domingo, 30 de abril de 2017

"Meddle", Pink Floyd, 1971, Harvest/Capitol


La primera obra maestra de Pink Floyd es sin duda su sexto álbum de estudio, que hace uso de todos los recursos de la música ambient (antes de que tal nombre fuera popularizado y antes de que los mejores ejemplos del género fueran grabados) en un contexto de rock, pop, psicodelia e incluso hard rock. Es decir: con "Meddle" la banda alcanzó un nuevo nivel -inusitado todavía en el rock en general, aunque por supuesto que cabe distinguir precedentes, "1983..." de Hendrix uno de ellos- en cuanto a atmósferas y texturas.
La primera de las composiciones ya establece esa estética de manera clara y rotunda: dos bajos (uno con cuerdas viejas y de sonido opaco, el otro ecualizado con mayor brillo y con un set asombroso de armónicos) pasados por una caja de delay para lograr un patrón de corcheas y semicorcheas alternadas; el clima generado (al que se suman notas de órgano paneadas y con abundante reverb y eco reverso) es oscurísimo y tenso, y es arrojado a la forma más básica de proceso narrativo (es decir un crescendo), que amenaza con un estallido y ofrece en su lugar una secuencia completamente anticlimática con un sintetizador secuenciado en lo que suena a un efecto de trémolo: sólo después de este pasaje, y después de escuchar la voz de Nick Mason (grabada en falsete y reproducida lentamente y pasada por un modulador de anillo) diciendo que un día de estos te/nos/me va a cortar en pedacitos (se acepta generalmente que la frase va dirigida a Sir Jimmy Young, un DJ de la BBC al que la banda detestaba, y que, dicho sea de paso, murió el 7 de noviembre de 2016, aparentemente entero a los 95 años), hacia 3:44 la pieza realmente estalla en acordes de órgano y un excelente trabajo de guitarra slide a cargo de Gilmour. El álbum, es decir, no podriá empezar de mejor manera.
El contraste es marcadísimo con la siguiente canción, "A pillow of winds", una pieza lenta, acústica y algo edulcorada, con una interesante modulación de mi mayor (en la primera estrofa y la introducción) a mi menor (las dos centrales), para volver a la tonalidad original, manteniendo casi siempre un Mi en el bajo, que sirve como pedal y drone.
Una suerte de sección suave y soñadora parece empezar a configurarse con la canción que sigue, "Fearless", uno de los momentos más bellos del disco y sin duda notoriamente beneficiado por el uso de los cantos de la hinchada del Liverpool FC cantando su versión de "You'll never walk alone". Pop onírico en su máxima expresión, en la estela de "I'm only sleeping" de The Beatles.
"San Tropez", inmediatamente después, se aleja todavía más del ambiente de la primera pieza del álbum: casi como si pidiera no ser tomada en serio, esta idealización romántica del pueblo de Saint-Tropez, en la Costa Azul francesa, tiene algo del "Vermilion Sands" de Ballard, como si allí también Europa se tendiera al sol y el trabajo se convierta en el juego último y viceversa.
Sobre "Seamus", que dispersa en más humor el lado abierto por una de las piezas más oscuras de la banda, se ha dicho que es la peor canción de Pink Floyd, y quizá lo sea; pero si "San Tropez" no parecía del todo seria, la del perro es evidentemente una broma, y cierra un lado heterogéneo pero dominado por atmósferas (oscuras al principio, progresivamente aligeradas en adelante) especialmente bien construidas.
Y después suena el lado B, ocupado enteramente por "Echoes". Acá está el corazón de "Meddle", entonces, como si la banda dijera "bueno, ya está, nos divertimos; ahora dejémonos de pavadas" (y por pavadas hay que entender tanto el horrible lado de estudio de "Ummagumma" como el mito de la genialidad de Syd Barret y su psicodelia beatle enterrada con los sesentas). La primera maravila de la pieza es el largo solo de guitarra -de sonido cuidadísimo y sutil- sobre el clima creado por los teclados, en el que parecen reverberar los ecos (guiño-guiño) de esas notas de piano pasadas por un parlante Leslie y un viejo delay Binson Echorec. Ese sonido, de hecho, se las arregla para formatear toda la composición, del mismo modo que el latido del corazón al comienzo, final y medio de "Dark side of the moon".
Cuando empieza la sección vocal no hay otra cosa que delicia: Gilmour y Wright cantando juntos a las mil maravillas, en una vez más un crescendo que estalla, cambio de tono mediante, en el riff que suena, envuelto en efectos de sintetizador, hacia 4:56. Más allá opera una suerte de premonición o clarividencia: la banda parece haber visto su propio futuro y traido desde allí climas y texturas que reaparecerán en el resto de sus álbumes de los setentas, la sección funk que arranca a los 7 minutos, por ejemplo. Esta sección se pierde hacia 10:55 en un fade-out que inaugura una sección dark ambient, con efectos miméticos (aves marinas, el viento, las mareas, ecos -guiño, guiño- en una caverna submarina, etc) y el silencio atronador que parece empezar a aglomerarse hacia 14:50 pero que es abortado por el colchón lejano de sintetizadores y por la nota de piano del comienzo, como el goteo helado de una estalactita. Pero no volvemos inmediatamente al comienzo, sino a una nueva sección, tensa y oscura, que parece prometer (19:00) una circularidad con "One of these days" y un sentido de cohesión perfecta para el álbum. Sólo después se reiteran las estrofas, el riff, el solo de Gilmour (que ahora culmina con un diálogo imitativo entre su guitarra y los teclados, como dos amantes que se alejan uno del otro con la promesa del recuerdo, de siempre tener París) y "Echoes" se pierde, finalmente, en ruido y el pulso de una versión erosionada al máximo del sonido del comienzo.
En cierto sentido, ni la banda ni el rock en general avanzó gran cosa después de estos 23 minutos y medio.



sábado, 29 de abril de 2017

"Physical graffiti", Led Zeppelin, 1975, Swan Song


En la historia del rock hay discos perfectos -"Revolver", "Sticky fingers", "Close to the edge", "Axis: bold as love", "Siamese dream", "Low", "Highway 61 revisited"- y también álbumes dobles ("Blonde on blonde", "Exile on main street", "Tales from topographic oceans", "Electric ladyland"). Estos últimos -de los que el arquetipo, en realidad, no es uno de los recién mencionados sino "The Beatles", A.K.A. el álbum blanco- son imperfectos, excesivos, ambiciosos, pretenciosos, heterogéneos y no siempre (la excepción acaso sea el de Dylan) consistentes; si la excelencia en la confección de un álbum queda definida por trabajos claramente contorneados donde no sobra ni falta nada, el álbum doble -el álbum doble relevante, es decir- desafía ese esquema de valores: es anticanónico pese a que su mejor ejemplo pertenece al centro del canon, es barroco en su estética asimétrica y descentrada (en oposición al disco clásico, donde el artesanado se adelanta hacia el primer plano) y, como las novelas (en oposición a los cuentos, esa forma en la que lo único que importa es justamente el artesanado), más que una cosa que pasa en un lugar son lugares en los que pasan cosas.
A la discografía de Led Zeppelin, ya para mediados de la década de 1970, le faltaba precisamente un trabajo con esas características; habían, después de todo, confeccionado un álbum indudablemente perfecto (el que no tenía título) y tres que se acercaban de manera asombrosa. Y las circunstancias, por una vez, los ayudaron: para 1974, entonces, el material recién grabado -ocho canciones terminadas entre enero y febrero- excedía el tiempo máximo permitido por el formato LP, de modo que reunieron descartes de los trabajos anteriores (uno de "Led Zeppelin III", tres del disco sin título y tres de "Houses of the holy") y armaron Physical graffiti, un disco doble, mitad álbum original y mitad compilado de rarezas, heterogéneo, inconsistente, excesivo y pretencioso, como debe ser.
Las ocho composiciones digamos "originales" son, en general (habría en todo caso dos excepciones) las mejores de la propuesta: "Custard pie", por ejemplo, el hard rock agilísimo que abre el disco ya con nuevas texturas en la guitarra cargada de fuzz, un clavinet y un solo de guitarra con wah-wah pasado a través de un sintetizador ARP, además del mejor solo de armónica (filtrado y ahogado en reverb) jamás grabado por Plant. La letra está poblada de referencias a viejos estándares del blues: "Drop down mama" (de Sleepy John Estes), "Shake'em on down" (de Bukka White) y "I want some of your pie" (de Blind Boy Fuller), además de diversos juegos de palabras y dobles sentidos (básicamente "custard pie"="concha"). Ese mismo lado (el A del primer vinilo) incluía uno de los dos platos fuertes del álbum, la canción más larga del repertorio en estudio de la banda y una versión de un gospel tradicional (grabado, entre otros, por Bob Dylan para su álbum epónimo de 1962); Zeppelin la convierte en una máquina inmisericorde de rock pesado, con una batería tratada con reverb similar a la de "When the leevee breaks" y una guitarra de sonido único en la discografía, cuya textura surge de la inusual afinación abierta (en la) empleada por Page y del efecto de fuzz (similar en ese sentido al de "Custard pie") empleado, que termina por convertirse en una marca distintiva del sonido de "Physical graffiti".
Más timbres inusuales para la banda aparecen en "Trampled under foot", a la mitad del lado B del primer vinilo y otra referencia filológica, en este caso a "Terraplane blues", de Robert Johnson y un momento estelar en la larga historia rockera de la metáfora mujer/automovil, además de una performance impecable de John Paul Jones (también en el clavinet, otra marca sonora del álbum) que alude a "Superstition", de Stevie Wonder. Y, por supuesto, este lado y este disco terminan con "Kashmir", para muchos el cenit del repertorio zeppelinero y un ejemplo perfecto del lado más progresivo de la banda. Es, sin duda, una maravilla musical: el ostinato ascendente y cromático sobre una nota pedal (re), facilitado por una afinación inusual (de 6a a 1a Re, La, Re, Sol, La, Re) y tocado en un compás de 6/8, con una batería con efecto de phaser y, por supusto, todo tipo de referencias a la música marroquí e india, tocadas mayoritariamente por John Paul Jones en su mellotron.
El segundo disco del set comienza con otra de las ocho canciones grabadas en 1974, "In the light", compuesta mayoritariemente por John Paul Jones y poblada por algunos de los sonidos más bellos producidos por la banda, como por ejemplo la pareja de guitarra acústica tocada con arco de violín sobre el sintetizador de Jones, al comienzo de la pieza. También de 1974 es la bellísima "Ten years gone", el momento más melancólico y concentrado del disco, que comenzó originalmente como un instrumental y evolucionó hacia la canción finalmente incluida al final del lado A del disco dos, ejemplo perfecto de la línea de trabajo en cuanto a las texturas de guitarra inaugurada por el álbum "Houses of the holy"; de hecho, hay secciones de "Ten years gone" que incluyen catorce guitarras.
Acaso las dos piezas más flojas de las grabadas en 1974 son las relegadas al lado B del segundo disco, "The wanton song" y "Sick again"; tratándose de Led Zeppelin, por supuesto, canciones comparativamente menores equivalen a lo mejor para otras bandas, y así "The wanton song", con su riff que recuerda al de la obviamente superior "Inmigrant song", resulta interesante por los efectos aplicados al sonido de la guitarra, entre ellos el pasaje por el parlante rotatorio de un órgano Leslie. Sin dudas, a la vez, "Sick again" no está a la altura -en tanto cierre de lado, de disco y de álbum- de "Kashmir", "Ten years gone" e "In my time of dying", pero incluye un trabajo interesante de batería y un sonido denso y oscuro en las guitarras de la base rítmica, que contrastan marcadamente con el sonido más dulce en los arreglos de primera guitarra.
Las sesiones de "Houses of the holy" aportaron un momento relajado al comienzo del lado B del primer disco; así, "Houses of the holy" (descartada del álbum que de todas formas llevó su nombre) se apoya en un riff ligero que parece más compatible con la celebración musical de su disco original que con las intrincadas atmósferas y texturas del álbum en que terminó; bastante mejor encaja "The rover", la mejor de las descartadas de "Houses of the holy" y vuelta a trabajar para "Phyiscal graffiti" con más guitarras grabadas en 1974; su introducción es, de hecho, uno de los momentos más interesantes del álbum, y la melodía vocal en los estribillos es bellísima. "Black country woman", la penúltima del lado B del disco dos, también pertenece a "Houses of the holy" y está entre lo mejor de esa sección  (la más floja, sin duda) el álbum. Es la pieza más mayoritariamente acústica de la propuesta, además.
Las sesiones del disco sin título aportaron otra canción de especial interés, "Down by the seaside", la penúltima del variadísimo y rico lado A del disco dos. Es otro de los momentos plácidos y relajados del disco, y genera ambientes deliciosos (por ejemplo hacia los 44 segundos) con su guitarra cargada de trémolo y la delicada vocalización de Plant. También desde las sesiones del cuarto álbum aparece otra pieza acústica, "Boogie with Stu", en la que tocó el pianista de los Stones aludido en el título; además del uso de la mandolina y de las deliciosas miniaturas de piano tocadas por Stewart, la canción destaca por el curioso sonido de la percusión; al margen de esto, por supuesto, suena a una suerte de rock'n'roll paródico o de manual, o a un jam (cosa que efectivamente fue).
Lo mejor de lo aportado desde estas sesiones, finalmente, fue sin dudas "Night flight", el comienzo (y lo mejor) del último lado del álbum.
En cuanto a las sesiones de "Led Zeppelin III", su aporte fue el instrumental "Bron-yr-aur", la composición más breve de toda la discografía y una pieza de indudable belleza que, además, aporta un registro más a un álbum ya notoriamente heterogéneo.
Podría pensarse que el disco uno es el más consistente y sólido, con sus finales de lado épicos y sus aperturas de indudable efectividad; el dos queda como el más heterogéneo y menos consistente, con algunas obras maestras -todas ellas en el lado A, "In the light", "Ten years gone"- y lo más flojo de la propuesta concentrado en el lado B. Pero, a la vez, esa mayor variedad del disco dos es lo que termina por dar su sabor especial y específico a "Physical graffiti"; es cierto que Zeppelin podría haber armado con lo mejor de lo disponible un disco capaz de rivalizar (e incluso superar) al cuarto en cuanto a calidad, pero de alguna manera -como pasa con los grandes álbumes dobles- lo variado y lo irregular, pese al sacrificio de consistencia, terminan por ofrecer una propuesta más interesante. En ese sentido, es fácil argumentar que lo mejor de Led Zeppelin es su disco perfecto, el cuarto, y su propuesta más ambiciosa y desmedida, el sexto y doble.

viernes, 28 de abril de 2017

"Conciertos de Brandeburgo", J.S Bach, 1721 (2013), Harmonia Mundi, versión de Freiburger Barockorchester

En 2013 la orquesta alemana Freiburger Barockorchester -que había contribuido al sello Harmonia Mundi sus bellísimas versiones de las sinfonías 38-41 de Mozart, dirigidos por Rene Jacobs- grabó los seis "conciertos para varios instrumentos" (a.k.a. los "conciertos brandeburgueses") de J.S.Bach. Cada nueva versión de esta obra maestra de la música occidental -e indudablemente una de las piezas orquestales clave del barroco- parece verse en la dificil posición de tener que ofrecer algo nuevo, sea un timbre novedoso desde alguno de los instrumentos (como pasa con las grabaciones de las orquestas que emplean instrumentos de época) o alguna audacia de tempo o instrumentación (como por ejemplo no doblar los instrumentos y dejar apenas el número mencionado en la partitura); la versión de la Freiburger Barockorchester, en ese sentido, propone tempos especialmente veloces en algunos momentos (el allegro del tercer concierto, el cuarto movimiento del primero, al que, de paso, le omiten las reiteraciones del minueto) y una opción moderadamente ágil, nunca lenta, para  todo lo demás.
Pero lo más significativo de la versión es su afinación, la bajísima opción de altura -392 hz- para el La inmediatamente más alto que el Do central del piano; es sabido que en epocas de Bach la afinación no había sido estandarizada y, más o menos, cada región tenía la suya; las orquestas que atienden a lo histórico suelen entonces elegir para ciertas piezas del repertorio barroco un "pitch" o "altura" de 415, que equivale a un semitono más grave al estándar en un temperamiento igual (de manera que el La de esa afinación suena al Sol de la estandar o "concert pitch", en la que el La se hace equivaler a un sonido cuya frecuencia es de 440hz).
392hz, entonces, se acerca a un tono completo por debajo, y por eso los brandeburgueses en la versión de la Freiburger Barockorchester suenan notoriamente más graves. No se trata, conviene aclarar, de que haya operado una transposición desde las tonalidades originales (Fa mayor para el primero y el segundo, Sol mayor para el tercero y el cuarto, Re mayor para el quinto y Si bemol mayor para el sexto), pero sí que al modificar tan significativamente la frecuencia asociada a cada nota (de paso: la frecuencia, un hecho físico exactamente mensurable, es sólo un elemento más en la percepción de la altura de un sonido, en la que intervienen factores psicológicos además) el efecto se parece al de efectivamente transponer las piezas (de modo que el primer concierto, en esta versión, parece sonar cerca de la tonalidad de mi bemol mayor en una afinación estándar, y así sucesivamente). Pero las sensaciones ofrecidas no se agotan en hacer sonar más graves los instrumentos: la tensión -menos fuerte- de las cuerdas, por ejemplo, genera sonoridades y texturas muy diferentes, y en general las piezas suenan más rotundas, menos brillantes y más austeras. Este tipo de afinación, en general, suele favorecer la ejecución en tempos más lentos, pero la decisión de la Freiburger Barockorchester fue -al contrario, por ejemplo, que lo que pasa en la versión de Dunedin Consort, también para Harmonia Mundi, que emplea la misma afinación- ofrecer, como ya dije, algunas secciones en tempos ágiles, algunos incluso bastante rápidos. El resultado se acerca a un redescubrimiento de los conciertos y, sin duda, ofrece texturas "nuevas" para estas piezas tan asentadas en la memoria de los melómanos.
Lamentablemente el librillo del CD no abunda en información (no se detallan los instrumentos empleados ni se habla de la afinación elegida, por ejemplo), pero, más allá de esto, la versión es excelente y está sin duda entre las más recomendables de estos conciertos.

jueves, 27 de abril de 2017

"Vitalogy", Pearl Jam, 1994, Epic

Si bien vendrían después otros experimentos sónicos (en "Binaural", de 2000) y una arriesgadísima reformulación de la estética musical de la banda (en "No code", de 1996), es el tercero de los álbumes de Pearl Jam el que incluye las composiciones más extrañas de la discografía. A la vez, cabe encontrar en "Vitalogy" una continuación, radicalización o exacerbación del sonido crudo y punk de "Vs": la producción es aparentemente simple, abundan las canciones de tempos acelerados y hay poquísimos solos de guitarra o arreglos sutiles y melódicos; esto queda más que claro con las dos primeras canciones, "Last exit" y -especialmente- "Spin the black circle", y el gesto reaparecerá más adelante en "Whipping" (una de las mejores del disco, con su muro de distorsión y la vocalización casi al nivel de un mantra neurótico de Eddie Vedder) y "Satan's bed", con la beatlesca (como una suerte de Beatles mutantes y grotescos en un mundo polvoriento y postapocalíptico) "Tremor Christ" y la excelente "Not for you" como suerte de zona intermedia o pasaje hacia los momentos más emotivos y clásicos de la banda: "Corduroy", con su fade-in arpegiado, su sección final oscura y abismal y su puente ("everything has chains / absolutely nothing's changed"), donde Vedder -digámoslo ya: la mejor voz masculina de los noventas- compacta la voz en su registro más alto y desgarrador; "Nothingman", sin duda la pieza más dulce y melancólica del álbum, con otro enorme momento vocal hacia 1:39; "Better man", con su comienzo atmosférico y ambient y el precioso uso del órgano, probablemente la mayor sutileza de un disco agresivo como pocos, además de la asombrosa entrada de la banda completa en 1:58; y, finalmente, la bellísima y desoladora "Immortality", que podría ofrecer de cierre al disco de no ser por la aparición de esa otra corriente estética de "Vitalogy", ensamblada con experimentos sónicos y composiciones ajenas al sonido previo de la banda. Así, "Hey foxymophandlemama, that's me" (también llamada "Stupid mop") ofrece un collage de voces encontradas (se trata de entrevistas a pacientes de un hospital psiquiátrico) convertidas en loops sobre una serie de acoples y ruido de guitarra, con la batería irrumpiendo en 3:04 y pautando una atmósfera inquietante y hasta aterradora (similar a algunos experimentos de Tool en "Lateralus") que de alguna manera encaja a la perfección con la estética del librillo y la presentación del álbum, una suerte de retrobiología/fisiología al borde de lo esotérico. La distancia entre "Nothingman" y esta última composición es enorme, y ese espacio incluye también el cántico psicodélico atmosférico de "Aye davanita", el extraño e hipnótico interludio (entre dos de las mejores canciones del disco) de "Pry, to" y el loop de acordeón de "Bugs", con la banda sonando como una máquina que se cae a pedazos.

miércoles, 26 de abril de 2017

"Revolver", The Beatles, 1966, Parlophone/Capitol

Quizá buena parte de lo que propone el séptimo álbum de The Beatles ya aparecía esbozado en los anteriores, especialmente en el predecesor "Rubber soul"; sin embargo, no hay otro disco en el catálogo de la banda en que las innovaciones sonoras y la experimentación alcance un máximo de densidad tan deslumbrante. Si bien es posible -y también discutible- que "Sgt.Pepper's lonely hearts club band" (1967) haya alcanzado una importancia más marcada en la historia del rock, y que pueda desde ahí pensarse tanto como el más relevante y/o mejor disco de la banda, desde hace casi dos décadas que "Revolver" parece cargado de una autoridad especial a la hora de reclamar para sí esos lugares, y sin duda parece un álbum más cohesivo y homogéneo. De hecho, incluso las piezas más claramente pop ofrecen tantos elementos de interés que se mantienen al mismo nivel que las más experimentales. Un ejemplo de esto podría ser "Here, there and everywhere", que ademas de su melodía deliciosa ofrece triquiñuelas armónicas notoriamente llamativas: en el el puente (el de "I want here everywhere") la canción modula (con un acorde de fa mayor séptima) de la tonalidad de sol mayor a si bemol mayor y después (con un re mayor séptima) a sol menor. La voz de Paul, además, está presentada con double tracking artificial, una técnica desarrollada en las sesiones del álbum que involucraba dos grabadoras ligeramente desfasadas y que derivaría en la invención del pedal de chorus. O, también, las texturas de bajo y piano en "Good day sunshine" ofrecen un sonido delicioso, del mismo modo que "Doctor Robert" parece ofrecer concentrada en una única canción toda la personalidad sónica del disco, con sus armonías y sus atmosféricos arreglos instrumentales, todo dispuesto de tal manera que la pieza funciona a la perfección como rock o pop.
Por supuesto que también están composiciones completamente alejadas de lo que cabía esperar del pop en 1966: en el cierre del álbum, la obra maestra, plato fuerte y paliza sónica "Tomorrow never knows", se unen los experimentos con loops de cinta a la Stockhausen (McCartney estaba especialmente fascinado por "Gesang der Jünglinge") con los drones de la música india, además de una serie de experimentos con la naturaleza misma del sonido, como cinta reproducida al revés, más double track artificial, alteración de la velocidad de la cinta, filtrado de la voz de Lennon a través de un parlante de órgano Leslie y, por supuesto, el loop insistente de batería, en el que cabe encontrar un antecedente de tanta música electrónica. La pieza está mayoritariamente en do (de hecho una tamboura emite durante toda su extensión un drone en esa nota), pero la melodía vocal produce una modulación a si bemol mayor, además de otras tantas disonancias o alteraciones del centro tonal causadas por los loops, entre los que se encuentran la risa de Paul acelerada, acordes tomados de la performance de una orquesta sinfónica, notas en un mellotron, los acordes de do mayor y si bemol mayor en otro mellotron, interpretados siguiendo un compás de 6/8 que establece un polímetro con el 4/4 general de la pieza y escalas tocadas en un sitar reproducidas a mayor velocidad, aunque, por supusto, no hay un verdadero registro o consenso acerca de qué contenían los loops empleados; estos experimentos con cintas, por cierto, derivarían tanto en "Revolution 9", de "The beatles" (1968) como en la jamás publicada "Carnival of light", que lamentablemente no aparece en los listados de bonus tracks para la edición aniversario de "Sgt. Pepper's", esperada para este 2017.
Es realmente asombroso que semejante pesadilla sónica haya sido yuxtapuesta a la luminosa "Got to get you into my life", otra de esas piezas de pop deslumbrante, con su textura de bronces al estilo Motown. El nexo, acaso, sea que las letras de ambas canciones refieren de alguna manera a la experiencia psicodélica.
Incluso piezas menores -en el contexto del álbum- como "I want to tell you" revelan pequeñas maravillas: disonancias (por ejemplo en la figura insistente de piano en las estrofas), el fade-in del arpegio del comienzo y los coros de McCartney, con más efectos de voz en parlantes Leslie y sus inflexiones indias hacia el final.
Otros ejemplos de sonoridades inusuales que enriquecen el álbum son el corno francés al final de "For no one" (otra de las piezas acaso menores de la selección) y, por supuesto, el octeto de cuerdas en "Eleanor Rigby", pero con esta canción ya hemos ingresado en la zona más asombrosa del álbum: tanto en instrumentación como en contenido de la letra todas las convenciones del pop parecen destruidas aquí, pero la canción, con su melodía perfecta (los versos en modo dórico sobre una progresión de acordes en modo eolio), resulta sencillamente inolvidable.
Otras maravillas aguardan en "I'm only sleeping" -con sus guitarras reproducidas al revés- y la asombrosa interpretación vocal de Lennon, finalmente enlentecida para la mezcla final de la canción, que parece fluctuar entre el sueño y la vigilia; en el rock/pop intensísimo de "And your bird can sing", con su introducción de guitarra (a cargo de Paul y George) que funciona como un riff especialmente barroco a lo largo de la canción; en "Love you to", con su cuidada reproducción de los patrones de la música indostaní (las voces en el estilo vocal khyal, la estructura con las secciones de alap -o introducción-, gat -usadp como cuerpo principal de la canción- y drut -como final acelerado, además de la tonalidad en el modo Kafi, que se aproxima al dórico de la música occidental) y su puesta en evidencia de la recurrencia de motivos indios en el resto del álbum (los drones en tamboura, por ejemplo); en "Taxman", con su potencia de apertura de álbum; en "She said she said", con sus patrones de batería (similares a los de "Rain"), sus cambios de 4/4 a 3/4 y la dulzura de la interpretación vocal de Lennon; y en el gesto de incorporar una canción para niños ("Yellow submarine", por supuesto).
"Revolver", entonces, además de ser uno de los discos pop definitivos de la música del siglo XX, representa el momento -asimilable a la decisión de dejar de tocar en vivo- de la carrera de The Beatles en que la música contenida en un álbum deja definitivamente de ser la representaión de una actuación en vivo para convertirse en una entidad sonora en sí misma. El salto conceptual, para el pop, fue inmenso, y todavía vivimos en la era allí inaugurada.

martes, 25 de abril de 2017

"Music for 18 musicians", Steve Reich, 1978 (versión original, ECM), 2015 (versión de Ensemble Signal, Harmonia Mundi)

Posiblemente la obra maestra de la escuela minimalista (y también de su autor), "Music for 18 musicians" es una fuente inagotable e intrincada de maravillas. El esquema formal que la genera es engañosamente simple: hay once acordes y once secciones, cada una de ellas pensada para explorar uno de los acordes expandiéndolo con pequeñas frases melódicas reiteradas una y otra vez. Estas frases quedan a cargo del piano, las marimbas y los xilófonos (a los que se suma algún o algunos metalófonos: celesta, vibráfono apagado, glockenspiel, saron, etc), mientras que las notas más prolongadas que componen los acordes son relegadas o bien a la voz humana o bien a instrumentos de viento, a cuyos músicos se les demanda que sostengan las notas lo más posible; así, los ciclos del aliento contribuyen a establecer "pulsos" en la obra.
Todas las secciones ofrecen momentos sobrecogedores; las notas profundas de la sección quinta pasada la mitad, por ejemplo, junto al movimiento de relojería del piano, ofrecen una miniatura de gran belleza; poco a poco, además, los patrones de estas frases parecen reaparecer, también ellos repetirse, siempre con variaciones, y en hacia las secciones octava o novena la impresión es la de haber regresado a un lugar familiar para encontrarlo sutilmente cambiado. Otros momentos especialmente hermosos aparecen hacia el final de la sección IIIA, con su complicada trama de polímetros, y en el burbujeo de voces hacia la mitad de la sexta sección.
La inspiración de la obra completa puede rastrearse hacia la música balinesa de gamelan, y, pensando ahora hacia adelante, hasta la versión digamos "rockera" a cargo de la encarnación ochentera de King Crimson, que retomó el procedimiento en el álbum "Discipline" (1983) recreando los patrones de reiteración y articulación con dos guitarras de manera especialmente lograda en la composición que da nombre al disco.
De las seis versiones grabadas hasta el momento sin duda es ineludible la primera, del sello ECM y a cargo del grupo Steve Reich and Musicians (con el propio compositor a cargo del piano y la marimba), pero vale la pena escuchar la de Ensemble Signal, en el sello Harmonia Mundi, especialmente recomendable a la hora de pensar a "Music for 18 musicians" no sólo como una pieza centrada en lo rítmico sino -con esa cualidad que hace al contacto entre el minimalismo y el ambient- también en lo estrictamente sonoro o sónico. Así, las secciones son presentadas con una suerte de delicadeza que facilita el disfrute de las distintas texturas que van generándose en la interacción de tanto las frases melódicas y las notas de los acordes como de los timbres de los instrumentos utilizados. La sensación general es la de un paisaje menos vasto, más reconcentrado y cálido, menos austero y más acogedor.

lunes, 24 de abril de 2017

"Led Zeppelin II", Led Zeppelin, 1969, Atlantic.


Acaso más impresionante que el gesto inaugural del primer álbum de Led Zeppelin es la distancia -en términos de desarrollo musical y conceptual, ya que en cuanto a tiempo no pasaron más de diez meses- que separa a este de su sucesor, uno de los dos o tres álbumes más influyentes de la década de 1970 (aunque publicado en el penúltimo año de la anterior) para el campo del hard rock y el metal. De hecho, un disco que incluya "Whole lotta love" y "Heartbreaker" probablemente no necesite nada más que decir en el ámbito estricto del género o géneros al que o a los que cabe incorporar ambas composiciones, y de hecho todo lo demás (incluyendo algunos de los mejores momentos del álbum) va más allá; es decir, sólo con el componente hard rock del álbum el impacto en la historia del rock estaba asegurado, pero "Led Zeppelin II" incluía mucho más.
Para empezar estaba el refinamiento de las técnicas de producción: el uso del eco en reversa (que ya aparecía tentativamente en "How many more times"), el paroxismo al que es llevado el recurso del paneo, el uso de instrumentación extraña (el theramin en "Whole lotta love", por ejemplo, por no nombrar la percusión indescifrable en "Ramble on") y el recurso conceptual de contextualizar el "préstamo" en una afirmación metamusical (como sucede en "Bring it on home", en el que al hard rock/funk desarrollado por la banda se le impone como marco su origen histórico, el blues bajo la forma de un cover de Sonny Boy Williamson II) y la simple expansión de registros ("Thank you", "Ramble on" y "What is and what should never be"), atendida siempre estructuralmente (por ejemplo en la dinámica entre segmentos lentos y atmosféricos y estribillos de hard rock explosivo en "What is and what should never be"). Y lo más asombroso: "Led Zeppelin II" no es el mejor álbum de la banda: cualquiera de los dos que lo siguieron van más allá en ciertas áreas, dejando para el segundo disco de estudio, en cualquier caso, la mejor expresión del gesto de abrir el espectro de estéticas, subgéneros y sonoridades. En ese sentido, habría que esperar hasta "In through the out door" (1979) para una apertura comparable.
Tanto "Whole lotta love" como "The lemon song" y "Bring it on home" permiten pensar en una evolución desde la manera en que en "Led Zeppelin I" habían sido trabajadas las versiones o covers; a la inspiración básica ofrecida por Willie Dixon (finalmente reconocida en el copyright), Howling Wolfe o Robert Johnson (quien, a su vez, derivó el verso sobre exprimir limones de Arthur McKay) Zeppelin le impuso un desarrollo (incluso experimental, como en el intermedio de forma libre en "Whole lotta love") que sin duda delata la gran distancia entre el producto final y la composición que le sirvió de inspiración. Así, "Whole lotta love" agota rápidamente su filiación hard rockera y bluesera y ofrece su mejor momento en la primera sección instrumental (el gesto sería exacerbado en vivo incorporando un medley de covers en los huecos de la estructura); del mismo modo, el principal interés de "The lemon song", además de en su pulso impecable e irresistible, está en las texturas generadas por las guitarras y sus efectos.
Sin duda uno de los momentos más memorables del álbum es el solo pirotécnico de "Heartbreaker", cuyas ligaduras y proto-tapping fue imitado hasta el cansancio por generaciones enteras de guitarristas, pero son ineludibles el final falso de "Thank you" y las estrofas de "Ramble on" (acaso el momento en que la literatura de Tolkien ingresó definitivamente al hard rock y el metal).
Es dificil pensar en los momentos de menor interés; Page famosamente declaró detestar "Living loving maid" (ausente de todos los repertorios en vivo durante la vida de la banda), pero escuchados ahora sus 2:39 suenan especialmente intensos y llenos de vida; acaso el solo de batería en "Moby Dick" esté al borde de pasarse de extenso (cosa que sucedería en vivo, por cierto), pero concebido el tema completo como un instrumental de hard rock (el riff de la guitarra, con la sexta cuerda afinada en re, deriva de un descarte de la época que luego sería incorporado al compilado "BBC Sessions", de 1997) y atendiendo a las distintas sonoridades y técnicas que van apareciendo en la sección de percusión, la pieza gana sin duda una estatura importante.
Digamos nada más que no hay muchos álbumes más clásicos que este, y a la vez que Led Zeppelin aportó al menos dos más a esa lista posible.

domingo, 23 de abril de 2017

"Ambient 1: music for airports", Brian Eno, 1978, E.G./Polydor/PVC


Tanto Terry Riley como Steve Reich, La Monte Young y Stockhousen, Ligeti y Satie, John Cage y Philip Glass, por nombrar sólo a los más importantes y consabidos, produjeron música que cabría llamar "ambient", pero nadie usaría el término ni percibiría al género como tal de no ser por Brian Eno. En las notas que acompañaban su sexto album de estudio el concepto quedó expuesto bajo la forma de una suerte de manifiesto: Eno comienza señalando que las empresas proveedoras de música diseñada específicamente como un accesorio a ciertos entornos ceden a la idea de suavizar o difuminar las características distintivas de esos entornos y a ofrecer productos ligeros y derivativos, pero que la noción misma permite y demanda un enfoque diferente, más arriesgado y atento a hacer, precisamente, lo contrario: a realzar cualidades, a incidir en estados mentales, a no "eliminar la duda y la incertidumbre" de la música (es interesante que Eno escriba "all sense of doubt", citando el título de una de las piezas del lado B de "Heroes", de David Bowie). Finalmente, las notas terminan con la definición más memorable del género: "la música ambient debe ser capaz de funcionar en varios niveles de atención sin alentar uno en particular; debe ser tan ignorable como interesante".
"Music for airports" fue concebido tras pasar demasiadas horas en el aeropuerto de Colonia/Bonn, y es fácil pensarlo como una de las composiciones musicales más importantes del siglo XX: la manera pasmosamente simple y fluida en que genera una atmósfera introspectiva, un tiempo propio y un paisaje sonoro de permanencia/impermanencia, hábilmente realzado por el título y la noción del espacio estático -la terminal, el aeropuerto- pensado en función a los viajes, todo esto aporta al álbum de Eno capas y más capas de sentido, casi como si sus cuatro secciones lograran convertirse en rotundas afirmaciones -y preguntas- sobre la naturaleza de las cosas.
Cada una de las caras del vinilo original incluia dos piezas; todas ellas surgieron de procedimientos generativos, con loops de cinta de diversas longitudes superponiéndose para generar patrones amplísimos o incluso inalcanzables. Así, la primera de las secciones ("1/1") opera desde loops que reiteran notas de piano (tocado por Robert Wyatt) y sintetizador (tocado por Eno) generando frases recurrentes y texturas diversas, siempre lo suficientemente diferentes como para ser "otras" a la vez que tan parecidas como para ser variaciones de un concebible -pero inasible- "lo mismo". Hay que insistir en que todo lo que aparece, todo lo que se configura, todo lo que escuchamos es producto de las pautas de reiteración y desfasaje entre los loops: por ello es tan asombrosa la sensación de pasaje, de final de etapa o de conclusión que suena en 9:46.
El mismo sistema opera en "2/1" (la notación remite a número de pista / número de lado del LP original), remplazando al piano y al sintetizador por voces humanas (Christa Fast, Christine Gomez e Inge Zeininger, más Eno) y sintetizador; los loops involucrados duraban alrededor de media hora, y los ciclos en que se repetían se volvían mutuamente inconmensurables (esto es: jamás llegaban a sincronizarse). "1/2" remplaza el sintetizador por piano y deja las voces, en una suerte de fusión entre las dos piezas del lado A; "2/2", por último, emplea sólo notas de sintetizador, como si una suerte de simetría incompleta (piano y sinte, sinte y voces, sinte y piano, sinte) cerrara o casi cerrara ese ciclo al que si fuera cuestión de imponerle un marco narrativo (o apenas narrativo), su última sección permitiría evocar el fin, ante el mar, ante la lenta ondulación del agua gris, de un viaje que nunca fue; así, si Debussy famosamente versificó su cementerio marino, no carece de cierta belleza pensar que Eno grabó su aeropuerto ante el mar.
Queda la pregunta de por qué, entre todos los sistemas de música generativa creados por Eno, o incluso entre todas las obras musicales incorporables al género ambient, "Music for airports" parece ocupar un lugar especialmente brillante, especialmente hermoso, especialmente nítido. En cierto sentido, la única otra serie de composiciones que parece acercársele es "The disintegration loops", de Basinksi, acaso porque se plantea desde el comienzo imponer una dimensión de proceso, de evolución (o involución, según se prefiera) y así, acaso, contar una historia. Pero "Music for airports" no cuenta nada: apenas es, como una pintura abstracta que se resiste a toda decodificación, como una entidad subproducto de la cultura humana completa que estaba, simplemente, esperando que alguien la descubriera y la sacara a la luz.


sábado, 22 de abril de 2017

"Strange days", The Doors, 1967, Elektra


Si bien menos heterogéneo que su predecesor (y en ese sentido un poco más pobre), el segundo álbum de The Doors (cuya grabación se nutrió de piezas compuestas en los primeros momentos de la banda, previos a la grabación de "The Doors", de 1967, lo cual por momentos parece sugerir que lo mejor fue elegido para el debut discográfico y que por tanto buena parte del material de "Strange days" se parece a un conjunto de descartes) representa, en sus mejores momentos, un paso adelante en el refinamiento de los paisajes sonoros y cierta voluntad de riesgo. Esto es especialmente notorio en "Strange days", la canción que lo inaugura y uno de los primeros usos del sintetizador moog en el contexto de un álbum de rock. La atmósfera lograda es tensa, y parece ocultar más de lo que ofrece, siempre de la mano de las imágenes en las letras de Morrison, con sus noches de piedra y sus espacios cerrados en los que algo siniestro está por suceder o acaso acaba de pasar.
El lado A del vinilo original era cerrado por "Horse latitudes" y "Moonlight drive"; la primera es un ejemplo perfecto del interés en ese momento de la banda y su productor (Paul Rothchild) por las atmósferas y la experimentación: con una máquina de ruido blanco cuyo resultado fue registrado variando la velocidad de la cinta y una serie de efectos de sonido se las arreglaron para crear un pequeño maelstrom, un vórtice de catástrofe oceánica en la que el poema de Morrison encaja tan bien como podrían haberlo hecho los momentos más oscuros de "Moby-Dick" o de "La narración de Arthur Gordon Pym", después disipado magistralmente en el clima de ensueño o alucinación liviana y placentera de "Moonlight drive".
Por supuesto que el plato fuerte queda para el final del lado B, con la pesadilla noise que hace a buena parte de "When the music's over", composición que logra ir más allá de "The end" en sus paisajes desoladores y dementes; si hubiera que pensar en dos o tres obras maestras de The Doors, esta pieza sin duda debería integrar la lista.
Lo más flojo del disco está en las pizas que cabría pensar como "de relleno": "You're lost little girl" y "I can't see your face in my mind", sin embargo, logran definirse como momentos de cierta melancolía neblinosa que no carecen de interés; no sucede lo mismo, lamentablemente, con "My eyes have seen you" y "Unhappy girl", que suenan a una versión todavía más cansada de lo menos interesante del álbum anterior. Quizá estas cuatro canciones son las que terminan por delinear a "Strange days" como un disco menos satisfasctorio que su predecesor, pero "People are strange", en la apertura del lado B, y "Love me two times", que sin ser estrictamente deslumbrantes (es llamativo, en todo caso, el sonido cabaretero de la primera; la segunda es un blues simple que se beneficia enormemente por la textura del clavicordio tocado por Manzarek) hacen fuerza por levantar un nivel en última instancia hecho estallar por "When the music's over".

viernes, 21 de abril de 2017

"What??", Folke Rabe, 1970, WERGO (1997: Dexter's cigar)

Puestos a dividir en subgéneros la música ambient parece fácil encontrar ciertos paradigmas posibles; por un lado cabe pensar en las piezas generativas, en las que lo que escuchamos es el "producto" de un "proceso" dejado a su funcionamiento, sin una intervención humana significativa y de paso esquivando la idea de la música como expresión de un sujeto -"Discreet music" (1975), de Brian Eno, sería el ejemplo más consabido-, y, en el lado opuesto de una dicotomía posible, a aquellas (vamos a llamarlas "deliberadas") preparadas -como si de un paisaje pictórico se tratara- a consciencia, sección por sección, con un "productor" que elije, ordena y dispone los sonidos con una intención posible -"The pavilion of dreams" (1978), de Harold Budd, podría funcionar como ejemplo, salvo que no se lo considere parte del género ambient-.
Otro eje posible es el basado en la presencia o ausencia de una narrativa o un forma de progreso lineal: dicho asi nomás, si la pieza "va hacia algún lado" en un sentido de cambio apreciable o si permanece estática como una suerte de "zona" en el tiempo.
Sin embargo, "The disintegration loops" (2002), de William Basinksi, parte de una forma estática (es decir la reiteración extrema de un loop breve) pero la somete a un proceso narrativo, una forma de decadencia en el soporte (originalmente la cinta magnética) que va erosionando y socavando el sonido, hasta hacerlo desaparecer. En ese sentido, "The disintegration loops" hace algo parecido a contar una historia: la más simple y lineal (la de la entropía, es decir), pero por ello configurándose como una composición diferente a, pongamos, "Music for airports" (1978), que, notoriamente, no va a ninguna parte. Por supuesto que, citando a Eno, "la repetición es una forma de cambio", y la reiteración número 95 de los 3 segundos que abarca un loop sin duda podrá ser investida de un significado distinto a la 12 (es concebible tal significado, es decir), pero está claro que otra dicotomía podría establecerse entre el conjunto de las obras ambient basadas en loops y el de las obras que disponen sonidos sin establecer patrones apreciables de recurrencia; ambas, a su vez, pueden ser narrativas o no, y ambas, también, pueden ser generativas o deliberadas.
Esta sistematización, que parece bastante fácil o visible a simple vista, sin duda que es no menos fácilmente problematizable a la hora de referirse a ciertas obras ambient; "What??", de Folke Rabe, es una de ellas.
La pieza comienza con dos tonos puros (ondas sinusoidales, es decir) separados exactamente por una octava; pronto, uno de ellos empieza a acusar variaciones microtonales. Y eso es todo. A lo largo de los 25:40 de la pieza, lo que escuchamos es la interacción de ambos tonos y sus mínimas variaciones, que producen una serie de efectos apreciables, en especial sobretonos (no necesariamente armónicos) -hacia 1:55 es audible uno particularmente bello- y efectos de fase, como la consabida miniondulación tonal que siente quien está afinando una guitarra y se acerca -pero no llega del todo- al tono buscado, que en "What??" genera momentos en que emergen (todo es sumamente gradual, por supuesto, pero cabe distinguir zonas o secciones) texturas diferentes (se puede comparar, por ejemplo, la de 4:09 con la de 22:24) y suena una suerte de "burbujeo" (11:51, por ejemplo). A veces esas pautas de oscilación de los sobretonos funcionan como un pulso rítmico y parecen "empujar" a la la pieza hacia adelante, volviéndola más tensa y ansiosa.
Claro que cabe preguntarse en qué sentido hay un proceso (y si esto último es lo mismo que decir que hay cambios), si ese proceso "progresa" hacia alguna parte y si cabe separar un lado generativo de la pieza (las distintas texturas, por ejemplo) de un lado deliberado (los cambios microtonales impuestos al comienzo y en adelante); ante lo problemático de las respustas posibles parece fácil concluir que la división propuesta más arriba no funciona, al menos no con "What??", que parece colocarse más acá o más allá -y apenas- de las categorías posibles. Música llevada al mínimo más extremo, sin ritmo, melodía u otra armonía que la que emerge de los cambios microtonales, la composición más famosa de Folke Rabe va más allá de la consabida mancha de humedad a la que le buscamos las formas: acá la pareidolia opera con lo mínimo, con variantes de iluminación sobre una superficie blanca.
Para muchos lo más importante, sin embargo, es lo sieguiente: despojándose de todas las armas, de todos los recuersos, "What??" logra producir una respuesta emocional; podrá ser inquietud, asombro, curiosidad, exasperación o incluso maravilla -eso depende de quién y cuándo-, pero nunca deja de interpelar. En 1997 apareció una versión en CD que incluye una versión ralentizada: es como mirar la pieza original con un microscopio.

jueves, 20 de abril de 2017

"Brain salad surgery", Emerson, Lake & Palmer, 1973, Manticore

Es posible que la portada, a cargo de H.R.Giger, sugiera una estética más ominosa, oscura o siniestra que lo que finalmente ofrece el cuarto álbum de estudio de Emerson, Lake & Palmer, pero si pensamos en el trabajo completo del suizo (que incluía tanto el rostro femenino más plácido y no menos biomecánico que revelan las dos mitades de la tapa de la edición original como una pija que dejaría claro que "brain salad surgery" es un eufemismo pintoresco para "fellatio") el concepto general es acaso más sutil y permite pensar que también en la música debemos buscar matices.
Por otro lado, el disco deja claro desde su apertura que se trata de una dosis atronadora y virtuosística de música y musicalidad. Y es fácil hablar de "excesos" -se usó mucho el término en reacción al rock progresivo, pero convengamos que los músicos del género habían salido de conservatorios y eran de clase media, en lugar de la cosa más proletaria del rock más simple, directo, visceral o "auténtico", lo cual permitía esa aburrida culpa de clase tan común en críticos e intelectuales en general- y por tanto no meterse a fondo en el dramatismo monumental de la composición que abre el lado A del vinilo (cuya letra está tomada del poema "And did those feet in ancient time", de William Blake, y su música, arreglada por la banda, pertenece al himno "Jerusalem", de Hubert Parry), o en la exhibición de virtuosismo de "Toccata" (de hecho una tocata es, precisamente, una piza virtuosística en extremo), adaptada del (más ominoso y espeluznante en su versión original, admitámoslo) cuarto movimiento del concierto número uno para piano de Alberto Ginastera. En cualquier caso, "Tocatta" está al borde de convertirse en virtuosismo por el virtuosismo y nada más, y si no redunda en ello es por sus texturas y sonoridades, por sus momentos -justamente- menos musicales y más noise (los burbujeos de sintetizador hacia 5:30, por ejemplo).
El plato fuerte del álbum es "Karn evil 9", dividida en tres secciones ("impresiones"), la primera de ellas a su vez cortada en dos partes debido a las limitaciones del vinilo. Más allá de su concepto narrativo (se ha señalado que habla de un mundo en que las computadoras se vuelven contra sus creadores), que en rigor aporta poco y nada, la pieza logra crear la sensación de inabarcabilidad y de pasmosa variedad, con momentos de gran voluptuosidad y belleza melódica y otros (la segunda mitad de la segunda impresión, por ejemplo), más oscuros y contenidos. El exceso, por llamarlo del modo más simple, logra quedar al servicio de una estética del grotesco a la "Mad Max", y en esa línea aporta a la creación de un mundo ficcional donde se funden lo postapocalíptico, el terror y lo circense.
De las composiciones "menores" del lado A la más bella es sin duda "Still... you turn me on", compuesta enteramente por Greg Lake en el estilo de balada acústica y atmosférica que ya había sonado en el primer álbum de King Crimson (en canciones como "Epitaph" o "Moonchild"), matizado por algunas irrupciones de Keith Emerson en teclados. El momento menos interesante del disco viene a continuación con "Benny the bouncer", una pieza en la que los músicos de la banda dan la impresión de esforzarse por ser graciosos, en general apartándose marcadamente de la estética del resto del álbum.

miércoles, 19 de abril de 2017

Fear of a blank planet", Porcupine Tree, 2007, Roadrunner/Atlantic

Después de escuchar el noveno y penúltimo álbum de Porcupine Tree queda claro por qué Steven Wilson ha logrado tantas maravillas en el arte del remasterizado y remezcla de álbumes clásicos del rock progresivo: la calidad del sonido de "Fear of a blank planet", es decir, es tan asombrosa que por momentos los juegos de texturas, timbres en las guitarras, arreglos sutiles y detalles vuelven irrelevantes otros valores posibles en la composición y la interpretación. Sin embargo, en los mejores momentos del álbum -la extensa "Anesthetize" el más alto, sin lugar a dudas- el talento de los músicos implicados y la cuidada performance vocal de Wilson (por no mencionar sus habilidades como guitarrista) terminan por confirmar que esas cualidades de interpretación y composición pueden ser igualmente considerables, y de paso logran establecer firmemente a la propuesta de la banda entre lo más interesante del neo-prog o el metal progresivo, una línea continuada por los trabajos solistas de Wilson, en particular el excelente "The raven that refused to sing (and other stories)" (2013). 
Dicho de otra manera, Wilson viene dejando claro -desde "Fear of a blank planet" o incluso, antes, desde su giro hacia el metal en "In absentia", de 2002- que tanto en el contexto de su banda como en calidad de solista, es capaz de poner en movimiento todo lo aprendido de la escucha de King Crimson, Jethro Tull, Yes y Gentle Giant (por nombrar solo las bandas cuyos clásicos Wilson remasterizó y remezlcó con bellísimos resultados), junto a lo aportado por bandas de metal como Opeth y Messhugga. Pero entonces ¿deberíamos pensar en Wilson apenas como en un buen alumno, un discípulo talentoso? La respuesta está una vez más en "Anesthetize", y es un rotundo "no". Porque la articulación de las diversas secciones de la pieza (si bien, por supuesto, las composiciones progresivas y metaleras con múltiples partes en distintos tempos y compases no son novedad alguna desde 1974 por lo menos) es interesante en sí misma e indudablemente narrativa, incluso al borde del genio por momentos. ¿Ejemplos de esto último? Hacia 7:50, en el equivalente a un estribillo, Wilson canta con evidente cuidado, sin dejarse llevar, pero logrando que esa contención termina por traducir una cualidad inquietante o extraña, subrayada por los efectos aportados a la voz y por la impresionante guitarra de fondo, cuidadosamente mezclada para no hacer añicos la canción y permanecer como la vista lejana de un castillo demasiado grande para ser real; y de pronto -pero de manera asombrosamente coherente- sigue un interludio riffero y pesado que desemboca en una sección oscura y tensa y, despúes, en un nuevo "estribillo", pasado el cual (9:17) suena el momento más emocionante y arrebatador de la pieza, del disco y acaso de la discografía, bajo la forma de una serie de solos de guitarras cuidadosamente diferenciadas en cuanto a timbre y distorsión. Hacia los 10 minutos, entonces, cuando comienza el segmento de guitarras que suenan en el registro alto con trémolo y reverb (un eco de algunas escuchadas en "My ashes", a las que volveré más adelante), la impresión es la de un par de viajeros en el tiempo que han irrumpido en la escena para presenciar un momento clave en la historia. Y después, hacia 11:11, se desata el caos. Son aproximadamente cuatro minutos, es decir, en los que no solo paseamos por buena parte de las posibilidades expresivas del prog y el metal sino que lo hacemos puestos frente a frente con arreglos, solos y detalles de enorme belleza. ¿Hacía falta algo más? Hacia 12:20 la pieza vira hacia el ambient y, cambio de tempo mediante, la coda se vuelve un canto fúnebre desolador, al mejor estilo "Glass and the ghost children", de The Smashing Pumpkins (otra lección aprendida).
Sin duda que cualquier "buen alumno" con el talento suficiente podría pensar algo así en abstracto, pero hace falta -probemos esto a modo de conclusión- algo más para concebir especificamente esta porción de "Anesthetize". Steven Wilson, chapeau.
El resto del disco, bello como llega a ser, podría existir en una propuesta aparte; "Anesthetize" toleraría cómodamente ser apenas un EP y aún así Porcupine Tree y Steven Wilson habrían logrado una obra maestra; pero vale la pena detenerse en las atmósferas de "Way out of here" y, especialmente, en el ominoso sonido de "Sleep together", que suena a una grabación de Tangerine Dream abriéndose camino hacia nuestro universo a través de un portal defectuoso o mal invocado.
Esta última pieza, que cierra el álbum, está casi a la altura de "Anesthetize", por cierto; la entrada de los sintetizadores hacia 3:37 y el final con las cuerdas en escalas modales están indudablemente entre lo mejor del disco.
Las dos piezas que lo abren, con todo su brillo innegable -en particular la melodiosa "My ashes", y dentro de esta las desoladoras guitarras (a la "The crying tree of Mercury", también de The Smashing Pumpkins) a partir de 2:16- quedan un poco deslucidas después de la composición más larga y central; sin embargo logran construir una sensación de progreso, de construcción, como si fueran despejando el terreno para la aparición de "Anesthetize". El álbum, de hecho, se propone como uno conceptual, inspirado en la novela "Lunar Park", de Bret Easton Ellis, y por tanto esa suerte de vínculo narrativo o secuencial entre las composiciones que lo integran funciona perfectamente.

martes, 18 de abril de 2017

"First rays of the new rising sun", Jimi Hendrix, 1997, Sony Music

No han sido pocos los intentos de responder (y lucrar con) la pregunta acerca de cómo habría sonado un álbum de estudio lanzado por Jimi Hendrix después de "Electric ladyland" (1968). La muerte del músico dejó, es sabido, una serie de grabaciones y otras tantas pistas bajo la forma de sus decisiones estéticas a la hora de armar una banda para tocar en vivo (la recogida en el álbum "Band of gypsies", de 1970, la ensamblada para la performance en Woodstock, llevada a CD en 1994 como el álbum "Woodstock", expandido en 1999 como "Live at Woodstock"), y en una fecha tan temprana como marzo de 1971  apareció "The cry of love", el primer álbum póstumo que intentaría apuntar a la dirección que tomarían los trabajos de estudio interrumpidos por la muerte. Siguieron "Rainbow bridge" (1971), "War heroes" (1972), "Loose ends" (1974), "Crash landing" (1975), "Midnght lightning" (1975) y "Nine to the universe" (1980), con las canciones más finamente acabadas en los primeros y poco más que jams y trabajos de edición y reconstrucción hacia el final. Un intento más completo fue llevado a cabo en 1995 para su publicación en CD, y así aparecio "Voodoo soup", un esfuerzo considerablemente más atendible que se mantuvo como la mejor colección de esa (fertil) etapa final de Hendrix hasta la aparición, en 1977, de "First rays of the new rising sun", que por su calidad de sonido (el remaster de 2010 es excelente) y por el cuidado orden elegido para las composiciones se convierte en algo así como el archivo definitivo de las últimas canciones de Hendrix, aunque en rigor tanto "South saturn delta" (1997) como "Valleys of Neptune" (2010) y "People, hell and angels" (2016) incluyeron material de las sesiones finales de grabación del músico (en rigor, "Valleys of Neptune" aporta regrabaciones de interés -llevadas a cabo en  1969- de canciones como "Fire", "Stone free" y "Red house"), sólo que con un criterio más de compilación de rarezas o curiosidades que de intento de crear un álbum coherente.
Así, "The first rays of the new rising sun" funciona casi a la perfección como posibilidad ucrónica;  sus casi 70 minutos de música fácilmente pueden pensarse como un LP doble, y así algunas líneas estructurales se vuelven evidentes. Dividiendo las canciones en cuatro grupos (de aproximadamente 20 minutos cada uno, como los lados del set doble de vinilos) queda claro que los dos primeros (el primer LP, digamos) es irreprochable en todos los sentidos y podría haber sido con derecho propio un álbum a la altura de "Are you experienced?" (1967). Su arranque -"Freedom"- delata al Hendrix más funk (una de las direcciones que notoriamente estaba tomando como compositor e intérprete) e inaugura el álbum con un riff sencillo y poderoso, pero hay lugar también para una balada -"Angel"- que no tiene nada que envidiar a lo mejor de "Axis: bold as love" (1967) y se inscribe cómodamente en la línea de "Little wing", "Castles made of sand" y "Bold as love", con sus desbordantes arreglos de guitarra rítmica/solista, ese trademark hendrixiano. Hay lugar también para una pieza sólida de rock/funk -"Izabella"- y un rock/pop lírico y luminoso -"Night bird flying"- que parece responder a (y mejorar) algunas zonas de "Electric ladyland" (1968), en particular "Rainy day, dream away" y "Gypsy eyes", y para un momento más psicodélico e interesante desde el punto de vista de las texturas - "Room full of mirrors"-, con una guitarra tratada cuidadosamente que no suena con el tono y la distorsión consabidos de Hendrix y parece hermanarse al solo de guitarra en "Tangerine", de "Led Zeppelin III" (1970).
El siguiente grupo de canciones -el lado B del primer LP, digamos- arranca con otro rock/funk poderoso -"Dolly dagger"- y sigue con dos momentos especialmente disfrutables, la rockera "Ezy Ryder" y la más atmosférica e hipnótica "Drifting", sin duda entre lo mejor del álbum con sus guitarras pasadas al revés y sus recursos de producción delicados y bellamente funcionales a la preciosa interpetación vocal de Hendrix (a quien hay que revalorar como cantante, por cierto). Este grupo queda cerrado por un instrumental -"Beginnings"- que aparece también en "Woodstock" y que ofrece un riff fácilmente vinculable a los de "Freedom", "Izabella" y "Dolly Dagger".
Este primer LP es, digamos, intachable. Las canciones suenan producidas con cierto esmero, el sonido está bien cuidado y el orden -que arranca cada sección con números roqueros y las cierra con piezas más atmosféricas- se siente coherente y adecuado.
No pasa  lo mismo con el resto de las canciones, la segunda mitad del CD o el segundo disco del posible set doble. No sólo porque no parece tan visible una división posible -cosa que en última instancia no tiene importancia ya que, en realidad, se trata de un CD y no de dos LP- sino porque el orden suena un poco más arbitrario o menos pensado, y, además, se nota que se trata de canciones menos trabajadas. Algunas habrían sin duda resultado obras maestras, pero en el estado en que quedaron, lamentablemente, no pasan de demos correctos que asombran por la promesa de lo posible. Es el caso de "Hey baby (new rising sun)" y, especialmente, "In from the storm"; si el primer disco (o mitad del CD, mejor) ofrece un panorama del Hendrix más funk, lo mejor de la mitad siguiente nos hace pensar en el Hendrix prog, el que podría haber evolucionado a partir de la fascinante "1983... (a merman I should turn to be)" de "Electric ladyland", especialmente a la hora de escuchar "Hey baby (new rising sun)", con su dramatismo, su oscuridad y su seguridad, que apenas quedan desmerecidas por la evidente naturaleza de ensayo o bosquejo de la grabación.
Esta segunda mitad incluye también rocks sólidos; el mejor acaso sea "Stepping stone" (el solo hacia 3:40 es impresionante: cada nota suena con una urgencia y una intensidad asombrosas), con la canción bluesera de rigor ("My friend", con Stephen Stills al piano) y la correcta pero poco deslumbrante "Straight ahead". El resto del disco parece rebuscar un poco más en el fondo del frasco, pero sin duda que "Astro man", con su parodia de la música consabida para un programa radial o televisivo sobre superhéroes, vale la pena como curiosidad -aunque quizá habría sido mejor relegarla para otro disco, uno más pensado en tanto compilado, sin pretensiones de recreación de álbum. Lo mismo podría decirse de "Earth blues", aunque su nivel de producción es superior (hay overdubs de guitarra, por ejemplo) y el blues tierno "Belly button window", escrito, se cuenta, para el hijo aún no nacido de Mitch Mitchell.

lunes, 17 de abril de 2017

"Hours...", David Bowie, 1999, Virgin


Quizá ya sea tiempo de revalorar al vigesimoprimer álbum de David Bowie, lanzado al filo del siglo XX y, de paso, el primer disco completo vuelto disponible en la red incluso dos semanas antes de su publicación física. Pero ¿qué pasa? Que no es fácil. Después del bajón -en calidad, en audacia, en pretensiones- de la década de 1980, Bowie se las había arreglado para producir cuatro álbumes que notoriamente experimentaban con estilos y sonoridades no exploradas del todo en su obra anterior; quizá el menos interesante (o el más envejecido) de esa tetralogía sea el primero, "Black tie white noise" (1993), pero ya con "The Buddha of suburbia", del mismo año (que comenzó como un soundtrack y evolucionó en un álbum legítimo) parecía que Bowie había vuelto a la arena experimental y arriesgada. El punto más alto de este momento, qué duda cabe, es "1.Outside" (1995), uno de los proyectos musicales más ambiciosos de su década, para Bowie o para cualquier otro músico pop/rock, pero es innegable el lustre vanguardista (o, mejor, contemporáneo) de "Earthling" (1997), seguido de lo cual el clima nostálgico, apagado y melancólico de buena parte de "Hours..." pareció un paso hacia atrás.
Es cierto, por otro lado, que el disco carece de una producción tan intrincada como la de "Heroes" (1977) o "Scary monsters (and super creeps)" (1980), o incluso la de los ya mencionados "1.Outside" y "Earthling", por no recurrir a discos posteriores como el atmosférico "Heathen" (2002) o la obra maestra final "Blackstar" (2016), y que su sonido parece dar todo de sí con aceitada facilidad y no sin cierto gusto a poco, y que su apuesta ante todo melódica -que sólo en dos o tres ocasiones redunda en una composición brillante- contrasta marcadamente con los dos discos precedentes, pero pasados dieciocho años volver a "Hours..." saca a la luz esa nostalgia esencial a sus composiciones y nos hace proyectar un momento en que Bowie vivía, hacía música, seguía buscando, probando, fallando y acertando; es, además, un sonido que habla del tiempo: de los noventas -en su producción, sus dinámicas, la ecualización de sus guitarras y su percusión- pero también de la historia de Bowie; así, ¿cómo no escuchar en "Survive" y "Seven" -acaso las dos mejores canciones del disco- a la versión con más décadas en la espalda de la voz aguda, nasal y algo quebradiza que cantó desde "Hunky Dory" (1971)?
¿Quién dijo, después de todo, que el tiempo está de nuestro lado? "Hours..." -y en particular "Survive"- parece instalarse en ese lugar, y si lo que tiene para ofrecer no es asombroso es porque el disco debía lidiar con el pasado en lugar de conquistar el presente.
Quizá entre lo más flojo de las 10 composiciones que lo integran esté "If I'm dreaming all my life", la más extensa y, de todas formas, equipada con una interesante imitación de Hendrix a cargo de Reeves Gabrels (hacia 3:50), además de un momento (4:27-5:13) que parece retroceder hasta la asombrosa "All the madmen", de "The man who sold the world" (1970) y, después, seguir en una coda capaz de evocar la de "Memory of a free festival", de "David Bowie" (1969). O quizá sea "New angels of promise" el nadir del disco, que de todas formas incluye algunas atmósferas de interés y un solo interesante de Gabrels hacia el final.
Hay algo de "rock" en "Hours...", además, y está concentrado casi todo en "The pretty things are going to hell". La voz de Bowie suena algo cansada, pero una vez más esa parece la tónica del álbum, del mismo modo que el pasaje onírico a la "All the madmen" en la ya mencionada "If I'm dreaming all my life" aporta a las letras sobre ilusiones, recuerdos, sueños y la dudosa naturaleza de la identidad personal y la realidad.
Buena parte de las canciones de "Hours..." se derivan del trabajo de Bowie y Gabrels para "Ulysses (della notte)", que terminó siendo -en una versión distinta a lo planeado originalmente- el segundo disco solista de Reeves Gabrels, por lo que acaso cierta distancia o cosa contenida o medida en la interpretación de Bowie tenga su origen en estas melodías pensadas para alguien más. A la vez, otra buena porción de composiciones habían surgido del proyecto de banda sonora para el videojuego "Omikron" -en el que además aparecía una versión digital de Bowie-; la música, en principio, iba a estar dividida en dos álbumes, uno de los cuales sería equivalente a "Hours..." mientras que el segundo acapararía los instrumentales y composiciones más extremas o experimentales, acaso el tipo de sonido que finalmente hizo falta en el álbum resultante.
Algo de eso posiblemente suene en el instrumental "Brilliant adventure" -una de las piezas más breves en la discografía de Bowie-, que suena a una versión pop y ligera de "Warszawa" o "Subterraneans", y en el cierre del álbum, "The dreamers", más interesante que buena parte de las otras canciones en cuanto a los tratamientos a los que fue sometida la voz de Bowie pero, en general, parecida más a un demo o bosquejo que a una canción efectivamente terminada.
El plato fuerde del disco es, sin duda, "Something in the air", la más oscura e inquietante, que recuerda por momentos a algunas texturas de "Earthling" y parece de alguna manera desprendida del resto del disco.
Acaso por estas razones "Heathen" fue recibido como un nuevo renacimiento en la carrera de David Bowie. Y sin duda es un álbum notoriamente mejor que el que lo precedió, pero más allá de esto tanto "Thursday's child" como "Survive" y "Seven", además de "Something in the air" y algunos momentos de las demás canciones, terminan por apartar a "Hours..." de esa categoría que incluye a "Never let me down" (1987) y "Tonight" (1984).
En 2006 fue publicada una edición remasterizada (el sonido apenas un poco engordado) del álbum que incluía, además, un disco bonus con lados B y remixes. Allí aparecían dos versiones etiquetadas como pertenecientes al proyecto de Omikron, y ambas -"New angels of promise" y "The dreamer"- suenan mucho mejor en esta forma que en la que terminó por pertenecer al álbum; algo similar pasa con los lados B "No-one calls", "We shall go to town" y "1917", que parecen más interesantes (y extraños) que buena parte de "Hours...". Sin embargo, de haber sido incorporados al álbum el resultado habría sido demasiado heterogéneo y desenfocado.

viernes, 14 de abril de 2017

"1.outside", David Bowie, 1995, BMG/Arista/RCA/Virgin

Acaso sea el decimonoveno álbum de David Bowie el momento de su carrera en que más claramente en evidencia quedó la distancia entre ciertos objetivos y la realización final. No porque "1.Outside" sea un álbum fallido o, mucho menos, deficiente -es, de hecho, el más interesante de los que grabó en los noventas-, sino porque indagar en el proyecto original hace inevitable el escalofrío ante lo que pudo haber sido y, lamentablemente, no fue.
Por cierto que el álbum tiene sus defectos, y algunos de ellos -su longitud acaso excesiva, el desbalance entre los segmentos ambient y narrativos y las composiciones más cercanas al formato canción, su sonido áspero y fino- surgen probablemente de la dificultad inherente lidiar con el enorme alcance de los planes originales, que acaso demandaba a un Bowie en mejor forma creativa -es decir el de 1976-1980 o el de 2011-2016.
Las premisas son todas fascinantes: primero, volver a trabajar con Brian Eno, asociación que en su momento dio el indudablemente mejor par de álbumes de la discografía ("Low" y "Heroes", de 1977); después, el interés renovado de Bowie por el mundo del arte contemporáneo y, en particular, por el llamado "outsider art", desde Justo Gallego Martínez hasta Henry Darger; el pasaje de una ciencia ficción camp (la de "The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars", de 1972) al ciberpunk y el postciberpunk, a lo que Bowie atinadamente agregó una marcada atención a los procedimientos generativos, algo así como una versión informática de los célebres cut-up De William Burroughs; al interés renovado por Eno en el azar y lo emergente en la composición musical (cosa que Bowie había más o menos abandonado desde su asociación con Nile Rodgers para el perfecto en tanto pop pero vaciado de todo riesgo "Let's dance", de 1983); al regreso al proyecto de una narrativa multimedios (más o menos descartado desde el fallido musical basado en "1984", de Orwell, que derivó en "Diamond Dogs", de 1974); al fetiche con lo ritualístico en la creación artística, incluyendo la noción del asesinato como forma de arte; a la fascinación por los monstruos de la antiguedad clásica, en particular el minotauro y, finalmente, al ímpetu de grabar horas y horas de música para ver qué hacer después.
Por supuesto que debemos centrarnos ante todo en el disco efectivamente publicado; en su momento la idea promocionada era que la actividad creadora junto a Eno iba a extenderse hacia tres discos, de los cuales "Outside" sería el primero (de ahí el número que precede al título) y al que seguiría "Contamination". Hacia 2000 Bowie había anunciado que el disco con ese título estaba siendo preparado para publicación, pero la promesa nunca llegó a cumplirse. Se sabe que hay algo así como 27 horas de música (!), pero quienes quieran indagar en ese continente sonoro deberán conformarse con los múltiples bootlegs de las sesiones -incluyendo las llamadas "Grabaciones Leon", por uno de los personajes de la narrativa-, que abundan en versiones alternativas, remezclas y esbozos o borradores de canciones.
Cabe pensar, en todo caso, que con sus 75 minutos el disco demanda un lugar de destaque en la discografía de David Bowie, y efectivamente es ineludible la conclusión de que contiene algunas de las mejores composiciones de su carrera completa. El lugar para el momento más interesante del álbum seguro pertenece a la desolada y fascinante "The motel", en la que destacan la performance de piano más inspirada de Mike Garson desde el solo de "Aladdin Sane", el trabajo vocal de Bowie, muy en la veta Scott Walker que suele terminar resultando en lo mejor que ofrecía Bowie estrictamente como cantante y la fabulosa irrupción de overdrive hacia 5:00, una de las mejores texturas de guitarra generadas por Reeves Gabrels.
Lo más flojo del álbum acaso sea, paradojicamente, una de sus canciones más luminosamente pop, "Strangers when we meet", que se trata en realidad de una nueva versión de la ofrecida ya en "The Buddha of suburbia" (1993); más allá de la delicadeza de sus arreglos (con una guitarra "aérea" muy a la Robert Fripp/Tony Visconti en "Heroes") la canción -que aporta algo así como un final feliz u optimista para el relato más oscuro jamás narrado por Bowie- resulta por completo incongruente con lo que la precede.
Una experiencia de escucha acaso más satisfactoria sea prescindir de los "segue" o interludios narrativos -no porque carezcan de valor, aunque algunos bordean el ridículo y tienen como punto de mayor interés su lógica ambient- y escuchar "apenas" las otras trece canciones (descarto por lo ya dicho "Strangers when we meet"), entre las que destacan la ominosa "The heart's filthy lesson" (que desembocaría en uno de los tres mejores videos de Bowie, junto a "Ashes to ashes" y "Blackstar"), la siniestro-jazzera "A small plot of land" y la majestuosa "Thru' these architects eyes", todas ellas notoriamente perfeccionadas por el piano de Garson.
Es dificil señalar un momento especialmente flojo entre estas canciones; acaso "We prick you" y "Outside" puedan pensarse como ligeramente menos interesantes que las otras, pero lo cierto es que el álbum es bastante homogéneo en calidad hecha la excepción de los intermedios narrativos. Así, junto a "The motel" cabría pensar en "I'm deranged" (cuya percusión parece una precursora ominosa de lo que después sonaría en "Earthling", de 1997, un álbum más fresco pero menos jugado y ambicioso) como otro de esos momentos donde Bowie ofreció su mejor faceta como cantante.
El álbum ha sido descrito en los términos de un rock industrial y extremo, que de alguna manera parece concentrar el lado más art-rock de los noventas y su rock "alternativo"; que Bowie saliera de gira después junto a Nine Inch Nails y que quedara así inaugurada una colaboración de interés con Trent Reznor no es casualidad, evidentemente. En cualquier caso, esa opción genérica (industrial/alternativo) está especialmente clara en "Hallo spaceboy" (que no se beneficia del sonido del álbum y que acaso merecía un tratamiento diferente en cuanto a cómo sonaban las guitarras, cosa que queda en evidencia cuando se escuchan las versiones en vivo de la gira del 2000, notoriamente superiores en ese sentido) y "No control", con sus sintetizadores y su programación que recuerda vagamente a "I do not want this" y "Closer", de NIN, y esta última, a su vez -en esa rotación de influencias que incluye también a los instrumentales de "Low" y las composiciones de Scott Walker para el álbum "Nite flights" (1978), samplea "Nightclubbing", de Bowie e Iggy Pop.

"Red", King Crimson, 1974, Island/Atlantic

De alguna manera los tres últimos álbumes de estudio grabados por King Crimson en la década de 1970 van señalando una suerte de evaporación de miembros de la banda. El primero de esta trilogía, "Lark's tongues in aspic" (1973) incluía una textura rítmica especialmente compleja aportada por la doble percusión de Bill Bruford y Jamie Muir, además de tres instrumentos solistas (guitarra a cargo de Fripp, violín a cargo de David Cross y melotrón a cargo de ambos); ya para la grabación de "Starless and bible black" (1974), meses después de la salida de Muir, la percusión quedó reducida a Bruford, y ese mismo año, antes de las sesiones de "Red", Cross abandonó la banda (o fue expulsado, no queda del todo claro). El resultado hace más marcada la diferencia entre "Red" y "Lark's tongues in aspic": una batería y en principio dos solistas (guitarra y melotrón) contra las dos baterías y los tres solistas del álbum de 1973.
La realidad es algo más compleja, ya que tras la partida de Cross Fripp convocó a dos antiguos miembros de la banda (en su formación posterior a la del álbum debut), Ian McDonald (en saxofón alto) y Mel Collins (en saxofón soprano), además de músicos invitados que se encargaron de la corneta (Mark Charig) y el oboe (Robin Miller), además de -irónicamente- el propio David Cross, cuyo violín suena en "Providence", la primera pieza del lado B, tomada de una grabación en vivo del 30 de junio de 1974 en la ciudad que fue Lovecraft.
En cualquier caso, esos oboe, corneta y saxofones cumplen un papel más bien decorativo, ya que buena parte del sonido del álbum se centra en la guitarra, e incluso una guitarra más cargada de distorsión que lo que sonaba en álbumes anteriores; a la vez, es el disco de Crimson que cuenta con más sobregrabaciones (overdubs) en el período (habría todavía menos en los ochentas, en parte porque la banda contaba con dos guitarristas) y, acaso como efecto de esa "evaporación" de la que hablaba más arriba, es también el más agresivo, áspero y metalero de los grabados por King Crimson en esa década y la siguiente.
Esto último queda claro ya desde la apertura del lado A, el instrumental que da nombre al disco, que comienza con dos escalas octatónicas de la variante que intercala tonos con semitonos, por lo que el resultado sería re#-fa-fa#-sol#-la-si-do en los primeros dos compases y si-do#-re-mi-fa-sol-lab-sib en adelante. Estas escalas reaparecen en toda la composición, que de todas formas ronda la tonalidad de mi mayor, con muchas ocurrencias del tritono en la#. Los compases intercalan 4/4 con 5/8, 6/8 y 7/8 y hay una sección central que prescinde de la percusión y logra un sonido amenazante. Toda la pieza, en rigor, en virtud de su "extrañeza" (para los oídos acostumbrados al rock y al hard rock, es decir) suena tan tensa como inquietante o incluso incómoda; opera acaso una forma de disonancia cognitiva entre la obvia energía y pujanza de lo que oimos y la tensión o incomodidad que produce. Con escuchas reiteradas, por supusto, todo esto se traduce en belleza musical.
Siguen en el lado A dos piezas construidas en torno al formato canción; sin llegar a concentrar todos esos elementos inquietantes a la manera del primer instrumental, tanto "Fallen angel" como "One more red nightmare" son extremadamente representativas de ese sonido agresivo y protometalero que había alcanzado Crimson en este álbum; de la primera hay que destacar la asombrosa entrada de la corneta (2:00) y el efecto de pasaje de las estrofas en 4/4 a los estribillos en 3/4, mientras que de la segunda -todavía más "metalera"- destacan el saxofón de Ian McDonald y el uso de compases aun más inusuales en el contexto del rock, como ser 15/8 y 12/8 en las secciones instrumentales.
El lado B está compuesto por dos piezas, ambas lo mejor y más arduo del álbum, como sucedía, de hecho, con el disco inmediatamente anterior. Así, "Providence" opera en la misma zona que "Starless and bible black", aunque con los matices oscuros o amenazantes relegados a ciertas zonas específicas, logrando algo así como un panorama de todo lo que Crimson había incorporado a sus instrumentales a lo largo de la gira de 1973.
"Starless", por último, es probablemente el cenit de esta etapa de la banda; desde su introducción -a base de melotrón y con Fripp reproduciendo en su guitarra la desoladora melodía que en las primeras versiones en vivo de la canción, todavía un work in progress, tocaba Cross en el violín- ya está claro que la música carga con el peso del mundo.
Si "Starless" fuera únicamente esta introducción y las estrofas que siguen, bellamente cantada por Wetton -un cantante especialmente emotivo pese a sus limitaciones técnicas-, el logro sería importante; pero es el larguísimo final instrumental lo que nos permite pasar de la belleza emocional a zonas más complejas, intrincadas y fascinantes. Sobre un riff de bajo en 13/4 al que se suman una batería asombrosamente rica y voluptuosa y una insistente serie de notas en la guitarra de Fripp, que van tensando la armonía implícita de la canción hasta el estallido de 9:10, cuando pasamos al riff de bajo en tiempo doble (13/8) y un deslumbrante solo de saxofón que termina con la recapitulación de la melodía de la introducción antes de un pasaje final de paroxismo instrumental. La sensación es la de haber sido llevado del brazo, sin miramientos y a toda velocidad, a lo largo del universo: tal es la sensación de distancias atravesadas y de riqueza panorámica.
Un mes antes de la salida del álbum Fripp disolvió la banda. Quizá entendió que después de "Starless" no había nada qué hacer. Salvo ponerse a investigar dónde podría levantarse un continente completamente diferente, y llegado el momento teletransportarse allí.

"Led Zeppelin", Led Zeppelin, 1969, Atlantic

Dejando de lado la afirmación tan cliché como verdadera de que se trata de uno de los mejores debuts discográficos de la historia, se puede rastrear buena parte del ADN de "Led Zeppelin I" no sólo a las bandas en las que había tocado anteriormente Jimmy Page, los Yarbirds en particular, sino a las diversas apropiaciones británicas del blues americano. Pero, por supuesto, eso no agota la maravilla ofrecida por estas nueve composiciones. Grabado y mezclado en unas asombrosas 36 horas -a lo largo de tres semanas- después de que Page debiera afrontar las obligaciones contractuales de una gira en escandinavia para los recién disueltos Yarbirds y para ello contratara a Robert Plant, a John Paul Jones y a John Bonham, que recorrieron los países en cuestión bajo el nombre "The new Yarbirds" y tocaron -además de versiones de la banda en cuestión- buena parte del material que sería incorporado al primer disco que grabarían ya bajo el nombre Led Zeppelin.
Las sesiones resultarían en todo el material del álbum y dos composiciones más, "Baby come on home" y "Sugar mama", que ahora pueden escucharse en la versión remasterizada y triple de "Coda" (2015); dos de las canciones son covers declarados como tales (en oposición a las presentadas como composiciones originales por más cargadas de alusiones que estén), "You shook me" y "I can't quit you baby", y ambas, dejando de lado las preferencias de los eventuales cultores del blues, son lo menos interesante del disco.
La apertura parece dejar bien claro de qué va la cosa: la potencia en la batería, la fluidez del bajo y la multiplicidad de la guitarra, todo combinado en riffs relativamente sencillos, dinámicas y texturas trabajadas. La banda, por supuesto, desarrollaría todo eso en los discos por venir, pero de alguna manera el lado más hard rock de la carrera futura de la banda está, así sea en forma embriónica, en "Good times bad times". Y quedan a la vista también los detalles de virtuosismo técnico: los tresillos en el bombo (que sugiere un doble bombo o doble pedal que no está allí) y el gesto estilístico de mantener las corcheas en el hi-hat con el pie izquierdo, el bajo melodioso y complicado y el solo de guitarra a modo de cascada de notas.
Sigue un pseudo-cover (por llamarlo de alguna manera), o, mejor, una versión hardrockera/folk de "Babe I'm gonna leave you", originalmente de Anne Bredon y grabada famosamente por Joan Baez, quien la acreditó como "popular", del mismo modo que lo hizo Zeppelin ("trad. arr. Page") en las ediciones anteriores a 1990 (cuando Bredon exigió el copyright); la versión de Zeppelin, digámoslo ya, es abrumadoramente fascinante y se mantiene como uno de los momentos más increíbles del álbum. Una vez más, en ella está todo lo que la banda desarrollaría después: paisajes sonoros de guitarra, dinámica y virtuosismo.
Salteando "You shook me" llegamos, al final del lado A, a "Dazed and confused", donde la banda conquista todavía más territorios. Técnicamente se trata de otra versión (la original pertenece a Jake Holmes y fue versionada por los Yarbirds antes de que Zeppelin la reescribiera), pero son distintivos del tratamiento de Zeppelin la línea de bajo descendente de John Paul Jones y, en particular, los segmentos de solo de guitarra con las cuerdas accionadas por el arco de violín. Es el momento más siniestro y oscuro del disco y, para muchos, su punto más alto.
El lado B queda inaugurado por una de las (pocas) composiciones realmente "originales", cuidadísima hibridación entre una base rítmica hardrockera o digamos "pesada" y una armonía y melodía más pop o "suave"; es especialmente llamativo el órgano al final y los efectos de fundido con "Black mountain side", el instrumental que sigue, a cargo de Jimmy Page y otra "adaptación", en este caso de "Black waterside", de Al Stewart.
El centro del lado B es "Communication breakdown", otro número "original" y uno de los momentos basales del hard rock y el metal, retomado (y hecho recircular a través de una compleja red epigonal) por Black Sabbath en "Paranoid"; y después del cover "I can't quit you baby" aparece la -en mi opinión- verdadera obra maestra del álbum.
"Hoy many more times" cierra "Led Zeppelin I" con la apuesta más tremenda y arriesgada, una pieza indudablemente hard rock -nótese el riff tremendo del comienzo y las estrofas- que incluye secciones diversas que extienden algo similar al formato canción. Al riff del comienzo tocado por el bajo se superpone primero una batería atmosférica cuasijazzera  y después una serie de notas y acordes en la guitarra, modulados con un pedal de wah wah; tras un quiebre de batería (0:34) el riff suena en la guitarra (con un ligero overdrive y fuzz) y el bajo y comienzan las estrofas de la canción (aunque en rigor no hay estribibllo), en las que suena ante todo el riff, separando secciones con un quiebre breve en la guitarra (los acordes de re, la y mi7), hasta que en 2:02 se abre la textura de la canción anulando la insistencia del bajo y la batería y dejando espacio para un solo de guitarra con overdubs y harmonías a cargo de Page. El tramo final del solo (3:10) deriva en un ritmo de bolero sobre el que se repite una frase en la guitarra, haciendo alusión de modo bastante explícito a "Beck's bolero" (instrumental de 1966 que incluye la participación de John Paul Jones y Jimmy Page, además de Keith Moon y Nicky Hopkins), y culmina en un pasaje de tempo más lento, pautado por figuras en la batería y fraseos cargados de reverb en la guitarra, tocada una vez más con arco de violín. La sección va acumulando tensión y -si se quiere leerla de esta manera- furia, y para 5:30 Plant cita "Rosie", de Alexis Korner, y también "Steal away", que había sido grabara por el propio Plant para una colaboración con Korner. De inmediato suena un nuevo riff en la guitarra y se configura algo así como un cover de "The hunter", de Albert King, para que de inmediato regrese el riff del comienzo y la pieza progrese -a toda máquina- hacia su final.
Es interesante como en una única composición -que consolida la categoría de "pieza hard rock con varias secciones" que Black Sabbath llevaría a su máxima expresión con "War pigs" y "Children of the grave"- Zeppelin se las arregló para incorporar tantas alusiones, no sólo a las "raíces" (el blues de Albert King y la recreación inglesa de Alexis Korner, además de -desde el título- un guiño al clásico "How many more years" de Howlin' wolf) sino incluso al pasado inmediato de los miembros de la banda ("Beck's bolero" había reunido a Page y a Jones mientras que "Steal away" a Plant y Bonham, en el grupo Band of Joy); la mezcla es algo así como un caldero burbujeante en la cueva de un ingeniero genético de un futuro distópico, y el primer álbum de Zeppelin se clausura con una tremenda declaración de poderío musical y futuro potencial.


jueves, 13 de abril de 2017

"Zuckerzeit", Cluster, 1974, Brain

Si bien continuaba la línea de exploración de instrumentos estrictamente electrónicos tan notoria en los primeros dos álbumes de la banda, el tercer trabajo de Cluster propuso una todavía hoy fascinante fusión de avant-garde y pop, con momentos tan edulcorados como lo que queda sugerido por la "era del dulce" del título. Las composiciones acusan ritmos marcados y en líneas generales accesibles -lo cual, en rigor, se complica un poco llegada la penúltima pieza del lado B, "Rotor", que propone un polímetro intrincado y sin resolución aparente, superponiendo compases de 5/6, 7/8 y 4/4- y, especialmente, melodías dispuestas en un luminoso primer plano. Este gesto es acaso rastreable al trabajo inmediatamente anterior (sesiones de grabación entre junio y noviembre de 1973, mientras que las de "Zuckerzeit" datan de enero del año siguiente) de Roedelius y Moebius con Michael Rother, en la primera formación de Harmonia y para el lanzamiento del primer álbum del grupo, "Musik von Harmonia" (1974). Otra forma de decirlo, por supuesto, es anotar la influencia de Rother, pero dada la importancia más notoria que adquieren los sintetizadores en las grabaciones posteriores de Neu!, está claro que el duo de Cluster ejerció también su influjo en el guitarrista.
El lado A comienza con "Hollywood", equipada con una batería programada y una secuencia de sintetizador; los acentos de la batería sugieren pequeños polímetros aquí y allá, o, mejor dicho, difuminan un poco las pautas rítmicas, generando una cierta inquietud que atraviesa la pieza completa y se expande en cuanto a textura con la entrada, hacia 2:30, de fraseos de sintetizador en el registro más agudo, que expanden notoriamente el panorama sónico de la pieza.
Con un ritmo más marcado y una línea de bajo virtualmente postpunk suena "Caramel", una de las composiciones más urgentes e insistentes del disco, que sigue la pauta de su predecesora a la hora de instalar una pauta rítmica básica y luego abrirle la textura con el ingreso de frases o incluso melodías de sintetizador.
El corazón del lado A es "Rote Riki", la más extensa de la selección y una suerte de mirada hacia el pasado de Cluster (y más allá, hacia las épocas de Kluster, cuando a Moebius y Roedelius se sumaba Conrad Schnitzler) con su sonido ambient oscuro y opresivo; la pieza es notoriamente menos narrativa que sus predecesoras, en tanto apenas evoluciona a lo largo de sus 6 minutos. Lo que sí acontece es la irrupción -hacia 6:00- de un ruido similar a un latido o pulso, por momentos tan despegado de la mezcla de instrumentos que logra parecer algo completamente extramusical, una suerte de accidente de grabación.
"Rosa", a continuación, funciona como una suerte de respiro: un ritmo sencillo, una línea melódica reiterada y una atmósfera que va construyéndose de manera lineal, ganando riqueza de timbres y capas de textura.
El lado B continúa esta pauta y dispone composiciones en la línea de "Hollywood" y "Rosa"; acaso la más fascinante sea "Fotschi Tong", a la que sigue "James" otra propusta dark ambient, equivalente -aunque notoriamente más breve- en el lado B a lo propuesto por "Rote Riki" en el lado A. Del mismo modo, sigue "Marzipan", una pieza considerablemente más melódica y luminosa, aunque, a diferencia de "Rosa", relativamente poco narrativa y más ambient.
De alguna manera ambos lados del vinilo, hasta acá, son -mutatis mutandis- variaciones sobre la misma pauta estructural, con "Hollywood" (A) equivaliendo a "Caramba" ( B), "Caramel" a "Fotschi Tong", "Rote Riki" a "James" y "Rosa" a "Marzipan"; la sorpresa del lado B es la inclusión de dos (breves) piezas más, "Rotor", la más intrincada del disco desde un punto de vista rítmico, y "Heiße Lippen", acaso el momento más bello del disco con sus sintetizadores marcadamente similares al sonido de Rother y Neu!