas formas de raga). Y el final es, simplemente, apoteótico.
Es dificil seguir adelante después de algo así, pero el disco se las arregla para mantenerse intenso (más intenso si cabe) y fascinante con "A light in the black", otra composición larga (7:30, junto a los 8:32 de "Stargazer") cuyo corazón está en el interludio instrumental (entre 1:59 y 5:28), que hace gala de todos los procedimientos y estilos de Blackmore, especialmente la belleza del pasaje digamos más "barroco" o incluso "bachiano", entre 5:02 y el final del segmento instrumental, con la guitarra armonizando con los teclados.
"Rising" sin duda representa el apogeo de un estilo musical; el hard rock/metal posterior debía evolucionar hacia otras sonoridades o despegarse de tan ricos atavíos si quería seguir con vida. Y por supuesto que lo hizo, pero la intensidad y belleza del segundo álbum de Rainbow quedó grabada en su código genético.

domingo, 19 de febrero de 2017

"Blizzard of Ozz", Ozzy Osbourne, 1980, Jet

Más allá de la parafernalia del lado oscuro que atraviesa tanto su primer álbum solista como la carrera completa -antes y después de "Blizzard of Ozz- de Ozzy Osbourne, hay algo esencialmente ágil, feliz y rockero en el álbum de 1980, un disco en el que la mayor parte de las canciones rockean como pocas. Es posible que cierta tensión entre el hard rock setentero y el heavy metal -que por entonces se hallaba en algo así como su explosión del Cámbrico, con formas que no generarían nuevos géneros y otras que se expanderían en demasiadas variantes- sea lo que vuelve a "Blizzard of Ozz" un disco tan amable con el usuario, tan "pop" si se quiere. Hay, para empezar, un gusto por la melodía que no sólo se debe al oído clásico del maravilloso Randy Rhoads sino al talento como melodista de Osbourne, más evidente en su primer disco solista que en los ocho álbumes que lo tuvieron como vocalista al frente de Black Sabbath, donde buena parte del "estilo" vocal de Ozzy pasaba por la duplicación de las líneas (melódicas y riffs) de la guitarra de Tony Iommi. En "Blizzard of Ozz", en cambio, las melodías vocales parecen haberse liberado, y Osborne queda en evidencia como un escucha atento de The Beatles.
Esa influencia, de hecho, aparece también en momentos instrumentales, como por ejemplo el bellísimo arreglo de sintetizador hacia los 4:44 de "Goodbye to romance", que lleva escrito "BEATLES" en cada nota (del mismo modo que la melodía vocal del estribillo y, bueno, la canción completa).
El lado eminentemente rockero del disco tiene en las dos primeras composiciones su representación más sólida; acaso "Crazy train" sea en ese sentido la quintaesencia del sonido que Osbourne y Rhodes habían encontrado juntos. Pero el álbum es felizmente variado: "Dee", un instrumental de guitarra "clásica" a cargo de Rhodes es una maravilla lírica, perfectamente colocado antes de "Suicide solution", el cierre del lado A y el momento más Black Sabbath de la propuesta.
Pero lo mejor de "Blizzard of Ozz" está al comienzo de la cara B: capas y más capas de sintetizadores empiezan a apilarse y en una introducción con resonancias eclesiásticas y barrocas, interrumpidas de pronto por el núcleo esencial de la banda de hard rock/metal: Rhodes en su sonido más característico, su control absoluto del ritmo y su asombrosa capacidad para desplegarse aquí y allá -de un milisegundo a otro- en fraseos melódicos que se fundieron de inmediato con el ADN del metal y el rock que vendrían.
Pero "Mr. Crowley" se reserva lo más arrebatador para el final, desde el segundo y último interludio instrumental; tanto que cuando Osborne canta por encima de los fraseos de la guitarra no parece sino intentar alcanzar esa cosa sublime de la canción, como si se esforzara por agarrar una joya dispuesta en lo más alto de una estantería a la que sólo llega de puntillas y saltando. Pero, en lugar de alcanzarla él, el que lo hace es el guitarrista, con el mejor solo del disco -y acaso de la década que empezaría pocos meses después de la salida del álbum.
¿Cómo seguir después de semejante bestialidad? "No bone movies" retoma el rock dinámico y entretenido de las dos primeras canciones, pero la sensación inevitable es que ya está, que ya se escuchó todo lo que había para escuchar. En ese sentido, la también sabbathiana "Revelation (mother earth)" se esfuerza por deslumbrar (u oscurecer) y, en su repertorio de sonidos, dinámicas y paisajes, casi, casi lo logra. Si no estuviera allí "Mr. Crowley" quizá sería lo mejor del disco (el piano hacia 3:44 es, sin duda, uno de sus momentos más impresionantes), pero es inevitable sentir que "Revelation" mueve un número enorme de trucos o recursos para lograr lo que "Mr. Crowley" había logrado con un mínimo.
El cierre, "Steal away (the night)", lamentablemente, no está a la altura del resto del álbum, por más que logre funcionar más que bien como un ejemplo de ese hard rock/metal ágil y divertido que tan bien abría el disco.

sábado, 18 de febrero de 2017

"Discreet music", Brian Eno, 1975, Obscure / EG

Si bien parece dificil alejarse de la idea de que la emotividad de una pieza musical está en quien la escucha (por lo que deberíamos hablar de la emotividad "desde" una pieza musical y no "de"), esa preponderancia o impulso ordenador del sujeto irradia -como parte de ese orden emergente- desde el sujeto que escucha hasta el sujeto que emite -en una performance en vivo-, que emitió/produjo -en una grabación-, y que compuso, al considerar la música en tanto partitura; si el sujeto siente la música, es decir, otro sujeto sintió al componerla y "expresó" su emotividad en una serie de elecciones: notas, timbres, tiempo. Una emotividad refleja (crea, dispone, nombra) la otra, y lo que se establece es la centralidad del sujeto, el que creó, el que siente. Llamémoslo el orden "sujetocéntrico" del mundo.
Es en este contexto que "Discreet music" -que en el de la historia de la música pop de la década de 1970 (y de la biografía de su autor) es leído generalmente como uno de los primeros experimentos en el sonido "ambient"- adquiere un significado especialmente interesante y algo así como un momento más de la revolución copernicana y el impulso antihumanista.
El lado A del disco consiste en una pieza de música generativa titulada "discreet music" ("música discreta"). Lo "generativo" (término usado por Eno) alude a que la música en cuestión fue "creada" por un sistema; dos grabadoras y un único loop de cinta, un instrumento musical (un aparato generador de sonidos, es decir), una serie de efectos (reverb, ecualización) y tiempo de funcionamiento. Las grabadoras y el loop ya habían sido usadas por Eno (y, antes, por otros tantos compositores de vanguardia, Reich entre ellos) en "(No pussyfooting)" (1973), junto a Robert Fripp: en este trabajo, sin embargo, el sistema de ecos y delay y loops era de alguna manera "comandado" por la guitarra de Fripp o, en última instancia, podía derivar en un fondo sónico de loops sobre el que Fripp tocaba su instrumento. Fripp era la parte digamos "expresiva" de la obra y el conjunto de loops el lienzo: Fripp el sujeto, los loops el objeto. ¿Pero qué pasa cuando Fripp es descartado y quedan únicamente los loops? Así, cabe pensar en "Discreet music" como la creación de un sistema en el que no hay un sujeto humano operando. En el que se ha vuelto evidente el borrado del sujeto -y que, en ese gesto, hace no menos evidente que el sujeto no es otra cosa que una ilusión, como si dijera junto a Timothy Morton que "no estamos ante el fin del mundo porque el mundo ya terminó hace rato o nunca hubo en verdad un mundo para empezar".
Por supuesto que en principio "alguien" dio comienzo al sistema y aplicó después o durante cierta cosmética de edición y producción (había que cortar el "producto" de manera que ocupara un lado de LP, por ejemplo, y eso implicó decisiones estéticas como fade-ins y fade-outs), y por tanto es notoria cierta "contaminación" humana en la pieza (me resisto en este contexto a decir "obra" o incluso "producto"; acaso "pieza" connota mecanismos y, por tanto, es un término más feliz acá), pero en los 31 minutos de música lo que escuchamos, básicamente, es lo generado por el sistema, sin una voluntad que guía la aparición de sonidos, sus cualidades y su distribución en el tiempo, sin un "autor" que "componga" o "ejecute" y sin un "sujeto" que "exprese" su emotividad.
Sin embargo la pieza es emocionante: apacible, melancólica y dulce, y nos mueve a decirla serena e inspiradora de serenidad. Alguien podría apuntar a las reiteraciones y decir "obsesiva, irritante" o incluso "aburrida", pero ahí están en juego precisamente emociones. Y esas emociones quedan definitivamente empujadas hacia el sujeto que escucha, ya que no hay un sujeto que produjo, que tocó, que compuso.
Pero ese reflejo doble de sujeto-sujeto hace inevitable también preguntarse cómo es posible que una pieza generada por un sistema, algo básicamente inhumano, puede emocionar. Opera algo así como un test de Turing implícito, o su negación: si escucho "Discreet music" y la pienso "emocionante", seguramente termine por postular -hasta el momento en que el mecanismo me es revelado, cosa que Eno oportunamente hizo en la contraportada del álbum- un ser humano "detrás", un sujeto que sintió y expresó y me hizo sentir.
Pero, el punto, una y otra vez, es que nunca hubo tal sujeto.
En la línea de las atribuciones erróneas borgesianas, acaso podríamos extender el efecto "discreet music" y asumir que "El arte de la fuga" es música generativa: Bach, a quien conocemos como el "sujeto" que "expresó" esa música, habría de pasar como el mobiliario, el instrumental: la mesa, las grabadoras, la cinta, las máquinas; el sistema, los procedimientos generativos, serían las reglas del contrapunto; el input inicial (esa configuración de entrada, la decisión de dar por comenzado el sistema, de ponerlo a funcionar) sería el motivo común a los catorce contrapuntos y, finalmente, los cambios cosméticos o de edición pasarían por decisiones de Bach (como no señalar para qué instrumentos ha sido compuesta la obra, etc), por eventuales correcciones, por los arreglos impuestos por los intérpretes, sus errores, la tecnología de grabación involucrada si lo escuchamos en un disco, etc. ¿Y por qué no pensar lo mismo de cualquier grabación, en última instancia?
El pop, después de todo, ¿no implica un algoritmo? El capitalismo (a quien dudosamente podríamos pensar como un "sujeto" y sí como un conjunto de prodecimientos), ¿no guía y conforma sistemas de publicación, soporte, producción, composición e interpretación de la música vendida masivamente?
Después, el lado B de "Discreet music" refuerza la apuesta: toma una obra preexistente y emblemática (un "clásico" del barroco, el canon en Re de Pachelbel) y lo somete a una serie de procedimientos y cambios: lo reordena, lo recontextualiza. En la superposición de ambas caras, entonces, el sujeto es remplazado por un procedimiento y la música queda puesta en evidencia como cualquier cosa menos la expresión del alma individual, de la interacción entre esa presunta alma individual y el colectivo, y la historia, etc.
De ahí a decir que "Discreet music" pone en evidencia que no hay sujetos, que no hay humanos, que sólo hay procedimientos, hay un paso mínimo, pero que dependerá, en última instancia, de qué sueños se quieran soñar y desde qué filosofía se prefiere pensar.
Ahora, hablando desde este conjunto de algoritmos al que no dejo de llamar mi "yo", si bien "Discreet music" no es mi álbum favorito de Brian Eno (o de cierto sistema de máquinas y procedimientos dispuesto por un conjunto de algoritmos al que convenimos en llamar Brian Eno), ni quizá tampoco el que pueda pensar como su "mejor" trabajo, dificilmente se me ocurriría otro disco más importante, para la discografía de Eno y para su tiempo (cabría, de hecho, incorporarlo a un contexto aún más amplio y pensarlo desde ciertas formas de literatura que intentan borrar el sujeto, las que magníficamente comentó Patricio Pron en "El libro tachado"). O, dicho de otro modo, en el contexto histórico de la música pop/rock, "Discreet music" es tan (o más) importante que "Revolver".

viernes, 17 de febrero de 2017

"Little earthquakes", Tori Amos, 1992, Atlantic / East West


La propuesta estética, musical y expresiva del primer álbum de Tori Amos es tan rotunda y precisa que no es fácil apreciarlo de otra manera; cierta delicadeza de base y los momentos de tremenda erupción, la fragilidad, la sensibilidad, las zonas más oscuras de las letras (y las más literales), la construcción de la figura de Amos como artista (como arquetipo de tantas cantantes de los noventas, de hecho), la belleza asombrosa de su voz y su destreza con el piano hacen que poco más importe; Tori Amos podría grabar veinte álbumes que sigan el patrón de "Little eartquakes" y aún así la experiencia de escucharla una vez más valdría la pena, tan clara está esa "zona Amos" y tan fascinante puede llegar a resultar. Algo así, de hecho, sucede con sus covers, "Angie" acaso el más impresionante.
Pero esa delicadeza o "fragilidad" tan fáciles de invocar retroceden ante la oscuridad de buena parte de las canciones de "Little eartquakes", el lado siniestro, digamos, el costado más inquietante de un disco inquietante. Sin duda que el álbum cierra de modo magistral: no es posible no conmoverse con "Me and a gun", en la que suena apenas la voz de Amos y que relata una experiencia de violación, o estremecerse con "Little earquakes", que ofrece, como final de disco, un paisaje de miniaturas infernales: no hay acaso en el disco un momento más terrible, de hecho, que el juego entre la voz y la guitarra hacia 3:30 y la sección inmediatamente posterior, con esa voz grave fantasmal que suena exactamente como si fuera la sombra de lo cantado.
La apertura, con "Crucify", es igualmente efectiva, y la melodía del estribillo ("I crucify myself") está sin duda entre las mas bellas de su década; el lado más luminoso (por llamarlo de una manera evidentemente poco acertada, pero pensémoslo así al menos de manera relativa, en comparación con los "otros" momentos del disco) y más cercano a ese combo de fragilidad, sutileza y delicadeza al borde de estallar que aparece como la base del sonido del álbum, es el que suena en "Silent all these years" y "China", a la vez que lo más siniestro -y en cierto modo todavía más interesante, al menos desde treinta años y pico más tarde- asoma en las secciones variadas y sorprendentes de "Precious things" (entre mis dos o tres canciones favoritas del disco) y los paisajes sonoros que van configurándose detrás de la voz, así como también en "Girl" y su apabullante profusión final de voces.
Quizá el punto más alto del disco (además de su principio y su final) esté en "Winter", en particular en la aparición, hacia 3:40, de un arreglo para bronces que dialoga de modo casi épico con las cuerdas. En el contexto de la canción, es decir, ese interludio funciona como un extrañamiento fuertísimo del sonido.
Es ese lugar siniestro, retorcido y en última instancia extraño, entonces, el que termina -cabe pensar- por ofrecer lo mejor de "Little earthquakes", y el disco parece parece hacerse cargo de eso incluyendo, a modo de descanso de esas maravillas, la yuxtaposición de piezas acaso menores, como "Leather" y "Mother", además de la más deliberadamente pop "Tear in your hand".

jueves, 16 de febrero de 2017

"Bridges to Babylon", The Rolling Stones, 1997, Virgin

Después de una década tenebrosa, en los noventas The Rolling Stones protagonizaron el consabido regreso con dos álbumes pensables como opuestos y, si se quiere, complementarios. "Voodoo lounge" (1994) ofreció el lado digamos más clásico del sonido de la banda y sonó relajado, amigable con los fans y, digámoslo, una apuesta segura bien cumplida; "Bridges to Babylon", en cambio, permanece como la movida más arriesgada, acaso menos satisfactoria en cuanto a nivel general (especialmente para los fans más puristas) pero más interesante por contener canciones en las que la -y ahora es fácil percibirla como algo envejecido, algo "de época"- experimentación con la electrónica, el sampleo y alguna que otra sonoridad hip hop parecen apuntar a unos Stones (¿o es Jagger?) más ansiosos e inquietos, más proclives a buscarse contemporáneos, acaso "modernos".
Esto es especialmente notorio en "Gunface", que además de una entonación digamos "rapeada" aquí y allá ofrece unas guitarras cuya distorsión suena a cualquier cosa menos a un disco de The Rolling Stones, en particular hacia el puente (2:35), con su agregado de texturas en sintetizador que desemboca en uno de los tres o cuatro grandes momentos del álbum. Esta línea más arriesgada es notoria también en "Might as well get juiced", que incluye (además de un efecto de interés en la voz de Jagger, una base de batería en tempo relativamente lento sumada a una secuencia vintage en términos de música electrónica y de la mejor entrada del bajo en todo el álbum) otro de esos momentos brillantes en su solo de armónica, que por momentos parece resonar con el reverb de la versión de Zeppelin de "When the leevee breaks", sólo que agitando los brazos para no ahogarse en la marea de secuencias y sintetizadores apenas ordenados por el pulso firme de la batería.
Otra canción de especial interés es "Out of control", de las más oscuras del disco (y que, por cierto, se beneficia especialmente del solo de trompeta en las versiones en vivo) y hay que referirse además a "Anybody seen my baby", que si bien no es la más interesante de las canciones que buscan un sonido no tan Stone logra un clima tenso y se permite incluso un interludio rapeado.
El álbum tiene un lado digamos "clásico" también, pero canciones como "Flip the switch", "Low down" y "Too tight" no logran superar una suerte de nivel medio para la banda (lo cual no es decir poco en cuanto a artesanado, por supuesto) y, en cualquier caso, resultan interesantes precisamente cuando se permiten, aquí y allá, alguna textura o sonoridad no tan consabida. Eso, precisamente, es lo que rescata "Saint of me" de convertirse en la quintaesencial canción trademarkeada.
Dejando de lado "Always suffering", quizá lo peor del disco, podemos pasar a las tres canciones cantadas por Richards; así, "You don't have to mean it" logra ofrecer algún asunto de interés -una vez más en la producción, en las sonoridades incorporadas- pese a su reggae de pacotilla, aunque, notoriamente, la mejor de este grupo de canciones es "Thief in the night", que pese a ser un notorio ejemplo de todo lo que cabe asociar a Richards en cuanto a composición logra subir rápidamente hasta lo mejor del disco (y lo mejor de la década para la banda, como pasaba con "Thru and thru" en "Voodoo lounge").
Curiosamente, y como pasaba con el álbum de 1994, "Bridges to Babylon" no logra despedirse con una canción de calidad, y suena al final una fruslería de Richards, completamente olvidable salvo por el bellísimo solo de saxofón soprano (a cargo de Wayne Shorter).
Por último, es posible que, en términos de composición, "Already over me" no esté a la altura de su lugar equivalente en "Voodoo Lounge" (es decir "Out of tears": la canción lenta emblemática del álbum), pero en la texturas aportadas por la guitarra dobro hay, sin duda, un momento de interés.

miércoles, 15 de febrero de 2017

"Kind of bloop", Andy Baio y V.A., 2009

Probablemente no habría sido fácil encontrar en la era de las computadoras y consolas de 8 bits un juego o programa que sonase con una polifonía tan notoria y compleja como la de "Kind of bloop: an 8-bit tribute", el proyecto de Andy Baio llevado a cabo desde Kickstarter e interpretado por cinco músicos especializados en el sonido de 8 bits. Pero la cosa, evidentemente, no pasa por forma alguna de autenticidad o simulacro convincente, sino más bien por la recreación en sonidos ajenos a los consabidos de un clásico del jazz. Y no cualquier clásico del jazz: "Kind of blue" es probablemente el disco arquetípico del género y en su melancolía musical parece un ejemplo perfecto del "alma" en la música. ¿Qué significa entonces reproducirlo casi nota a nota (aunque hay, aquí y allá, momentos en "Kind of bloop" que sirven como improvisaciones o variaciones sobre lo que suena en su referente) con las texturas y timbres de un NES o una Commodore 64? Quizá debamos descartar el simulacro: es decir, no estamos ante una versión de "Las variaciones Goldberg" en la que una computadora -como en la fascinante propuesta de Zenph estudios- recrea los matices de la interpretación humana y ofrece algo virtualmente indistinguible de -en una suerte de test de Turing musical- de lo que salió de las manos, la mente y los oídos de Glenn Gould y Bach. En efecto: "Kind of bloop" juega a cualquier cosa menos a parecerse a "Kind of blue"; por el contrario, lo que hace es llevar una diferencia específica -la del sonido en sí, no la de la armonía o la melodía- al primer plano y plantear ahí su significado; claro que se trata, en última instancia, de música MIDI y no de una interpretación en vivo, pero en los matices de tempo y en las síncopas adecuadamente reproducidas no hay por qué leer una exclusión engañosa de lo humano (como si pasa en el caso del Gould de Zenph Studios), sino, en todo caso, un androide que no intenta pasar por humano y adelanta su condición hasta la vista de todos.
Así, en "Freddie freeloader" y "So what" las texturas se intercalan sobre la batería de ruido blanco y los zumbidos y chasquidos de una consola vieja. Es cierto que en "Freddie freeloader" (recreado por Jake Kaufman) el sonido parece algo excesivo o paroxístico y, en la recreación de los solos, logra ir más allá de un equivalente pixelado del disco de Miles Davis, en tanto sugiere una resolución o definición (en particular en los segmentos casi rockanroleros improvisados) quizá excesiva para el proyecto, pero no pasa lo mismo con "So what" (a cargo de Chris J. Hampton bajo el nombre Ast0r), cuya introducción parece más convincente en sus sonoridades.
Acaso la más ardua de escuchar -por su estridencia- y a la vez la más notoriamente similar a lo que podría sonar en un videojuego es "Blue in green", a cargo de Sergeeo (Sergio de Prado). En sus breves 4:16 la reescritura del original es la más lograda, no por el "parecido" (que es deliberadamente poco) con la belleza del original sino, precisamente, por la manera de reducirla a una forma esquemática, cuadriculada, totalmente libre de "alma" o de su simulacro, como un androide cansado de imitar a sus creadores.
"All blues" (de Shnabubula, a.k.a. Samuel Ascher-Weiss) funciona igualmente bien, con momentos especialmente dinámicos que sugieren que, en el concebible juego desde el que suena esta música, están pasando cosas diferentes, sucediéndose pantallas y apareciendo bosses complicados.
En esa línea "Flamenco Sketches" (a cargo de Disasterpeace, o Rich Vreeland) ofrece uno de los mejores momentos del álbum, hacia 2:35, con una serie de pulsos que se apartan como nada de lo que había sonado antes del modelo y ofrecen un paisaje sonoro bellísimo por derecho propio.
Es interesante pensar en la música de 8-bits como un género en sí mismo, y pueden escucharse por ahí "tributos" a Muse, a Weezer y, de manera acaso más a tono con el original, a Kraftwerk.

martes, 14 de febrero de 2017

"Conciertos de Brandeburgo", J.S.Bach, versión de Il Giardino Armonico, 1997, Teldec / Warner Classics & Jazz


A la hora de proponer las mejores versiones de los Conciertos de Brandeburgo de J.S.Bach difícilmente aparezca incluida la interpretación de Il Giardino Armonico; sin embargo, aquí y allá ofrece elementos de interés que la convierten en una propuesta atendible.
Voy a dejar lo mejor para el final, y empezar, en orden, por la sorpresa en el primer movimiento del primero de los conciertos, donde dos "baroque horns" (Bach especifica dos corni da caccia, pero el librillo del CD remite únicamente a la designación más genérica de "corno barroco") saltan desde la mezcla hasta niveles incluso estridentes. ¿Sería que así habrían sonado en tiempos de Bach, o más específicamente en 1721, cuando los "seis conciertos para diversos instrumentos" fueron publicados? Il Giardino Armonico se presenta como una orquesta que trabaja con instrumentos de época, pero al examinar el librillo y encontrar violines de 1850, reconstrucciones de 1995 de cornos de 1720 y un violino piccolo de comienzos del siglo XIX la cosa se complica. Es, en cualquier caso, un simulacro, y no seré yo quien se queje ni de los simulacros ni de la falta de autenticidad. Y, además, esa estridencia logra algo especialmente interesante: que escuchemos el allegro del primero de los brandeburgueses como por primera vez.
El segundo movimiento está, en cualquier caso, entre lo mejor de lo ofrecido en esta interpretación. Los movimientos lentos, en general, suenan en tempos relativamente rápidos, lo cual, en mi gusto personal, suele funcionar bien.
No hay mayores sorpresas en los conciertos segundo y tercero; se trata de interpretaciones correctas, por momentos incluso deslucidas, para nada destacables, con la notoria excepción del tercer movimiento del segundo, que es brillante y llamativa desde el sonido de la flauta dulce. Hay que esperar al allegro del cuarto concierto para encontrar algo más interesante; lamentablemente no puedo decirse lo mismo del primer movimiento del quinto, que no parece encontrarse a gusto en el tempo elegido. Cabe destacar, en cualquier caso, el sonido del clave, central para esta composición, que pasa por uno de los primeros ejemplos de concierto para clave en tanto este instrumento suena tanto en el concertino (es decir el conjunto de instrumentos solistas) como en el ripieno (es decir, los otros instrumentos, que hacen el cuerpo del sonido y no tocan solos).
Y ahora lo mejor del set: el sexto de los conciertos -inusual también por no incluir violines- fue compuesto por Bach a manera de interacción entre dos violas da gamba (un instrumento ya en retirada para el momento de composición de la pieza) y dos violas da braccio (las "modernas", digamos, y las que siguen en uso hoy); la versión de Il Giardino Armonico logra una textura bellísima en la interacción de los dos tipos de viola, algo que muy pocas versiones parecen alcanzar a este nivel. Es interesante que suene además un laúd no previsto por la instrumentación propuesta por Bach, lo cual una vez más ofenderá a los puristas, pero dificilmente pueda decirse que el aporte no sea agradable.
Curiosamente, el tercer movimiento suena un poco más lento que lo esperable (quizá la marca de Il Giardino Armonico en ese sentido es hacer sonar relativamente rápidos los movimientos lentos y relativamente lentos los movimientos rápidos; esto funciona especialmente mal en el tercer concierto), pero el resultado, si bien no tiene el esplendor de las texturas del primero, es no sólo satisfactorio sino que podría ser cómodamente incluido entre las versiones más interesantes del sexto concierto de Brandeburgo.
Quizá la mejor versión de los brandeburgueses deba ser ensamblada a partir de las propuestas por orquestas diversas (por más que cabría señalar que la de Hanover Band es excelente en todos los conciertos); en ese repertorio ideal sin duda el sexto concierto le correspondería a la preciosa y texturada versión de Il Giardino Armonico.

lunes, 13 de febrero de 2017

"Beyond now", Donny McCaslin, 2016, Motéma Music

Es fácil pensar que no es el jazz (fusión o lo que sea) lo que realmente importa en "Beyond now", o al menos que si el álbum vale la pena y logra convertirse en un conjunto interesante de composiciones, no es estrictamente por su relación con ese genero tan hermoso como extinguido. O no, al menos, por su relación con lo que pueda gustarle a cierta ortodoxia o a ciertos puristas, que acaso queden más bien fríos ante el sonido estudioso y aplicado del saxo de McCaslin. Un McCaslin, por cierto, que posa en la portada de su disco con una campera de cuero notoriamente parecida a la de Bowie en la tapa de "Heroes". ¿Se trata de capitalizar el éxito de "Blackstar", cuya personalidad sonora tiene tanto que ver con lo aportado por el saxofonista y su banda? Bueno, digamos que McCaslin lo tiene más que merecido y que mucho de lo que fascina desde "Blackstar" ya estaba, a su manera, en los discos anteriores del grupo integrado por McCaslin (tenor, flauta, clarinete), Lindner (teclados), Lefebvre (bajo) y Guiliana (batería).
En cualquier caso, "Beyond now" quizá no sea un álbum tan brillante como "Fast future" (2015), y es tentador separar por un lado los covers de canciones de Bowie, por otro las composiciones de McCaslin y, finalmente, las versiones de temas de Mutemath y Deadmau5, y pensar que son el primer conjunto y el último los que aportan lo mejor del álbum (como pasaba con los covers de Boards of Canada en el álbum "Casting for gravity", de 2012); sin embargo, basta con escuchar "Shake loose", la primera composición del disco, para maravillarse con el poderío de la banda liderada por McCaslin y su brillante funk atravesado por cambios de tempo y compás.
Es posible que, de todas formas, lo mejor del disco sea "Coelacanth 1", cover de una composición de Deadmau5. A un fondo dark ambient se suman fraseos de saxofón que aquí y allá se espesan en melodías estremecedoras (un poco como el saxo del final de "Neuköln", en "Heroes"); un momento especialmente brillante del disco aparece hacia los cuatro minutos, con un cambio en la textura de los teclados que parece forzar al saxo a una nueva mutación.
En la línea de esta pieza suena el cover de "Warszawa"; se trata en principio de una reconstrucción respetuosa y minuciosa del original, pero, como pasa con la más intrigante "A small plot of land", es inevitable pensar a partir de sus sonidos en las posibles versiones en vivo que Bowie hubiese tocado si su vida hubiese seguido y se hubiese propuesto salir a escena. Esto es especialmente visible en "A small plot of land", que se beneficia en todas partes de los climas oscuros en los teclados de Jason Lindner y sus pequeñas secuencias vintage, además de sonar increíblemente bien en el trabajo vocal de Jeff Taylor.
De las composiciones de McCaslin, "Beyond now" es acaso la más llamativa; está construida como un crescendo inexorable de casi ocho minutos, y va pasando en su recorrido por zonas de texturas marcadamente diferentes, entre ellas el interludio virtualmente noise entre 3:05 y 3:55, seguido por un solo especialmente intenso de saxofón. "Bright abyss" contiene los fraseos más líricos y sirve como lo más parecido a una balada que ofrece el disco -junto al cierre "Remain"-, a la vez que "Glory" incluye las sonoridades más notoria o clásicamente jazzeras y acaso representa (¿por consecuencia?) el momento menos interesante.

domingo, 12 de febrero de 2017

"In through the out door", Led Zeppelin, 1979, Swan Song

Está claro que decir "el peor álbum de Led Zeppelin" implica aludir a un disco que podría ser el mejor de casi cualquier otra banda, y no menos claro está que poco hay en "Presence" (1976) que pueda hacernos dudar de infligirle esa calificación, en especial si lo comparamos con el disco que seguiría y se convertiría en el último álbum de estudio de Jones, Plant, Bonham y Page. Es cierto también que hay que dar cuenta de "Nobody's fault but mine" y, acaso especialmente, "Achilles last stand" (sobre "Tea for one" diré algo más adelante), pero podrá argumentarse que ambas composiciones, excelentes como sin duda son, en rigor no aportaron nada nuevo al territorio de Led Zeppelin y, por tanto, no hicieron otra cosa que refinar parte de lo ya presente y de hecho reiterado, a la vez que cualquier cosa menos eso podría decirse de casi todas las canciones en "In through the out door".
Está por ejemplo "Carouselambra", al comienzo del lado B. Además de ser la segunda canción más extensa de Zeppelin (le gana sólo "In my time of dying") está claro que en su paroxismo de sintetizadores y en la multiplicidad y variedad de sus secciones se dibuja no uno sino unos cuantos caminos que la banda podría haber seguido a continuación; es, digámoslo de otro modo, la obra de una banda viva, una suerte de resumen o panorama de un futuro que jamás llegó (y que jamás iba a llegar, al menos si le creemos a Page que el siguiente álbum de Zeppelin iba a ser el proverbial "retorno a las raíces"... cosa que, pensada desde las producciones ochenteras acaso inevitables, podía haber sido terrible) .
Quizá lo mejor de "In through the out door", entonces, está en la aventura sónica concebible en sus canciones; está bien, no  están todas a la altura, pero ¿qué preferimos? Zeppelin podría haber hecho otro disco que sonara bien y no añadiera un milímetro a su territorio...o aventurarse a través del desierto. Y eso fue lo que hizo: "Carouselambra" es acaso el mejor ejemplo, y sin duda poner al frente a John Paul Jones y a Robert Plant como compositores, dejando de lado a Jimmy Page, hasta entonces la principal fuerza si no creativa al menos si formateadora del sonido de la banda, fue en su momento una movida tanto inevitable (Page estaba en el peor momento de su adicción a la heroína) como arriesgada.
La canción más indudablemente "zeppelinesca" es "In the evening", la que abre el disco, lo cual parece una maniobra inteligente. Tras una intro abstracta y cargada de efectos suena un riff denso y a la vez predecible en la discografía de la banda, sólo que adornado por todas partes por capas y más capas de sintetizadores, como si Zeppelin se pasease por allí con un nuevo disfraz. Claro que el álbum no se beneficia especialmente de la canción que sigue, en tanto "South bound Saurez" (junto al rockabilly de "Hot dog") pasan por los momentos menos fascinantes del disco, pero con el experimento rítmico de "Fool in the rain" las cosas se ponen brillantes. En gran medida por la naturalidad con la que suena el polímetro de la sección principal (hasta el quiebre samba), con el piano y el bajo tocando en 12/8 y la batería (y la melodía vocal) en 4/4.
Pero es el lado B el mejor del álbum; tras "Carouselambra" suena "All my love" que, en su simplicidad casi resignada parece destilar sabiduría, como si llevara implícita tanto la nostalgia por aquellos tiempos de excesos virtuosísticos (la gira de "The song remains the same", por ejemplo) como la constatación y aceptación de la entropía. Es una canción más triste de lo que parece, digamos, pero también deja intuir una fuerza y una resolución que se imponen.
El final del disco, con "I'm gonna crawl", es quizá lo más dificil de pasar para un fan clásico de la banda (dejando de lado "Carouselambra" o, especialmente, su introducción), pero con tiempo y paciencia llega no sólo a ser fácil apreciarla sino que incluso parece ir ganando estatura con cada nueva escucha. Es, en cierto modo, una versión con sintetizadores del típico tema lento/épico zeppelinero, pero incluso en comparación con la impresionante "Tea for one" (en mi opinión lo mejor de "Presence") el manejo de dinámicas y la performance vocal de un Plant de voz ya erosionada lo colocan al nivel de "Since I've been loving you", a la vez que replantea el lugar del soul a la Wilson Pickett en la maraña de influencias de Led Zeppelin. Hay, de hecho, una suerte de ímpetu kitsch en la canción, también relativamente nuevo para Zeppelin, y es dificil en ese sentido no imaginar (en ciertas secciones de la canción) un baile de graduación a la "Carrie" (pero libre de sangre, aclaremos), lo cual es una manera interesante de pensar en el final de esa discografía que se abría con "Good times bad times".
Es cierto que, por sus logros individuales, "In through the out door" no está al nivel de "Led Zeppelin III", del disco sin título o de lo mejor de "Physical graffiti", pero en su espíritu inquieto y experimental -en el contexto musical de la banda, es decir- revela una vida que no aparece en los momentos más sombríos de "Houses of the holy", el ya mencionado doble de 1975 o casi todo "Presence".

viernes, 10 de febrero de 2017

"Station to station", David Bowie, 1976, RCA

Grabado en el corazón de lo que Bowie describiría como el período más oscuro de su vida (el del cenit de su relación con la cocaína y el de mayor obsesión por el esoterismo, entre otras cosas), "Station to station" es un firme competidor al premio de "mejor álbum de David Bowie", lo cual, se sabe, es mucho decir.
Generalmente se acepta que el álbum funciona como una suerte de pasaje o transición entre el entusiasmo de Bowie por la musica estadounidense, en particular el soul, y la serie de discos experimentales grabados junto a Brian Eno a fines de la década de 1970. Esa transición es especialmente notoria en la coexistencia de ritmos digamos "negros" (la sección rítmica es impecable: Carlos Alomar en segunda guitarra, Dennis Davis en batería y George Murray en bajo) con sensibilidades y sonoridades europeas ("the european canon is here", escuchamos en la primera composición del álbum), especialmente las que remiten a bandas del llamado Krautrock alemán, tanto el ritmo "motorik" de Neu! y Can como el uso de sintetizadores y secuencias de Cluster, Tangerine Dream y Kraftwerk. Esto último sería llevado a su máximo de posibilidades en "Low" y "Heroes" (ambos de 1977), pero ya era bastante notorio en "Station to Station".
En particular en la composición que le da el título al álbum. Como en "Blackstar", Bowie coloca en su álbum de 1976 el plato fuerte a modo de entrada; y vaya que es fuerte: se trata de la composición más larga y oscura (en el sentido de ilegible, blindada contra la interpretación) en la discografía (hasta "Blackstar" al menos) y consta de tres cuasi-canciones enganchadas (como pasa en "Blackstar", de hecho) que van desde la performance vocal a la Scott Walker del principio (sobre una base pesadísima y una serie de cambios de compás que recuerdan al rock progresivo) hasta el rock rápido y funky del final. Mucho podría escribirse sobre la letra, que reúne referencias a Aleister Crowley ("sure white stains") con la cábala ("a magical movement from kether to malkuth") y una suerte de mega-megalomania ("bending sound, dredging the ocean, lost in my circle") que iría asociada al personaje que emite la composición y el resto del álbum, además de ser encarnado en escena por Bowie durante la gira promocional que seguiría. Es, por supuesto, el "Delgado Duque Blanco" (Thin White Duke), un superhombre ario, un nazi, un fascista, un cantante de soul decadante que hace pasar hielo por fuego en sus interpretaciones vocales, exhuberantes pero declarada y programaticamente vacías de alma.
Esto último, de hecho, es de alguna manera el nexo con "Young americans" (1975) y buena parte de "Dimamond dogs" (1974), discos en los que Bowie, después de "apropiarse" del rock y ofrecer su versión notoriamente impostada, hace exactamente lo mismo con un género aún más asociado a la honestidad artística, a la sinceridad y la emotividad. Quizá tiene sentido también en esta línea que Bowie prestara tanta atención a Kraftwerk (aunque los alemanes aún no habían alcanzado la cima de sus poderes o la mayor claridad de su propuesta) y, de hecho, usara "Radioactivity" como apertura de los conciertos en la gira promocional.
Esa mutación o matización de lo propuesto en el álbum anterior es más visible en "Golden years", un hit disco con una letra ominosa que siempre logra hacer sospechar que no se la está entendiendo del todo, y acaso -ya en el lado B- en TVC-15, donde el pulso motorik de Neu! es además especialmente visible. Funk con sintetizadores, soul sin alma.
La etapa, además de cargada de eso que en la historia del rock se suele llamar "excesos" es también una de eso que en tantas otras partes se suele llamar "espiritualidad"; en clave esotérica en "Station to station" y en una modulación acaso más cristiana en "Word on a wing", sin duda la canción más conmovedora del álbum
Hay también espacio para un rock/funk extendido y demoledor: el lado B tiene en su centro "Stay", donde el primera guitarra Earl Slick explora todo tipo de sonoridades y ruidos con su instrumento, anticipándose a lo que haría más adelante Adrian Belew tanto con el propio Bowie como con Talking Heads y King Crimson.
Y el disco se clausura con un cover, "Wild is the wind" (canción popularizada por Nina Simone en 1959 pero compuesta por Dimitri Tiomkin y Ned Washington para la película del mismo nombre estrenada en 1957), donde Bowie/el Duque Blanco hace gala de su virtuosismo vocal de una manera acaso nunca repetida en la discografía.
Es un disco único, acaso indescifrable. Es extraño que lo que propone la primera y más larga de las composiciones no tenga un eco en lo que sigue más allá de como referencias retomadas y llevadas en otras direcciones; pero, a la vez, las seis composiciones de "Station to station" no dejan de sugerir una conexión, una clave, que no faltará quien la haya buscado en las letras. Bowie, acaso en todos sus discos, es ante todo un enigma; en "Station to station" esa cualidad alcanzó su punto más alto.

"Achtung Baby", U2, 1991, Island


Después de la fruslería de "Rattle and hum" (1989, incluyendo la legitimación desde un prócersaurio del dinoblues) parece que U2 comprendió por dónde iba aquello de "The european canon is here" (en "Station to station", 1976) y que en el corazón del rock debe estar siempre la impostura. Podría argumentarse que "Rattle and hum" no es menos falso que el álbum que vendría después, pero en el intento de sonar honestos, sinceros y emocionados ante las raíces del rock y el blues y el soul Bono y compañía no lograron otra cosa que un disco berreta, acaso porque sus pretensiones y sus habilidades terminaron por chocar.
Nada de eso sucede con "Achtung Baby", seguramente el mejor disco de la banda y, de hecho, uno de los más fascinantes de su década. La consigna (según Eno, que ofició de consejero y co-productor) fue "no sonar como U2", lo cual siempre parece una buena idea, incluso cuando implica descartar las composiciones texturadas y cinemáticas de lo mejor de "The unforgettable fire" (1984) y "The Joshua tree" (1987), e incorporar todo aquello que Bowie señaló en su viraje europeo: electrónica, krautrock y música industrial.
Sin embargo, "Achtung Baby" no suena como "Low" o "Heroes" (ambos de 1977), o, si vamos al caso, como Cluster o Harmonia, ya que es ante todo una colección de canciones. Es cierto que son todas maravillosos ejemplos de pop y que funcionan a la perfección dentro de sus disfraces industriales y electrónicos, pero no menos evidente es que composiciones como "Who's gonna ride your wild horses" podrían, con una producción diferente, haber encajado en cualquier disco anterior (o incluso posterior) de la banda.
El gesto de seguir los pasos de David Bowie es evidente hasta en la elección de los estudios Hansa para la grabación; y parte del interés del álbum también pasa por el hecho de que la Berlín de 1976-77 poco tenía que ver con la de 1990-91: la "ciudad llena de bares para que beba la gente triste" reportada por Bowie había sido mutada por la caída del muro, la reunificación de Alemania y el auge del humanismo liberal en esos momentos de último esplendor de Europa.
"Achtung Baby" abre con "Zoo Station" y "Even better than the real thing", dos canciones impecables, que establecen no sólo la tónica del álbum sino que además señalan su punto más alto; no porque lo que siga no valga la pena -claro que lo hace- sino porque en rigor, más allá de algunas exploraciones puntuales, el disco no va mucho más allá de lo ofrecido en su apertura. Están allí, entonces, las percusiones electrónicas, las guitarras distorsionadas, los bajos metronómicos y el trabajo vocal de Bono, que canta en personaje y duplica su voz en registros bajos y falsetes: todo esto es mentira, parece decir a cada momento, no me crean.
En la línea de exploración de nuevos (para la banda, es decir) sonidos de guitarra hay que nombrar "Mysterious ways" y "The fly", así como también se vuelve evidente que quienes busquen alguna referencia al "viejo" U2 (o, mejor, a lo mejor de los discos anteriores) lo encontrarán en la conmovedora "Until the end of the world". Y está "One", por supuesto, que sin ser la canción más fascinante del álbum logró convertirse en la más emblemática, seguramente por la perfección de su base rítmica y ese momento -después del solo minimalista de la guitarra- en que aparecen los teclados más fríos y remotos del disco.
Quizá lo menos interesante (al menos en comparación) esté en "So cruel" y "You're trying to hold your arms around the world", pero es imposible no reparar en que "Achtung Baby" cierra con tres canciones impresionantes: "Ultraviolet", "Acrobat" (uno de los pocos ejemplos de compases distintos al 4/4 que impera en el disco, en este caso un 12/8) y la oscura "Love is blindness", que contiene, en su segunda mitad, el mejor trabajo de The Edge en la guitarra.

jueves, 9 de febrero de 2017

"The blue notebooks", Max Richter, 2004, FatCat Records / 2014, Deutsche Gramophon


La imagen puede contener: texto Es digamos "natural" que música tan densamente evocativa de imágenes visuales como la contenida en "The blue notebooks" sea usada en el cine; no debe sorprender entonces que entre lo mejor de "Arrival" (Denis Villeneuve, 2016) esté el uso, al comienzo y al final de la película, de "On the nature of daylight", segunda de las composiciones del segundo álbum de Max Richter. De hecho, tampoco es de extrañarse que una pieza, tan "densamente evocativa de imágenes visuales", para no tener que decirlo de otra manera, aparezca en más de una película, y ahí está (aunque admito que no lo noté en su momento o, mejor, que no me llevó a investigar y conseguir el álbum al que pertenece) en "Shutter island" (Martin Scorsese, 2010) y en "Les innocentes" (Anne Fontaine, 2016).
La música de Richter, al menos en este álbum, remite claramente al minimalismo de Reich, Glass y Eno, pero de alguna manera es más lírica o ligera; se la puede escuchar, es decir, sin pensar en experimentos sonoros o en música de vanguardia: simplemente suena y emociona, sin que su lado conceptual (no pasa lo mismo, notoriamente, con "Discreet music", por poner un ejemplo de música emocionante, experimental y basada en un concepto definido, el de "música generativa") pase espontáneamente a un primer plano.
En cierto sentido una referencia más cercana podría ser la música de Harold Budd, pero en Richter suenan acaso más notoriamente elementos de electrónica, como en la delicada percusión de "Arboretum", séptima composición de "The blue notebooks", un paisaje sonoro delicado y tenso en el que un arpegio de sintetizador zigzaguea por encima de un ritmo mínimo (pero rico en texturas) hasta que una melodía de violín atrapa para siempre la atención del oyente y proyecta la pieza hacia una melancolía bellísima.
Es posible que la ya mencionada "On the nature of daylight" sea lo mejor del álbum. Sigue, de hecho, un patrón similar a "Arboretum", en tanto establece un fondo o pulso, o incluso un "ambiente" (en este caso con cuerdas que parecen mecerse lentamente) en ligerísima expansión hasta que irrumpe una melodía desgarradora y, finalmente, un violín en el registro más alto, para hacer estallar la emotividad de la pieza. Es, en cualquier caso, la composición más notoriamente "philipglassesca" del disco.
Más intrincada y obsesionante es "Iconography", quizá la composición más oscura del álbum junto a "Shadow journal", que se apoya en un loop mínimo de órgano, más acordes y fraseos de sintetizador que no llegan a configurar una melodía reconocible pero que construyen un clima tenso y sobrecogedor a la vez.
"Horizon variations" propone un piano fuertemente tratado con reverb y ecualización, que por momentos recuerda a las composiciones más líricas de Cluster, y en su línea suenan también "Vladimir's blues", quizá el momento menos interesante del álbum, por más que en general funciona muy bien como una pieza a menor escala (es, de hecho, la más breve del álbum), y el cierre "Written on the sky".
Lo que estas tres hacen con el sonido del piano (notoriamente tratado con efectos, insisto) lo hace "Organum" con el órgano, y en sus 3 minutos y 13 segundos notoriamente lo menos importante es la armonía y la melodía sino más bien, justamente, el sonido del órgano, expuesto en su delicadeza y también en su poderío. Es interesante como la pieza -densa y opresiva, pero no necesariamente oscura- logra señalar o aludir al silencio circundante: escuchamos al órgano como si fuera una luminaria en medio de una caverna oscura: vemos la esfera de luz que dispone y los bordes en los que el resplandor se pierde en la oscuridad.
Entre las composiciones ya comentadas van intercalándose piezas en las que escuchamos la voz de la actriz Tilda Swinton leyendo fragmentos de Kafka y Czesław Miłosz, por encima del sonido de las teclas de una máquina de escribir y diversas texturas; la más interesante de estas piezas es seguramente la segunda, "Shadow journal", que ofrece uno de los momentos más electrónicos y a la vez oscuros del álbum.

miércoles, 8 de febrero de 2017

"The mask and mirror", Loreena McKennitt, 1994, Warner Bros


Hace muchos años le regalé una copia en CD de "The mask and mirror" a un amigo, fan de Enya y escritor de ciencia ficción. Un par de días después hablamos por teléfono y, cuando le pregunté si le había gustado el disco, me dijo, con voz de aburrido, que estaba "bastante bien" porque era una "Enya acústica". Quizá la comparación entre la canadiense y la irlandesa era (es) inevitable, y no en vano ambas han sido incluidas en -y propuestas en lugares digamos centrales para- en esa cosa extraña y molesta llamada "música new age", que a la vez puede incluir propuestas tan diferentes como "The Köln Concert" (1975) de Keith Jarrett, "The inner mounting flame" (1971) de Mahavishnu Orchestra, el lado C de "Electric Ladyland" (1969) de The Jimi Hendrix Experience, buena parte de "Another green world" (1975) y todo "Lux" (2012), de Brian Eno, por nombrar ejemplos digamos "ilustres". Sin embargo, es justamente esa cualidad que mi amigo llamó "acústica" lo que implica una diferencia fundamental; "new age" aparte, "The mask and mirror" es un álbum deliciosamente rico en texturas instrumentales, y es imposible no reparar en la increíble performance vocal de McKennitt, canción tras canción, estrofa tras estrofa. Es proverbial hablar de la "frialdad" en la música de Enya; quienes pacten con esa estimación encontrarán sin duda a la música de Loreena McKennitt mucho más cálida e intrincada.
El librillo del álbum señala que las composiciones que incluye deben su concepción a un viaje de la autora por España; a partir de ahí cabe pensar que hay cierta apelación -acaso inevitable- al cliché orientalista (en el sentido de Edward Said), especialmente visible en la bellísima canción "Marrakesh night market", que incluye percusiones marroquíes para un efecto no muy diferente a lo que buscaban más o menos al mismo tiempo Jimmy Page y Robert Plant en las secciones "orientalistas" de su álbum "Unledded" (1994), que sonaban con una banda de cuerdas marroquí y una orquesta egipcia y lograron renovar significativamente un clásico como "Kashmir". En cualquier caso, es imposible no conmoverse con la voz y la performance de McKennitt y la preciosa melodía de los estribillos.
Sin duda que hay un precepto digamos humanista detrás del álbum, basado en la idea de "impresión en el alma individual de la artista de sus experiencias viajando físicamente por tierras exóticas y mentalmente por tiempos pasados", y si lo escuchamos en ese contexto (similar a la desestimación de Enya como "fría y tecnológica") cabe pensar que su mejor momento es la impresionante "The bonny swans", pastiche de varias murder ballads inglesas rastreables hasta el siglo XVII, donde además de las percusiones de cercano oriente y el trasfondo folk inglés (al que es fácil asociar al apego por lo "celta" tan notorio en la discografía de McKennit) se suman solos y riffs de guitarras con overdrive; curiosamente -o como evidencia del talento de la canadiense-, todo funciona más que bien y la canción abunda en climas y momentos sobrecogedores.
Es interesante también la capa "literaria" del disco; así, tanto "The dark night of the soul" (acaso la más "acústica" de las composiciones) como "Cé Hé Mise le Ulaingt?/The Two Trees" (donde lo "celta" estalla en una intro de hurdy-gurdy que se vuelve lo más interesante de la canción) y "Prospero's speech" (sin duda el momento más oscuro e inquietante del disco, apoyado en sintetizadores y en armonías escalofriantes) retoman textos canónicos (San Juan de la Cruz, William Butler Yeats y Shakespeare, respectivamente).
"Santiago" es el momento más cinemático del álbum y otro uso bien aceitado de percusiones y cuerdas de medio oriente; sus pasajes instrumentales logran siempre llevar la canción hacia una zona más intensa y conmovedora que lo precedente, estallada y potenciada de pronto por cada reaparición de la melodía vocal tarareada, como si el crescendo pudiese sostenerse indefinidamente.
Si bien cabe destacarlo por su uso sutil de hurdy-gurdy y el sonido de los sintetizadores, "Full circle" podría ser el momento menos interesante del disco (y de paso el más Enya).
El álbum, por cierto, abre especialmente bien con "The mystic's dream": un paisaje mínimo de sintetizadores ominosos y la voz de McKennit bosquejando melodías, las flautas que van sumándose, algunos toques de percusión y de pronto, en 1:05, la irrupción de un coro pseudogregoriano, para que después de que se sume McKennitt (y parezca encauzar su búsqueda melódica del comienzo a lo pautado por el coro) la percusión orientalista inaugure la canción propiamente dicha. De hecho, "The mystic's dream" reune casi todo lo que vendrá después en el álbum: la estética orientalista apoyada en la percusión, el trasfondo inquietante en los sintetizadores, las melodías vocales sobrecogedoras y los instrumentos acústicos de una tradición más celta y europea, en este caso hurdy-gurdy, balalaika y bouzouki.
Quizá todo sea un poco de mentira, quizá quien rasque encontrará lugares comunes, quizá todo lo peor de la new-age aparece en este disco, pero ¿qué importa? Las canciones son bellísimas, el sonido es impecable y McKennitt no puede dejar de emocionar al oyente apenas empieza a cantar.