sábado, 25 de noviembre de 2017

"The league of gentleman", Robert Fripp, 1981, EG Records


Es inevitable pensar que ahora el principal interés de "The league of gentleman", el álbum de 1981 de Robert Fripp, interesa ante todo por su relación con la discografía de King Crimson: una suerte de preludio de lo que vendría en 1983, hasta el punto que en el espacio de salida del lado B puede leerse "the next step is discipline" ("el paso siguiente es Discipline" -o "disciplina", claro), nombre que, dicho sea de paso, fue pensado primero para la banda que formaría Fripp con Belew, Bruford y Levin. De hecho, los responsables de "The league of gentleman" quedan agrupados bajo precisamente ese nombre; cuando Discipline, entonces, pasó a ser King Crimson (se cuenta que Fripp manejaba su auto escuchando las cintas de los últimos ensayos y sintió que el rey carmesí estaba allí, entre ellos), el nombre del grupo pasó a ser el nombre del álbum. Pero estos son detalles anecdóticos; lo que me interesa ahora es pensar en "The league of gentleman" como un eje de otros asuntos, aparte de King Crimson. Habría que pensarlo como un momento de especial interés en la historia del postpunk, y también habría que pensarlo como un experimento desconcertante basado en música concreta (el disco está atravesado por grabaciones tituladas "indiscreciones", un poco a la manera de "The dark side of the moon"), en ritmos de baile (todas las piezas están en un marcado 4/4) y en las figuras de movimiento perpetuo de guitarra que conectan al desempeño de Fripp en la era de "Starless and bible black" con los trabadísimos arpegios a dos guitarras tocados junto a Belew. Fripp venía de tocar (en 1980) las mejores guitarras de su vida -él mismo lo dice- en el contexto del rock, para el disco de ese año de David Bowie, y de alguna manera "The league of gentleman" funciona como un complemento de esa erupción fluida y demente. En "Inductive resonance" y "Dislocated", del lado A, es quizá donde se concentra esa extrañeza antimelódica, antifluida, antibluesera.
La bandaba contaba además con un organista (Barry Andrews, quien colaboraría con Eno y tambíen había grabado con Iggy Pop en el disco "Soldier"), y es en "H.G. Wells" y las dos partes de "Pareto Optimum" donde más brilla su aporte, tan extraño como los arpegios asimétricos de Fripp.

viernes, 24 de noviembre de 2017

"Once more 'round the sun", Mastodon, 2014


"The hunter" y "Once more 'round the sun" escuchados uno a continuación del otro no sólo dejan claro que se trata de dos álbumes donde Mastodon reafirma todo lo que sabe hacer y sale en busca de más sino que, curiosamente, tratándose de discos de los que la banda señaló claramente que no son conceptuales (a diferencia de "Leviathan", "Blood mountain", "Crack the skye" y "Emperor of sand"), suenan de todas formas como si lo fueran. Es decir (retrocedamos un poco antes de avanzar), si todo álbum requiere una suerte de cohesión y el álbum conceptual es la expresión máxima de ella, los discos no conceptuales de Mastodon no logran evitar inclinarse hacia el lado de esa digamos "conceptualidad". Porque suenan cohesivos, narrativos y episódicos incluso si se proponen no serlo.
"Once more 'round the sun" se siente, canción tras canción, como un proceso, un recorrido. Empieza con la raíz thrashmetalera de la banda y la potencia riffera de "Tread lightly" y, especialmente, "The motherload"; pero la textura acústica del comienzo de la primera de las piezas mencionadas parece apuntar a que, más adelante, las cosas se complicarán. Y, si bien el metal sigue tronando en canciones como la impresionante "Chimes at midnight", poco a poco el álbum va disponiendo bajo otra luz sus momentos más melódicos, va echando mano a trucos pop/rock (los estribillos, siempre, pero también los cambios de vocalista dentro de la misma canción, las modulaciones dramáticas, los puentes) para convocar un sonido más extraño y sobrecogedor. Para "Asleep in the deep", con su intro que suena a Led Zeppelin pasado por los noventas (y con su arranque melódico de bellísima armonía), el disco pareció haberse desplazado, estirado hacia otros dominios sonoros. Y hacia el final suenan "Aunt Lisa", con su variedad vocal impresionante, especialmente a la entrada, en 3:30, de The Coat Hangers (Assjack), y "Halloween", a la vez que reserva para el final la textura de acústicas arpegiadas y eléctrica en la introducción de la impresionante "Diamond in the witch house", con sus voces tenebrosas de fondo y los efectos en la voz principal (a cargo de Scott Kelly, de Neurosis, invitado permanente de los discos de Mastodon).
El álbum jamás deja de ser convincentemente "metal", pero cuando toca otras posibilidades sonoras logra no tanto desplazarse hacia ellas sino, justamente, dilatar o expandir el concepto firmemente establecido de "metal". Y la manera en que cada canción opera en ese sentido parece articularse siempre en un todo, lo cual sin duda aporta a esa sensación de cohesión, de proceso.

jueves, 23 de noviembre de 2017

"Sisters", Brian Eno, 2017, Generative music

En la medida en que dos discos ambient generativos pueden ser "diferentes", "Sisters" es muy diferente a "Reflection", si bien -cuenta Eno- el algoritmo que los generó es más o menos el mismo. ¿De qué va la diferencia, entonces? La pregunta nos lleva irremediablemente a otra: ¿qué hace que una pieza musical sea diferente de otra? La respuesta es engañosamente fácil: las melodías (¿cuántas melodías posibles hay, por otro lado?), el juego armónico, el tempo, los timbres, las letras si las hay, los juegos conceptuales, la imagen de los músicos. Parece una perogrullada, sin duda, pero si no tenemos melodía (o la tenemos pero a modo de figuras entrevistas en nubes o en manchas de humedad, como si operara una suerte de pareidolia sonora) y si la armonía es más o menos accidental o azarosa, y si con ambas cosas parece no decirse nada en particular -en el sentido de que en el paradigma expresivo el artista "expresa" o "dice" algo que de alguna manera preexiste a la obra concreta: algo de su experiencia, de su interioridad, etc-, una pieza ambient generativa ya no puede diferenciarse de otra de esa manera; ahí entran en juego, naturalmente, las texturas creadas, los timbres, los sonidos. 8 horas de un algoritmo que reitera y reconstruye y varia "Music for airports" no debería ser del todo distinguible de uno que generara 8 horas de "Reflection" o "Lux", salvo, es decir, por las texturas. Cada pieza, entonces, se vuelve el vehículo de una textura, de una forma acostada en el tiempo. En ese sentido, entonces, "Sisters" y "Reflection" son muy diferentes: hay algo de maderas, si se quiere, de sonidos que parecen más físicos o naturales en "Hannah" (la primera pieza del álbum), algo más cristalino en "Irial", una resonancia más profunda en "Darla" y una rugosidad o disonancia más marcada en "Anya"; las cuatro piezas -inevitable pensar "las cuatro hermanas"- están hechas de los mismos sonidos, pero en su interacción y sus ubicaciones en el espacio sonoro convocan "personalidades" diferentes, si se escucha el álbum desde esa perspectiva. Pero, a la vez, las cuatro piezas son básicamente "iguales": las cuatro se mueven en un oleaje delicado, en una recurrencia difusa; las cuatro, en sus momentos más diferenciables (en sus acontecimientos, digamos) parecen evocar eventos sumergidos en la niebla (por usar un hermoso título del propio Eno): una niebla extensa y persistente, que es, en última instancia, el ambiente convocado por el álbum y en el que la lectura basada en el título podría colocar la historia de esas cuatro hermanas  -pero eso si quisieramos dar a esta música aquello que parece en principio rehuir: una narrativa. Acaso sea inevitable.

miércoles, 22 de noviembre de 2017

"The serious moonlight rehearsals", David Bowie, 1990, Gotham records


Parece dificil imaginar que Stevie Ray Vaughn pudiera haber tocado realmente a gusto en la gira Serious Moonlight Tour, de David Bowie. Se puede pensar, por ejemplo, que sus sensibilidades diferían considerablemente y que, entre todas las oportunidades en que SRV y Bowie pudieron producir música juntos, esta era la menos adecuada. ¿O no? Al final SRV abandonó la gira por problemas inducidos por su manager (las biografías insisten en la tristísima imagen de Stevie abatido sentado en la carretera rodeado por sus valijas mientras los músicos ensayan en el fondo), quien exigió más dinero e instaló un conjunto de intrigas infundadas, pero también es cierto que SRV estaba incómodo con el vestuario fantasioso y las coreografías. Eso, qué duda cabe, no tenía nada que ver con su blues pensado desde la honestidad y las raíces; pero también es cierto que la cosa retro/americana del álbum de Bowie de 1983 no era tan divergente con respecto a las opciones estéticas del guitarrista virtuoso. Queda, en última instancia, el examen de los bootlegs de ensayos, que apuntan tímidamente -Bowie notoriamente no se esfuerza gran cosa por cantar a la altura de su estandar interpretativo e histriónico: es, después de todo, uno de tantos ensayos- a lo que podría haber sido. Mi hipótesis: nada drásticamente mejor. El tour de Serious Moonlight fue una entretenida oferta de hits de Bowie (más hits que canciones tomadas de "Let's dance", por cierto) y algunos clásicos un poco oscuros y por ello sorprendentes en el contexto pop, pero no estuvo a la altura de la gira del Duque Blanco, de la recogida en "Stage" o de las futuras y más experimentales de "1.Outside", por no mencionar ese otro enorme paquete de entretenimiento e historia Bowie que fue la gira de "Reality"; SRV, por lo que se escucha en los ensayos de Dallas, aportó una personalidad algo diferente a ciertas canciones, pero poco más. Después vendría Earl Slick a tomar su lugar, y sin duda se nota una diferencia -no porque Slick no esté a la altura como intérprete del otro, o más o menos, sino porque su estilo es notoriamente distinto-, pero es indudable que algunas canciones no parecían funcionar tan bien con SRV, "Stay" acaso la más notoria. Por supuesto, la gira era de Bowie, y las canciones no estaban pensadas para que se luciera SRV en la guitarra, pero aquí y allá, cabía esperar, iba a encontrar sus momentos. Es curioso como los ensayos en Dallas fallan en ofrecer esa visibilidad: en "White light-White heat" hay pirotecnia solista, pero suena a que podría haberlo tocado más o menos cualquiera; en "Space oddity" el solo está cargado de elementos estilísticos de SRV, pero dificilmente podría pensarse que le hacen bien a la canción, igual que pasa en "Life on Mars?" y, especialmente, en una pésima ejecución de "Heroes", donde SRV intenta blusear una canción que tiene poco que ver con el blues. "Jean Genie", como cabía esperar, sí ofrece lo que se esperaría de SRV, del mismo modo que -acaso más extrañamente, dada su sensibilidad más bien europea y fría, intocada incluso por la parafernalia de la era de "Let's dance", al menos en este ensayo- "What in the world" sorprende por el buenísimo trabajo en la guitarra solista. El disco vale la pena, en cualquier caso, y no sólo porque SRV toca como se espera en digamos 1 de cada 3 canciones ni porque la banda en general suena más que bien pese al escaso compromiso vocal de Bowie (hay de todas formas una versión muy atendible de "Cracked actor", por ejemplo) sino porque incluye una versión de "I can't explain", canción que no integraría los registros oficiales de la gira, así como, del mismo modo, por la buenísima versión de "Red sails" (en la que además Bowie parece encontrar algo de entusiasmo y, sí, siempre vale la pena escuchar una canción pop cuyo estribillo dice "The hinterland/the hinterland/we're gonna sail to the hinterland").

lunes, 20 de noviembre de 2017

"Cold dark place", Mastodon, 2017, Reprise


Cabe pensar al reciente EP de Mastodon ("Cold dark place") como una muestra -condensada en cuatro canciones- de la versatilidad de la banda; tanto que incluso no es fácil oirlo como un disco de metal o un disco exclusivamente de metal, ni siquiera en la manera en que los álbumes de Mastodon desde "Leviathan" en adelante se han propuesto como metal con aditivos, por decirlo de alguna manera, pero siempre básica, quintaesencialmente metal. Que los de Atlanta sean la mejor banda del género en la actualidad es dificil de dudar; que lo sean por su ímpetu pop (cuasi Beatle en su juego de melodías y voces) y su versatilidad sonora y genérica lo hace más interesante aún, como si efectivamente fueran la primera banda de metal -en muchos años: desde los noventas, diría- capaz de romper las barreras de su género y lograr esa excelencia múltiple que hace a Sabbath o a Zeppelin. En este contexto, insisto, las cuatro pistas de "Cold dark place" funcionan a las mil maravillas, casi sin rastros del thrash metal más basal al sonido de la banda y expuesto el caparazón prog en toda su majestad. Son cuatro canciones de atmósferas exquisitas (escúchese "Toe to toes", por ejemplo, o la maravillosa textura de guitarras de "North side star") y melodías deslumbrantes; quizá se pueda pensar ya no tanto en un EP sino en un álbum futuro de Mastodon que siga esta línea, como si la prolongación de "Once more'round the sun" hacia "Emperor of sand" solo pudiera llevarlos a esta riqueza sonora y a esta delicadeza sorprendente.

domingo, 19 de noviembre de 2017

"Heaven upside down", Marilyn Manson, 2017, Loma Vista/Caroline


Habría que pensar si allá por 1997 los esfuerzos por shockear que tan bien le rindieran a Marilyn Manson podían compararse con un futuro real, es decir este presente donde Donald Trump y tantos asesinatos de masas (por mencionar solo la punta del iceberg) asustan mucho más que cualquiera de las imágenes y sonidos que convocaba "Antichrist Superstar"; es decir, quizá tenga algo de sentido para Marilyn Manson volver a esa época y cargar el sentido de sus letras no tanto en la parafernalia gótica como en una observación política más literal, como si con toda aquella cosa de gusanos, metamorfosis y máquinas que destruyen el mundo se pudiera hoy, y con la mera repetición, significar algo mucho más urgente y real. En fin: salimos a cambiar al mundo y el mundo nos cambio a nosotros, Brian, lo cual no tendría nada de malo si no fuera por cómo está el mundo. Y esa nostalgia glam/dandy/decadente, que tan bien funcionara en "Velvet Goldmine" (es, en rigor, lo único que funciona bien en "Velvet Goldmine", ya que si se la ve como una observación de las carreras de Bowie e Iggy Pop la cosa falla por todos sus costados) y que tanto le sirviera a Manson a la hora de reescribir "The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars" como "Mechanical Animals" y su álbum ficcional implícito "Omega and The Mechanical Animals", parece ahora otra manera de hablar del presente. Entonces, ¿por qué no volver de alguna manera a aquellos sonidos? Y después de "The pale emperor", que era una suerte de retorno a la forma después de dos o tres álbumes digamos subestándar, "Heaven upside down" ofrece una buena dosis de goth industrial a la Marilyn Manson, sin mayores cambios pero, a la vez, porque así funciona la repetición, significando algo más.
Se trata de un álbum que quizá vale más la pena considerar en su totalidad que canción por canción; tomándolas por separado quizá no logran ser realmente fascinantes -en última instancia sí lo eran algunas de "Mechanical animals" y "Antichrist superstar", quizá incluso también de "Holy Wood (in the shadow of the valley of death)"-, pero al integrarse al proyecto general del disco logran brillar. Hay cosas que pueden parecer más que obvias en "Saturnalia" y "Say10" (el juego de palabras "say ten"/"Satan" es algo simple como para machacarlo a nivel de estribillo, pero Marilyn Manson siempre se movió con comodidad en ese lado del pop donde un estribillo implica repetir el título del tema hasta que todo deje de tener sentido, quizá porque es una pretensión exagerada que estas cosas tengan sentido), pero las dos terminan por integrarse a un ambiente general en la memoria del álbum, que aparece después en "Heaven upside down" y "Threats of romance"; quizá si Manson atenua el potencial de shock al hacer algo que en rigor ya hizo -y varias veces-, se vuelve necesario que sea en el sonido (y en las letras, de ahí lo más politizado del disco) donde se muevan propuestas más sorprendentes, y así es, de hecho, como funciona "Heaven upside down". En cierto modo, este disco podría ser a la discografía de Manson lo que "The next day" fue a la de Bowie: el disco que logra, aquí y allá, alcanzar el nivel medio del mejor momento del artista en cuestión. Habrá que ver si el futuro convoca el equivalente a un "Blackstar".

sábado, 18 de noviembre de 2017

"Live at the BBC Radio Theatre 27 June 2000", David Bowie, 2000, EMI/Virgin


Es curioso que el mejor disco en vivo de David Bowie -o al menos el que indudablemente suena mejor- no vio en realidad una publicación independiente o, si la vio, fue muy limitada. En su momento, "Live at the BBC Radio Theatre 27 june 2000" apareció como un disco bonus al compilado de sesiones radiales "Bowie at the Beeb" (2000); si bien por ahí apareció como disco separado (en una edición limitada del sitio web DavidBowie.com, que entonces se llamaba Bowienet), la discografía oficial no lo recoge como una entrada en sí misma, lo cual, insisto, es una pena, porque no sólo las versiones son maravillosas -todas ellas, una por una, superan a las de "A Reality tour", aunque este disco doble, naturalmente, gana no pocos puntos por su extensión y variedad- sino que, como ya dije, el sonido es precioso en sí mismo, pese a la curiosa decisión de fadear los aplausos entre las canciones.
Bowie venía de la gira promocional de "Hours..." (agosto-diciembre 1999) y de los conciertos de junio y julio en New York y en el festival de Glastonbury, con una banda compuesta por Earl Slick en guitarra, Mike Garson en teclados, Gail Ann Dorsey en bajo, guitarra, clarinete y voces, Mark Plati en guitarras y bajo, Sterling Campbell (mi baterista favorito de Bowie pos-Dennis Davis, y de hecho Campbell fue discípulo del gran Davis) en batería, y Holly Palmer y Emm Gryner en voces, teclados, percusión y clarinete. Es más o menos la misma banda con la que Bowie grabaría "Reality" y saldría de gira en 2003-2004, en el que sería su último tour: el Bowie showman competente y relajado, el Bowie intérprete maduro, el Bowie que logra complacer al público hitero tanto como al que espera alguna que otra rareza (el Bowie que estallaría después para dar paso al siniestro emisor de "Blackstar"). De alguna manera, esa cosa de sentirse a gusto en una banda, entonces, tiene sus raíces en los conciertos de la época de "Hours..." y  su decisión de (aparte de despedir a Reeves Gabrels) abandonar ciertas pretensiones vanguardistas o experimentales (eso que fue central a la necesidad de reafirmarse como un artista relevante a la hora de pautar las giras de "1.outside" y "Earthling"). En ese sentido, lo que suena en el concierto de la BBC del 2000 es simplemente perfecto: ni más ni menos de lo que cabía esperar.
Hay que rescatar, de todas formas, algunas rarezas. Están la versión de "Always crashing in the same car", con su sorprendente introducción acústica, el arreglo de "Let's dance" (con su introducción más lenta y voluptuosamente musical), una buenísima "The man who sold the world", un par de números industriales/rockeros de gran poderío ("Hallo spaceboy", "Cracked actor" y "I'm afraid of americans"), la sorpresa de "Stay" -en una versión a la altura de las de la gira del Duque Blanco y sin duda mejor que las de la gira recogida en el disco "Stage"- y, especialmente, la mejor versión en vivo de "Ashes to ashes". Las canciones de "Hours..." (apenas "Seven" y "Survive") hasta parecen más vivas, más dinámicas que las del álbum, y otro punto a favor del setlist es la inclusión de lo mejor del Bowie ochentero, "This is not America" y "Absolute beginners", en versiones superiores a las de estudio (especialmente "Absolute beginners", sin duda la mejor canción de Bowie en los 80s).

jueves, 16 de noviembre de 2017

"The broadsword and the beast", Jethro Tull, 1982, Chrysalis



Se cuenta por ahí que Ian Anderson había previsto que el que sería el álbum de 1980 de Jethro Tull apareciera en realidad como su primero solista; quizá por eso acusa ciertas diferencias importantes con el sonido más inmediatamente asociado a la banda, en particular en cuanto al uso de secuencias y sintetizadores. Es decir: Anderson sabía que "eso" sonaba no tanto a Jethro Tull como a un posible proyecto personal, independiente de la identidad estético-musical de su banda. Pero las cosas no fueron tan simples y "A" entró en la discografía de Jethro Tull. ¿Cuál pudo ser el paso siguiente? Incorporar todo lo que había experimentado ese álbum al sonido más "estándar" de la banda, y el resultado es el último clásico indudable de Jethro Tull. No quiero decir que no sigan buenos discos ("Crest of a Knave", "Roots to branches") sino porque pasado el declive de "Under wraps" la banda emergió cambiada y algo pareció perderse, quizá esa "esencia" que su lider identificó con Jethro Tull a la hora de, originalmente, estimar que "A" fuera un disco solista y no uno de banda. Pero quién sabe. En cualquier caso, "The broadsword and the beast" es un álbum delicioso y, sin duda, el cierre definitivo de la etapa más brillante de la banda. Después de "Heavy horses" y del excelente pero más irregular "Stormwatch", después del interesante pero no tan convincente "A", el de 1982 ofrece todo lo que hace o hacía a Jethro Tull (casi al nivel de caricatura a veces, pero con eso se juega en la bella portada) presentado con un sonido hermoso en sí mismo, quizá el más delicado de toda la discografía.
En cuanto a las canciones, está claro que el plato fuerte -emocional y musicalmente- está en "Slow marching band", que cierra el lado A, pero el rock maduro y algo cansado de "Fallen on hard times" sin duda vale la pena, igual que "Clasp" y"Beastie". Otro gran momento -el segundo en belleza, diría yo- es sin duda "Beastie", la apertura del lado A, y uno de los más grandes ejemplos (en su introducción, hasta la entrada de la guitarra metalero/ochentosa de Barre) de una estética que se apoya en lo ambient a lo largo y a lo ancho de la discografía de Jehtro Tull. Quizá me animaría a decir que pocas veces en esa discografía sonó tan cinematicamente su música: la imagen del amanecer atisbado desde una barca que se acerca a la tierra -bueno, esto es lo que me evoca a mi- en los momentos previos al desembarco del héroe que atacará a la bestia (esquema argumental que, por supuesto, la letra de la canción desmonta y reescribe) es de una belleza singular, casi un canto del cisne para la banda. Y lo que sigue es quizá menor, pero para nada deleznable: "Pussy willow", las secuencias de "Watching me, watching you" (que prefiguran por sonido el disco que vendría dos años más tarde y al que superan en todo) y "Seal driver", otro lindo ejemplo de atmósferas mangníficamente trabajadas. El álbum cierra con "Cheerio", que guiña al folk medieval típico de la imagen que se tiene de la banda, pero lo presenta con sonidos que logran ser interesantes en sí mismos: cierta reverberación, ciertas texturas ensambladas desde la voz de Ian Anderson y, después, sobre la

miércoles, 15 de noviembre de 2017

"Crack the skye", Mastodon, 2009, Reprise


En cierto modo el cuarto álbum de Mastodon da todo lo que debería dar el rock/metal progresivo: complejidad, poder, fuerza y esos conceptos narrativos dementes, ingenuos y maravillosos que no sobrevirían en otro medio ("2112" es un buen ejemplo, "Machina/The machines of god" otro); lo interesante es que lo hace con niveles de excelencia asombrosos. Es indispensable escuchar el disco con auriculares, para formarse una idea más clara de los detalles a nivel textural. En ese sentido, es decir, el álbum es de una riqueza impresionante. Y, después, todo él es capaz de ofrecerse como claramente desmedido y, a la vez, de dar siempre en el blanco. Las canciones se superponen en la memoria, pero no importa, porque todas han de ser partes de una composición más vasta; en el caso de la impresionante "The czar", las secciones -desde la climática y tensa introducción hasta - tienen sus propios títulos, y todas ellas suenan tan cohesivas, homogéneas y a la vez intrincadas y variadas que no hacen sino disparar la sensación de riqueza apabullante del álbum. Pero hay más: ¿cuánto habrá que insistir en el talento melódico de la banda? Hay momentos -no siempre estribillos- en que todo lo que se asume del pop, todo lo que se asume del rock y todo lo que se asume del metal parece aglomerarse en la música de Mastodon. En otras épocas habrían inaugurado su propia era: ahora logran, de todas formas, tensar los límites de los subgéneros, que son esas dimensiones extra del espacio musical por las que se viene perdiendo la potencia atractiva, gravitatoria de bandas con talentos hipermasivos.
Es dificil decir qué es lo mejor de "Crack the skye". Hay que escucharlo todo como si no fuera sino una gran pista de 50 minutos -no he pasado por la experiencia de escucharlo en vinilo, así que me remito al CD-, pero, así como en toda pieza ambiciosa siempre hay secciones que destacan de alguna manera, ahí están el estribillo de "Oblivion", las guitarras de la intro de "Ghost of Karelia", toda "The Czar" y el impresionante title-track, con su pasmosa profundidad de capas, texturas y sonidos.

"Vs.", Pearl Jam, 1993, Epic

En un universo más coherente, "Vs" sería el primer disco de Pearl Jam. No porque desprecie -ni mucho menos- el que inaugura su discografía en nuestra realidad, pero me parece interesante pensarlos de alguna manera como dos propuestas tan diferentes en cuanto a sus notas básicas que podrían o bien ser de dos bandas distintas o bien proponer a Pearl Jam como una entidad arrojada a una reinvención radical disco tras disco. Cosa que, notoriamente, el desarrollo de lo presente en "Vs." que hace "Vitalogy" -y su mutación con "No code" y su reafirmación pop con "Yield"- viene a desmentir: a partir de "Vs." -más crudo, más arduo que su predecesor, pero más acertado casi en todas partes también-, entonces, Pearl Jam se embarca en una línea, en un progreso, y lo que entendemos ahora por Pearl Jam es esa línea, esa evolución. Queda "Ten" como una suerte de prólogo y, por supuesto, su ingreso a la fama, pero aparte de un conjunto de piezas consagradas por las ventas y los fans -entre los que siempre aparece quien dice que el primero es el mejor de sus discos, cosa que me parece una tontería-, aparte de una recurrencia en recitales, la historia de Pearl Jam en términos estéticos y musicales tiene un comienzo más firme en "Vs."
Ahí están, por ejemplo, los temas viscerales, acelerados, complicados en su ejecución y incluso algo grotescos de sus clásicos comienzos de disco ("Go", "Animal") y de números dispersos en el álbum ("Blood", "Leash"); del mismo modo que suenan esas piezas delicadas y emotivas, que pasan en sus tres, cuatro o cinco minutos desde la sensibilidad más luminosa y pop hasta los momentos de mayor oscuridad ("Daughter", "Elderly woman behind the counter in a small town"), aparte de rock/pop impecable ("Glorified g", "Dissident") y esos dos o tres himnos generacionales o, al menos, esas canciones que fácilmente convencen a quien las escucha de estar al borde algo hermoso y sobrecogedor ("Indifference", "Rearviewmirror"). Quizá "W.M.A." y "Rats" pasen por piezas comparativamente menores, pero en ellas está clarísimo a qué y cómo suena el disco; todo lo que haría Pearl Jam, de un amanera u otra, está en "Vs.", y si llegaron más lejos fue por seguir estos caminos.

"Use your illusion II", Guns N' Roses, 1991, Geffen

Haber dado la primera puñalada definitiva al glam metal y al hard rock ochentoso singificó, para Guns n'Roses, entender que el golpe también, de alguna manera, los afectaba a ellos mismos. ¿Qué dirección tomar, entonces? Leer ambos "Use your illusion" (tratémoslos momentáneamente como dos álbumes separados, si bien integran de manera evidente un proyecto más amplio) en esta línea de experimentación y movimiento para la banda, me parece, rinde sus frutos. Para empezar, hay una diferencia de escala: con casi 76 minutos cada uno, las dos partes de "Use your illusion" hablan ante todo de una desmesura, de una expansión que de alguna manera terminó por desgarrar el tejido de la banda, como la proverbial flatulencia mayor que el esfinter. ¿Pero de qué otra cosa se trata? Era la movida exacta, el paso necesario a seguir. Sin abandonar el núcleo hardockero de "Appetite for destruction" -que en "Use your illusion 2" late en "Shotgun blues", en "Pretty tied up", en "Locomotive" y enla impresionante "You could be mine"- la banda procedió a envolverlo, a rodearlo con más capas de sonido, de influencias y de estéticas. El gesto no es diferente al del centro del canon hardrockero, o sea Led Zeppelin: ampliarlo todo, expandirlo todo, abarcando más y más registros. Pero lo que en Zeppelin termina por tocar el prog, en Guns N'Roses, ya en los noventas, termina por ofrecer una imagen arquetípica -la última- del rock, más Stone que Zeppelinero.
En esa línea pueden leerse las incursiones en el country y en el blues ("14 years", "Yesterdays", "Breakdown"), pero esta idea no agota el álbum. "Use your illusion 2" es siempre más, se lo mire por donde se lo mire, y ahí aparecen las canciones de ímpetu épico, inigualables en su momento: "Civil war", el cover de "Knocking on heaven's door" (que cumple con la pauta estructural que incluía a "Live and let die" en "Use your illusion 1"), la reescritura noventera de las power ballads ochentosa ("Don't cry", en este caso con la letra alternativa) y la impresionante "Estranged", uno de los momentos más altos de un disco apabullante. Y hay lugar para diversión pura y dura: "Get in the ring" y "My world", ese brevísimo final descolocado, suerte de pieza deliberadamente torcida que permite el movimiento interno de la maquinaria.

domingo, 12 de noviembre de 2017

"Serious Moonlight", David Bowie, 1984, EMI


Vale la pena escuchar con cierta atención la banda sonora de "Serious moonlight", el video/documental de 1984 de David Bowie, que recoge la actuación del 12 de septiembre de 1983 en Vancouver, con la gira "Serious moonlight", que promocionaba el disco "Let's dance". Y no son pocas las cosas que saltan a la vista. Primero, que es relativamente escasa la presencia del álbum promocionado: si bien el concierto también incluyó el hit "Modern love", debido a problemas de extensión debió ser retirada para el video, con lo cual quedaron apenas "Let's dance", "China girl" y la remake de "Cat people" entre las piezas del album de 1983. Y eso es raro, porque el setlist final conserva piezas relativamente oscuras ("White light/White heat", "Cracked actor", "Sorrow") o canciones tomadas de álbumes situados en las antípodas musicales, estéticas y conceptuales de "Let's dance" y su gira ("Station to station", "Breaking glass", "Look back in anger") que, si fueron incluidas, debieron serlo por su condición de clásicos en la discografía. Pero aún así cierta aura de misterio se deja sentir en la selección de canciones de "Serious Moonlight".
Y está el elefante en la habitación: los arreglos ochenteros o más propios de esa etapa de Bowie (bajo slapeado, sintes estridentes, la sección de bronces y, en general, un tono festivo y retro/rockerito) hunden algunas canciones. Es el caso de "Heroes" (que los bronces repitan el riff de bajo con aspiraciones de swing arruina todo, del mismo modo que la intro susurrada agrega más comillas a las que ya de por sí lleva el título de la canción, y el resultado parece demasiado autoparódico como para tener gracia, tratándose de una pieza tan emblemática de la discografía) y de buena parte de "Station to station" (en particular el último tercio), además de "Scaryt monsters" (que suena bastante floja sin la guitarra de Fripp o sin un intento de simularla). Curiosamente, las performances de "China girl" y "Let's dance" -canciones, es decir, que no pueden ser arruinadas por los arreglos porque ya los tienen en su origen- no son especialmente buenas y suenan algo desganadas o incluso (se nota en "China girl") irónicas.
Hay una franja de canciones no especialmente arruinadas. Allí suenan, paradójicamente, los números de "Low" y el de "Lodger" ("What in the world", "Breaking glass" y "Look back in anger", que inaugura el recital), pero no porque valgan la pena como versiones alternativas sino porque los cambios no son tan notorios en relación a la manera en que sonaban en vivo ya en 1978, o lo son a nivel de textura y no tanto de arreglos.
La voz de Bowie, para 1983, ya había sufrido cambios al nivel de los armónicos más agudos, y para llegar a las notas altas se nota un esfuerzo en la garganta que vuelve notoriamente menos elegantes y más "gritadas" algunas canciones; esto no altera demasiado la cosa, pero se nota en "Young americans", que no sufre cambio alguno con respecto a la original -salvo, claro, que faltan las mujeres en los coros: aparte de esto, la instrumentación es casi la misma- pero que se las arregla para sonar no tan bien, igual que "Life on mars?", que no sufre tanto el arreglo ochentoso pero sí las limitaciones vocales de Bowie.
Lo más interesante está en las dos o tres canciones cargadas de parafernalia ochentosa y que, aún así, se las arreglan para salir adelante. No es quizá por una calidad intrínseca -canciones del nivel de "Station to station" o "Heroes" están entre lo peor del show- sino por un cierto núcleo emocional que permanece impávido al asalto de los saxofones bailarines; y ahí suenan "Space oddity" -que no es mancillada ni siquiera por el ridículo solo en plan guitar hero de Earl Slick- y "Ashes to ashes".

viernes, 10 de noviembre de 2017

"The man-machine", Kraftwerk, 1978, Kling Klang/EMI/Capitol


Si "Computer world" trata a la electrónica como un género en sí misma y "Trans-Europe Express" y -especialmente- "Radioactivity" la pensaban y proponían en función de un contexto experimental más amplio, le toca a "The man-machine" el lugar de trabajo de transición; y al funcionar de esa manera se permite reclamar para sí el título de obra maestra de sus autores, en tanto logra fundir el impulso más pop con el vanguardista y experimental de una manera tan brillante como lo haría, dos años más tarde, David Bowie en "Scary monsters".
La fusión, de todas formas, no es exactamente pareja u homogénea. Así, dos de las piezas del álbum son notoriamente más pop que las otras y funcionan de manera espectacular en ese sentido. Me refiero, por supuesto, a "The robots" y -en especial- "The model", ambas una suerte de rock riffero de tempo algo enlentecido y presentado con el gesto minimalista de reducirlo todo a estrofas en las que el riff funciona a modo de respuesta a los versos e irrumpe después una variante o elaboración de la melodía básica, resuelta en un arpegio también de perfil minimalista. Está claro que el ancestro inmediato en común a estas dos canciones es "Showroom dummies", del álbum anterior, y en cierto sentido funcionan como una depuración de esta.
Los elementos más ambient y paisajísticos aparecen con cierto empuje pop en casi todo el resto del álbum: "Spacelab" acaso pueda pensarse como el momento más brillante, en tanto logra mantener la impronta de las piezas más accesibles del álbum y ofrecer a la vez un ambiente y una textura interesantes en sí mismos, a la vez que alcanza a ofrecer de manera especialmente clara el tono general del disco, esa cosa retrofuturista o ucrónica de un futuro tal como había sido soñado apenas cinco o acaso diez años atrás, y que ya claramente no llegaría nunca. En esta línea suena también la equivalente (en tanto pieza central) del lado B, "Neon lights", más ligera y sutil si se quiere.
Los cierres de lado son los momentos más austeros y extraños, pero todavía queda cierto esplendor paisajístico o incluso cinemático en "Metropolis"; no sucede lo mismo con "The man-machine", que es pura aridez y minimalismo, con su secuencia industrial repetida una y otra vez. Se trata, cabe pensar, de lo más parecido a "Metal on metal" u otras zonas de "Trans-Europe express" que podía lograrse desde la estética del álbum, y en su potencia hipnótica logra que el disco cierre con una nota extraña, casi siniestra.

miércoles, 8 de noviembre de 2017

"Exile on Main St", The Rolling Stones, 1972, Rolling Stones

Quizá no sea dificil entender por qué las primeras reseñas del décimo álbum de los Stones hayan sido como mínimo cautelosas; ahora es sin duda la obra maestra de la banda, o una de sus dos (o cuatro) obras maestras, pero si bien no ofreció ningun alejamiento marcado de lo que se podía esperar de ellos, el sonido áspero, feo, estridente del álbum debió asombrar. La tradición de los discos dobles desmesurados, excedidos y de alguna manera anticanónicos (el ejemplo paradigmático sería el Blanco de los Beatles) es también más fácil de ver ahora (gracias en parte al mismo "Exile...") que entonces, y del mismo modo la carrera posterior de los Stones -menor en comparación con sus cuatro discos fundamentales: "Beggars banquet", "Let it bleed", "Sticky fingers" y "Exile on Main St"- también contribuye a valorar más el disco de 1972 o, mejor dicho, espesarle el aura de cosa desprolija, fea y absolutamente maravillosa. La combinación, por cierto, parece redundar en un artefacto cultural tan irrepetible como "Like a rolling stone", y en ese sentido el hecho de que los Stones no lograran jamás ofrecer algo 100% a la altura -y el que sus discos anteriores no se le parezcan en términos de sonido- contribuye, entonces, a individualizar, subrayar o realzar la posición del décimo álbum en la discografía.
De alguna manera, entre "Beggars banquet" y "Sticky fingers" el sonido de los Stones se había refinado y engrosado ligeramente, hasta llegar a la voluptuosidad musical de "Moonlight mile"; "Exile", que no es otra cosa que el mismo rock bluesero con toques de country que quedó esbozado en "Beggars...", se desprende de esa proyección y ofrece un sonido completamente apartado de lo que cabía esperar si se pensaba de manera lineal. No hace falta recurrir a "Just wanna see his face" para sentir el pantano sonoro en que opera el disco, y un experto en la historia de la banda sin duda podrá recurrir a los abundantes relatos de la adicción de Richards y las circunstancias de grabación (en un sótano cuya humedad, dicen algunos, puede sentirse en los vinilos originales), de manera que el sonido especial o específico de "Exile" termina por ser tan esencial a su propuesta y su lugar en la narrativa de los Stones como si fuera un álbum conceptual. Que no lo es, claro, porque es sin duda demasiado desprolijo para afinar deliberadamente una noción básica; o lo es, en última instancia, a posteriori: un concepto sonoro, no temático ni narrativo.
En esa línea de pensamiento, es cierto también que "Exile" es uno de esos álbumes que reclaman la escucha en vinilo: más que por su sonido -tan solidario como los de hardbop o cool jazz con el ruido de superficie y los chasquidos y frituras, la compresión en los agudos y la expansión espacial de las frecuencias medias- por su estructura de cuatro lados, que se pierde por completo en el modo de escucha previsto por el CD. Entonces, cada lado incluye un arranque magnífico ("Rocks off" el A; la sobrecogedora "Sweet virginia", que parece servir de sinécdoque del álbum completo, en el B; "Happy" en el C y "All down the line" en el D) y un corazón sobresaliente ("Tumbling dice" el A; "Torn and frayed" el B; "I just want  to see his face" el C y "Shine a light" el D) que parece concentrar todo lo que venía proponiéndose para potenciarlo aún más y lanzarlo adelante en la imagen del disco.
En cualquier caso, el lado B parece concentrar, a su vez, lo más bello del álbum, con cuatro canciones asombrosas; su cierre, con "Loving cup" contrasta marcadamente con el del disco D, "Soul survivor", que parece ofrecer una clausura más bien pobre a un álbum de la estatura de "Exile", salvo que se piense que el disco a todos los efectos termina en "Shine a light" y que para la que sigue todo lo que importaba ya se alejó.
Otro elemento interesante -que sí se nota en el CD- es la interacción como de zigzagueo entre rocks básicos y canciones más híbridas; así, después de "All down the line" (más pop, más swing) suena la cosa más burda -en el buen sentido- de "Stop breaking down", así como después del rock acelerado y desprolijo de "Turd on the run" suena el blues de estructura esquemática y a la vista de "Ventilator blues". La excepción podría ser, una vez más, el lado B, que parece proponer una línea más continua de canciones que apuestan más por cierta belleza emotiva.
Quizá las reseñas de la época -como tantas otras que se refirieron al álbum Blanco o a tantos otros discos excesivos- se basaron en la sensación un poco obvia de que se podrían elegir 9 o 10 canciones asombrosamente buenas ("Rocks off", "Tumbling dice", "Sweet Virginia", "Torn and frayed", "Sweet black angel", "Loving cup", "Happy", "All down the line", "I just want to see his face" y "Shine a light") y presentarlas en un álbum simple; pero es justamente en el otro lado de esta selección -las otras canciones, las más bizarras o desprolijas o feas o en apariencia improvisadas- que está de alguna manera el alma del álbum. El disco recién ensamblado sonaría más a un compilado que a un álbum propiamente dicho: la diferencia entre ambos -el doble real y el simple esbozado- es ese espejismo de concepto, de unidad estética y sonora, y es por eso que "Exile on Main St" es uno de los 9 o 10 álbumes más absolutamente fascinantes y singulares de la historia del rock, y el mejor de sus creadores.

martes, 7 de noviembre de 2017

"Baal" (a.k.a. "David Bowie in Bertolt Brecht's Baal"), David Bowie, 1982, RCA



Entre 1980 -la salida de "Scary monsters"- y 1983 -la de "Let's dance"- pasan tres años de especial interés en la carrera de David Bowie. La ausencia de álbumes es insólita: desde 1970 hasta 1977 no sólo había aparecido un álbum por año sino que en 1973 ("Aladdin Sane" y "Pin ups"), 1974 ("Diamond dogs" y "David live") y 1977 ("Low" y "Heroes") llegaron a salir dos, con 1978 como un descanso de labores de estudio marcado por la aparición de "Stage", hasta ese momento segundo disco en vivo. Luego fueron publicados "Lodger" en 1979 y el ya mencionado "Scary monsters" en 1980; pero ningún álbum apareció entre ese año y 1983, hecha la excepción no importante de varios compilados ("The best of bowie", de 1980, "Another face", de 1981", "Changestwobowie", de 1981, "Fashions", "Bowie rare" y "Superstar", de 1982 y tres más -"Golden years", "A second face" y "Prime cuts"- en 1983). ¿Cuál es el interés de estos años, entonces, aparte de esa ausencia de producción? Justamente la naturaleza de la producción que sí salió a la luz. "Scary monsters" había funcionado como la combinación más afinada entre un impulso experimental y digamos "artístico" (eso que se veía especialmente en "Lodger", "Low" y "Heroes") y una sensibilidad pop atenta a la confección de canciones atractivas; lo que siguió exploró esa línea y probó decantarse apenas un poco más hacia cada extremo de la fórmula. Así, los singles "Under pressure" (con Queen, salido en 1981) y "Cat people (putting out fire)" (de la película "Cat people", de 1982) parecen proponerse como acercándose -sobre todo el del soundtrack- hacia el atractor del pop, mientras que la joya casi oculta de la discografía completa, el EP lanzado en 1982, da uno de los saltos más antipop que se le conocen a Bowie, en tanto interpreta canciones de la obra "Baal" (1923) de Bertolt Brecht, más una (la impresionante "The drowned girl") que pertenece originalmente a "Das Berliner Requiem" y lleva además la autoría de Kurt Weill.
El interés de Bowie por la república de Weimar, el expresionismo alemán y el modernismo en general databa de algunos años atrás -toda la fase "alemana" se mueve bajo ese signo, pero también puede rastrearse a la gira de "Diamond dogs"-, pero encuentra en el EP "Baal" uno de sus momentos más deslumbrantes. Con el tiempo, de hecho, solo dos piezas ("Baal's Hymn" y "The drowned girl") se abrieron camino hacia el cuerpo del repertorio -y solo en los dosmiles, con los compilados "The platinum collection", "The best of David Bowie 1980/1987" y "Sound+Vision" en su segunda versión-, a diferencia del otro número Brechtiano de fines de los 70s/principios de los 80s ("Alabama song", grabada en las sesiones de "Scary monsters" y publicada somo single, aunque ya había sonado en la gira de "Heroes" en 1978), que tuvo digamos más representación en compilados y en giras. En cualquier caso, esas dos piezas son asombrosas: tanto en la textura instrumental (todos músicos de sesión junto a Tony Visconti en el bajo y el propio Bowie en la guitarra) como en la impresionante (y un punto alto de la carrera) interpretación vocal de Bowie. Pero en la misma línea operan las piezas comparativamente menores, "Remembering Marie A", y, especialmente, "Ballad of the adventurers", además de "The dirty song".
El origen del EP fue la versión de la obra de Brecht emitida por la BBC en marzo de 1982, con Bowie en el papel protagónico; este desempeño puede ser leído en el contexto del interés del Bowie temprano-ochentero por el teatro (que vio su punto álgido en su trabajo en la versión teatral de "The elephant man" de 1980) y por su proyección digamos "artística", que también incluyó un interés creciente por la pintura (aparecía pintando, por ejemplo, en el video de "Look back in anger", de 1979, y estallaría el interés por lo audiovisual en el de "Ashes to ashes", de 1980). Todo esto parecería irse al demonio cuando Bowie grabara "Let's dance" y se reconfigurara como una estrella pop masiva y un tipo digamos "normal", bronceado y deportivo (pero ¿alguien le creyó?); que los 80s siguieran con álbumes de bajísima categoría y sólo algunos singles excelentes no hace sino resaltar aún más el brillo de esos años del Bowie "artista", y de "Baal" en especial.

"A saucerful of secrets", Pink Floyd, 1968, EMI Columbia/Tower

Si se prescinde del romanticismo más ingenuo y de la cosa vagamente conmovedora de la letra de su última canción, poco importa que "A saucerful of secrets" sea el último disco de Pink Floyd donde todavía colabora Syd Barret. Los fans de este último sin duda tienen muchas razones para conmoverse con "Jugband blues", pero una vez que se prescinde de esa apelación a la letra lo que queda es un final interesante y un uso ingenioso de tres compases intercalados (2/4, 3/4 y 4/4): nada que pueda realmente compararse con lo mejor del álbum, que va desde la oscuridad cuasi-drone de "Set the controls for the heart of the sun", con su clima denso y ominoso, hasta la belleza de las cuatro partes (no declaradas como tales o con cuatro títulos en el álbum pero sí en su incorporación, en vivo, a "Ummagumma" o, al menos, a algunas ediciones de este disco) del title-track, sin duda una muestra fascinante de rock espacial y dark ambient, que toma la psicodelia filo-beatle del primer disco y de algunos momentos del álbum que la contiene para llevarla a lugares asombrosos. Después de eso no hay necesidad de incorporar casi nada más, pero "A saucerful of secrets" -sin duda el mejor disco de Floyd hasta el más clásico de los suyos, y por tanto el más brillante de la primera etapa de la banda- también incluye -un poco como si se siguiera la dirección marcada por "Interstellar overdrive" y también "Astronomy domine" en "The piper at the gates of dawn"- la impresionante "Let there be more light", con su bajo reiterativo que suena a secuenciado y el ambiente que va configurándose a medida que avanza la pieza.
Las composiciones de Wright ("Remember a day" y "See-saw") son deliciosas pero de alguna manera se acomodan en una posición menor en comparación a las recién mencionadas: algunas de sus atmósferas regresarían en piezas de mayor interés en "Meddle" y se las arreglarían por tanto para abrirse camino hacia los puntos más altos de la discografía, pero aparte de la textura bellísima del comienzo de "See-saw" (que pronto deviene en una pieza menos interesante, de todas formas), resultan un poco más olvidables. Algo similar ocurre con "Corporal Clegg", si bien su humor y su juego riffero siniestro la realzan un poco: quizá su problema es, simplemente, haber sido incluida en el álbum equivocado. Contrafácticamente, es decir, "A saucerful of secrets" parecería todavía mejor en una hipotética versión todavía más progresiva, con un lado A dominado por "Let there be more light" y "Set the controls for the heart of the sun" y uno B dedicado enteramente a una versión extendida de "A saucerful of secrets". Y sí, lo confieso, no me importa para nada "Jugband blues". Barrettianos, desprécienme.

"Bringing it all back home", Bob Dylan, 1965, Columbia


No es que los anteriores no tuvieran maravillas ni que sea dificil percibirlos como los álbumes magníficos por los que fueron tomados todos o casi todos en su momento, pero el siguiente nivel -el del genio, digamos- en la discografía de Dylan queda inaugurado por la primera de sus obras maestras indudables y quinto álbum en la lista. Y que la primera canción sea el cuasi-rap cuasi-garage rock furioso de "Subterraenan homesick blues", línea después retomada en "Maggie's farm" (fácilmente legible como el quiebre definitivo de Dylan con la escena folk de protesta y por tanto con la izquierda humanista ingenua de su época, esa que todavía hoy, entre sus transfusiones de formol, sigue tarareando en sueños "Blowing in the wind" o "Masters of war") sin duda convierte a "Bringint it all back home" en el equivalente dylaniano de una piña en la cara.
Claro que el disco también contiene sutilezas, incluso en su lado eléctrico (el A; el B está ocupado por piezas de una sensibilidad más delicada y/o acústica, con la excepción de los arreglitos de eléctrica en la hermosísima "Mr.Tambourine man"); "She belongs to me" no tanto desde la letra (una especie de glorificación de la bohemia) pero sí en contraste con la precedente y "Love minus zero/no limit", la obra maestra pop (y por tanto beatle) del álbum más rockero de Dylan hasta ese momento.
Las dos canciones que siguen no aportan tanto al álbum, excepto porque "Outlaw blues" se reafirma en el lado duro y blues-rockero, mientras que "On the road again" hace lo mismo de manera un poco mas festiva y acaso irónica; pero el final del lado A, "Bob Dylan's 115th dream" es una maravilla autoreferencial (Dylan arranca solo con su guitarra y debe ser interrumpido para que la canción comience de nuevo con la estética del álbum, es decir con una banda eléctrica de apoyo) e intratextual (se parece muchísimo a "Motorpsycho nitemare", pero con banda de rock atrás), cargada desde su letra de imágenes surrealistas y plenas en referencias y alusiones (algo que Dylan llevaría a su paroxismo recién al cierre del álbum siguiente, con "Desolation row").
El lado B empieza con "Mr.Tambourine man", el Dylan más cercano a Rimbaud y más dulce musicalmente, con la acústica insistente decorada por constelaciones efímeras de eléctrica. Pero incluso en este lado más folk hay lugar para cierta furia reminiscente del lado A, y a eso se parecen -desde la emisión vocal, que llega a ser siniestra por momentos; desde el riffeo acústico insistente- "Gates of eden" y, especialmente, "It's allright, ma (I'm only bleeding)". Entonces, una vez más en el contexto del álbum, el cierre de lado es una maravilla que va más allá de lo esperado: el tono de desolación luminosa de "It's all over now, baby blue" es, emocionalmente, un momento irrepetible de la historia del pop/rock.

sábado, 4 de noviembre de 2017

J.S. Bach, conciertos para clave, versión de Ensemble Orchestral de Paris (Jean-Pierre Wallez), 1981, EMI


Si bien desde el punto de vista de un purista la única opción preferible es escuchar los conciertos para clave y orquesta de Bach en un instrumento históricamente correcto, es cierto que la sonoridad incorporada por el uso del piano puede aportar al disfrute de estas piezas. Es, inevitablemente, una relectura o reinterpretación de las composiciones en cuestión, pero dado que estas -me refiero específicamente a los conciertos para clave y orquesta- son en sí reinterpretaciones o reescrituras del propio Bach de otras obras de su autoría, el juego queda de alguna manera habilitado. No cabe duda que quienes prefieran confiar en la idea de estar escuchando a Bach como él mismo habría escuchado sus composiciones preferirán siempre el sonido del clave -y, por supuesto, también los otros instrumentos representados por reconstrucciones informadas históricamente-, que aporta esa fragil austeridad a estos conciertos, pero, a la vez, la resonancia del piano logra conmover casi siempre. Las versiones a cargo del Ensemble Orchestral de Paris conducido por Jean-Pierre Wallez, grabadas en 1981, editadas por EMI Classics y con Jean-Philippe Collard, Gabriel Tacchino, Michel Beroff y Bruno Rigutto al piano, son magníficas en su sonido, en la brutalidad de algunos acordes, en la resonancia de los pianos entrelazados en algunos pasajes y, en general, en su textura voluptuosa y cálida. Por ejemplo, en el segundo movimiento del concierto en la menor para cuatro pianos, BWV 1065, el diálogo que entretejen los pianos es sobrecogedor, dado que los músicos -completamente contra la idea de interpretación de época- aportan una buena dosis de expresividad que, en el contexto de un movimiento lento, sin duda permite una emotividad para nada fácil de lograr con claves.
Bach compuso (arregló sería un mejor término) catorce conciertos para clave y orquesta (más dos para clave, flauta y violín, uno de ellos en los Brandeburgueses), repartidos en ocho para un clave solo, tres para dos, dos para tres y uno para cuatro. Este último es, de hecho, un arreglo del concierto en si menor para cuatro violines (op.3 nº10, RV 580) del ciclo "L'estro Armonico", de Antonio Vivaldi, y es inevitable pensar que en su tercer movimiento, hacia el final, los cuatro pianos rockean.
El disco del Ensemble Orchestral de Paris incluye también los dos conciertos para tres claves (BWV 1063-64), en versiones sumamente disfrutables, a tempos apenas rápidos y bellísimo sonido, con una buena reverberación en los pianos y un adecuadísimo balance de volúmenes con la orquesta.

"White light/White heat", The Velvet Underground, 1968, Verve

En pocos lugares la saturación y la distorsión logran alcanzar la belleza que se les impone desde el segundo álbum de The Velvet Underground. Y su momento clave es "Sister Ray", por supuesto, la pieza más larga grabada en el estudio por la banda y diecisiete minutos de una sola toma a dos guitarras (Lou Reed y Sterling Morrison), órgano (John Cale en un Voz Continental) y batería (Maureen Tucker). La textura es única: rugosa, áspera, gris, comprimida, estridente, y la pieza sigue y sigue y sigue. Hasta sus momentos de relativa quietud parecen operar como burbujas en un proceso químico, algo completamente no motivado, algo completamente natural, derivado en tanto música de las cualidades del sonido y no al revés. Es, qué duda cabe, un momento álgido del rock y de la música de la segunda mitad del siglo XX.
El resto del álbum es casi tan terrible y tan maravilloso, y termina por ser el más arduo y experimental de la banda, no por ello el menos disfrutable. Con la excepción de la encantadora "Here she comes now", todo lo demás es duro y ruidoso, puro noise/rock en 1968. En cualquier caso, la joya del lado A sin duda es "The gift", con su relato a cargo de Cale (escrito por Reed años atrás, se dice) en el parlante izquierdo y un instrumental rockero aparentemente improvisado en el derecho; pero está también el title-track, quizá la pieza más simplemente rockera del álbum (que suena a una extensión o derivación de "I'm waiting for the man"), y piezas acaso menores -en el contexto del disco, se entiende- como "Lady Godiva's operation" y "I heard her call my name", que en cualquier caso, sin dejar de lado la estética noise del disco, se proponen también como especialmente atendibles desde su letra. De hecho, es inevitable atender a esa dimensión, sobre todo cuando la canción que da el nombre al disco se propone reconstruir lírica y sonoramente (no voy a decir "musicalmente") el efecto de la metanfetamina, otra cuenta un relato que termina con un hombre en una caja y una puñalada involuntaria, y otra narra un intento de cirugía de cambio de sexo que sale mal. Es interesante, entonces, que a lo extremo de la propuesta (insisto: noise en 1968) se le sume un contenido lírico remarcado también como "extremo". Así, "White light/white heat" es, claramente, uno de los discos más arduos y terribles de la historia del rock, o al menos del rock de los sesentas/setentas, y una obra maestra tan indudable como ineludible.

"Time out", The Dave Brubeck Quartet, 1959, Columbia



Si hay un álbum que suena arquetípicamente a jazz, y en particular a quienes no frecuentan el jazz o no manejan esa especie de enfoque enciclopédico/erudito que hace al uso consagrado del jazz y sus relatos, ese álbum es "kind of blue", de Miles Davis. Curiosamente, en más de un sentido sus opciones musicales son de alguna manera simples, o al menos lo son desde el punto de vista composicional, ya que sobre sus pautas modales fijadas de antemano quedó liberada la expresión individual de cada uno de sus músicos (y ahí está Coltrane maravillosamente downplaying sus habilidades) a la consabida improvisación del género; pero más allá de esto quizá el gran acierto de "Kind of blue" es trascender el sistema expresivo/musical de su género y funcionar también -y decisivamente- en un contexto conceptual/ambient, que quizá es lo que termina por generar ese lugar especial de distinción del que el disco sigue disfrutando. Después, en la nómina de clásicos inmediatos o casi tan arquetípicos del jazz, las cosas se complican un poco: "A love supreme", "Coltrane's sound" o "Blue train", de Coltrane, parecen trabajos más arduos de técnica y musicalidad, que -en el caso específico del primero- parecen reclamar o necesitar reclamar (a la hora de expandirse desde la mera musicalidad) una lectura en clave "espiritual" -es decir, conceptual.
"Time out" puede pensarse desde su experimento con el tiempo, sin duda; de esa nómina de discos de jazz que ofrecen una suerte de interés fresco al oyente no especializado (eso que el oído detecta de inmediato como "jazz" del mismo modo que las gabardinas y los sombreros y las calles mojadas sobre las que tiembla el reflejo del neón dicen "novela negra") también pasa por un disco curiosamente intelectual y acaso, en principio, algo frío (cosa que en su momento se criticó -o algunos criticaron- del west coast jazz); pero esa lectura depende básicamente de que uno se ponga a contar compases: depende, es decir, de un uso ante todo musical (iba a decir "musicológico") en un sentido técnico. Es cierto que "Blue rondo a la turk" empieza en 9/8 (la pauta en rigor es tres compases que siguen un ritmo de 2+2+2+3 y luego uno en 3+3+3) y después se pliega a 4/4 en los solos, pero ese detalle -con su derivación world music: se trata del patrón rítmico de la música otomana aksak- permite una lectura que va más allá del uso de un compás raro porque sí; en el cambio a 4/4 es donde la pieza parece abrirse e instalarse en un territorio familiar que, por contraste, se siente completamente fresco y maravilloso, como si a través de una excursión a ritmos que le son ajenos "Blue rondo è la turca" renovara al jazz.
El truco en "Take five" podría pensarse como precisamente el reverso: la pieza es un estandar indudable y dice "Jazz" tanto como "Say what?", pero lo curioso es que lo haca sobre un inusual compás de 5/4. Una posible respuesta: la simplicidad de la base de piano (un ostinato de dos acordes en mi bemol menor) y la evidente cosa bluesera del solo de saxofón, poblado de melodías memorables. Hay, es decir, una suerte de dificultad rítmica, pero la pieza no deja que eso reclame la atención en tanto ofrece otros elementos considerablemente más "legibles" y consabidos, casi cliché. El efecto conjunto es, simplemente, inolvidable.
Esa gentileza melódica se expande a lo largo del lado B del vinilo original: "Three to get ready" es un momento especialmente juguetón (intercala 3/4 con 4/4, metros más consabidos), y "Kathy's waltz" hace más o menos el mismo truco. Ambas son las piezas más sencillas en el contexto conceptual del disco, y sirven de alguna manera como descanso al oído; las dos últimas -"Everybody's jumpin'" y "Pick up sticks"- prefieren el 6/4 (o algo parecido a veces) y ofrecen momentos donde destaca especialmente -en particular en "Pick up stick"- una textura de piano, bajo y batería en frecuencias medias que llenan la imagen acústica y sobre la que después parece bailar la melodía de saxofón, que administra magistralmente las notas más agudas, de alguna manera confiadas al solo de piano que sigue.
Es sin duda el lado A -que además incluye la extensa y expresiva "Strange meadow lark", que después de un comienzo indeterminado en cuanto a compás aterriza en un sólido 4/4- el más memorable: tan disfrutable como experimental, un gesto, qué duda cabe, extraordinariamente dificil de sacar adelante.

jueves, 2 de noviembre de 2017

"Thirteenth step", A perfect circle, 2003, Virgin



La muerte de la novela, la muerte del rock, el agotamiento de la ciencia ficción. Nadie con dos dedos de frente puede aceptar estas formas sin matices, y en el caso del rock sin duda podría pensarse que mientras los subgéneros (incluso en esa suerte de megacompartimentación que opera en el metal desde por lo menos los 90s) gozan de buena salud, es el rock "mainstream" o el "general" el que parece incapaz de producir una banda paradigmática. Pero esto también es discutible: en 2003 esa banda -y esa vida del rock- parecía ser A perfect circle. Qué pasó después no lo sé (salvo que, para esta segunda mitad de la segunda década del siglo XXI, habría que hablar ante todo de Mastodon), y de hecho la banda de Billy Howerdel y Maynard James Keenan no grabó otro álbum de estudio propiamente dicho (prefiero pensar en "Emotive" como una colección de covers más bien), y se limitó a publicar un compilado y -hace un par de semanas- un nuevo single, que podrá remitir a un nuevo álbum. En cualquier caso, para el momento de su segundo disco de estudio, A perfect circle había logrado confirmar que su fusión de rock alternativo noventoso con distintas sonoridades del metal podía establecerse como el núcleo del sonido de su época.
"Thirtenth step" es una maravilla atmosférica. Virtualmente todas las canciones proponen un ambiente sobrecogedor, tenso y oscuro (una excepción podría ser el cute/creepy tramado de acústicas en "A stranger" y toda "The nurse who loved me"), incluso siniestro por momentos. Hay, por supuesto, momentos de mayor brillo sonoro (los ambientes de "The noose" y "Crimes" desde el lado atmosférico, "Weak and powerless" y "The outsider" del lado más pop/rock, con el impresionante momento metalero en la segunda), pero todo el álbum parece vibrar con buenas ideas y propuestas de interés, incluso cuando -para la buenísima "Pet"- ya quedó clara la fórmula deambientes ominosos de guitarra/quiebres de riffeo metalero distorsionado con arpegios por encima (tan efectiva en "The package") o incluso cuando la simple exposición de un ambiente ("Lullaby") no llega a entenderse como otra cosa que una pieza de transición o pasaje, un poco a la manera de las viñetas ambient en "Aenima", de Tool. De hecho es fácil tomar cualquiera de las canciones de "Thirteenth step" y ver en ella una manera ligeramente diferente -en comparación a las otras piezas del disco- de articular esa manera de yuxtaponer ambient/metal: "Gravity", por ejemplo, es hermosa primero por su sonido (el del riff de bajo, los arpegios, la melodía), en un gesto notoriamente ambient, y después sobrecoge con su buen hacer composicional al aumentar la intensidad de 2:25 en adelante, incluyendo el breve interludio noise a los 3 minutos, seguido por un puente sorprendente y hermosísimo.

martes, 31 de octubre de 2017

"No plan", David Bowie, 2017, Columbia/Sony


Es interesante como el EP "No plan" -que vendría a ser el último disco de estudio publicado, y posthumamente, por David Bowie, al menos hasta que aparezcan más grabaciones; lo que apareció después fueron ante todo remezclas y discos en vivo- sirve como zona de intersección entre "Blackstar", esa obra maestra tardía, y el musical "Lazarus". Lo último es lo más fácil de ver: las cuatro canciones del EP son las únicas canciones originales (en oposición a versiones de piezas ya aparecidas anteriormente en la discografía) del musical recién mencionado y, de hecho, su primera aparición física fue en el CD y el vinilo de la banda sonora del musical, unos cuantos meses anterior a la salida oficial del EP, el 8 de enero de 2017 (es decir el aniversario de un año de la muerte de Bowie). A la vez, la pieza que abre el EP es "Lazarus", que fuera también incluido en "Blackstar" un año atrás. Desde ahí, entonces, cabe leer en las otras tres canciones de "No plan" una suerte de prolongación o coda a "Blackstar": están grabadas por la misma banda (Donny McCaslin en flauta y saxo, Ben Monder en guitarras, Jason Lindner en teclados, Mark Uiliana en percusión y batería y Tim Lefebvre en bajo) y en la misma estética rock/jazztrónica.
Dejando de lado entonces la canción que ya aparecía en "Blackstar", lo mejor de "No plan", sin duda, es el hipnótico y fantasmal title-track, que dificilmente podrá sacudirse su aura de mensaje desde el más allá, como si entre su sonido y nosotros se articulasen las esferas celestes y nos dejaran atisbar momentos hermosos y brillantes de música.
Quizá "No plan" -la canción- es a "Blackstar" lo que "John I'm only dancing" o "Velvet goldmine" fueron a "The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars": esa gran canción que podría haber estado en el álbum pero que de alguna manera vive todavía más si se le acepta esa condición doble de pieza que falta y cosa independiente. No sucede del todo lo mismo con "Killing a little time" y "When I met you", que funcionan perfectamente bien en su condición de outtakes o posibles lados B. "Killing a little time" es seguramente la mejor de las dos: su comienzo agresivo de guitarra recuerda la reescritura de "Sue" y "Tis a pity she was a whore" para "Blackstar", y sus teclados en plan eerie sin duda le suman puntos, en particular en relación al estribillo  "I'm falling, man / I'm choking, man".
"When I met you", finalmente, gana con escuchas sucesivas; su comienzo es oscuro y siniestro, pero pronto empieza a acomodarse en una canción que suena un poco más a "The next day" -o al punto de contacto de ese álbum con su predecesor- que a "Blackstar".
La lectura desde el musical, por supuesto, cambia las cosas; pero la única manera satisfactoria de abordarla es viendo la obra en escena: poco dice su banda sonora, que en su mejor momento parece un álbum tributo y en su peor una estilización demasiado musical de canciones cuya gracia pasaba por otro lado.

lunes, 30 de octubre de 2017

"Never let me down", David Bowie, 1987, EMI

El decimoséptimo álbum de estudio de David Bowie es singular en la historia de las reediciones y los remasters: los tres bonus tracks de su edición (casi que limitada) de 1995 son sustancialmente mejores no solo que la media del álbum sino que incluso podría argumentarse que superan a las dos o tres mejores canciones del álbum original. No que seamuy dificil: "Never let me down" y "Tonight", se sabe, son el nadir de la producción de Bowie, y se las arreglan para complementarse: el de 1987 es malo por ciertas razones (muchas) y el de 1984 lo es por otras tantas; a favor de "Tonight" hay al menos dos clásicos y una canción más bien oculta -y en contra todo lo demás, que es horrible- y a favor de "Never let me down" habría que decir que ninguna de sus canciones -hecha la excepción de "Shining star (makin' my love)", que incluye un rap de Mickeey Rourke (?)- es tan deplorable como la versión reggae de "Tonight" en el álbum homónimo. Y en esa línea cabría decir que "Day-in day-out" y "Time will crawl", hecha la abstracción de la producción ochentosa en el peor sentido del término, pueden llegar a pasar por canciones más o menos agradables. Pero no mucho; en realidad, son pop resignado (la peor clase de pop, quizá), que apenas funcionan si les pedimos poca cosa, o sea todo lo contrario incluso al Bowie más flojo, que se las arreglaba para ser fascinante incluso cuando las cosas le salían mal, o también -y acá siempre se jugó la elección del colaborador o colaboradores- para que las cosas le salieran muy bien en proyectos cuyo concepto era en sí poco interesante ("Let's dance", un disco de un artesanado de primer orden). Pero nada de eso pasa en "Never let me down", ni tampoco en esas dos canciones que, generalmente, parecen ubicarse un poco por encima del nivel medio del álbum. Y lo más terrible: las otras son aún peores, o hasta más deslucidas o erróneas. "Beat of your drum", por ejemplo, tiene un comienzo de cierto interés, muy en la línea del sonido que Bowie había elegido para sus mejores composiciones de los 80s (casi todas en soundtracks), pero de pronto esta atmósfera promisoria queda cancelada por un estribillo inocuo. El cierre de lado A", "Zeroes", es básicamente incomprensible: Bowie jugando a ser alguien alguien que él mismo no sabe quién es, con falso sonido en vivo, una ecualización espantosamente tenue sobre la que sin que aporte nada de interés suena un sitar sintetizado y un estribillo que se olvida antes de que termine. ¿Peor que "Tonight"? Quizá.
Las cosas no mejoran en el lado B: "Glass spider" termina por ofrecer algo fallido pero al menos jugado, pero es inevitable que lo fallido salte demasiado a la vista y los oidos; a partir de ahí no hay nada rescatable (de hecho el propio Bowie eliminó "Too dizzy" de las ediciones posteriores a 1987, penúltima canción de este lado, por considerarla subestandar). La introducción de "Shining star" parece una tomada de pelo, igual que casi toda "New york's in love" y el intento bastante ridículo de rockear un poco las cosas con "'87 and cry". El disco queda cerrado por un cover más de Iggy Pop, no el peor jamás grabado por Bowie pero sin lugar a dudas nada que aporte al álbum, aunque hay que decir que supera a cualquier cosa del lado B.
La única canción no mencionada es sí lo mejor del álbum. No llega a salvarlo, ni mucho menos, pero el estribillo del title-track parece sugerir que Bowie está ahí, a quilómetros de distancia y cubierto por todas las tonterías del álbum. Quizá sí podría salvarse con un remixado, como sin duda mejora "Time will crawl" en el remix que suena en la compilación "iSelect" (2008), pero hay que preguntarse si vale la pena el esfuerzo. Y va una predicción: dado que en cada una de las tres entregas hasta la fecha de los box set que compilan la discografía oficial más o menos completa aparece un álbum remixado ("The rise and fall..." en "Five years", "Station to station" en "Who can I be now?" y "Lodger" -sin duda la más interesante de estas propuestas- en "A new career in a new town"), no sería raro que en el próximo box set (que supongo que debería cubrir 1983-1992: "Let's dance", "Tonight", "Never let me down", quizá "Tin machine 1", un álbum en vivo de Serious Moonlight Tour y otro de "Glass spider tour", más lo mejor de los 80s en un CD compilado de singles y lados B, o sea el cuarto "ReCall") incluya una remezcla de "Never let me down" que mejore sustancialmente al álbum de 1987. Pero nótese que digo "mejore" y no "volverá un álbum de calidad" o algo por el estilo. Las canciones son flojas, y lo máximo que podría lograr un remix sería precisamente llamar la atención sobre lo aportado en esa remezcla, en oposición a lo que ya estaba.
¿Y los bonus tracks de 1995? Uno de ellos, "Julie", es un Bowie de nivel medio, mejor que casi todo lo que grabó para sus álbumes de los 80s; "Girls" es inferior y suena muy envejecida pero supera a casi todo lo del álbum también; finalmente, "When the wind blows" es una de las mejores canciones de Bowie en los 80s, grabada para la película homónima.
¿Se puede proponer una historia alternativa? Bueno, acá va. Bowie no graba "Tonight"; Bowie no graba "Never let me down como tal". En lugar de estos álbumes sale uno, quizá en 1987 también, quizá en 1986, con el siguiente tracklist (el orden después lo pensamos).
01.Absolute begginers
02.Loving the alien
03.Magic dance
04.When the wind blows
05.Underground
06.Julie
07.Never let me down
08.Blue Jean
09.As the world falls down
10.This is not America
11.Tumble and twirl
12.Time will crawl

"Bleach", Nirvana, 1989/1992, Sub Pop


Es dificil no ver en "Bleach" un disco que vale ante todo por la promesa; si Nirvana se hubiese disuelto al mes de publicarlo sería sin duda un álbum menor o muy menor cuyo único interés pasaría por su lugar en el proceso de establecimiento del sonido que sería llamado grunge; sin embargo, en el universo que habitamos, el disco fue reeditado después del éxito de "Nevermind" y se lo pudo escuchar bajo una luz más favorable. Es quizá esa perspectiva la que ahora hace parecer que contiene efectivamente más de dos ("Blew" y "About a girl") buenas canciones. Quizá haya que librarse de estas ideas y empezar por pensarlo en su totalidad: "Bleach" es en última instancia un disco que logra crear una atmósfera siniestra y oscura -sin llegar a la fosa abisal depresiva de "In Utero", por supuesto, pero por algo este es el mejor disco de Nirvana- y que logra ofrecer ese clima presentado de diferente manera en diferentes canciones. Está por ejemplo la cosa loopeada y monótona del riff de "Love buzz", que se vuelve tan obsesiva como revolver un charquito de vómito, y también el golpe noise de "Paper cuts", cuyo ambiente parece prefigurar algo que brillaría después en "Aneurysm". También vale la pena "Negative creep", que insiste en el lado más riffero/rockero/metalero con un sonido bastante sludge. En esta línea operan también "Floyd the barber" y la buenísima "School" (de lo mejor del disco, por cierto).
El resto de "Bleach" es menos interesante. Insiste con sus riffs básicos de guitarra muteada  con distorsión -"Scoff", de manera menos lograda, en particular en los poco atractivos estribillos; "Swap meet", casi más un bosquejo relativamente promisorio que una canción lograda-, mejora un poco con "Mr. Moustache" (una versión un poco más acelerada de la línea sludgemetalera de las canciones anteriores) y termina con "Sifting" (que logra ofrecer un concentrado de esa cosa siniestra que domina al álbum).
Ediciones posteriores sumaron "Big cheese" (el lado B del single de "Love buzz", y una pieza que suena a su manera bastante extraña y por tanto interesante) y "Downer", que parece más lograda que buena parte del álbum pero que, en sus brevísimos 1:43, no hace sino desconcertar como final de disco.

sábado, 28 de octubre de 2017

"The bends", Radiohead, 1995, Parlophone/Capitol

Después del debut pesadamente influido por el grunge -o al menos así fue presentado, y a la banda como una suerte de Nirvana ingleses- Radiohead grabaría su primera obra maestra y seguramente aquel entre sus discos que mejor resolvió el equilibrio entre una propuesta pop y una serie de pliegues o complejidades. Esto último no faltará quien lo rastree en las letras (algunas, como "My iron lung" o "Bullet proof.. I wish I was" parecen anunciar la perspectiva de "OK Computer", al borde de la ciencia ficción distópica a la manera de un híbrido entre William Gibson y J.G.Ballard, más en el ángulo de observación que en los temas en sí), pero no cabe duda que aparte de las piezas más guitarrísticamente rockeras -"The bends"- empiezan a sonar texturas más complejas y hasta desconcertantes, por ejemplo las atmósferas sumamente trabajadas y enonianas de "Bulletproof... I wish I was", de la hermosa "Nice dream" y de la segunda mitad de "Just". El álbum completo parece atravesado además por una facilidad melódica asombrosa, y es por ello que encuentra momentos de brillo en las piezas más pop: "High and dry", con su delicadeza de acústicas, falsete y arreglos mínimos y sutiles, la estremecedora "Fake plastic trees" y "Black star".
Quizá terminan por ocupar un lugar menor las piezas más rockeras, pero es cierto que no dejan de ofrecer momentos de interés, especialmente en el sonido de las guitarras y su articulación. Esto pasa especialmente en "Bones", "My iron lung" y "Sulk" (con su final que reune unas guitarras casi noise con un trabajo vocal impresionante de Thom Yorke), y deja en una categoria aparte al comienzo y el cierre del álbum, "Planet telex" y la desoladora "Street spirit (fade out)", que también prefigura los momentos más melancólicos y densos de "OK Computer".

viernes, 27 de octubre de 2017

"Steel wheels", The Rolling Stones, 1989, Rolling Stones/Columbia

No cabe duda que el de 1989 fue el álbum de regreso de los Stones, al menos si lo pensamos desde el horrible "Dirty work" (1986) y el trabajo más olvidable de Jagger como solista en "Primitive cool" (1987) o la propuesta mucho más satisfactoria (para los fans) pero también más conservadora de Keith Richards en "Talk is cheap" (1988). A la vez, la comparación con su sucesor lo coloca unos puntos por debajo de un disco realmente fascinante, pero pese a que es sin duda un disco algo largo por demás y que (justamente por eso) incluye no pocas bobadas ("Break the spell", "Hold on to your hat" y, aunque logra sonar un poco mejor que estas, "Sad sad sad"), la idea de ofrecer en un único álbum más o menos todos los registros de la banda (como si se tratara de un compendio: nada brilla como los mejores ejemplos de su clase pero todo, en líneas generales, alcanza el nivel medio o, al menos, el de muestra), desde las baladas emotivas y algo cursis ("Almost hear you sigh", "Slipping away", "Blinded by love") al rock protorrolinga tattoyouesco ("Mixed emotions", la buenísima "Hearts for sale", que está entre lo mejor del disco, "Rock and a hard place") y algo parecido a "experimentación" con world music y alguna cosa más que parece mirar hacia el pasado sesentero de la banda ("Continental drift"). Como dije, ninguna de las baladas es "Angie" o "Wild horses", ni entre los rocks hay equivalentes de "Brown sugar" o siquiera "Respectable", pero no carece de interés "Continental drift", por más descolocada que suene en el contexto del álbum (salvo que, justamente, se piense en el disco como un muestrario). Tampoco los rock más digamos suaves están a la altura de, pongamos, "Tumbling dice", pero "Terryfing", que en el fondo es casi tan tonta como "Hold on to your hat", logra proponer algunos momentos de atmósfera interesante y sin duda "Can't be seen" se las arregló para ser una de esas piezas tan impregnadas del estilo de Keith Richards que parecen clásicos menores para los fans del guitarrista (es decir, aquellos a los que no los aburre la reiteración de la misma postura; a Jagger, al menos, le importa el pop de una manera más inquieta).
El disco sin duda quedaría mejorado sustancialmente si incluyera "Live wire" y "Sex drive" (en lugar de "Hold on to your hat" y "Break the spell", por ejemplo), pero más que pertenecer a la misma época las dos canciones incluidas al final de "Flashpoint" parecen más bien el testimonio del progreso -o regreso, mejor- de la banda.

jueves, 26 de octubre de 2017

"Magical mystery tour", The Beatles, 1967, Parlophone/Capitol



"Magical Mistery Tour" es sin duda una rareza en la discografía Beatle. Para empezar, es el único ejemplo en la lista digamos "oficializada" de álbums que sigue la edición norteamericana en lugar de la británica. Originalmente, en el Reino Unido, se publicó un EP doble propuesto como la banda sonora de la película homónima; en Estados Unidos, entonces, se lo convirtió en un LP cuyo lado A quedó ocupado por los contenidos del EP doble  y el B con una selección de singles de 1967. Esto requiere un examen más detallado. Los singles en cuestión fueron "All you need is love" (7/7/1967), con "Baby you're a rich man" como lado B, "Hello goodbye" (24/11/1967) con "I am the walrus" como lado B, y "Strawberry fields forever/Penny Lane" (13/2/1967). El EP incluía "Magical mystery tour", "The fool on the hill", "Flying", "Blue jay way", "Your mother should know" y "I am the walrus", de modo que esta última quedó, en el LP, al final del lado A. Por cierto, el EP británico cambia el orden de las canciones, que queda como "Magical Mystery Tour" y "Your mother should know" en el lado A, "I am the walrus" en el B (recordemos que se trata de discos de siete pulgadas grabados en 33 1/3 rpm, por lo que cada lado no podía incluir mucho más de 5 minutos), "The fool on the hill" y "Flying" en el C y "Blue jay way" en el D.
Es una rareza también por incluir un instrumental, y es interesante que "Flying" esté entre lo más oscuro y enigmático no solo del disco (LP o EP doble) sino de la discografía completa; algo similar pasa con la buenísima "Flying", un mix irresistible de psicodelia con música drone india, cargado de efectos de grabación (flanger, delay, señal pasada por un parlante leslie, cintas pasadas al revés) y de alguna manera opaca para los estándares de sonido de esa época de la banda. Esta cualidad sin duda tiene que ver con las limitaciones tecnológicas a la hora de cargar tanto de efectos una grabación que debía ser llevada a cabo con pocas pistas disponibles. En cualquier caso, "Blue jay way" y "I am the walrus" parecen ofrecer una suerte de par extraño. La última, una de las letras más herméticas de la discografía y una maravilla de riqueza sonora, va un paso más allá de alguna manera, ya que incorpora elementos de música concreta y audio tomado al azar de una radio. Es también, qué duda cabe, una de las piezas más extrañas de los Beatles, y en este disco en última instancia ya van tres extremadamente raras, lo cual lo vuelve un momento singular en la discografía. Podría pensarse que todo "Magical mystery tour" (incluso con los singles de 1967) es algo así como la llevada al extremo de lo ya presente en "Sgt Peppers", tanto que en las tres canciones ya mencionadas el elemento pop queda más en duda que en casi cualquier otro lugar de la discografía.
En cierto modo le correspondió a Paul compensar ese gesto, y así "Magical mystery tour" es una maravilla de introducción, "The fool on the hill" es pop beatle a la "Revolver" pasado por todavía más niebla psicodélica, y "Your mother should know" suena tan deliciosa como memorable en su gesto deliberadamente retro, algo que en su momento podía ser pensado tan de vanguardia como las superposiciones y yuxtaposiciones de textura que conectan "A day in the life" con "I am the walrus" y "Revolution 9". Esta línea queda espesada -y esto aporta a la idea de "Magical mystery" tour como una suerte de album a posteriori- por "Baby you're a rich man" entre los singles del lado B, y parece reintegrarse a un territorio más híbrido (entre esos posibles dos caminos de experimentación o avance que aparecen en la obra Beatle de ese momento) y de hecho más genial a traves de "Penny Lane", que es lo mejor del disco y está entre lo mejor de los Beatles y del sonido de occidente en los sesentas.
Eso sí, la tapa de la versión LP es, sin duda, la más fea de la discografía. Un poco mejor es la del EP, que prescinde del horrible marco naranja, pero tampoco está a la altura de las de "Revolver", "Abbey road" o "Sgt. Peppers", por nombrar solo las más consabidas.