martes, 31 de julio de 2012

sobre "Understanding Comics", de Scott McCloud

Understanding comics (1993), de Scott McCloud, es un ensayo sobre historieta escrito en forma de historieta, pero también es otras cosas. Un homenaje a Will Eisner, por ejemplo, y no sólo porque una de las referencias más citadas por McCloud es Comics and Sequential Art (1985), el célebre ensayo del gran historietista, sino porque es evidente el emplazamiento de Eisner en una suerte de centro del canon historietístico, lo cual es una opción válida y tan discutible como cualquier otra.
Al comienzo de Understanding comics McCloud razona una definición posible para el género, y parte del concepto de "arte secuencial" propugnado por Eisner para, después de una serie de agregados y objeciones muy adecuadas arribar a "Juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequence intended to convey information and/or to produce an aesthetic response in the viewer" (algo así como "representaciones y otras imágenes, yuxtapuestas deliberadamente en secuencia para transmitir información y/o producir una respuesta estética en el espectador"), lo cual también parece lo suficientemente amplio como para no dejar de lado comics sin palabras, comics ensayísticos (como el que estamos leyendo) y relatos gráficos con imágenes que no necesariamente representativas. Se añade, además, la noción de que la diferencia principal entre el comic y el cine es que, siendo ambos una forma de arte secuencial, en el último el medio fundamental es el tiempo, mientras que en el primero la yuxtaposición es espacial.
Pero es a partir de la tensión entre abstracto y representativo, de hecho, que McCloud avanza hacia el capítulo más interesante del libro, donde propone un esquema triangular en el que cada vértice designa un extremo conceptual: el inferior izquierdo señala el lugar de las imágenes más miméticas y realistas (el hiperrealismo, por ejemplo, o los comics creados con fotografías), el inferior derecho el de las imágenes más icónicas (los cartoons más simplificados, por ejemplo) y el superior la abstracción. A la vez, adosa otro triángulo que opera sobre los textos: el extremo inferior derecho implica un lenguaje florido, "poético", el izquierdo un lenguaje meramente referencial (que puede estar contenido en las palabras que aparecen intradiegéticamente, por ejemplo un cartel de SALIDA, o en las onomatopeyas estilizadas) y el superior el uso gráfico o visual de las letras. Está claro que el segundo triángulo no queda presentado con la misma comodidad que el primero; de hecho, es aquí donde McCloud se vuelve más impreciso, como si quedara claro que los elementos más "literarios" del comic no son su fuerte, lo cual se nota, y bastante, a lo largo del libro, que no se ocupa en profundidad de estructuras narrativas y diálogos. Una razón para esto puede ser que el historietista "ideal" de McCloud es el que es capaz de dibujar y guionar, y no tanto el que aporta a una "cadena de montaje", una percepción muy vinculada a lo que en otras épocas se llamaba "cómic de autor" no sin cierto elitismo de "alta cultura" que oponía "cómic europeo" a "cómic americano" en un eje de calidad, algo que claramente impuso una marca a la visión de McCloud. Lo interesante como propuesta es el "mapa" que elabora el autor de la historia del comic, ubicando a diferentes historietistas en puntos diversos de su mapa triangular:


















Esta historia, por supuesto, es también un canon. Es posible relevar todas las referencias incorporadas por McCloud a su libro y detectar como suele eludir la mención de guionistas (no se habla de Neil Gaiman, por ejemplo, ni de Grant Morrison o Alan Moore); esto, en mi opinión, limita un poco el alcance de su libro en tanto lectura de un corpus historietístico, pero, a la vez, se entiende que el recorte ejercido opera en dirección a una concepción de la historieta.
Understanding comics es también una autobiografía; incluso dejando de lado el prólogo y el epílogo, McCloud sugiere claramente que su ensayo equivale a una lectura en proceso, al punto al que se ha llegado tras una vida de reflexión sobre los comics; conclusiones provisorias, en ese sentido, o mejorables, discutibles. A la vez, está claro que la trayectoria personal de McCloud influyó en su concepción de los diversos "tipos" de artista que propone avanzado el libro, en la parte más fallida y acrítica (se habla con gran facilidad de "forma" y "contenido", por ejemplo, una de las dicotomías más problematizadas que deben existir) o ingenua (en oposición al trabajo más interesante que hace sobre la posibilidad de una definición) de su trabajo. McCloud propone una escala de valor para los historietistas: el que es capaz de dibujar "bien" en la "superficie" (o sea el tipo de dibujante novato que logra crear dibujos que parecen "buenos"), el que domina realmente el dibujo y sus técnicas, el que es capaz de entender los mecanismos narrativos (y de paso, en este nivel McCloud incorpora la idea -extremadamente conservadora- de que a esta altura el historietista ha de descubrir o redescubrir viejos artistas que había dado por sentados y que empiezan ahora a percibirse como mejores que los contemporáneos; no voy a discutir que en algunos casos esto es evidentemente cierto, pero lo que rechina es la idea de que haya que llegar a darse cuenta de esto, como un elemento más en un avance, como si en el fondo la actitud conservadora comportara una sensibilidad más educada o un mayor conocimiento), el que alcanza un estilo indudablemente personal (el "original"; aquí opera otro concepto asumido acríticamente: el del "estilo") y el que llega a la pregunta defintiva, que McCloud propone como "¿para qué hago lo que hago?". Si la respuesta implica elegir ante todo la "forma", el historietista se convertira en un "explorador" cuyo objetivo es "descubrir lo que el arte es capaz de hacer" (y aquí cita como ejemplos a Spiegelman, Herriman, Moebius y, fuera de la historieta, a Orson Welles, Virginia Woolf, Picasso y Stravinsky, lo que implica no sólo una reducción violenta de la obra de los aludidos sino también, en el fondo, que no entendió del todo el trabajo de los artistas que nombra); por otro lado, si la respuesta es elegir ante todo la "idea o propósito", "el arte se convierte en una herramienta, y los poderes de ese arte dependerán de los poderes de las ideas implicadas"; aquí "contar la historia" se vuelve lo fundamental -o "enviar el mensaje" si se trata de no-ficción. Este es el camino de los grandes "contadores de historias", Schulz, Barks, Hergé, Eisner y Nakazawa (en otras formas de arte menciona a Dickens, Capra, Woody Guthrie, otra vez simplificando al extremo -lo cual en última instancia es comprensible desde que toda esta categorización se basa en creer que se puede distinguir limpiamente entre "forma" y "contenido"). Esta escala de "realización" de la idea de artista es el punto más endeble del libro; no tanto porque se vuelva su porción más "subjetiva"  (el componente autobiográfico nos advierte claramente de eso, y no tiene sentido pretender "objetividad" al hablar de arte) sino porque es la menos argumentada, la más "autoral", si se quiere, como si McCloud sintiera que accedió a una verdad fundamental, casi espiritual, y ejerciera de misionero.
El capítulo sobre el color, con su perspectiva histórica que atiende a factores económicos que afectan a la posibilidad de imprimir no sólo en grises, está entre los más esclarecedores e interesantes; el último, que ya pretende convertirse en una suerte de "filosofía de la historieta" (como si esa progresión fuese necesaria, más "profunda" quizá), es más prescindible, salvo por su componente de resumen o conclusión.
En cualquier caso, Understanding comics, con sus defectos y sus aciertos, es sin duda un libro imprescindible para cualquier historietista; tanto para el que comienza a acercarse al arte y busca una guia ante todo de sensibilización con las particularidades del lenguaje historietístico como para el que ya ha recorrido un buen camino y quiere empezar a pensar en una manera de sistematizar sus conocimientos.

lunes, 30 de julio de 2012

sobre "Batman Returns"

En Batman Returns (Tim Burton, 1992) Selina Kyle cae varios pisos y aterriza en la acera, pero sobrevive a la caída y el contacto con un grupo de gatos le otorga una agilidad sobrehumana, conocimientos de artes marciales y una nueva personalidad; en otra escena, Batman se toma unos buenos cinco o seis segundos para teclear en un "batarang" su elección de blancos mútiples: unos gangsters de la "banda del circo" -liderada por el Pinguino- lo suficientemente pacientes o estúpidos como para no atacar al vigilante y darle tiempo para que use sus juguetes. En la misma película, Batman se deja engañar unas cuantas veces, revela su identidad secreta y mata a un maleante con explosivos, y el Pingüino, después de ser abucheado por la multitud, dice "por qué siempre va gente con huevos y tomates a escuchar discursos". Todo esto nos permitiría fácilmente concluir que la película de Burton se plantea como una parodia del personaje y el género de superhéroes, que más que presentar una trama más o menos creíble prefiere dar rienda suelta a su fetiche por el estilo; que su opción fue no remitir a una extensa serie de tabajos historietísticos que a lo largo de lo que podemos entender como un proceso histórico definieron y redefinieron al personaje aludido en el título de su obra; que, quizá, no supo qué hacer con una película de superhéroes más que plantear chistes tontos y movimientos de comedia, una suerte de protoversión de lo que Joel Schumacher llevaría a un paroxismo camp en Batman and Robin (1997). Es posible, entonces, leer que para Burton (y para Schumacher y el Richard Lester director de Superman III, por nombrar los ejemplos más evidentes) el género superheroico sólo puede ser tomado o bien como algo risible que en manos de un artista competente (y "serio") ha de redundar en una parodia, en ironía y en autoconsciencia de lo limitado del material con el que se ha de trabajar, o bien como un vehículo para obsesiones personales, un pretexto para armar otra cosa. En Batman Returns probablemente convivan ambas opciones. Lo último, la saga-como-pretexto está más que claro, pero, una vez más, recordemos que el sobrevalorado Burton no parece capaz de hacer otra cosa (lo mismo sucede, por ejemplo, con la reciente Dark Shadows, pero también está el caso de la que parecería su peor película hasta la fecha: Alice in wonderland, de 2010), por lo que el gesto de "usar la premisa genérica como pretexto" es acaso la opción por defecto en su producción; los gestos de comedia que pueblan la película, por tanto, se prestan a que nos preguntemos por qué están allí: ¿Eran necesarios? En caso afirmativo, ¿por qué? ¿Había otras opciones? En retrospectiva, está claro que Christopher Nolan probó que en la saga de Batman hay material más que de sobra para narraciones cinematográficas que no apelen a la parodía humorística, la burla o la ironía: que se puede contar en serio (incluso desde una construcción de realismo y con un esfuerzo de verosimilitud tecnológica -y ver el vehículo volador de The Dark Knight Rises en comparación a la "Batiala" de la Batman original de Burton para entender la diferencia: donde el vehículo de Burton aparece de la nada hacia el final de la película y no es más que un gigantesco símbolo de Batman capaz de volar impulsado por no se sabe qué, la opción de Nolan es una forma avanzada y al menos visualmente plausible de helicóptero) desde el millonario huérfano que combate el crimen disfrazado de murciélago. Pensar lo contrario -como parece haber hecho Burton, como sin duda hizo Schumacher- quizá implique un consabido rechazo al género superheroico y a la historieta. Un pensamiento prejuicioso y pobre, en última instancia. Una declaración de derrota artística, y no estoy diciendo, por supuesto, que no valga la pena crear humor desde los superhéroes, sino que para algunos cineastas parecería que humor es lo único que cabe hacer con el género. Esa es la actitud -visible en Batman Return- que me parece ante todo criticable.

sábado, 28 de julio de 2012

notas sobre The Dark Knight Rises (sin spoilers)

De dos películas de 2012 -Prometheus y The Dark Knight Rises- podría decirse que se tratan de reacciones cinematográficas ante la tremeda escalada de complejidad de las series de TV. Ambas tienen en común una gran ambición, un giro en la atención desde el detalle minucioso a la "big picture", una gran cantidad de información implicada y, especialmente en el caso de Prometheus, una serie de enigmas no resueltos o "cabos no cerrados". En The Dark Knight Rises estamos ante lo que muy bien podría pensarse como dos películas (en el sentido de la última entrega de la serie de Harry Potter, dividida en dos entregas) condensadas para hacerlas entrar en un formato de película larga. Quiero decir que fácilmente esta última parte de la trilogía podría haberse convertido en una película doble; cierto tipo de espectador, en ese sentido, quizá hubiese agradecido un ritmo narrativo más estable, con menos aceleraciones y desaceleraciones, una mayor profundidad en el tratamiento de ciertos detalles y una mayor explicación a ciertos elementos (no los incorporo aquí para convertir a esta nota en Spoilers Free) que pueden resultar vagamente inverosímiles o dudosos; desde otra perspectiva, está claro que The Dark Knight Rises está firmemente vinculada a las dos entregas anteriores de su serie, que las virtudes de las otras versiones de Batman a cargo de Nolan (intención de crear una visión "realista" del superhéroe, diálogo mucho más firme con el comic -o ciertos comic- que en el caso de los cineastas que lo precedieron, etc) están presentes, y que la película construye una lógica diferenciada a su predecesora The Dark Knight -en tanto el villano central de la tercera entrega (Bane: claramente racional, planificador minucioso e implacable) es pensable como una suerte de opuesto esencial al Joker (sobre quien jamás podemos estar seguros de hasta qué punto planea y hasta qué punto se deja llevar por el "caos"), y por tanto la película prolifera en tono a esa diferencia en la lógica del antagonista.
A la vez, hay algo de "álbum doble" en The Dark Knight Rises, esa cualidad hiperabundante, rica e imperfecta en oposición al disco simple (White album vs. Revolver o Peppers, por ejemplo); Nolan, en esta película, da la sensación de no estar dispuesto a perder un segundo de tiempo en su proceso de maximizar la trama lo más posible; incluso las escenas "filler" o las predecibles ocurren con cierta aceleración de FastForward, lo que, por momentos, vuelve irregular el pulso de la narración (y en ese sentido operan esas imperfecciones de álbum doble a las que me refería más arriba) o, en todo caso, sacrificado a la complejización del asunto narrativo.
Un detalle interesante de esta película es que no se mencione el Arkham Asylum (donde cabría imaginar que estaría preso el Joker); si bien hay dos escenas con Scarecrow, el Joker no es siquiera aludido, lo cual nos hace pensar inevitablemente en lo diferente que podría haber sido la tercera y última entrega del Batman de Nolan de no haber muerto Heath Ledger. En cualquier caso, a la vez queda claro -repito- que la lógica de esta película excluye al Joker; como está presentada, apunta a construir otra relación entre Batman y un villano.
En síntesis, y dejando de lado una lectura más de cerca para el momento en que los spoilers puedan ser más tolerables (y pasado un segundo o tercer visionado de la película), The Dark Knight Rises me pareció una excelente película de superhéroes, a la altura de The Dark Knight (la mejor del género, seguida hasta hacia poco por The Avengers y Watchmen) aunque quizá -y aquí opera la fascinación inagotable que ejerce y ejercerá el Joker y la interpretación supongo que definitiva de Ledger- ligeramente inferior, y mucho más interesante (por la gran escala, por la ambición, por la complejidad) que Batman Begins.

miércoles, 25 de julio de 2012

humanos y máquinas

Una de las diferencias más evidentes entre RoboCop (Paul Verhoeven, 1987) y Blade Runner (Ridley Scott, 1982) está en lo que podríamos llamar "la cuestión de lo humano", un tema que atraviesa la obra de Philip K. Dick, quien inspiró casi toda la ciencia ficción cinematográfica que valió la pena en los 80s (Terminator, Total Recall, etc). En RoboCop tenemos a Alex Murphy, a quien se da por muerto en el quirófano tras un tiroteo con mafiosos; la tecnología de la corporación OmniCorp lo "revive" en la forma de un cyborg programado para desempeñarse como oficial de policía. Pero la identidad de Murhpy en tanto memoria es borrada, por lo que cuando al cyborg se le pregunta su nombre no responde "Alex" ni "Murphy"; a la vez, está claro que no es exactamente un robot sino un cyborg, y desde esa premisa evidente el espectador de la película asume que debe haber algo de humano en él. De hecho, en más de una ocasión -por ejemplo cuando el cyborg es activado tentativamente- se nos ofrece una toma POV (Point Of View, punto de vista) desde Murphy/Robocop, estableciéndolo como un sujeto de percepción y conocimiento: afirmando su "self", su ser, su consciencia, cosas que -debate IA al margen- no tendemos a asumir como compatibles con las máquinas. En adelante, la película podría leerse como una progresión del cyborg hacia su humanidad, hacia la reincorporación de su origen humano: en un momento determinado "sueña" (otra señal de que sus comportamientos no son estricamente reductibles a los de una máquina), y en su sueño revive el tiroteo que asesinó a Murphy, también percibido a modo de POV y, por tanto, eliminando cualquier discontinuidad posible entre el humano y cyborg en tanto sujetos: Robocop es Murphy (y este gesto de los guionistas se puede pensar como contrapuesto al de Alan Moore en el clásico "La lección de anatomía", de La cosa del pantano, donde la entidad vegetal no se percibe a sí misma en continuidad con el humano que la "origina", Alec Holland, sino que entiende que se trata de una entidad aparte), aunque esa identidad esté en proceso de reconstrucción, y los recuerdos lo empujan a una búsqueda de conocimiento (que va paralela a la búsqueda de venganza). En otra escena crítica el cyborg se quita el casco: "Lo que vas a ver puede no gustarte", le dice a su compañera policía, y de inmediato vemos una cara humana adosada a un craneo robótico; y los ojos de Murphy/Robocop, por primera vez (dejando de lado la rápida toma del ojo izquierdo desde una rotura en el visor del casco). El espectador entiende esto como un paso más hacia la humanidad, hacia el reencuentro con la humanidad del origen y, en cierto modo, como otra etapa en la resurrección de Alex Murphy. A partir de aquí Robocop ya no se comporta estrictamente como una máquina atada a una programación; al final de la película, cuando denuncia al villano Dick Jones, es consciente de las limitaciones de su programa (la "cuarta directiva", que le impide atacar a miembros de OCP), pero su consciencia no es alterada y, por decirlo así, "sigue funcionando": percibe la limitación en su capacidad de actuar y, por lo tanto, concibe un modo de actuar por fuera de su programación (y cuando "el viejo" lo despide, desvinculándolo por tanto de la compañía y del alcance de la cuarta directiva, Robocop abre fuego sin dudarlo). En otras palabras: demuestra -en tanto puede pensar por fuera de su programación, en tanto su consciencia no se agota en un algoritmo- que es más que una máquina. Coronando esta escena se le pregunta su nombre, y ahora sí responde "Murphy" (no "Alex Murphy", de todas formas, como sugiriendo un matiz de identidad). Entendemos que su humanidad ha sobrevivido; y lo que impulsó ese restablecimiento, esa evolución si se quiere, es esa mínima "parte humana": el recuerdo emocional de su muerte, que sobrevivió al borrado de la identidad. Queda claro, entonces, que hay una humanidad esencial, a la que una máquina puede acceder si posee una "chispa" de lo humano: esa suerte de diferencia cualitativa, esa semilla, digamos.
En Blade Runner, en cambio, las cosas no están tan claras. La diferencia entre "lo humano" y la máquina es más compleja: tenemos androides que se saben androides, androides que creen ser humanos y humanos que quizá sean androides sin saberlo; a la pregunta de ¿qué es lo humano? se da (especialmente si regresamos a la novela de Dick que inspiró la película) una respuesta diferente: no es una cuestión de origen, es una cuestión de comportamiento. La búsqueda del origen de Roy Batty (el líder de los androides "replicantes"), a diferencia de la de Murphy, no lo eleva a otra categoría. Su búsqueda de extensión de su vida limitada por diseño no prospera (la decisión de no asesinar a Deckard, tomada en los últimos momentos de su vida, no depende sino de sus propias reacciones emocionales al callejón sin salida que le significó el encuentro con su creador); Batty, de hecho, no encuentra la salvación que buscaba y su identidad (es decir también su memoria) se pederá "como lágrimas en la lluvia".
Para Dick (esto lo sabemos no sólo por afirmaciones explícitas en sus ficciones sino también por declaraciones en entrevistas), la clave de lo humano no era lo biológico, no era el haber sido engendrado por seres de carne y hueso: era la empatía. Deckard quizá sea humano, pero no porque podemos dudar sobre el peso de los argumentos a favor de entenderlo un replicante (los sueños, el fetiche por las fotografías, el pasado difuso, sus habilidades extraordinarias) sino porque, en última instancia, demuestra empatía hacia Rachel y le perdona la vida (lo mismo que hace otro humano de la película, Gaff, que podría haber detenido a Deckard y a Rachel y, sin embargo, no lo hace), aunque el reglamento (sus directivas, para usar el término empleado en RoboCop) establecen que deberá detener a todos los replicantes que encuentre en su camino. Si bien sabemos que existe una máquina (el test Voight-Kampff) que discrimina humanos de replicantes, a lo largo de la película el espectador tiende a asociar "humano" a ciertas conductas, y "máquina" (o androide, o replicante) a otras; de hecho, es a los espectadores a quienes se les deja esa decisión final de humano/máquina, para la que una máquina (el test) no aportó resultados realmente conclusivos o relevantes. En la novela, especialmente, esa discusión (que podemos pensar como la prueba de validez del test VK) se convierte en un eje de la trama. En cualquier caso, lo que Blade Runner problematiza es precisamente lo que RoboCop da por sentado: esa "semilla" de lo humano vinculada al origen biológico, a la carne. Si Robocop termina "siendo" Murphy (si termina "reconociéndose" Murphy) es porque existía en él ese indicio, ese remanente último de identidad humana; la película subraya esto presentándonos un cyborg: simbiosis de partes de máquina con partes humanas (aunque no sabemos exactamente dónde empieza la máquina y termina el tejido vivo, al menos en la primera entrega de la serie); de hecho, la entidad toda-máquina que aparece en tanto opuesto al héreo es el ED 209, un robot que emite ruidos y chirridos de animales (bestias e insectos), evidentemente subhumanos, que no se nos presenta desde una toma POV y que, para colmo, es incapaz de bajar una escalera (algo parecido encontramos en la oposición entre Marcus, un humano "reconstruido" y programado por las máquinas, y el T900). ED 209 es enteramente máquina, libre de cualquier indicio humano u origen humano; Robocop, en cambio, avanza hacia su humanidad, presentada como inseparable del origen biológico. En Blade Runner, claramente, esto no sucede: de un modo más existencialista que esencialista, la humanidad -que los replicantes pueden buscar o no- estará dada por ciertos actos, por comportamientos, acciones; el origen es irrelevante: la humanidad, aquí, es una construcción posible.

martes, 24 de julio de 2012

sobre "Hiroshima", de Juan Terranova

La reseña de Hiroshima (Juan Terranova, 2010) escrita por Juan Manuel Candal para el portal leedor.com hace un recorrido interesante por la narrativa del autor de Los amigos soviéticos (2009); en líneas generales, distingue dos etapas que tienen en Mi nombre es Rufus (2008) su punto bisagra: una primera, más "experimental", que incluye las novelas El canibal (2002), El bailarín de tango (2003) y El pornógrafo (2005), y una más "narrativa" que apela a recursos de escritores estadounidenses como Raymond Carver. Si centramos la atención en esta segunda fase, tomando como matriz algunos contrastes internos del libro de relatos Instrucciones para dar el gran batacazo intelectual argentino (donde se aprecian dos registros bastante marcados del autor, el de cuentos muy plot-driven y generalmente basados en un género -relato postapocalíptico, cuento zombie- y el de los relatos/ensayos con un notorio componente autobiográfico), podemos también distinguir al Terranova de las novelas "minimalistas" Hiroshima y Los amigos soviéticos del autor de dos incursiones más "de género": El vampiro argentino, que narra una trama policial con mucho de pulp y novela negra en un contexto ucrónico (de hecho la ucronía por excelencia o arquetípica: el triunfo de los nazis en la Segunda Guerra Mundial) y la para muchos no tan lograda Lejos de Berlín (2009). De hecho, a propósito de esta novela Candal escribe que "encuentra a Terranova queriendo ser un escritor que —al menos hasta ahora— no es: una narrativa mucho más convencional, supuestamente un policial negro en época de mitad del siglo XX, cuya escritura por momentos es de lo más insustancial". Lo que me interesa aquí es el matiz de acercamiento al género: en Lejos de Berlín hay un guiño a la narrativa histórica (lo que en Holywood llamarían "construcción de época") y en El vampiro... a la ciencia ficción (en tanto la ucronía, después de Philip K. Dick, ha sido reclamada para la CF), ambas desde el que podríamos pensar como el género narrativo por excelencia, la novela policial. Lo interesante, además, es que tanto la narrativa histórica como la ucronía (dos caras de la misma novela, podría pensarse) funcionan siempre como contexto, telón de fondo o escenario: quien piense una ucronía deberá buscar un asunto que narrar desde el fondo de historia alternativa, y lo mismo sucede con la novela histórica. Cuando Eco escribió El nombre de la rosa, con su meticulosa reconstrucción de la baja edad media, eligió como "trama" un asunto policial; quizá porque la muerte violenta y la búsqueda de la verdad (la tan mencionada restauración del orden establecido) forman de alguna manera la trama más reconocible posible (y es interesante que Dick, en el gesto fundacional de la ucronía como ciencia ficción, no haya trabajado desde esta línea de hibridación que, para la CF, ya había sido inaugurada por el Asimov de Bóvedas de acero), el "argumento por excelencia" si se quiere. En sus novelas "de género", Terranova trabaja el policial como el fondo argumental; quizá a veces se note más que su interés está en otra parte, como sucede en El vampiro argentino, donde el trasfondo de reflexión sobre el peronismo y la historia argentina (y mundial) del siglo XX se convierte en un motor de lectura ineludible para una novela que no desdeña la intriga pero que, de alguna manera, la presenta entre ciertas comillas, en tensión de fondo/figura con bloques de texto que para un "ucronista" más delicado sonarían quizá demasiado expositivos (desde que gran parte de la información ucrónica -es decir las divergencias con la historia de nuestro mundo- son detalladas por el narrador de un modo explícito, aunque sin redundar en notas falsas dado que la energía y el empuje narrativo crean una sensación de que esa exposición está justificada y que, además, no llega a ser una espuria carta del narrador a quienes están leyéndolo desde otro universo).
En cualquier caso, lo que aparece con claridad es la separación entre las dos novelas de género y las dos "minimalistas"; Hiroshima, incluso, resulta todavía más austera, más enigmática (y quizá por eso también más eficaz) que su predecesora Los amigos soviéticos. La relación entre el narrador y su hermano, por ejemplo, es apenas apuntada y dejada ante todo a la imaginación del lector, armado de un puñado de pistas que logran, con virtuosa economía de medios, prefigurarnos una historia de familia. Del mismo modo, los hechos violentos que atraviesan la trama (la novela cuenta como después de un ataque de ingleses a un bar argentino en las Islas Canarias un buen número de jóvenes porteños reaccionan contraatacando a ingleses y extranjeros en bares con nombres anglos en Buenos Aires) son narrados de sesgo, inclusive la única pelea en la que el narrador participa o, mejor dicho, la única de la que es testigo de primera mano. El sueño -o pesadilla- de la ultraviolencia (la referencia a Burguess aparece un par de veces en el libro) es de alguna manera la alucinación desmadrada del fin de la juventud, el Altamont Free Concert de la generación del menemismo. El narrador contempla estos hechos desde una suerte de cripta hiperiluminada: su negocio de tatuajes en una galería (no sé las porteñas, pero las montevideanas parecen refugios entre las ruinas), su rutina y la mirada vigilante de su hermano mayor; cuando la explosión lo toca, escapa; y, precisamente, al gran otro de la cultura del Río de la Plata, el Brasil que fascina a los ingenuos ("los brasileros en realidad no son gente alegre", descubre, asombrado, el narrador), el Brasil idealizado de tanto hippie brasilerófilo -especie presente, está claro, a ambos lados del charco. Pero el narrador regresa de su sueño brasuca, y desde ese retorno narra su historia: contarla es construirla para sí, es establecerla, es, a la vez, leerla como el relato del fin de la juventud, algo que por momentos adquiere la nostalgia mítica (hermanos mayores, peleas, barras de amigos, edad de oro) de Rumble Fish (Francis Ford Coppola, 1983). El sujeto de enunciación de esa narrativa es el hombre en que se ha convertido el narrador: contar la historia es el paso final del desprenderse de todos esos asuntos, el definitivo "dejar atrás" de esos años. Esta doble articulación (el narrador escribe su historia para leerla y diferenciarse de quien fue, lo cual, además, es de alguna manera condición necesaria para la escritura) vuelve a Hiroshima, me parece válido señalar, la novela más lograda, más compleja e interesante de Juan Terranova hasta la fecha

lunes, 23 de julio de 2012

el fin de la historia de César Aira y el último negro

Uno de los conceptos centrales de La última de César Aira, primera novela de Ariel Idez (pueden leer una interesante reseña de Juan Terranova aquí) es la proliferación. A lo largo de sus páginas proliferan las novelas de César Aira (y sus planes satánicos), proliferan los personajes (El Dealer Literario, El Típico Puto Nazi, el negro Al Salamana, el ejército taiwainés/skinhead, etc) y prolifera, se multiplica, se agiganta el alcance y la resonancia de los hechos,  hasta llegar a un final de apocalipsis y supernova. El protagonista (Dante, el Enano Más Sexy Del Mundo) se maravilla (con envidia) en las primeras páginas del libro ante la capacidad de Aira de escribir tantas novelas; más adelante, cuando el perfil del escritor de Coronel Pringles se vuelve más siniestro (controla los prostíbulos y el narcotráfico en Flores), se habla de un "mecanismo", de un procedimiento que permite clonar esa figura ideal ("una novela de César Aira") en una suerte de deriva infinita (a la que, por otra parte, la novela de Idez parece flanquear: "la última de César Aira" puede ser una categoría permanentemente reactualizada o, a la vez, literalmente la última, posterior a la muerte o al silencio del "Demiurgo de Flores", como es aludido Aira varias veces en la novela), algo así como un algoritmo que genera novelas de César Aira. La observación no es tan simple como puede parecer: para empezar, no es dificil encontrar pautas en la narrativa de Aira, elementos que se encadenan y se recombinan en todos sus trabajos: cierta brevedad, apelación a recursos de telenovelas o de ciencia ficción berreta, cancelación de las pautas usuales de verosimilitud en favor de una lógica de "escritura automática", finales abruptos, etcétera; convertir estas pautas en un algoritmo no parece imposible, y de alguna manera La última de César Aira se convierte tanto en una presentación narrativa y ficcional de ese proceso como en un posible ejemplo; el fondo, el punto ciego de esta novela de Idez es una narración en la que su autor maneja, en un apartamento porteño como el de Dante o el del paranoico Dealer Literario, los controles de una máquina que genera nuevas novelas de César Aira. Se habla, por ejemplo, de "negros", como los empleados por las celebridades que "escriben" sus biografías y los viejos escritores de folletín; tanto la parodia estilística como el arco que traza la novela (con su apocalipsis final al mejor estilo Embalse, con su creciente desmesura, sus personajes caricaturescos) parecerían convertir a Idez en uno de esos negros de Aira, el último quizá, uno que se reveló y se lanzó a perseguir su propia carrera literaria impregnado de los procedimientos aprendidos a fuego (en mazmorras del barrio de Flores, digamos) y, a la vez, denunciándolos, ridiculizándolos; pero, en realidad, la novela de Idez contiene esa idea y no se agota en ella; la parodia del estilo y los procedimientos toma su lugar en un esquema más amplio donde Aira es sopesado y examinado en relación a su contexto. Sarmiento, la construcción de un estado-nación, el peronismo: los grandes temas argentinos (o una selección de estos temas, una propuesta de selección) juegan por debajo de la narración de Idez, eclosionando aquí y allá y virando la lectura del libro. Ya no se trata de Aira, o sólo de Aira: quizá se trate del lugar de Aira, o de todo lo que rodea a Aira, o del diálogo de Aira con la literatura (o el proyecto de literatura) que lo incluye. Aira y el canon. Aira y el presente. Idez juega a incorporarse en la línea post-Aira de la literatura argentina, digamos, juega a hacer aparecer esa línea, a que esa línea exista, y, a la vez, la recorta, la limita, la cancela (quizá dialogando con el Roberto Bolaño de "Derivas de la pesada", que propone tres líneas de literatura argentina posborgeana, una de ellas incluyendo a César Aira). No tendría sentido escribir otra novela que se sirva de estos procedimientos; de hecho, las novelas de Aira escritas a posteridad del libro de Idez serán leídas de otra manera: reclamarán esa otra lectura de después del final. El fin de la historia de César Aira y el último negro, aunque quizá nunca hubo una "historia Aira" para empezar, pero desde la novela de Ariel Idez podemos ficcionar que sí, ordenar ese pasado, esa serie adherida al nombre "César Aira", y proponerle un final. Aira siempre tenderá a escribir "la última de César Aira", y lo que nos muestra esa novela es el fin de ese proyecto (o la finalidad: destruir Argentina, destruir la realidad). O varios finales: el del estado-nación Argentina para empezar, el de cierta literatura argentina... Y justamente el final, esa extraña provincia de los procedimientos de Aira.

jueves, 19 de julio de 2012

metapartícula 1/155

Hace ya más de medio año decidí armar un blog de notas diarias al estilo de 365 comics por año, de Andrés Accorsi (y con "al estilo" aclaro que me refiero a la idea de postear diariamente, no al tono desenfadado y canchero del notorio experto en comics); durante las primeras semanas respeté las consignas de una nota por día y de subir posts ante todo breves, que movieran alguna idea que luego yo pudiera descartar o potenciar; poco a poco, sin embargo, la cosa fue mutando, y entraron reseñas un poco más ambiciosas, proyectos de lectura de sagas completas (Lost, Alien) y metacrítica, y derivé, incluso, un blog nuevo (Historietas Rasantes) de una seguidilla de notas sobre los comics presentados en la convención Montevideo Comics, allá por mayo. Van, entonces, 154 entradas y, ahora, una meta-entrada, una especie de Bosón de Higgs que en lugar de dar masa a las otras partículas les aporta cierto orden, ya que me pasé un buen rato repasando lo publicado y eligiendo algunas notas que, me pareció, todavía conservan algún interés para un probable lector; acá van, entonces, las partículas clasificadas:
   
Libros
Pinamar, de Hernán Vanoli.
Pinocchio, de Winshluss
Daytripper, de Gabriel Bá y Fabio Moon
El aleph engordado, de Pablo Katchadjian (y también aquí)
The city & the city, de China Miéville 
Vientre, de Pablo "Roy" Leguisamo, Lauri Fernández y Nacha Vollenweider
Dengue, de Rodolfo Santullo y Matías Bergara
Historiatas, de Federico Murro
Las partes malas, de Pablo "Roy" Leguisamo y Nahuel Silva
GAS3K-3, varios autores
Escritores y artistas, de Pablo Dobrinin
A maze of death, de Philip K. Dick
Acero líquido, de Mazzitelli y Alcatena
Los abismos posibles, de Mauricio Murillo
Neonomicon, de Alan Moore
Siempre tendremos Venezuela, de Juan Manuel Candal
Pulso, de Julian Barnes
The shadow out of time, de H.P.Lovecraft
El mapa y el territorio, de Michel Houellebecq  (y también aquí y aquí)
El vampiro argentino, de Juan Terranova (y también aquí)
James Joyce
Tolkien, George R.R. Martin y las traducciones


Cine
Prometheus, de Ridley Scott y Terminator, de James Cameron
Dark Shadows, de Tim Burton
Prometheus, de Ridley Scott
The Avengers, de Joss Whedon
The whisperer in darkness, de la H.P.Lovecraft Historical Society
The Quiet Earth, de Geoff Murphy
Alien vs Predator: Requiem, de Colin y Greg Strause
Pandorum, de Christian Alvart
Alien vs Predator, de Paul W.S.Anderson
Alien: Resurrection, de Jean-Pierre Jeunet
Solaris, de Andrei Tarkovski
Alien 3, de David Fincher
Total Recall, de Paul Verhoeven
Aliens, de James Cameron
Battle Royale, de Kinji Fukasaku
Hugo, de Martin Scorsese
Alien, de Ridley Scott
Rumble fish, de Francis Ford Coppola
Noroi, de Kôji Shiraishi 
Trolljegeren, de André Øvredal
  
Metacrítica
Dengue, de Rodolfo Santullo y Matías Bergara
Prometheus, de Ridley Scott (y también aquí, aquí y aquí)
Lost: la estructura de la decepción, de Marcelo Ciccone 
Ricardo Piglia y Salas Zubirat
Patricio Pron y la ciencia ficción
Eric Raymond y la ciencia ficción dura
Roger Waters

Lost
Jack y Locke
Hipótesis
Manipulaciones
"The end"
"Across the sea"
"The incident"
"The economist"
"Ji Yeon" 
"The constant"
"Exposé"
"Through the looking glass"
"D.O.C.", "The Brig" y "The man behind the courtain" 
"Flashes before your eyes"
"The cost of living"
"A tale of two cities" y "Live together, die alone"
"?"
"One of them" y ""Lockdown"
"What Kate did"
"Man of science, man of faith", "Adrift", "Orientation" y "Everybody hates Hugo"
"Exodus"
"Deus ex machina"

J.S.Bach
Tocata y fuga en re menor (y también aquí)
La ofrenda musical
El arte de la fuga (Fretwork)
Variaciones Goldberg (Fretwork)

miércoles, 18 de julio de 2012

la nariz de pinocho

En 1979 la escritora británica Angela Carter publicó The bloody chamber and other stories (hay traducción al español: La cámara sangrienta, ediciones Minotauro), en la que los cuentos de hadas tradicionales eran revisitados para, al decir de su autora, más que ofrecer "versiones" diferentes (más adultas, más crueles, más viscerales), "extraer el contenido latente en las historias tradicionales"; una manera de leer esta afirmación de la genial Angela Carter es postular una reacción contra la simplificación y pauperización (a la Disney, digamos) de los cuentos de hadas tradicionales visible en las obras propuestas como historias moralizantes en un contexto pensable como represor (las versiones de Perrault, por ejemplo). A la vez, es tentador abordar la lectura de Pinocchio (Vincent "Winshluss" Paronnaud, 2010) desde esta perspectiva.
Más allá de que una evidente diferencia entre el libro de Angela Carter y el de Winshluss es que los referentes de la primera son tradicionales, folklóricos, y que el del segundo es una obra literaria, publicada entre 1881 y 1883 y firmada por Carlo Collodi, la lectura del Pinocchio de Winshluss  -cruel, amargo, desolador, brillante, directo e inolvidable- también señala la mediación de la película de Walt Disney de 1940, y en cierto modo podemos pensar a esa producción como la matriz desde la que Winshluss deriva su obra, para la que también rige la observación de Angela Carter sobre el "contenido latente" de la trama. El Pepito Grillo (Jiminy Cricket) de la película de Disney se convierte aquí en una cucaracha que representa todo lo contrario a la moralina para niños -amplificada por Disney- de la novela de Collodi: es un escritor frustrado y mediocre (tras leer a Dostoievsky decide que no deberá escribir más, en tanto su modelo es insuperable) que pasa el tiempo bebiendo y viendo televisión y que vive del seguro de paro; es su irrupción a la hueca cabeza del robot Pinocho (Gepetto aquí es un inventor ridículo, casado con una puta vieja, que crea un autómata para vendérselo al ejército) la que aporta la "individualidad" del protagonista, un giro evidente a la idea de "voz de la consciencia" que el grillo encarnaba en la película de Disney (no así en la novela de Collodi, donde tiene un papel más marginal): Pinocho sale al mundo a vivir -impasiblemente- sus desventuras porque tiene un escritor maldito y estéril en su mente, podemos leer, evidenciando de paso la serie de articulaciones y giros que Winshluss propone sobre la matriz de Disney/Collodi.
Es cierto que por muchas páginas parece que el mecanismo se repite un poco ciegamente, lo que sería la única crítica más o menos sólida que podría hacerse a esta novela gráfica. El pez gigante (cachalote en la película) es ahora un mutante producto de la contaminación radiactiva (un detalle interesante: la obra de Winshluss oscila libremente entre diferentes ambientaciones cronológico-tecnológicas: hay desechos nucleares y zeppelins, por ejemplo), la Tierra de los Juguetes de la novela y la película es un reino despótico y arruinado donde los niños no se convierten en burros sino en lobos asesinos (podría escribirse un interesante ensayo sobre la visión desromantizada y desidealizada de la infancia propuesta desde la novela de Winshluss), los enanos del cuento Blancanieves (que hacen una aparición estelar en la novela) son adeptos al S&M y no piensan en otra cosa que no sea violar repetidamente a la princesa, etc, etc (la nariz de Pinocho, en un chiste quizá un poco fácil, es de hecho usada como un consolador por la esposa de Gepetto). Es cierto que el patrón es fácilmente perceptible y, por tanto, repetido con cierta monotonía, pero tambíen que, a la vez, de cada reconstrucción de los personajes originales cabe leer diversos planos de significado que, indudablemente, enriquecen la obra.
La narrativa es sencillamente genial. La habilidad de Winshluss para contar estas historias casi sin palabras, las modulaciones en la estética (desde dibujos un poco a la Crumb hasta las splash pages más pictóricas) y la naturalidad con la que intercala subtramas confluyentes y nuevos personajes (el detective, la pareja de campesinos que pierden su hijo, el negro mendigo y ciego, el ojo-robot de la fábrica de juguetes), por momentos asombrosa, son algunas evidentes virtudes del libro, maravillosamente editado por la casa editora Last Gasp.
Está claro que Pinocchio, pese a algunas facilidades conceptuales (para nada estériles, de todas formas) y a su reiterada crueldad que a veces roza el lugar común (como si se nos repitiera demasiadas veces lo que ya sabemos, que la vida y el mundo son una mierda), es una obra maestra; se trata, sin duda, de una de las obras ineludibles de la historieta del siglo XXI: un universo narrativo en sí misma, rico y desolador, que repele y fascina a la vez, como la narrativa de Osvaldo Lamborghini.

martes, 17 de julio de 2012

doble Pinamar

Debo confesar que una vez terminada la lectura de Pinamar, de Hernán Vanoli, me quedé con una sensación extraña. Ante la hábil escritura, el buen pulso narrativo y otras virtudes del libro estaba convencido de que había encontrado una novela más que interesante, quizá entre las mejores de la última promoción de escritores argentinos; sin embargo, tras terminarlo y repasar una de las líneas de la trama me sentí un poco incómodo, y voy a intentar razonar por qué.
Pinamar está dividida en dos discursos narrativos presentados como diarios, uno de ellos con una marcada intencionalidad de testimonio epistolar. Este en particular es producido por Lucio, al que suponemos entre los 18 y los 22 años, porteño, hijo de familia de clase alta (a la que la crisis económica de comienzos del siglo XXI empieza a moverle el piso), racista, xenófobo y probablemente gay sin que lo admita; por su escritura (oraciones largas y sinuosas, con múltiples subordinadas y un uso pintoresco e idiosincrático de los adjetivos, por momentos al borde del ridículo) podemos pensar que tiene pretensiones literarias, que se siente capacitado (o llamado a) ordenar el mundo con palabras. A la vez, está claro que su inteligencia es limitada y que no sabe lidiar ni siquiera con sus semejantes, esos amigos por los que de a momentos siente estallidos de amor y fraternidad. En cualquier caso, Lucio y sus amigos se divierten (o tratan de divertirse) en Pinamar, entre chicas "de piel oscura" y "provincianos", entre alcohol, porro (durante gran parte de su diario Lucio escribe "cannabis"; más adelante, como si se cansara de la impostura, vira a "mariuhuana" o incluso "porro") y noches en boliches.  El discurso de Lucio a veces recuerda a American Psycho, de Easton Ellis, y también al cuento "La niña con el pelo raro", de Foster Wallace; podría pensarse como una versión un poco más conservadora de ambos textos: algo anda "mal" con el personaje, entendemos, pero su singularidad no se vuelve tan notoria como para que -ella sola- sostenga el libro (y ahí Vanoli apela a observaciones políticas, culturales, históricas, a veces evidentes y a veces en letra pequeña, y, también, a pura trama atrapante).
La otra sección del libro es el diario que lleva su hermano Stany (a quien van dirigidas las crónica-diario-cartas de Lucio) en su retorno a Buenos Aires, casi diez años después de los sucesos de Pinamar y el grupo de amigos. Tramada en torno a un misterio (la reciente desaparición de Lucio y su mujer), la historia de Stany va volviéndose extraña, incómoda; hay errores, ausencias, contradicciones, escenas (el encuentro con el padre, por ejemplo) que, como lectores, sentimos que no estamos decodificando correctamente, que "algo nos falta". Hacia su mitad, en el pasaje en que un viejo amigo de Lucio le muestra un video en el que se revela que Stany está muerto (él mismo se encarga de comentar que no entiende por qué se habla de su muerte cuando evidentemente está con vida), empezamos a entender todo se ha vuelto muy extraño, que la narrativa se ha instalado mucho más lejos del lugar que le habíamos pensado, especialmente en relación a la crónica de Lucio; el diario, además, se abre a delirios sobre extraterrestres, conspiraciones y usurpación de identidad para estallar en la "revelación" final, o en la certeza de lo que veníamos sospechando (spoiler alert), que Stany no es Stany, que Stany, de hecho, sí había muerto.
Lo curioso es que el cierre de las dos narrativas nos deja ante una suerte de novela doble, compuesta por dos secciones que deberían hablarse (o que creemos que deberían hablarse) pero que no encuentran un código en común que sostenga el diálogo. La crónica de Lucio, su construcción del momento por el que pasaba el país en esos años, su visión de la historia y la política, su retrato de una clase social y sus taras... todo eso parece no encontrar un diálogo con la historia paranoide y demente de Stany, hasta el punto que, más allá de su  relación narrativa (Stany lee y transcribe el diario de Lucio), parece que nos encontramos ante dos libros barajados uno sobre otro artificialmente y a la fuerza. El misterio conspirativo de la trama de Stany, ante el final de la crónica de Lucio, deja sabor a poco; y la otra sección del libro, más sólida quizá, parece apuntar a otra cosa, a otro libro: el "hiperrealista" y político al que se alude en la contraportada. La trama de Stany, entonces, es una irrupción, un extraño adosado al libro, casi como si fuese un parásito. Y el resultado, que podría haber sido interesante, parece un poco malogrado.
Pero Pinamar es un texto interesante, y apenas se concluye que fracasa como novela surgen muchos argumentos que parecen suavizar esa afirmación, entre ellos el evidente buen trabajo sobre el lenguaje. En un balance, sin embargo, el libro de Vanoli termina más como un problema que como una novela. Quizá eso se pueda pensar como una virtud; parece fácil llegar a la conclusión de que Vanoli pensó que la opción más obvia -dividir el libro en dos secciones con estatus cada una de nouvelle y ampliar un poco la historia de Stany- hubiese redundado en un libro más simple, más mainstream si se quiere, y que presentado como está Pinamar tiene algo de experimento (fallido, quizá, pero con todos los gestos de cierta literatura de enigma que llama la atención sobre sí mismo en tanto resolución de una -o dos- posibilidades novelísticas) y de connotaciones que nutren la imagen o perfil de su autor con cualidades más interesantes. Y en ese sentido sí funciona: después de Pinamar no podemos descartar a su autor, queremos leer más.

viernes, 13 de julio de 2012

constelaciones desde el sótano

Escribir una historia del rock implica recordar que  un mismo grupo de estrellas puede ser presentado con las líneas de docenas de constelaciones posibles; las estrellas de la Osa Mayor, por ejemplo, fueron -recordando un capítulo de Cosmos- agrupadas en un cucharón, una carretilla, un carro y un burócrata celestial. Si miramos algunos LPs aparecidos entre 1967 y 1969 podemos jugar el mismo juego. Aquí, entonces, va el burócrata.
Entre Revolver, "Strawberry fields forever", "Penny lane" y Sgt.Peppers es fácil ver una continuidad, un proceso, vecino del que conecta algunas canciones de Are you experienced?, de Jimi Hendrix (la que da título al álbum, por ejemplo, más "Purple haze") con Axis: bold as love y, además, rastreable en The satanic majesties request, de los Rolling Stones. Las tapas coloridas, además, contribuyeron a esa estética "psicodélica" que resonaba con el "verano del amor", los "acid tests" de Ken Kasey, la prédica de Timothy Leary, el interés en el Libro Tibetano de los muertos, etc. Ahora bien, en el "canon" de álbumes psicodélicos es indudable que The piper at the gates of dawn, el debut de Pink Floyd, merece un lugar privilegiado, en tanto se vuelve, además, una suerte de encrucijada entre esta tendencia y el rock más mod de mediados de los 60s, con bandas como The Who y The Kinks, que luego sería explotado a nivel de reliquia sagrada por David Bowie en la era Ziggy Stardust. Y, además, la conexión entre Piper y los siguientes A saucerful of secrets, Ummagumma, Atom heart mother y Meddle, puede presentarse como análoga al proceso que partiendo de algunos temas de Axis lleva a 1982, el tema más fascinante del último álbum de estudio de Jimi Hendrix, Electric Ladyland. Es, en cierto modo, el proceso que va desde el rock psicodélico al rock progresivo, y habilita una enorme provincia del territorio de la década de 1970. La conexión Peppers-Axis-Satanic Majesties-Piper, entonces, se abre camino hacia el futuro en esa dirección.
¿Pero qué pasó con los Beatles y con los Stones? Aquí entra en juego otro factor, que les altera la trayectoria, digamos, y nos obliga a dibujar una constelación más compleja. Se trata de uno de los álbumes más influyentes de la década de 1960, no lanzado oficialmente sino hasta 1975: The basement tapes, de Bob Dylan y The Band, que nos obliga a ampliar un poco el campo para abarcar más estrellas que incorporar a la constelación. Dylan había lanzado en 1966 una de sus obras maestras, el doble Blonde on blonde, que, a su vez, podía pensarse como el cenit del proceso de electrificación y partida del molde folk comenzado en Bringing it all back home (marzo 1965) y estallado en Highway 61 revisited (agosto 1965), que llevaron a Dylan a lo más cerca que estuvo jamás de la matriz psicodélica; sin embargo, en 1966, después de su accidente de motocicleta, Dylan da un giro a su carrera y lanza John Wesley Harding (1967), un LP que convive con Peppers, Axis, Piper y Satanic Majesties pero que, ya desde su portada, poco tiene que ver con las coordenadas de esos álbumes. Sus canciones han sido descritas como austeras, sombrías, con letras ancladas a la imaginería del Viejo Testamento; los arreglos parecen esforzarse por quedarse en un perfil bajo, una instrumentación deliberadamente no ostentosa y acústica, que regresa al folk y al country. Y, al mismo tiempo, Dylan grabó las canciones de The basement tapes, donde operaba el mismo principio de ruptura con la movida psicodélica; se intentaba una estética más visceral, más "retro", si se quiere: el proverbial "retorno a las raíces", gesto que atravesaría la historia futura del rock hasta el punto que casi cualquier banda de relieve tarde o temprano ofreció un álbum presentado como una muestra de ese "retorno", ese "back to basics" o "back to the cradle" (en ese sentido, Dylan creó un procedimiento de la "historia del rock", en tanto anunció un procedimiento que permite historiar a todas o casi todas las bandas, crear una historia, un discurso que vaya más allá de la yuxtaposición de anécdotas). Las canciones de The basement tapes no fueron editadas, pero circularon en crudas copias en acetato y cruzaron el Atlántico. George Harrison las escuchó durante su estadía en la casa de Dylan en Woodstock, los Stones las escucharon en Londres, Hendrix se entusiasmó con John Wesley Harding... y los Stones graban, en 1968, Beggars banquet, que deja atrás la (fallida, quizá) psicodelia de Their satanic majesties y se inscribe de lleno en las nuevas (o viejas) coordenadas dylanianas. Es, vale aclarar, el primero de su gran tetralogía, los primeros cuatro discos grabados con Mick Taylor: el ya mencionado Beggars banquet, Let it bleed (1969), Sticky fingers (1971) y Exile on main street (1972); trabajos que, del mismo modo que cabía hilvanar Revolver con los singles y el Peppers, pueden presentarse como una progresión con variaciones, culminada en dos obras maestras (Sticky fingers y Exile on main street) pensables como las dos caras esenciales de cierta "esencia" Stone aun no erosionada por el cliché y la autocaricatura que redundaría en el horrible "rock chabón" argentino. Los Beatles, a su vez, se lanzan a la supernova del White album, donde todas las líneas posibles parecen confundirse, enredarse y lanzarse hacia todas las direcciones imaginables, punk, metal, goth, lo que sea. Pero el proceso de grabación de ese disco incluyó las exploraciones de Harrison en el nuevo territorio de Dylan, y pronto McCartney acometería su gesto de "regreso a las raíces" en el proyecto de Get Back: la banda grabando casi con la actitud de un directo, con un mínimo de overdubs (cero de ser posible) y una notoria actitud más rock'n'roll, más blues.
Podría dibujarse entonces la constelación de esta manera: dos líneas paralelas y cercanas (Revolver y Blonde on Blonde con su ascendencia inmediata) trazan un tronco, que se ramifica y prolifera en una copa (la psicodelia, Axis, Peppers, Satanic Majesties, Piper) de la que, sin embargo, se apartan dos grandes ramas, una que ramificará un poco más arriba y se convertirá en la nebulosa del rock progresivo (ahí entrarán King Crimson, Yes, algo de Led Zeppelin, el Jethro Tull de 1971-73, Genesis, Emerson, Lake & Palmer) y otra que cabe pensar como el primer acto retro de la historia del rock: a través de The Basement tapes tendremos los mejores trabajos de los Stones, tendremos lo que debió ser Let it be, tendremos la obra de Creedence.
Otra manera de pensarlo es apelando a colisiones: Basement tapes choca con la psicodelia y genera una línea que exacerba lo psicodélico -y pretende agotar las posibilidades del rock, trascenderlo, extenderlo- y otra que se prolonga por la izquierda, digamos, que mira hacia atrás, hacia lo básico, como manera de avanzar hacia un acto más sincero, más sentido y visceral. Esa línea, quizá, hilvana a Neil Young y a Pearl Jam.
En cualquier caso, para esta constelación no sólo se ha propuesto una figura que una los puntos sino que además se ha elegido cuales unir y cuales no. Esta visión de la historia del rock es claramente beatle-dylan-céntrica, y se la podría oponer a una perspectiva enfocada en The Velvet Underground, por ejemplo, o en la línea de virtuosos que toman el blues y lo llevan a otro nivel, atendiendo a otro costado de Led Zeppelin e incluyendo a Hendrix en relación a Clapton y a Jeff Beck -por ejemplo- y no a la psicodelia.

jueves, 12 de julio de 2012

cthulhu esmeralda

Estoy leyendo New Cthulhu: The Recent Weird, una antología de cuentos lovecraftianos escritos en su mayoría el siglo XXI; entre los que ya leí el mejor es, sin lugar a dudas, "A study in emerald" ("Estudio en esmeralda"), de Neil Gaiman, que ganó el Hugo de 2004 y fue publicado originalmente en Shadows Over Baker Street, un compilado de ficción crossover entre Sherlock Holmes y los mitos de Cthulhu. La premisa del cuento es fascinante: los Antiguos regresaron a la Tierra el siglo XII y dominaron a la humanidad. Las monarquías que se repartieron el mundo están presididas por las deidades de los mitos y la nobleza está conformada por híbridos cuasi humanos de sangre verde. El cuento comienza con un asesinato en el que el detective (en el que el lector cree reconocer a Sherlock Holmes) descubre un príncipe alemán: lo delata la sangre verde y el número de sus extremidades. La investigación prosigue (se parodia el estilo hiperdeductivo de las ficciones de Conan Doyle) y se descubre al asesino; sin embargo, el interés del cuento no termina aquí: pronto entendemos que lo que habíamos asumido en tanto relación de esta ficción con las historias de Holmes y Watson debe ser vuelto a pensar; y las pistas están allí, ocultas: El Holmes de este mundo regido por los Antiguos no es el que conocemos.
Los procedimientos de Gaiman en este cuento son compatibles a los de Alan Moore en The league of extraordinary gentlemen, y exhiben la misma erudición (aunque a menor escala, por supuesto). De hecho, el pdf descargable recrea la diagramación y tipografía (a cargo del dibujante finlandés Jouni Koponen) de una publicación contemporánea a Conan Doyle, un procedimiento empleado con virtuosismo por Moore en The black dossier.
"A study in emerald" requiere cierto manejo del corpus de ficciones de Sherlock Holmes para ser comprendido plenamente (hay varios companion en la red, de todas formas); en cuanto a sus relaciones con los Mitos de Cthulhu, si bien la premisa esta instalada claramente en el universo de Lovecraft las referencias más a nivel de detalle no son tan exigentes como en relación a los libros de Conan Doyle. Se habla, por ejemplo, de la "Cabra Antigua, que engendró a un millar y gobierna China" -es decir, Shub Niggurath-, y del "Oscuro de Egipto, con forma casi humana" -¿Nyarlathotep?-, pero la decodificación (que no siempre está clara: está por ejemplo "el que preside en América") no es tan necesaria para el disfrute de la historia como el desentrañar los vínculos con los relatos de Sherlock Holmes.

miércoles, 11 de julio de 2012

muertes maravillosas

Hace unos días, corrigiendo una novela, recordé un argumento en plan interpretación-muchos-mundos-de-la-mecánica-cuántica que había pensado (en otro texto) como recurso para trabajar un personaje inmortal: si realmente existen muchos universos que difieren en inflexiones incluso a pequeña escala, entonces una persona que murió ayer en un accidente de tránsito sigue viva en otro universo en el que ese accidente tuvo un desenlace diferente o en el que los paramédicos llegaron a tiempo y lograron salvar su vida. Digamos que esa persona que sobrevive entra a un supermercado años o meses después y, en medio de un robo en proceso, recibe un balazo en la cabeza y muere instantáneamente. En otro universo, si la hipótesis de los muchos mundos es correcta, quizá su posición resultó ligeramente diferente (porque algo lo distrajo, porque entró al supermercado más tarde, etc) y la bala apenas lo rozó; como resultado, en ese universo sigue vivo mientras que en el otro ha muerto. Ante cada circunstancia que redunda en la muerte de esta persona (sea violenta, casual o natural) cabe imaginar que en otro universo esa circunstancia es diferente y el personaje no muere; es concebible, entonces, que por cada muerte existe un mundo en el que sigue vivo, y si proseguimos indefinidamente este proceso tenemos que concluir que en algún universo esta persona es potencialmente inmortal.
Anoche, mientras leía daytripper, de los historietistas brasileños Fábio Moon y Gabriel Bá, pensé que el artificio principal del libro no era del todo ajeno a mi especulación (aunque el fin -no el final, quiero decir, el "fin" narrativo de las secuencias- es completamente diferente, por supuesto; lo que yo había imaginado como un mecanismo para hablar de la inmortalidad los brasileños lo incorporan a una reflexión sobre la vida y la muerte, en plan "el misterio de la vida"). Porque en los sucesivos capítulos de esta novela gráfica, no ordenados cronológicamente por cierto, el protagonista, llamado Brás, muere al final: en un accidente de tránsito a los 33 años, electrocutado a los 11, asesinado a los 32 y a los 38, etc. Por supuesto que en otro universo no se produjo el accidente que lo electrocutó a las 11, u optó por no entrar al bar donde lo asesinaron a los 32, y así llegó a vivir para lo narrado en los capítulos que, cronológicamente, suceden a posteridad de ese punto de inflexión. Además, la muerte es una constante en la vida de Brás: por mucho tiempo se dedicó a escribir necrológicas para un periódico, piezas breves que narraban una muerte y una vida: así, cada capítulo termina con una necrológica posible para Brás.
Quizá lo mejor de daytripper esté en la evidente "vida" de sus episodios. Las secuencias nocturnas de Salvador de Bahía, por ejemplo, son increíblemente expresivas, tanto que la noche dibujada en las viñetas parece agigantarse para abarcar al lector y conectar de inmediato con recuerdos de noches de aire tibio y vibrante.  A la vez, es imposible no conmoverse con las escenas de la muerte del padre de Brás, del nacimiento de su hijo, de su viaje con su mejor amigo Jorge, de su vida (y muerte) en la vejez junto a su esposa. Es cierto que muchas veces esa emotividad se construye a partir de lugares comunes, pero el propósito del libro parece más cercano a rozar una vida -en el sentido de "una vida cualquiera"- que apelar a lo extraordinario: o, mejor dicho, lo que se procura aquí es desnudar lo extraordinario latente en cada momento irrepetible. Y eso es un buen cliché, por supuesto, pero al generar tanta belleza gráfica como la que encontramos página tras página de esta novela gráfica es fácil olvidarlo y pasarlo por alto, como sucede también con ciertos momentos especialmente retóricos de la narración (quizá hay una traducción mediante que erosiona un poco los efectos del lenguaje: no sé si los autores trabajan desde el portugués y luego traducen o si crean directamente en inglés) que cabe asociar, después de todo, al lenguaje "periodístico" (en el que no son escasos los lugares comunes en plan "París, la ciudad luz") con el que Brás escribe sus necrológicas.
Un gran acierto del libro es su noveno -y penúltimo- capítulo, en el que la secuencia de muertes posibles (por llamarlas de alguna manera) se rompe y asistimos a un viaje onírico a través de diversos momentos de la vida de Brás, que culminan en una idílica playa en la que se pone a escribir y se presenta como un "soñador". Cabe leerlo como una suerte de "más allá", en el que el protagonista, ya muerto, accede a los momentos que integraron la totalidad de su vida y los vive como secciones de un sueño y conectados a su escritura; a su vez, está al borde de ingresar de lleno en una suerte de atmósfera de "realismo mágico" que es sugerida también en el capítulo que transcurre en Bahía, en el que una chica le dice a Brás que se da cuenta de que él ha soñado con Iemanjá, lo cual es cierto, y se convierte en el eje de esa muerte, que parece acontecer a la vez en el mundo de la vigilia y en el de los sueños. Lo "maravilloso", entonces, no deja de asomar desde lo que podríamos llamar una "corriente subterránea" que anima daytripper: Brás, por ejemplo es llamado por su madre "pequeño milagro", dado que nació durante un apagón y por un momento se temió que no fuese a vivir, pero apenas empezó a llorar la energía eléctrica regresó al hospital. En ningún caso se deja atrás el "realismo" (por llamarlo de alguna manera), pero lo onírico y lo maravilloso-cotidiano asoman por todas partes.
Una nota final: Conversando con Nicolás Peruzzo sobre quién de nuestra generación escribirá Watchmen o Sandman, una hipótesis manejada fue que Moon y Bá quizá lo habían logrado con daytripper. Tras haber leído el libro creo que no, o que todavía hay que esperar, no sólo de nuestra generación y sus historietistas sino en particular de Fábio Moon y Gabriel Bá. No he leído lo suficiente como para decir que son los mejores historietistas, en cualquier lengua, de su generación (que es la mía y la de Nicolás), pero que su talento es gigantesco queda más que claro en daytripper, un libro lleno de maravillas. No es quizá el tipo de obra que configura una época, como lo fue Watchmen para los ochentas, ni que amplía y desafía el lenguaje de la historieta, pero sí es un trabajo emocionante y brillantemente ejecutado que vale la pena leer y releer.

lunes, 9 de julio de 2012

historia extraordinaria

Una de las vías de entrada a The League of Extraordinary Gentlemen, de Alan Moore y Kevin O'Neill, es pensar en los procedimientos con los se construye en esta serie un relato cuya pauta de complejización parece exponencial.
En el núcleo formado por los primeros dos volúmenes podríamos encontrar las instalaciones más "simples" de la serie; el segundo tomo, en particular, ofrece una narrativa derivada directamente de una única matriz literaria (La guerra de los mundos, de H.G.Wells, aunque por supuesto no desdeña el recurso de vincular personajes de libros diversos, entre ellos las novelas marcianas de E.R.Burroughs y C.S.Lewis), mientras que el primero construye una trama que no depende exclusivamente de un marco ficcional sino de la yuxtaposición de narrativas de un buen número de autores (procedimiento que marcará a la serie completa, por supuesto). En ambos casos, el "universo" de la Liga es complementado con información que aparece bajo la forma de elementos parahistorietísticos integrados a la ficción y generalmente presentados como parodias no sólo a nivel textual sino a nivel de diagramación, tipografía e integrando, en general, "objetos encontrados" en el mundo (o mundos) de la ficción (un recurso que Moore ya había empleado en Watchmen y que a lo largo de la serie de Th League... lleva a un nivel asombroso de virtuosismo, llegando -en el Dossier- a parodiar con confianza narrativa "beatnik", ficción weird a la Lovecraft y teatro isabelino). La complejidad en los dos primeros volúmenes, entonces, es generada en una primera instancia por las abundantes referencias literarias (que indudablemente aportan a la comprensión de la trama) y en una segunda por el aporte de "apéndices", de información complementaria, que no por describir ese universo ficcional ha de entenderse como ajena a él.
Esto cambia notoriamente en los volúmenes siguientes: tanto la porción estrictamente historietística de The black dossier como los tres libros que integran The League of Extraordinary Gentlemen 3: Century pueden pensarse como instalados en porciones iluminadas de un gran paisaje que permanece casi completo en la oscuridad. Por ejemplo: hay salto notorio entre el final del volumen 2 y el primero de los libros del tercero, que transcurre en 1910. Luego pasamos al 1958 de la narrativa del Dossier (sabemos aquí que acaba de caer el régimen de 1984, pero no sabemos -al mismo nivel de detalle que se nos ofrece para otros acontecimientos- cómo fue instaurado ni cuánto duró exactamente ni por qué ni cómo cayó), al 1969 del segundo libro de The league of Extraordinary Gentlemen 3 y, por último, al 2009 del tercero. Los "huecos" son parcialmente iluminados por los elementos parahistorietísticos, muy abundantes en el Dossier (de hecho, la narrativa de ese volumen comienza con el robo -por parte de Mina y Quatermain- del aludido dossier, una compilación de información relativa a los miembros de la Liga) y presentes en Century bajo la forma de un relato en el estilo moorcockiano de la ciencia ficción "new wave" de la década de1960.
Pero la información incluida en estas dos últimas entregas de la saga va más allá de llenar los vacíos en la narrativa de sus predecesores (o de ellos mismos): tanto desde el Dossier como desde los complementos de Century Moore ofrece un relato de la historia de la humanidad apelando a los escritos del personaje Oliver Haddo (una suerte de Aleister Crowley creado por Somerset Maughan en su novela El hechicero) y su relato de los "antiguos" (en evidente referencia a Lovecraft), que describe la llegada de estas entidades cuasidivinas a la Tierra cientos de miles de años antes de la aparición de la humanidad. Otro recurso empleado por Moore para construir una historia de largo aliento es la apelación a Orlando, el protagonista de la novela homónima de Virginia Woolf (y del Orlando furioso y la Chanson de Roland), que pelea en Troya (momento en que los "dioses" cancelaron el experimento de hibridación con los seres humanos aniquilando a todos los "semidioses" reunidos en batalla) y funda Londres, entre otros asuntos (incluyendo su pasaje por un mundo tetradimensional). Toda esta información dispara la cantidad de datos (y relatos) que poseemos sobre el universo de The league..., pero no necesariamente aclara los vacíos en la cronología específica que va desde el primer tomo hasta el último y cuyo eje es Mina Murray y Quatermain.
Otro tema interesante en relación a la obra de Moore y O'Neill es su modulación del concepto de ucronía. Si definimos este subgénero como "narración ambientada en un mundo cuya historia difiere de la del nuestro y que es presentada con cierta atención al detalle", podemos pensar que desde el molde clásico (El hombre en el castillo, Pavana, La máquina diferencial, El sindicato de policía yiddish, El cuerno de caza, etc) una de las modulaciones posibles es el recurso metanarrativo de El sueño de hierro, donde no accedemos a una historia ambientada en ese mundo sino a una narración escrita por un autor de ese universo alternativo, y otra el recurso metaliterario de Alan Moore en The league of extraordinary gentlemen. Que se trata de un mundo "paralelo" al nuestro está más que claro, por cierto, pero, a diferencia de las ucronías clásicas, lo que falta aquí es un punto de inflexión evidente (la segunda guerra mundial en El hombre en el castillo, por ejemplo), y el foco de la atención más que en los acontecimientos históricos en sí mismos está puesto en el hecho de que sus actores son personajes evidentemente ficticios, derivados de otras narrativas que no se plantearon originalmente como ucronías (Las minas del rey Salomón, 20.000 leguas de viaje submarino, etc). En todo caso, habría que pensar a The league... como una compleja derivación del concepto de ucronía, en tanto se aparta de sus notas básicas todavía más que la mencionada novela de Norman Spinrad. Hay momentos donde el molde ucrónico es más visible (en las secciones de matriz más "histórica" del Dossier, por ejemplo, en oposición a las más esotéricas o mitológicas), pero en otros el efecto de la yuxtaposición de personajes ficticios acapara toda la atención. Quizá tiene sentido pensar que en tomos posteriores Moore se permitió -habiendo asumido que no iba a sorprender a nadie otra vez que Robur el Conquistador conviviera con el inventor de la cavorita y con el hermano de Sherlock Holmes- ampliar el registro de su obra a nuevas búsquedas en relación a la ucronía, por lo que tanto Century como el Dossier incluyen más detalles de tipo histórico que sus dos predecesoras. De hecho, Century construye una historia alternativa del siglo XX -en la que la carrera espacial operó de un modo notoriamente diferente y, entre otros detalles, los Rolling Stones no existieron y correspondió a una banda llamada "The Purple Orchestra" grabar un equivalente (con mejor letra) de "Sympathy for the devil"- del mismo modo que en el Dossier se arriesga una suerte de "historia universal". El efecto de lectura de las dos primeras entregas de la saga, entonces, es notoriamente diferente al de las dos (por ahora) últimas; la complejidad creciente y los cambios en la modulación del concepto de ucronía son dos ejes posibles a la hora de pensar en esa diferencia.

viernes, 6 de julio de 2012

sobre ciertas pautas del engorde del Aleph



Uno de los aspectos más interesantes de El aleph engordado, de Pablo Katchadjian (se puede descargar en la página de la colección Rino Nueve de ediciones del CEC), es el enogrde aplicado a tres estrofas del poema cosmológico y ridículo (por llamarlo de alguna manera) del personaje Carlos Argentino Daneri. En ambos cuentos la primera ("a todas luces interesante") en ser citada es, según la dispone Borges:

He visto, como el griego, las urbes de los hombres,
los trabajos, los días de varia luz, el hambre;
no corrijo los hechos, no falseo los nombres,
pero el voyage que narro, es... autour de ma chambre.
Katchadjian, en cambio, escribe, con el engorde en negrita:

He visto, como el griego, las urbes de los hombres divertidos,
los trabajos, los días de varia luz, el hambre y el lamido;
no corrijo los hechos, no falseo los nombres, escribo,
pero el voyage que narro, es... autour de ma chambre, amigo.
A los alejandrinos de la estrofa de Borges/Daneri, Katchadjian agrega cuatro sílabas (en los dos primeros versos) y tres (en los dos últimos). Y esas palabras añadidas después proliferan en más "engorde" cuando, en la ficción, Daneri regresa al poema y lo comenta. De todos los procedimientos de engorde que podrán ser diferenciados y descritos (cosa que no me propongo hacer acá), este, de alguna manera, es el más "necesario", en el sentido de que se nos ofrece una razón, por así decirlo, específica a la hora de engordar el texto. Porque está claro que si el poema de Daneri es engordado, también deberá serlo su comentario, necesariamente. Escribe Borges:
-Estrofa a todas luces interesante -dictaminó-. El primer verso granjea el aplauso del catedrático, del académico, del helenista, cuando no de los eruditos a la violeta, sector considerable de la opinión...
La versión de Katchadjian:
-Estrofa a todas luces interesante -dictaminó el pedante-. El primer verso granjea el aplauso del catedrático, del académico, del helenista, del tratadista, cuando no de los eruditos a la violeta, sector considerable de la opinión pública que por esta vez recibe mis caricias con la adjetivación del final...
El adjetivo "pedante", por supuesto, resuena con uno de los "cambios de tono" más notorios a lo largo del cuento engordado (de hecho en una secuencia se asocia el "engorde" a cierta emotividad de Carlos Argentino: "cuando se enoja se pone colorado y sus rasgos, podría decirse, engordan; curiosamente, esos rasgos engordados resultan mucho más atractivos que los finos y filosos originales"); la añadidura del "tratadista" parece operar como manera de obtener más resonancia del término inicial "catedrático" (del que Borges extrae "académico" y "helenista"); y, por último, el gran añadido posterior a "sector considerable de la opinión" se refiere directamente al engorde al final del primer verso. "La adjetivación del final" ("divertido") es propuesta como la razón por la que Daneri recibirá el aplauso de "los eruditos de la violeta"; en el cuento de Borges, esa razón se difundía por todo el primer verso: aquí el engorde, de alguna manera, redunda en un comentario más específico, más detallado.
En cuanto al verso siguiente:


...el segundo pasa de Homero a Hesíodo (todo un implícito homenaje, en el frontis del flamante edificio, al padre de la poesía didáctica), no sin remozar un procedimiento cuyo abolengo está en la Escritura, la enumeración, congerie o conglobación... (Borges)
el segundo pasa de Homero a Hesíodo (todo un implícito homenaje, en el frontis del
flamante edificio, al padre de la poesía didáctica), no sin remozar un procedimiento cuyo abolengo está en la Escritura, la enumeración, congerie, lista o conglobación... (Katchadjian)
No hay una referencia específica a la añadidura de "y el lamido", que aporta un elemento más a esa "lista"; en todo caso, al aportar un nuevo sinónimo a la cadena Katchadjian trabaja en dirección de visibilizar aún más la referencia (via Daneri) a un procedimiento (la enumeración) muy querido por Borges y muy visible en su obra, lo que podría pensarse como un aporte al tono de alguna manera más irónico del cuento engordado en relación a su versión esbelta.
El comentario al tercer verso aparece más gordito después del tratamiento:

...el tercero -¿barroquismo, decadentismo; culto depurado y fanático de la forma?- consta de dos hemistiquios gemelos... (antes)

el tercero -¿barroquismo, decadentismo, vanguardismo; culto depurado y fanático de la forma o del contenido?- consta de dos hemistiquios más o menos gemelos alterados por la autorreferencia final, pura metaliteratura (después)
Aquí el comentario está notoriamente conectado al engorde del verso; los hemistiquios ahora son "más o menos gemelos", en tanto las tres sílabas de "escribo" rompen la simetría: y lo hacen para aportar esa "autorreferencia final, pura metaliteratura", que enlaza con el añadido de "vanguardismo" (que, además, puede leerse como un guiño anacrónico, en tanto la distancia entre Daneri y el "decadentismo" puede entenderse como análoga a la de Katchadjian y las "vanguardias") y, quizá más claramente, con "o del contenido".
Y por último:

El cuarto, francamente bilingüe, me asegura el apoyo incondicional de todo espíritu sensible a los desenfadados envites de la facecia. Nada diré de la rima rara ni de la ilustración que me permite ¡sin pendantismo!, acumular en cuatro versos tres alusiones eruditas que abarcan treinta siglos de apretada literatura: la primera a la Odisea, la segunda a los Trabajos y días, la tercera a la bagatela inmortal que nos depararan los ocios de la pluma del saboyano... Comprendo una vez más que el arte moderno exige el bálsamo de la risa, el scherzo. ¡Decididamente, tiene la palabra Goldoni!

el cuarto, francamente bilingüe, mediante la frase engarzada me asegura el apoyo incondicional de todo espíritu amigo sensible a los desenfadados y bajos envites de la facecia, ¿se entiende?, del chiste. Nada diré de la rima rara y delicada ni de la ilustración que me permite, ¡sin pedantismo ni grosería!, acumular en cuatro versos tres… no, cuatro alusiones eruditas que abarcan treinta siglos de apretada literatura: la primera a la Odisea, la segunda a los Trabajos y días, la tercera a la bagatela inmortal que nos depararan los ocios de la pluma del saboyano y la cuarta a un gran poeta del país amazónico... Comprendo una vez más que el arte moderno exige el bálsamo de la risa, el scherzo liberador, por más que no nos guste. ¡Mirandolina! ¡Forlipopoli! ¡Decididamente, tiene la palabra Goldoni!
Las explicaciones de Daneri se vuelven aquí todavía más formateadas por el engorde. "Mediante la frase engarzada" ("es autour de ma chambre" en Borges y "es autour de ma chambre, amigo" en Katchadjian), puede remitir tanto a la referencia al libro de Xavier de Maistre (el "saboyano") como al "amigo" añadido, que, además, se repite en el comentario: "espíritu amigo sensible a los...". Pero el cambio más significativo impuesto por Katchadjian quizá esté en ese "bajos" que se yuxtapone a "desenfadados": el engorde empuja a Daneri a otro lugar en relación a su texto: está dispuesto a permitirse, de hecho, la doble petulancia de emplear un término raro ("facecia") y, además, explicarlo ("¿se entiende? del chiste"). Este giro discursivo de Daneri, por supuesto, puede leerse como otro nivel de irrupción o intervención de Katchadjian en el texto de Borges, para caricaturizar más al personaje y para estirar la trama entre las palabras exhibiendo sus significados. Pero esto se hace "sin pedantismo ni grosería" (¿tanto el procedimiento de Katchadjian -que luego añade al texto de Borges dos referencias a las obras de Carlo Goldoni, a las óperas Mirandolina y La Locandiera- como la escritura de Daneri?), afirmación claramente modulada por su mera presencia. El Daneri de Katchadjian, además, parece trastabillar en la cuenta de sus alusiones: tenemos a Homero, a Hesíodo, a Xavier de Maistre y... ¿quién es el "gran poeta del país amazónico"?. Si el "país amazónico" fuese Colombia, se trataría quizá del poeta modernista León de Greiff, autor de un poema titulado "Facecia", lleno de términos pintorescos (como, por ejemplo, "aerófago sacre nefelibata") y cierta proximidad con Julio Herrera y Reissig (lo cual podría servir de punto de partida a una lectura de La tertulia lunática desde El Aleph y Help a él). Es interesante también -y resuena con el añadido de "baja" más arriba- que Daneri califique de "liberador" al scherzo, "por más que no nos guste".
Queda claro en esta estrofa que el procedimiento de engorde es orgánico:, y que toma a El Aleph más como una matriz de significados que como un conjunto fijo de palabras. Como un gráfico vectorial, digamos, y no como una JPG que pierde resolución si es aumentada.

La siguiente estrofa engordada es:

Aqueste da al poema belicosa armadura
De erudicción; estotro le da pompas y galas.
Ambos baten en vano las ridículas alas...
¡Olvidaron, cuidados, el factor HERMOSURA!
Que Katchadjian convierte en:
Aqueste da al poema belicosa armadura blanda
De erudición; estotro le da pompas y galas, guirlandas.
Ambos baten en vano las ridículas alas y mandan...
¡Olvidaron, cuitados, el factor HERMOSURA EXTRAÑA!
 Llama la atención que opera aquí un doble procedimiento: no sólo se agregan palabras ("blanca", "guirlandas", "y mandan", "extraña") sino que se remplaza "erudicción" por el correcto (o sencillamente no neologístico) "erudición", se traslada "cuidados" a "cuitados" (que parece tener un sentido más inmediato). Y se aporta además el término "guirlandas", en portugués. El efecto general de la estrofa (en cuanto al léxico, digamos) parece balanceado por las "correcciones" y los agregados (la pérdida de "erudicción" queda compensada por el aporte de "cuitados" y "guirlandas"); pero la incorporación de "extraña" modifica el sentido de las observaciones de Daneri (que son las únicas que, en el cuento, el narrador parece de alguna manera compartir o, quizá, resaltar en tanto entra en contradicción con la "extravagancia" del poema): ya no se trata de la "hermosura" simple y llana sino que se apela al matiz aportado por "extraña", más vinculable al modernismo, por ejemplo (y esto podría resonar con la referencia posible a de Greiff). El engorde opera también en el comentario del narrador (que cita a Daneri) a la estrofa:
Sólo el temor de crearse un ejército de enemigos implacables y poderosos lo disuadió (me dijo) de publicar sin miedo el poema.

Sólo la duda sobre la cacofónica rima final y el temor de crearse un ejército de enemigos implacables y poderosos lo disuadieron (me dijo) de publicar sin miedo el poema.
La rima final, por supuesto, es producto del engorde; antes de la operación de Katchadjian la rima era consonante perfecta: armadura/hermosura. También aquí es claramente visible a proliferación a partir de elementos puntuales del engorde.

Por último, la tercera estrofa engordada.
En Borges:
Sepan. A manderecha del poste rutinario
(viniendo, claro está, desde el Nornoroeste)
se aburre una osamenta -¿Color? Blanquiceleste-
que da al corral de ovejas catadura de osario.

En Katchadjian:

Sepan. A manderecha del poste rutinario que me gusta
(Viniendo, claro está, desde el Nornoroeste de cemento)
Se aburre una osamenta —¿Color? Blanquiceleste muy incierto
que da al corral de ovejas catadura de osario y vida injusta.

Es fácil notar que en dos de las estrofas el "engorde" de los versos se produce siempre bajo la forma de agregados posteriores a la resolución borgesiana, no en "el interior" del verso. En la estrofa citada por el narrador, en cambio, algunos términos internos al verso son mutados: no opera aquí un engorde estricto sino un cambio o corrección, que no altera el ritmo. La forma de "engorde" general es la adición de un tetrasílabo, aunque esto no siempre se verifica de modo estricto.
En cuanto al primer verso, el Daneri de Borges dice:
-Dos audacias -gritó con exultación- rescatadas, te oigo mascullar, por el éxito. Lo admito, lo admito. Una, el epíteto rutinario, que certeramente denuncia, en passant, el inevitable tedio inherente a las faenas pastoriles y agrícolas, tedio que ni las geórgicas ni nuestro ya laureado Don Segundo se atrevieron jamás a denunciar así, al rojo vivo.

Y el de Katchadjian:

-¡Dos audacias -gritó con exultación- rescatadas, te oigo mascullar, por el éxito! ¡Más de dos! Lo admito, lo admito, son muchas. Una, el epíteto rutinario, que certeramente denuncia, en passant, el inevitable tedio inherente a las faenas pastoriles y agrícolas, tedio que ni las Geórgicas ni nuestro ya laureado Don Segundo se atrevieron jamás a denunciar así, al rojo vivo. Otra, en el mismo verso, la confesión del poeta de que esa rutina le gusta, de tal forma que el rechazo en una primera instancia de lo bucólico se convierte así en una aceptación plena pero subjetiva y, por lo tanto, definitivamente moderna y hasta masoquista.
 Tanto "¡Más de dos!" como "son muchas" remiten a "que me gusta", el engorde del verso. La extensa oración incorporada a partir de esa adición vira notoriamente el sentido del texto de Daneri y, de hecho, modifica al personaje, consciente ahora (asi sea por el procedimiento de buscarle dudosas virtudes a sus versos) de ciertas coordenadas de la modernidad y el masoquismo.

Sobre el segundo verso no leemos comentario alguno en Borges, pero Katchadjian interviene:
Una tercera [audacia], que me hincha de orgullo, la inclusión sorpresiva, totalmente novedosa la mires por donde la mires, del cemento en un paisaje campestre.
Esta oración prolifera desde el añadido "de cemento" que remata el segundo verso de la estrofa. Curiosamente, la "audacia" de incorporar el cemento a la descripción no puede ser atribuída a Daneri: después de todo, el escribe estrictamente todo lo que ve en el Aleph, como parte de su proyecto de describir la geografía completa de la Tierra. El Daneri de Katchadjian, entonces, es más mentiroso, por decirlo así, que el de Borges: sabe que el cemento aparece porque él lo ha visto y aún así presenta esa aparición como un gesto de genio. Esta es una de las abundantes mutaciones en la personalidad del personaje derivadas del texto incorporado por el engorde, por lo que está claro que la proliferación está no sólo vinculada a engordes puntuales (como vengo argumentando) sino que, además, modifica estrictamente la caracterización y, en suma, la ficción. El Aleph de Katchadjian, entonces, es otro cuento. Y esa diferencia es proliferante.
En cuanto al tercer verso:
Otra, el enérgico prosaísmo se aburre una osamenta, que el melindroso querrá excomulgar con horror pero que apreciará más que su vida el crítico de gusto viril. Todo el verso, por lo demás, es de muy subidos quilates. El segun hemistiquio entabla animadísima charla con el lector; se adelanta a su viva curiosidad, le pone una pregunta en la boca y la satisface... al instante. ¿Y qué me dices de ese hallazgo, blanquiceleste? El pintoresco neologismo sugiere el cielo, que es un factor importantísimo del paisaje australiano. Sin esa evocación resultarían demasiado sombrías las tintas del boceto y el lector se vería compelido a cerrar el volumen, herida en lo más íntimo el alma de incurable y negra melancolía.
Una cuarta: el enérgico prosaísmo se aburre una osamenta, que el melindroso amanerado querrá excomulgar con horror pero que apreciará más que su vida el crítico de gusto viril y argentino. Todo el verso, por lo  demás, es de muy subidos quilates. El segundo hemistiquio, si puedo llamarlo así, entabla animadísima charla con el lector; se adelanta a su viva curiosidad, le pone una pregunta en la boca y la satisface... al instante, para luego al final (incierto) dudar del dato dado: aquí el masoquista se vuelve sádico. ¿Y qué me dices de ese hallazgo, blanquiceleste? El pintoresco neologismo sugiere el cielo, que es un factor importantísimo del paisaje australiano. Sin esa evocación resultarían demasiado sombrías las tintas del boceto y el lector se vería compelido a cerrar el volumen, herida en lo más íntimo el alma de incurable y negra melancolía. Eso no me impide, de todos modos, incurrir en la denuncia existencialista de la opresión por medio del paralelismo entre la falta de libertad en un corral y la insatisfacción de los hombres con sus vidas: injusticia y muerte, eso es el último verso.
"Una cuarta" es uno de los pocos casos donde se remplaza en lugar de agregar, pero, evidentemente, se trata de un ejemplo clarísimo de una opción inevitable dado el engorde de los versos. Los adjetivos "amanerado" y "argentino", presentados como opuestos, contribuyen a la caracterización de Daneri, ahora con perfiles de cliché nacionalista. La inserción de "si puedo llamarlo así" también es clara: deriva del agregado de las cuatro sílabas finales, que alteran la estructura del verso. La última reflexión (otro de los "engordes largos") deriva enteramente del añadido de "vida injusta" y, una vez más, cambia tanto al poema como al poeta. El procedimiento de autolectura de Daneri, de todas formas, es el mismo. Borges lo denuncia de la siguiente manera:
...las virtudes que Daneri les atribuía eran posteriores. Comprendí que el trabajo del poeta no estaba en la poesía; estaba en la invención de razones para que la poesía fuera admirable; naturalmente, ese ulterior trabajo modificaba la obra para él, pero no para otros.

Mientras que Katchadjian escribe:
Las virtudes que Daneri les atribuía eran posteriores, sin duda, aunque esto permitía elaborar y sospechar toda una teoría de la inspiración. ¿O era que la crítica sólo tenía lugar cuando la literatura se retiraba? Misterio… Comprendí, de todos modos, que el trabajo del poeta no estaba en la poesía; estaba en la invención de razones para que la poesía fuera admirable; naturalmente, ese ulterior trabajo modificaba la obra para él, pero no para los otros. ¿Aunque no ocurría a veces eso también? ¿No era posible pensar en poetas que se tomaban ese trabajo y tenían éxito en modificar la obra para los demás? Porque si no, ¿creía yo en la inspiración, así, sencillamente, y en la objetividad del trabajo del crítico?
El engorde, aquí, complejiza la figura de Daneri. El narrador vuelve sobre sus afirmaciones y las da vuelta, o sugiere la posibilidad de hacerlo. La conclusión ("misterio") no fuerza enteramente al personaje del "Borges" del cuento, pero si lo modifica; el "de todos modos", como nexo entre la reflexión presente en el engorde y las conclusiones de Borges dialoga a su vez con la interrogación con la que abre el engorde más extenso del último tercio de la cita. Hay, de hecho, una suerte de sensación de "más borgesiano que Borges" en el conjunto de interrogaciones: y esto comporta, también, un engorde.

El examen de los versos engordados también genera otro añadido importante. Escribe Borges:

...Me leyó ciertos laboriosos pasjes de la zona australiana de su poema; esos largos e informes alejandrinos carecían de la relativa agitación del prefacio. Copio una estrofa:
Y Katchadjian:
Me leyó ciertos laboriosos pasajes de la zona australiana de su poema; esos largos e informes octodecasílabos con apariencia de alejandrinos estirados carecían de la relativa agitación del alarmante prefacio. Copio una estrofa que recuerdo:
El engorde de los versos debe resonar también en la descripción de estos que aporta el narrador; de las 14 sílabas del alejandrino (que, en el original, son además "largos e informes", lo cual comporta una suerte de denuncia de chapucería) pasamos a 18, que, además, tienen la "apariencia de alejandrinos estirados"; hablar de "estiramiento" del verso, por supuesto, es aludir al engorde que opera a lo largo del cuento. Ahora tenemos octosílabos largos, informes y, además, con apariencia de "alejandrinos estirados", lo cual, en cierto modo, es una manera más clara de decir que son malos versos o versos mal hechos. Además, el prefacio en Katchadjian es "alarmante", como si anunciara futuras calamidades; sin embargo, el narrador recuerda estrofas. En el cuento de Borges eso es sugerido; en el de Katchadjian, nos queda clarísimo que esa memoria del narrador debe ser comentada de alguna manera.

El narrador de Borges dice
Otras muchas estrofas me leyó que también obtuvieron su aprobación y su comentario profuso. Nada memorable había en ellas; ni siquiera las juzgué mucho peores que la anterior.

Mientras que el Borges de Katchadjian:
Mientras en mi cabeza resonaba desagradablemente el nos de su “no nos guste”, Carlos Argentino me leyó y releyó otras muchas estrofas que también obtuvieron su aprobación y su comentario profuso y desbordado. Nada realmente memorable había en ellas; ni siquiera las juzgué mucho peores que la anterior. Que todavía las recuerde no me hace dudar de lo olvidable de los versos; más bien me obliga a reflexionar sobre la capacidad de selección de mi memoria.
La referencia al "no nos guste" proviene del comentario de Daneri a su apelación al "el scherzo liberador", un elemento ya comentado del engorde; lo más interesante de este pasaje es su final, donde el problema de la memoria del narrador es abordado explícitamente. La "capacidad de selección" de su memoria no sólo es relevante porque le permite recordar versos que le parecen mal resueltos, sino porque es de hecho su memoria la que da formato a la descripción del Aleph, el "inefable centro" del relato. Es interesante que Katchadjian no engorde esa fórmula; la secuencia que sigue, de todas formas, esconde una clave más:

¿Cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Los místicos, en análogo trance...


¿Cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Memoria e infinito, los dos polos de la historia, se refutan el uno al otro. Los místicos, en análogo trance...
 El engorde, aquí, aporta una clave interpretativa, que opera en tanto afirmación metanarrativa. ¿"Los dos polos de la historia" refiere a la historia universal, digamos, o a esta historia en particular, la de Borges, Daneri, Beatriz Viterbo y el aleph? La segunda posibilidad nos permite leer esta frase como una descripción global del cuento: su eje comienza en la memoria y llega hasta el infinito. La memoria del narrador, entonces, es tan relevante como el infinito del Aleph: los procedimientos de engorde de estas páginas comentadas tienden a alcanzar esa afirmación, a construir (a sumar) desde el problema de la memoria. Podemos pensar entonces en una secuencia que parte de agregar ciertas palabras a unos versos y culmina en una descripción de largo alcance del cuento, que es visible en el texto de Katchadjian pero no en el de Borges. El engorde, que describí como "orgánico", como derivado de una matriz de significados, termina por desplazar el cuento a otro nivel, convirtiéndolo, por tanto, en otro cuento.