martes, 22 de agosto de 2017

"The second annual report", Throbbing Gristle, 1977, Industrial


Uno de los relatos más famosos del punk es aquel que convoca los tres acordes y la instrucción de formar una banda. Y, de alguna manera, es mucho más ilustrativo de lo que parece. Para empezar porque se trata de tres acordes, lo cual es bastante, especialmente porque con tres acordes ya se alcanza una armonía tan básica y pop como la de I-IV-V. Decir "tres acordes" es lo mismo que decir "música": el punk fue, después de todo, un movimiento conservador de regreso a un rock cincuentero e inofensivo.
Es que en 1977 la verdadera antimúsica, el verdadero terror, la verdadera provocación estaba en otra parte: en el primer álbum de Throbbing gristle, al lado del que la mayor parte de la música pensada para shockear o espantar al burgués parece la literatura de Felipe Polleri: un montón de tonterías dichas por un niño que posa de malvado.
Quizá el postpunk -y por comodidad podemos ubicar por ahí a Throbbing gristle- está, junto al ambient y el dark ambient, entre los géneros -en sentido amplio- que más desafían al discurso que intenta explicarlos (no incluyo al krautrock porque notoriamente no es un género, o, digámoslo así, no hay un discurso posible que lo defina como género); se puede aislar la letra y trabajarla, cuando la hay, pero en casos como en los primeros discos de The Fall o en Cabaret Voltaire o los primeros trabajos de The Human League, la sensación siempre es la de algo que se escapa, algo que permanece en la oscuridad. Y esto es todavía más notorio en relación a "The second annual report". ¿Qué se puede decir que no apile lugares comunes sobre la oscuridad, la hostilidad, el abismo y bla bla bla? Se puede intentar describir el procedimiento, pero eso deja siempre por fuera el efecto, la sensación que evoca irremediablemente la atmósfera creada por piezas como "Maggot death". Si la de Throbbing gristle es "antimúsica", también lo es porque demanda o bien un antidiscurso, un antilenguaje, o el silencio.
En cualquier caso, lo más cercano a la posibilidad de ese discurso -en su primer álbum- es la pieza más larga entre las que contiene, "After cease to exist", en la que de alguna manera la música está ahí: la de una psicodelia oscura, la de Ballard en un mal viaje de ácido, la de Tangerine Dream bajo la peor de las migrañas. Se trata de un momento definitivo en el dark ambient: el equivalente sonoro de las texturas visuales de Elias Merhige (que incluso aplicadas a una maravilla oscura como "Cryptorchid", de Marilyn Manson, hacen que el sonido, en comparación con las imágenes o, mejor, con el grano de las imágenes, parezca alegre y optimista) o del mundo por el que camina el protagonista de "Eraserhead". Pero el dark ambient es, después de todo, un género; uno puede proponerse hacer dark ambient y hacerlo; el terror de "After cease to exist" viene de otro lado, de otra opción, de algo que está a años luz de lo genérico o lo formulaico.

"Hex enduction hour", The Fall, 1982, Kamera


Los primeros segundos de la primera pieza del cuarto álbum de estudio de The Fall diseñan el paisaje que ocupará al resto del disco: hay un bajo que parece una montaña de obsidiana y una caverna que cabe en una sala de ensayo. Y por ahí se mueven guitarras low-fi y estallan dos baterías, llenándolo todo de pedazos de ritmo. La pieza es compacta y fragmentada a la vez, de una manera tan misteriosa como ese espacio tan vasto como encerrado que convoca el sonido; después las cosas parecen enfilarse o enfocarse con el riff de "Jawbone and the air-rifle" y sus melodías de bajo, para que después el impulso se hunda en una atmósfera decadente y mala onda con "Hip priest". En "Deer park" la banda avanza como un robot que está aprendiendo a caminar y después, en las dos partes de "Winter" (cortadas por la cesura entre los lados del LP) el bajo entrega un pulso monolítico alrededor del que se arremolina una atmósfera de gran belleza y sugerencia, que en la segunda parte se adorna con coros agudos y fraseos de guitarra por encima o detrás de la rítmica low-fi. Hay después algo así como un rock entre muchas comillas, paréntesis y guiones y, el disco enfila hacia su final con el cuasi-drone de "Who makes the nazis?" y sus voces mongoloides o bestiales o ambas cosas. Y, extrañamente o quizá no tanto, porque todo en este álbum parece sorprender (especial y paradójicamente a la segunda o tercera o cuarta escucha), las dos últimas piezas aportan un clima insistente y tenso y oscuro ("Iceland"), que parece remitir a la Velvet Underground o a Can en una tarde de resaca, y a otro riff/pulso abrumador, que además se prolonga por más de 10 minutos ("And this day").
Y después están las letras, por supuesto. Mucho se ha escrito y hablado sobre el realismo mágico pagano postindustrial de la banda, pero la imagen que arman las letras está lejos de agotarse en esos elementos, o en una única manera de presentarlos. Están por ejemplo la narrativa de "Jawbone and the air-rifle", con sus alusiones a "The wicker man" o a "La sombra sobre Innsmouth", y la lucidez política apabullante de "Who makes the nazis?", además de la tremenda red de citas, apropiaciones y alusiones a lo largo de todo el disco. Pero el grado último de la complejidad está, sin duda, en la articulación de las letras (que van desde el hermetismo hasta el preciosismo de alusión literario, desde el asalto más literal y visceral hasta las metáforas retorcidas) con la musica deforme y tumultuosa, la cosa bizarra, grotesca, fea y sublime que no deja de amasar compás tras compás.
De alguna manera "Hex..." logra que cualquier cosa que se quiera decir sobre sus piezas parezca ridículamente insuficiente: su articulación final, entonces, está tan cerca de lo ilegible como de lo obsesionante.

lunes, 21 de agosto de 2017

"The nacrasti", R|A|A|N, 2001, Malignant antibody

El libro de Marc Weidenbaum sobre "Selected ambient works volume II", de Aphex Twin, dedica buena parte de su extensión a indagar en la relación del pulso con la música ambient. Es cierto que para la aparición de la obra de Aphex Twin lo que estaba pasando era una renovación del género ambient más allá del momento fundacional de Brian Eno, yque la música ambient de fines de los 80s y buena parte de los 90s pasó a entenderse como una provincia del más vasto territorio de la electrónica, donde el pulso es acaso fundamental, pero en cualquier caso las preguntas planteadas por Weidenbaum son de gran utilidad a la hora de pensar en el ambient en general, no específicamente su momento noventero; así, cabe pensar en los ciclos de repetición del delay en "Discreet music", por ejemplo -por nombrar una obra ambient anterior a la incepción del concepto-, y el ritmo que pautan.
No es mala idea preguntarse qué tanto se puede extender el problema del beat o pulso (si lo hay en el ambient, si debe haberlo, si puede haberlo, si se lo puede construir sin percusión, etc) en relación ya no al ambient sino al dark ambient, entendiéndolos como géneros dispares. Una buena manera de abordar este asunto es desde "The Nacrasti", el disco dark ambient de R|A|A|N , y detenerse en los momentos que, sobre el drone oscuro que atraviesa las nueve secciones diferenciadas por sus títulos, opera un panorama sumamente variado de pulsos y sonidos percusivos, y todos ellos parecen apuntalar la idea del disco como traslación por un paisaje en el que van apareciendo momentos o espacios específicos, desde zonas diferenciadas hasta ritos que operan en alguna de ellas. Por ejemplo, en "Festival of Surmelk" se apela a una serie de ruidos o chasquidos dispuestos de manera que crean una pauta rítmica completamente separada de otras instancias de la pieza, como la suerte de burbujeo lento en las frecuencias bajas del drone básico. Esa suerte de polirritmo sugiere una multiplicidad que apuntala la creación del paisaje o la idea de un espacio al que accedemos en la música. Algo similar opera en "Lilin" -acaso la mejor pieza del álbum- y hacia el final de "Tizh of Runn", a la vez que en "Sandrin" la percusión es más, digamos, consabida o estandar, aunque sumergida en la reverberación y la masa de frecuencias del drone de fondo. Esto funciona especialmente bien en "Circle of two", cuyo sonido connota lo ritual o lo tribal.
Acaso pueda proponerse lo siguiente: el dark ambient necesita inquietar o incluso asustar, de modo que debe sostener una relación con el tiempo diferente que la del ambient más luminoso o plácido; esa relación requiere ansiedad y tensión, y una pulseada entre lo estático y lo narrativo es sin duda una manera de lograrlo: de ahí que, adecuadamente, en "The Nacristi" las estrategias para generar pulsos a partir de drones y de efectos y de sonidos accidentales adeban multiplicarse: todas aportan a la variedad del paisaje convocado, que siempre es inquietante.

"Let it be", The Beatles, 1970, Apple

Más allá de que el peor disco de The Beatles bien puede ser el mejor disco de la mayoría de las bandas que andan, anduvieron y han andado por ahí, y de que sin duda es fácil pensar que "With The Beatles" o "Please please me" (por nombrar los que menos me interesan de la discografía) son discos más intensos, más vivos, más influyentes e importantes, "Let it be" es un álbum no sólo disfrutable sino a su manera fascinante también, y no estoy diciendo esto en un plan "reescribamos la historia" o "rescatemos discos denostados" porque, reitero, "Let it be" es un disco de The Beatles y, en general, toda la discografía de The Beatles está a una distancia marcada del resto del rock/pop, así sea por el simple hecho de que The Beatles son y han sido el centro del canon y por tanto la regla con la que se mide lo demás en términos de pop/rock (hasta el punto que todo lo anticanónico en el pop/rock, krautrock y postpunk incluidos, pasa por medirse contra The Beatles y por, a la larga, volver a The Beatles). Pero, claro está, "Let it be" es el álbum del agotamiento, el álbum de una banda cansada y acaso estancada, el álbum confiado a un productor extraño al sonido clásico de la banda y que, en ese sentido -que podría haberse pensado como un experimento mágnifico- termina por resultar una dirección totalmente fallida, el álbum que ahora pensamos justamente como eso, un disco, un álbum, pero que debió ser en su momento más bien parte de un proyecto más ambicioso y biográfico que, por el agotamiento y por el cansancio y por las características en sí del proyecto, terminó por disolverse en malhumores y resentimientos (y una película y una edición de lujo del disco). Eso que abunda en "Let it be", es decir, y que no está en casi ninguna parte -musicalmente hablando, por supuesto- en el resto de la discografía.
Pero, cómo decirlo de otro modo, "Let it be" tiene grandes canciones. No sólo "Get back", con su camino retro delineado con una claridad insuperable y que inauguraría y/o consolidaría toda una zona conceptual del pop/rock (desde el retro rock en sí hasta el gesto tan reiterado y ya diría arquetípico de "la vuelta a las raíces"), no sólo la fragil majestuosidad del title track y no sólo el sonido reseco, devocional y de ultratumba de "Across the universe", sino también canciones tan conmovedoras como "Two of us", momentos de rock y hard rock tan evidentes como lo mejor de "I've got a feeling" y el extraño simulacro de vida de "One after 909". Es cierto que también está la melaza cursi de "The long and winding road" (que, en cualquier caso, tampoco queda mejorada con un arreglo más austero, aunque sí empeorada por el del álbum original) y las dos olvidables canciones de Harrison (alguien dará algún punto extra a "I me mine", pero no yo), además de los recortes -no necesariamente carentes de interés- de "Dig it " y "Maggie Mae" y, especialmente, una canción tan floja como "Dig a pony" (entre las peores de la discografía), pero el interés de "Let it be", más allá de la música que contiene, es narrativo: es el que se desprende de su lugar en el relato de la banda, es el que se nutre del conflicto ocasionado por la elección de productor y las decisiones tomadas por este, es el avivado por un disco aséptico e inane como "Let it be... naked", es la fascinación monstruosa de las horas y horas de grabaciones que aparecen en bootlegs, en "Anthology 3" y en el buenísimo (lo mejor de la propuesta por lejos) disco extra del ya mencionado "Let it be... naked". La discografía de The Beatles, digámoslo ya, necesitaba -si es que necesitaba o necesita algo- un disco así, una zona problemática, un enigma abierto y sin solución. O, en última instancia, un disco en el que más allá de todos sus problemas, aparece un humor a veces terrible, a veces cruel, a veces desolador, pero humor al fin, siempre.

"Sticky fingers", The Rolling Stones, 1971, Rolling Stones

Sin duda uno de los más grandes álbumes de todos los tiempos, el noveno (UK) o decimoprimero (USA) de The Rolling Stones es, especialmente si lo pensamos en relación al que lo siguió, un gran ejemplo de disco perfecto, cuidadosamente homogéneo (en oposición a literalmente homogéneo) y lo suficientemente narrativo en su deriva de atmósferas y texturas como para sugerir -sin llegar a ser presentable como un álbum conceptual- ese esquivo todo superior a la suma de sus partes. "Exile on main street", por supuesto, queda como el gran ejemplo de disco doble imperfecto, excesivo, marcadamente heterogéneo y genial.
Curiosamente, es dificil decir poco sobre "Sticky fingers" y que ese poco trace una imagen del álbum, acaso porque los Stones, en su mejor momento (entre e incluyendo el último trabajo previo a la partida de Brian Jones y el inmediatamente anterior a la entrada de Ron Wood: es decir, toda la etapa con Mick Taylor o, al menos, o, especialmente, los primeros tres discos con Taylor más "Beggars banquet", aunque esto parece injusto con el maravilloso "Some girls"), siempre son un poco más de lo que parecen ser a simple vista, y se las arreglen para que ese elemento extra permanezca casi todo él del lado del misterio. En cualquier caso, la presencia de Taylor -un virtuoso bluesero, es decir alguien que hace muy bien una cosa sola, en oposición al otro guitarrista de la banda, que hace o hacía bastante bien bastantes cosas- aporta un elemento de refinamiento que si bien por sí solo o en una banda de músicos similares sería trivial o consabido, en el contexto de los otros tres instrumentistas de la banda (cuatro en "Sticky fingers", porque para entonces Jagger ya tocaba guitarra en algunas piezas) suena de una manera potenciada y deslumbrante, casi como si fuese un elemento ajeno al sonido que lo rodea pero que sin embargo logra pactar con este y modificarlo lo suficiente como para que todo brille más. Esto está especialmente marcado en los momentos de mayor despliegue o voluptuosidad instrumental del álbum, como podrían ser "Sway" y "Wild horses", o el solo a la Carlos Santana de "Can't you hear me knocking", pero en cierto modo lo más interesante de "Sticky fingers" no está necesariamente ahí, ni tampoco en los hits más rockeros y clásicos (la magistral "Brown sugar" y "Bitch") sino en los dos (o tres) momentos más atmosféricos y texturados, en particular la -en mi opinión- obra maestra semioculta del disco, precisamente la pieza que lo clausura. Es entonces "Moonlight mile" no sólo una balada bellísima sino además una suerte de momento en que los Stones parecen tocar el uso de lo tímbrico y las tetxuras como un elemento de importancia a la hora de determinar la personalidad de una composición; algo similar ocurre -además de en el sonido de guitarra de "Wild horses", con su afinación Nashville- en los pozos más oscuros de una pieza de por sí oscura como "Sister morphine", otro gran argumento a favor del lado B como el más fascinante del álbum. De hecho, ahí también está "Dead flowers", que en su cosa prístina de country-rock aporta un costado de variedad al álbum y termina por definir esa cosa que llamé "cuidadosamente" homogénea, ya que no sería cierto decir que todo el disco suena igual, pero tampoco lo es que suena realmente distinto. La variación es siempre sutil, y cada canción parece abarcar un territorio ligeramente distinto sin dejar de apoyar su centro de gravedad o su corazón en una zona común a todas las partes del disco (acaso la excepción, por muy poco, sea justamente "Moonlight mile", que es la única en la que lo atmosférico y las texturas parecen casi más importantes que la melodía, el ritmo, la armonía y la letra). De hecho, se podría trazar una suerte de mapa o carta de "Sticky fingers" en la que ciertas piezas sirvan de puntos extremos... para entender que, en rigor, todas sus canciones parecen reclamar esa función. Así, conviven el canturreo alcohólico de "You gotta move" (no en vano la más breve del álbum) con la melancolía al borde del delirio (un delirio melancólico, un delirio de melancolía, se entiende) de "I got the blues", la fragilidad de hielo de "Moonlight mile" con la potencia de los bronces en "Bitch", la luminosidad entre irónica y resignada de "Dead flowers" con la oscuridad de "Sister morphine".

"Thursday afternoon", Brian Eno, 1985, E.G.

Si bien el encanto de "Music for airports" es ineludible y el álbum se vuelve extrañamente inagotable, y por tanto cuesta no pensarlo como el mejor de esa zona de la discografía, es acaso "Thursday afternoon" el punto más alto de la obra ambient de Eno o, al menos, de su subconjunto generativo -en oposición al ímpetu más expresionista de álbumes como "On land" o "The ship", su obra maestra tardía-. El sistema que lo genera es similar al de "Discreet music" y también al de "Music for airports", en tanto se trata de separar en distintos loops las capas sonoras de manera que el avance del tiempo opera en la línea de desincronizar o desfasear esos componentes de la textura, pero en la densidad de la atmósfera lograda parece operar una suerte de madurez o perfeccionamiento de la técnica. En cierto sentido, es decir, en "Music for airports" -y podría ser que justamente se deba a esto su encanto- la propuesta es simple: están ahí los clusters aislados de notas de piano, un par de acordes de sintetizador, algunas notas de bajo y poco más (dejando de lado técnicas de ecualización y reverberación, por supuesto), de manera que la combinatoria de elementos a la que arroja el desfaseo progresivo (al que la longitud de los loops vuelve interminable: quién sabe cuántos años debería haber sonado el sistema para repetir un estado) es relativamente discreta, mínima. No sucede lo mismo en "Thursday afternoon", o acaso en su un poco más amplio vocabulario de timbres -sutilmente diferentes, casi nunca demasiado contrastantes- se abre una combinatoria que se siente más rica. A la vez, es inevitable sentir el ímpetu melódico de "Music for airports", sobre todo en los tracks que abren cada lado (el primero especialmente), mientras que en "Thursday afternoon" las melodías parecen cristalizar -si es que lo hacen- mucho más a largo plazo, a lo largo de la hora y pico que dura la versión editada para CD (originalmente la pieza duraba 80 minutos y acompañaba una serie de "video paintings"). En ese sentido, es decir, "Thursday afternoon" cambia aún menos que "Music for airports": construye una sensación de estatismo mucho más marcada, mucho más enfocada a lo atmosférico, a lo más abiertamente "ambient", si se quiere, y logra -desde una estricta puesta a punto generativa- sonar como si fuera una obra expresiva, en la que cada color tímbrico y cada nota están elegidos deliberadamente. Quizá por ese lado va lo que señalaba sobre la "madurez" de la fórmula: el sistema funciona solo y genera el álbum, pero la elección de su "tasa de cambio", por llamarla de alguna manera, o la construcción específica de los elementos que loopean, parece más afinada, más sutil y certera a la hora de construir precisamente una atmósfera que cambia de una manera tensa y prolongada.

viernes, 18 de agosto de 2017

"Let's dance", David Bowie, 1983, EMI

Una de las historias más contadas acerca de la reinvención más dramática de David Bowie (o, si se quiere ser más cauteloso, una de las dos o tres más dramáticas) es que después de grabar "Under Pressure" Freddie Mercury le comentó a Bowie cuánto dinero estaba haciendo Queen últimamente. Eso, al parecer, superaba, y con creces, a lo que había ganado Bowie con "Scary monsters", un disco que, sin abandonar algunas nociones digamos "art-rock" y ser, de hecho, un disco al que cabe asociar algún significado posible del término "vanguardia", había sido pensado como una salida pop al esquema más intelectual de la trilogía de álbumes grabados junto a Brian Eno. En esa línea, todo lo de "Let's dance" es una movida segura. El cambio de productor, desde el experimentalismo de Tony Visconti hasta la sabiduría disco/dance de Nile Rodgers, es un gesto elocuente en sí mismo: Bowie aspiraba a llenar estadios y en ese esquema no cabía más el sonido de "Subterraneans" o "Weeping wall" (lo cual no quiere decir que en la gira Serious Moonlight no tocara material de "Heroes" o "Scary monsters", por supuesto).
Entonces, "Let's dance" y "Modern love" están tan llamados a ser pop desde su mera concepción que la apropiación parece tan declaradamente artificial como lo había sido el soul en "Young americans" o el rock de garage en "The rise and fall..."; pero la movida pareció aún más convincente, o, digámoslo así, el pop funciona cuando funciona, y funciona siempre.
Entonces, quizá "Let's dance" funciona en la misma línea de artificio y apropiación que sirve de eje a toda la década de los setentas -con la complicación de los álbumes de Eno, donde el artificio no funciona del mismo modo-, y por tanto permite que se lea "Let's dance" desde los mismos códigos que se lee "Aladdin sane". En ese sentido cabe preguntarse si es un álbum tan logrado como los mejores entre sus precedentes, y quizá valga la pena pensar que lo que Bowie se propuso quedó logrado, así que su "éxito" -y no me refiero a lo comercial- es más redondo que el de "Diamond dogs" o incluso "Young americans" (un disco que quedó poco homogéneo en virtud de los añadidos a último momento); pero, por supuesto, el hecho de que casi no haya riesgo en toda su lista de canciones hace que "Let's dance" parezca menos interesante. Está hecho para complacer, y complace; quizá el problema fue, después, querer repetir la fórmula sin repetirla del todo: hacer un disco tan comercial pero no tan conservador (y eso generó "Tonight", un trabajo marcadamente inferior).
Pero en cuanto a "Let's dance", también puede leerse el cuidadoso trabajo de rastreo de raices cincuenteras: la destilación pop del primitivo rock'n'roll y el doo-woop, tan notoria en "Let's dance". Hay, además, dos reversiones: la de "China girl" (destinada, se dijo, a generar regalías para un Iggy Pop en crisis) y la de "Cat people", esta última notoriamente inferior a la original (en el soundtrack de la película); son quizá especialmente interesantes, por último, las piezas que no alcanzaron el estatus de hits clásicos, como casi todo el lado B, desde "Ricochet", el cover "Criminal world" y la tenue "Shake it": muestran un lado más nocturno para el disco, después reforzado en la cosa "lunar" elegida como tema para la gira.

jueves, 17 de agosto de 2017

"The dignity of labour", The Human League, 1979, Fast Records


¿Krautrock, realismo socialista y protoelectrónica ucrónica tardosetentera? ¿Nostalgia por el futuro límpido de la Unión Soviética, la Unión Galáctica de todos los Soviets? ¿Una Federación a la Star Trek con la hoz y el martillo a la izquierda, en el pecho rojo del uniforme oficial? Demos marcha atrás. Si el krautrock podía pensárselo -al menos provisoriamente- en términos de proyectos apolíneos (Kraftwerk, Neu!) frente a proyectos dionisíacos (Amon Düül II, Popol Vuh), con una nutrida zona compleja o complicada (Can, Faust), el postpunk -especialmente si incluye la neue deutsche welle y la primera ola del synthpop- parece más lejos de cualquier compartimentación parecida. Acaso algunas de sus zonas, sin embargo, lo permitan, y un eje posible podría ser el concepto siempre esquivo de "pop": así, Cabaret Voltaire podría ser pensado como el lado antipop del rock industrial (con Einstürzende Neubauten como una propuesta por fuera de la dicotomia pop/antipop) y los primeros trabajos de The Human League (antes de que Oakey conociera a Joanne Catherall y a Susan Ann Sulley en el pub Crazy Daisy) como el lado pop: el lado que aquí y allá mira al Kraftwerk de "Trans Europa Express" y algo de "The man-machine". ¿Un lado apolíneo del postpunk, entonces? Quizá, o parcialmente, o no importa. Pero la conexión entre "Metal on metal" y "The dignity of labour", el EP de 1979 (y puede encontrarse a partir de 2003 en la edición remasterizado de "Reproduction", el primer álbum de la banda y publicado ese mismo año), es más que notoria (igual que el gesto de incorporar al vinilo de 12 pulgadas un -muy soviético- flexidisc metamusical) la noción de hacer por la URSS (no la URSS real: la URSS del realismo socialista extrapolada a un futuro cercano que nunca llegó y que es ahora pura nostalgia ucrónica) lo que Kraftwerk había hecho por esa Europa setentera de luces delicadas, elegancia y decadencia. La pieza, un instrumental dividido en cuatro partes (dos por lado del disco) celebra y "narra" la construcción de la Vostok 1 y el viaje al espacio de Yuri Gagarin: abunda en los ritmos de la industria pesada -martillazos, escapes de vapor- dispersos sobre secuencias electrónicas de gran belleza minimalista que evocan tanto la forja del metal como el trabajo en las minas para extraerlo (parte 1) y pronto (parte 2) parece irrumpir una premonición del mundo digital: glitches cristalinos conviven ahora con loops robóticos que parecen pixelar esa maquinaria industrial de la primera parte; hacia la tercera irrumpe el misterio y la oscuridad: el ritmo regular de los martillazos se vuelve un paisaje ominoso, un ambiente acelerado erizado de secuencias de sintetizador y notas celestiales que parecen pintar a la nave liberada de la gravedad terrestre, que traza su órbita en el espacio para los ojos y el cuerpo de Gagarin. Finalmente se evoca (parte 4) un mundo submarino de ecos amplios y reverberación oscura: la catedral sumergida de la era espacial.

miércoles, 16 de agosto de 2017

"Hot rocks", The Rolling Stones, 1971, Decca


Hay compilados que hacen historia. Para mi generación (me gusta aclarar que por "mi generación" me refiero ante todo a mi grupo de amigos a principios de los 90s, a lo sumo a la clase media barrial montevideana) fueron especialmente importantes, en un examen rápido, "Big ones" (1994), de Aerosmith, el doble "The best of The Doors" (1986) y "Jump Back" (1993), de The Rolling Stones. De alguna manera, esos tres -y otros tantos que no menciono ahora- sirvieron para definir un campo de posibilidades acerca de cierto rock clásico que era menester conocer (o, en el caso de Aerosmith, una suerte de reaparición de ese rock clásico en un contexto más reciente).
En el caso de los Stones, lo curioso era que "Jump Back" (que lleva el subtítulo '71-'93) no incluía "Satisfaction". Y eso, por supuesto, era raro. Muchos, entonces, optamos -antes de explorar a fondo los álbumes- por "Hot rocks" como una buena muestra de la música de los Rolling Stones durante la década de 1960. La edición en CD que manejábamos entonces (Decca, 1985) dividía ese compilado -aparecido originalmente en 1971- en dos discos separados, "Hot rocks 1" y "Hot rocks 2"; eran dos momentos bastante diferenciables -hasta para quienes entonces apenas sabíamos algo de la discografía de los Stones-: el disco dos se centraba en los dos últimos y mejores discos de los sesentas para la banda ("Beggars banquet" y "Let it bleed"), e incorporaba los ineludibles singles "Jumpin' Jack Flash" (ninguna versión supera esta original de estudio) y "Honky tonk women" (idem x 100), y traía también "Brown sugar" y "Wild horses", que habían sido grabadas mientras los Stones seguían bajo el contrato con Decca. Pero lo más raro del disco dos era "Midnight rambler" en la versión tomada de "Get yer ya-ya's out", el disco en vivo de 1970: larga (9:05), fea, con un sonido rugoso y opaco, al principio era demasiado y pronto se volvía irresistible, casi un loop eterno de puro groove, con la voz de Jagger resonando desde las cavernas bajo New York.
El disco 1 representa ahora para mí una suerte de momento prousteano en que puedo sentir el "rumor de las tierras atravesadas" y saberme tan diferente musicalmente a quien fui en 1993 o 1994, en gran medida porque basta con escucharlo completo para entender que lo que menos me gustaba entonces -y llegaba a saltear- es casi lo que más me interesa a hora. O quizá no tanto, pero sí recuerdo que detestaba "Under my thumb" (ahora me parece una atmósfera bellísima y un sonido tan cristalino que no parece Stone) y que salteaba "Heart of stone" y "Play with fire", y que ahora me encanta ese atisbo de pop barroco después explorado más a fondo en "Lady Jane", canción que, supongo, no fue incorporada a "Hot rocks" porque ya estaba en "Flowers", también un compilado, aunque sí fue a parar a "More hot rocks (big hits & fazed cookies)". El corazón del disco, en cualquier caso, está en la seguidilla "Get off of my cloud", "Mother's little helper" y "19th nervous breakdown", con su suciedad extrema y su rock vertiginoso para la época y supongo que de alguna manera para siempre. Y entre estos tres temas sonaba "Satisfaction" (antes) y "Paint it, black" (después), lo cual completaba la imagen o, al menos, lo que necesitabamos de la imagen. Eso eran los Stones, y pasaba también por "Hot rocks 2" y por "Jump back". Explorar más -como al menos yo terminé haciendo- implicaba comprobar la persistencia de esa esencia y dar con joyas ocultas y sorpresas... lo que, pese a que no frecuento tanto a los Stones ahora, sigue siendo tan posible ahora como en 1994, así sea mediante esa sorpresa de descubrirse apreciando una canción anteriormente desplazada a lo menos interesante de algún disco.

martes, 15 de agosto de 2017

"10.000 days", Tool, 2006, Tool Dissectional/Volcano Entertainment


Han pasado ya más de 10 años -y no libres de rumores y canciones nuevas tocadas en vivo- desde el último álbum de estudio de Tool, y en cierto modo creo que ya hemos pasado el umbral en que las expectativas le jugaban en contra a lo que fuese que grabaran Jones, Chancellor, Carey y Keenan; más importante, los 10 años pasados permiten revalorar el hasta la fecha último álbum de la banda, que fuera en su momento tomado ligeramente por un momento menor, al menos comparado con "Lateralus" y "Aenima", dos obras maestras indudables. Quizá entonces podamos comenzar pensando que "10.000" days es un disco más arduo y dificil que los anteriores -no porque estos hayan sido bubblegum pop, por cierto-, en gran medida por su aparente falta de la homogeneidad tan notoria en "Aenima", cuyas piezas incluso más dispares parecían claramente incorporadas a un único mundo sonoro. En "10.000" days hay más bien zonas: está el metal alternativo cuasiprogresivo de los momentos más rockeros: "Vicarious", "Jambi" y "The pot", entonces, son momentos brillantes de entrega metalera y perfección matemática, y quizá fueron lo más atractivo en una primera instancia, apenas salido el álbum. Está después la zona más progresiva, compuesta por "Wings for marie" y "10.000 days", una impresionante pieza en dos partes en la tradición de la asombrosa "1982" de Hendrix y de buena parte de la producción de King Crimson hasta los 80s. Estas secciones no son mutuamente extrañas: la segunda es, de alguna manera, un desarrollo de la primera, pero además le incorpora nuevas texturas y dinámicas.
La cosa empieza a complicarse con "Lost keys (blame Hofmann) y la pieza a la que le sirve de prólogo, la asombrosa -y acaso lo mejor del álbum- "Rosetta stoned", que parece rebuscar en la memoria genética de la banda para actualizar "Third eye", el impresionante cierre de "Aenima". A su vez, todas estas piezas -en particular las últimas cuatro- incorporan momentos de trabajo sobre atmósferas -cuasi ambient o dark ambient- que son llevados al extremo (en el contexto del álbum) en "Intension" y "Right in two", que -con sus erupciones metaleras incluidas- operan en cuanto a la creación de vastos paisajes sonoros con una sensibilidad ambient. "Viginti tres" y "Lipan conjuring", a su vez, parecen funcionar como las piezas de transición (las viñetas ambient a la "Another green world" o "Music for films") de "Aenima". Habría, entonces, seis piezas que ahondan en lo ambient y lo atmosférico, mientras que las otras cinco alcanzan formas de metal más consabidas y también de metal progresivo. La distancia entre las composiciones más representativas de cada zona ("Jambi", digamos, e "Intension") es, entonces, tan grande, que el álbum, a una primera exploración, parece fracturado o poco cohesivo. Pero una escucha más atenta -y tuvimos diez años para hacerla- sugiere los caminos, las conexiones.

"Are you experienced?", The Jimi Hendrix Experience, 1967, Track


Como si no bastara con la renovación y potenciación del lenguaje del hard rock desde un acto filológico bluesero, como si no bastara con la indagación clave sobre las texturas de la guitarra eléctrica (y el uso de nuevas tecnologías, como el pedal octavia en "Purple haze", que si bien no estaba incluida en la edición UK del álbum por haberla preferido como single, sí aparecía en la edición USA editada tres meses más tarde), como si no bastara con representar al equivalente musical de una persona que, contando apenas con educación primaria, llegue solo o sola a la Relatividad General, como si no bastara que esa Relatividad General, en esta analogía, va todavía más allá de la de Einstein y reescribe no sólo la física (es decir, la manera de tocar la gu itarra), como si no bastara todo eso, "Are you experienced" además incluye "Third rock from the sun" y el title track. Es decir: si lo anterior coloca al álbum en el territorio de las irrupciones más dramáticas en el contexto de la música pop/rock, estas dos piezas hacen estallar la bóveda del genio como muy pocas veces ha sido hecho; o si se lo hizo, fue en un esfuerzo continuado, un proceso de cuatro o cinco años (pienso en los álbumes de Eno entre su salida de Roxy Music y "Music for airpots", pienso en Bowie entre "Young Americans" y "Lodger", pienso en The Beatles entre "Beatles for sale" y "Sgt Pepper's"). En ese sentido, hay por supuesto una distancia notoria entre "Are you experienced?", "Axis: bold as love" y "Electric ladyland", pero parece que ese impulso tendiera a cero, de alguna manera, como si Hendrix se hubiese muerto antes de pasar a una década de los 70s en la que apenas avanzara milímetros. Y se lo hubiésemos perdonado porque todavía estaría más allá del más allá: como deja claro, precisamente, el ambient jazzero de "Third stone from the sun", que parece reescribir por completo y desde cero al pop/rock, una suerte de periplo completo del krautrock concentrado en una única canción.
El resto incluye detalles finísimos. El sonido (relativamente) limpio de "Hey Joe" y la tensión metálica de esas cuerdas, que reaparece en la dylaniana "The wind cries Mary", la psicodelia onírica de "Love or confusion" (al nivel de "Rain"), el bellísimo clima de "May this be love" y, por supuesto, toda la potencia rockera de "Stone free", "Foxy lady" y "Fire".

sábado, 12 de agosto de 2017

"Nothing Is Easy: Live at the Isle of Wight 1970", Jethro Tull, 2004, Eagle

El festival de Isle of Wight de 1970 (entre el 26 y el 31 de agosto) acaso sea recordado ante todo por la última gran actuación de Jimi Hendrix, pero el álbum que rescata el show de Jehtro Tull es sin duda de gran interés también. La banda queda retratada en el punto más alto de su primera etapa, aquella de un hard rock extremadamente basado en el blues y con algunos toques de jazz y referencias a un concepto un poco más amplio de musicalidad: un sonido centrato ante todo en la guitarra de Martin Barre en el que la flauta aporta a la textura distintiva y la performance vocal de Ian Anderson se encamina hacia su máximo de expresividad y dramatismo. Después llegaría "Aqualung" y a partir de ahí la incursión en el prog, y todavía más tarde la maravillosa etapa "folk", que aportaría entre otras cosas el mejor álbum en vivo de la banda ("Bursting Out", de 1978) y sin duda la formación más fascinante de su historia, pero para agosto de 1970, con "Benefit" publicado apenas cuatro meses atrás, Jethro Tull empezaba a desbordar el formato que había brillado en "Stand up". La inclusión de John Evan, por ejemplo, a modo de músico invitado, vuelve especialmente interesante la performance de "With you there to help me", con interpolaciones beethovenianas incluidas, pero de todas formas lo mejor del disco está en el impresionante(mente hardrockero) medley de "We used to know" y "For a thousand mothers", que cierra el disco a todo vértigo y vapor.
Otro momento interesante es el "estreno" de "My god", en una versión todavía en desarrollo, que ya marcaba -del mismo modo que la incorporación del piano- el camino que tomaría la banda con su siguiente disco de estudio.
El resto de las canciones pasa por un conjunto perfecto de versiones en vivo. "Nothing is easy" es una verdadera paliza, igual que "Dharma for one" (con otro gran desempeño en los teclados a cargo de John Evan), como si la banda, en ese momento, fuera capaz de ensamblar un vórtice abrumador de energía.
Los respiros, de hecho, son poquísimos: sin duda la jazzera/bachiana "Bourée", pero también algún momento de "With you there to help me" y "My god", y no se trata de que la energía parezca bajar, sino más bien que se concentra en otros patrones. La intensidad total de este disco, entonces, es simplemente asombrosa.

"Voodoo lounge", The Rolling Stones, 1994, Virgin

Después del peor par de discos de su carrera, los Stones iniciaron una suerte de retorno con "Steel Wheels" (1989), un disco que además intentó expandir el territorio sonoro de la banda, no siempre con resultados valiosos y, de hecho, casi siempre con algún componente de fallo, por más que el álbum en sí no sólo termine por resultar interesante sino que merece cierta revaloración. En cualquier caso, el perfil ligeramente fallido del álbum acaso motivó a los Stones a una movida más conservadora para el que sería su primer disco de la década de los 90s (esa misma década que vería el retorno a la forma de tantos proyectos musicales que tuvieron su auge en los 60s y 70s), y contrataron como productor a Don Was, célebre entonces por su encare de rock clásico. El resultado fue un disco que destila -y termina de fijar, por decirlo así-, el sonido típicamente stone: un disco sin duda conservador pero a la vez sumamente bien logrado, algo así como la reversa exacta de "Steel wheels" (el punto intermedio en cuanto a logro e ímpetu experimental quedó relegado al siguiente álbum de los 90s, el mucho más interesante -no diría "mejor"- "Bridges to Babylon").
Es curioso como, en última instancia, "Voodoo lounge" está lleno de fruslerías. Pero la mayoría de ellas son encantaoras. "Sparks will fly", por ejemplo, y también "Moon is up, "Sweethearts together" y "Brand new car", son ejemplos de rock/pop sencillo y compacto, producido a las mil maravillas y con un sonido bello en sí mismo. Pero, por supuesto, no pasan de eso: fruslerías. Algunas, de hecho, no llegan a funcionar del todo bien: así "Moon is up" no termina de convencer y "Mean disposition", que podría haber pasado por una cancion vagamente frenética en el centro del álbum, queda relegada al final y ofrece uno de los peores cierres de álbum de los Stones, en particular al quedar después de la excelente "Thru and thru", una de las cuatro o cinco piezas de verdadero peso e interés de "Voodoo lounge". Y otras, como "Baby break it down" terminan por resultar un poco más interesantes en virtud de sus texturas y atmósferas.
Entre las piezas más importantes del disco hay que poner ante todo a los hits, "Love is strong", con su tensión y justa dosis de oscuridad (parece que se tratara de Jagger cantando en una banda tributo a Richards, algo que jamás debería repetirse pero que en esta canción está muy bien), el rock pesadito de "You got me rocking" y la energía de "I go wild"; pero de esta zona rockera o ligeramente pesada lo mejor es sin duda el funk groovero de "Suck on the jugular", que sugiere una dirección no explorada después y que sin duda habría sido interesantísima.
El otro punto fuerte del álbum está en sus piezas más lentas, entre ellas la preciosa "The worst" y la excelente "Out of tears", pero hay que hacer lugar para "New faces" (otra fruslería encantadora) y otra de mis favoritas, "Blinded by rainbows", además, por supuesto, de "Thru and thru", que junto a "Suck on the jugular" podría ser pensada como lo mejor del álbum.

viernes, 11 de agosto de 2017

"Entertainment!", Gang of Four, 1977, EMI/Warner


Había algo así como una veta neomoderna en el postpunk, con bandas como Cabaret Voltaire y Pere Ubu, que referían explícitamente desde sus nombres al dadaísmo y a Jarry y, desde lo que podríamos pensar como el brazo  clase media intelectual del punk, crearon una estética experimental y vanguardista, con una notoria -y moderna, por supuesto- creencia en el proceso, el progreso y el futuro del arte. El punk, muerto para el 77, era regresivo: el postpunk -como la filosofía moderna desde Descartes a Hegel- se planteó empezar desde cero -como el krautrock siete años atrás- y evitar toda referencia posible a Chuck Berry.
Pero, por supuesto, si miramos de cerca la cosa es más compleja, y una banda típicamente postpunk como Gang of Four, incorporable a la veta más politizada de ese proceso de formateo (el nombre remite a aquellas cuatro figuras del partido comunista chino después tachadas de contrarrevolucionarias y de agentes de tantas calamidades acontecidas durante la Revolución Cultural, más allá de que habría que establecer en qué grado de autonomia operaron en relación a Mao) ofreció un sonido que, tantos años más tarde, ha quedado claramente asimilado al pop: está el lenguaje del punk, con sus guitarras simplificadas pero precisas hasta lo inhumano (se decía que la banda pidió a su guitarrista, Andy Gill, un verdadero virtuoso, que tocara apenas un cuarto de las notas que sabía tocar), está la apuesta abrumadoramente rítmica a la Talking Heads y otras bandas postpunk/new wave, está la cosa espasmódica, la dinámica habla/grito de las secciones vocales y está el funk. En estas coordenadas opera buena parte del excelente debut de la banda, "Entertainment!", una verdadera matriz para tantas bandas del revival alternativo punk/postpunk de los 90s, y alcanza momentos de brillo pop en canciones como "I found that essence rare" y "Return the gift", entre las mejores del álbum junto al hit "Damaged goods" y a "Not great man", con su bajo asombrosamente funk y su sopa primordial de frecuencias graves en la base rítmica, sobre la que las voces de los cuatro parecen empujadas a presión contra una pared de vidrio.
No hay momentos de verdadera caída de nivel, de hecho. Las canciones en general no pasan de tres minutos y medio (hay tres excepciones: "Guns before butther", "5.45" y la más fascinante del álbum, pero ninguna pasa los 4 minutos y medio) e instalan sus letras en un discurso político explícito y militante, que encuentra sus mejores momentos cuando politiza la vida privada ("Damaged goods" es quizá el mejor ejemplo). Y al final suena "Anthrax", la pieza más asombrosa del álbum y la única dominada por una textura overdrive de guitarras (el resto del disco es más bien el sonido apenas saturado, brillante y fino característico de muchas bandas del momento), con su estructura deforme y noise; de hecho, hasta 1:30, cuando entran bajo y batería, la pieza consiste en acoples y ruidos de guitarra, que reaparecen en el último cuarto de la composición tras un segmento cantado/hablado con las voces operando a un nivel cuasi Devo de robotización sobre un bajo hiperpreciso y una batería metronómica que parece rendir tributo al gran Jaki Liebezeit. El amor, concluye la pieza, pega como un caso de antrax, y de eso mejor mantenerse al margen.

miércoles, 9 de agosto de 2017

"The equatorial stars", Fripp & Eno, 2005, Opal


Meissa: lambda de Orión, una estrella gigante (28 veces la masa del sol y 10 veces su radio), emisora débil de rayos X, con dos compañeras en la vecindad inmediata, una de ellas (Meissa C) una enana marrón, además de una nebulosa que la rodea, encendida por la radiación ultravioleta de la estrella.
Lira: la constelación que incluye a Vega, una de las estrellas más brillantes del cielo nocturno, además de la Nebulosa del Anillo.
Tarazed: gama del Águila, 6 veces más masiva que el sol y 2500 veces más brillante. Quema helio en carbono en su núcleo.
Lobo: otra constelación, entre el escorpión y el centauro; alfa del lobo ("Yang mun") posee 10 veces la masa del sol y es una gigante azul.
Ankaa: alfa del fénix, también conocida como Nair al Zaurak, es una gigante anaranjada y binaria espectróscopica: muy poco se sabe de su pequeña compañera.
Altair: alfa del águila, una estrella especialmente cercana al sol (16 años luz) que gira tan rápido que aparece claramente deformada en sus polos.
Terebellum: grupo de cuatro estrellas en la constelación de Sagitario (omega, 59, 60 y 62).
Los cuatro discos fundacionales del ambient ("Music for airports", "The plateaux of mirror", "Day of radiance" y "On land") llevaban mapas en su portada; del mismo modo, "The equatorial stars" nos muestra un planisferio estelar en el que parece fácil ver además un océano celeste, el mapa de un arrecife, dos niveles de profundidad en un mar cartográficamente cargado de signos. La música no podría ser más densamente evocativa y sugerente: la belleza esquiva de "Lyra", con sus loops de arpegios sobre los que Fripp ensaya pequeños clusters de notas, el misterio de "Meissa", con la profundidad difusa de sus graves y los movimientos cuasimelódicos y submarinos de la guitarra, el vacío estremecedor hacia el que se abre "Tarazed" pasada su mitad, la luminosidad espesa, como de nebulosa estelar, de "Lupus", con sus fraseos de sintetizador y su pulso de percusión muteada, el ruido cósmico (la armonía de las esferas calcinada) de "Ankaa", el ritmo obsesionante de guitarra y percusión de "Altair", como una porno de estrellas en formación, y el horror de "Terebellum", cuna lovecraftiana de aliens monstruosos.

martes, 8 de agosto de 2017

"Public Image Ltd: Frist Issue", Public Image Ltd., 1978, Virgin

Hace muchos años un compañero de trabajo y poeta me dijo, medio en serio y medio en broma, que estaba orgulloso de haber nacido en 1977, el año del punk. Mi respuesta fue simple: puestos a pensar así, yo estaba todavía más orgulloso de haber nacido en 1978, el año en que despegó el postpunk. No sólo porque este último "género" (en sentido muy amplio) me parece infinitamente más interesante que el otro sino, puestos a pensar ahora, con todo su componente de quiebre y reseteo, el postpunk puede ser incorporado a una tradición o línea de música progresiva, que si bien en algún momento -principios de los 70s- parecía arrinconado contra un lenguaje sinfónico al que tanta prensa musical quiso después presentar como excesivo y eventualmente agotado, sin duda reclama una lectura más amplia y a fondo, que incluya también al llamado krautrock y a los experimentos con el minimalismo que derivaron en las dos generaciones más diferenciadas de música ambient y, de paso, en la electrónica en tanto género.
Fue en el 78, entonces, en que apareció el disco que sería de alguna manera paradigmático o arquetípico del postpunk, y la cara más visible en el disco (ocupaba toda la portada, de hecho) era la del agente más importante de la breve "revolución punk" del año anterior, o sea Johnny Rotten, ahora John Lydon (no podía usar el nombre "Rotten" por asuntos legales). En el contexto del punk pronto fue claro que podían distinguirse -y oponerse- dos grupos: estaban por un lado los punks de clase media, con pretensiones intelectuales y cierta instrucción, y por otro los músicos de clase obrera o alineados con la clase obrera, que buscaban una música con legitimidad callejera y un impulso visceral para la denuncia y el reclamo. Quizá "postpunk", entonces, sea el término preferido para elegir a aquellos, como Lydon, que pertenecian al primero de los grupos listados. Incluso durante su lugar en Sex Pistols, Lydon había hablado -en una mítica entrevista radial- de sus gustos musicales en términos que lo presentaban como algo muy distinto de un bárbaro antimusical a la Sid Vicious, y así en su siguiente proyecto, Public Image Ltd, esas preferencias musicales (y también lecturas) tomarían un lugar preponderante. Ante todo, el mix de dub/reggae con krautrock, que en el contexto del primer álbum de la banda aparece ante todo en la pieza que lo cierra, la impresionante "Fodderstompf" , con su pulso interminable de bajo y su percusión loopeada sobre la que las voces en falsete y los efectos de estudio van creando un ambiente fascinante.
Se trata, quizá, de lo mejor de un disco cuya principal virtud sea la de anunciar tanto una estética y un conjunto de prácticas musicales que se volverían extensivas durante los siguientes cinco años (un período de una fertilidad impresionante, comparable al de mediados de los 60) como un proyecto de gran interés, que encontraría sus mejores momentos en álbumes por venir. Pero incluso para quienes busquen "rock" "Public Image Ltd First Issue" ofrece una buena paliza sonora: ante todo la obsesionante y tremenda "Annalisa", pero también las resonancias más similares a las del punk de "Public Image" (un ajuste de cuentas con el circo de los Sex Pistols, no sólo desde la letra) y también una zona de transición especialmente interesante, ocupada por "Low life" y "Attack". El lado más experimental y krautrockero (a la Faust) inaugura el disco con la pesadísima "Theme", y luego suena "Religion II", que toma el registro crudo del punk pero lo complementa con una experimentación sonora impresionante, especialmente en cuanto al ambiente creado por la yuxtaposición del riff de la canción y el ru ido de cuerdas metálicas entre 2:45 y 3:39.

"More songs about buildings and food", Talking Heads, 1978, Sire

El primero tendrá su mística y el tercero podrá ser (a mi gusto al menos) el mejor, pero el segundo álbum de Talking Heads es sin lugar a dudas una obra maestra. Donde casi todas las bandas de los setentas (las anteriores al postpunk al menos, cronológica o estéticamente) buscaban el consabido sonido "lleno" y "cálido" de guitarra (esa cosa de las válvulas y yo qué sé qué más, épica bluesera de los crossroads, la honestidad, las raíces y bla bla bla) la de Byrne y compañía prefirió todo lo contrario: una guitarra tenue, delgadísima, latosa, que queda además empujada a un rol estrictamente rítmico. Pero eso no es todo, y acá es donde entra en escena Brian Eno: la banda coloca al frente todo lo que tenga que ver con el ritmo, con patrones desquiciados que se reiteran y con el bajo manteniendo todo en su lugar, y Eno aporta el ambiente: el sutil espacio de la reverberación y el juego de frecuencias entre los instrumentos. Seguramente "I'm not in love" marque el punto más alto de esta idea, con su sección rítmica ecualizada en los medios y la guitarra chispeando bien arriba, con la voz de Byrne recorriendo nerviosamente todo el paisaje y saltando contra la pared en movimiento para hacerse añicos una y otra vez. De manera similar operan "Found a job" y "With our love", pero hay espacio también para atmósferas -poco antes de la mitad de "Artist only", por ejemplo, o también en los momentos de "Girls want to be with the girls" en los que la guitarra abandona el ritmo obsesivo y se permite dejar sonar sus arpegios sobre el pulso del bajo y la batería. Los efectos de sonido en "Warning sign" también convocan ese ambiente que rodea las figuras rítmicas, del mismo modo que el sonido parece espesarse y suavizarse en las estrofas de "The good thing", sólo para mutar drásticamente con los coros en los estribillos.
Después está, hacia el final, el hit del disco, "Take me to the river", un cover que aporta un costado innegablemente pop (en un disco cuyo título parece pararse en un lugar que parecería antipop si no fuera porque se trata más bien de una indiferencia irónica al respecto) que no suena para nada extraño a la máquina rítmica que habíamos oido anteriormente. Y acaso la obra maestra del álbum quede para el final: la maravillosa "The big country", que privilegia la línea más atmosférica (a la vez que rigurosa en la base rítmica) del álbum, con un ligero desplazamiento estético hacia el final, que parece anunciar momentos de "Fear of music".

domingo, 6 de agosto de 2017

"String Quartets", Maurice Ravel, Gabriel Fauré, 1903, 1924, versión de Ad Libitum Quartet, 2000, Naxos


Uno de los momentos musicales más hermosos que encuentro mirando mi colección de CDs aparece con el segundo movimiento del cuarteto de cuerdas en fa mayor de Maurice Ravel. La versión que tengo -físicamente; en digital encuentro algunas más, incluyendo acaso la mejor, la del Emerson Quartet- pertenece a un disco del sello Naxos, que incluye además el cuarteto en mi menor op.121 de Fauré. Es un par interesante: un precursor (aunque el cuarteto en sí es posterior al de Ravel: por 20 años) y una de las cimas de un lenguaje musical dado, el francés finisecular o del siglo XX temprano, que encuentra en las sonoridades del cuarteto de cuerdas tanto una marca de austeridad como un punto de partida para una voluptuosidad posible.
Me interesa más en este momento referirme al cuarteto de Ravel y a ese mencionado segundo movimiento. La obra fue escrita en 1903, cuando el compositor contaba apenas con 28 años, y estrenada al año siguiente. El molde clásico está respetado: un primer movimiento en forma de sonata, un scherzo como segundo, un tercero más lento y melancólico, y un final que recapitula temas que sonaron anteriormente.
En cuanto al primer tema del primer movimiento, es sin duda uno de los momentos más sugerentes de la composición completa, con su movimiento desencajado y su melodía difusa, y sólo es desplazado a lo largo del cuarteto por un momento aún más fascinante: al comienzo del segundo movimiento oimos un tema tocado con pizzicato, tenso y esquemático en su melodía, para que pronto se despegue de este contexto un violín que ofrece una variante expandida -más melodiosa, más curvilínea- de esa melodía propuesta al comienzo. En las sonoridades contrastantes del violín libre y las cuerdas en pizzicato queda dispuesta una textura bellísima, casi de ensueño, que hace a lo que a mí gusto es el principal lugar de interés del cuarteto, que desplaza la atención del oyente a lo tímbrico e introduce esa cualidad en el contexto de una suerte de narrativa, de una suerte de "liberación" del sonido desde la cosa más percusiva y apagada del pizzicato a la expansión del violín tocado con el arco. Incluso la relación entre la melodía tocada en pizzicato con la desplegada por el violín que emerge parece hacerse cargo de esa diferencia tanto técnica (a la hora de tocar) como tímbrica, y parece incluso alcanzar una suerte de discurso metamusical. Es, además, una suerte de referencia a la música balinesa de gamelán, que había impresionado tanto a Debussy años atrás y que, en el relato más común del proceso de la música del siglo XX, resultó absolutamente fundamental (para el minimalismo posterior, por ejemplo).

sábado, 5 de agosto de 2017

"Zeichnungen des Patienten O.T.", Einstürzende Neubauten, 1983, Some Bizarre Records

Si bien lo primero que se piensa en relación a Einztürzende Neubauten es la variante industrial del postpunk, en su segundo álbum de estudio -un trabajo conceptual sobre el artista esquizofrénico Oswald Tschirtner (1920-2007), el "paciente O.T." del título- el del dark ambient parece el lenguaje predominante. En sus 40 minutos (53 en la más reciente edición expandida), al margen de la cesura entre caras del vinilo (y de la que separa la impresionante "Armenia" del último track, "Die Genaue Zeit"), hay un paisaje sonoro ininterrumpido, desde el que asoman elementos que a veces tienden a la construcción de una pieza musical asimilable al rock (en "Neun arme", por ejemplo, aparece un riff de bajo) y a veces a una pieza centrada en lo rítmico y en los timbres producidos desde los objetos usados como percusión, casi siempre metálicos y asimilables a lo industrial. Acaso los mejores momentos del disco, entonces -es dificil hablar de piezas, secciones o mucho menos "canciones"-, son los que ofrecen una suerte de mix entre lo industrial y lo dark ambient, entre ellas "Styropor" y la ya mencionada "Armenia", donde el ambiente es construido tanto desde los sonidos atmósfericos no miméticos (porque no evocan objetos asimilables a un paisaje "real", el del hospital psiquiátrico en se encuentra O.T.) como desde los gritos de Blixa Bargeld y también desde la ocurrencia -en el contexto del ambiente "físico" conjurado- de cierta música, una melodía armenia de hecho.
"Zeichnungen..." logra parecer un poco más amigable con el usuario que "Kollaps", su predecesor, pero en ningún caso abandona el lugar estético y conceptual que había propuesto tan claramente la banda con su debut discográfico. Si bien incluye momentos donde todo parece apuntar a que va a emerger una "canción" -y en realidad nunca sucede-, finalmente es ese largo ambiente, inquietante y terrorífico (los drones en "Armenia" lo ponen más en evidencia, pero también, y quizá de manera más intensa, las voces de niños en "Hospitalistische Kinder"), lo que vuelve sobrecogedor y tan ominoso al álbum.

viernes, 4 de agosto de 2017

"Young americans", David Bowie, 1975, RCA


¿Hay un momento de reinvención más violenta en la carrera de Bowie que el que tiene a su noveno álbum de estudio como emblema? Quizá sí (el de 1983), o quizá no sea tan dificil señalar continuidades más o menos evidentes ("1984" en "Diamond Dogs", la gira que quedó recogida en "David Live" y "Cracked Actor"), pero para quien Bowie significó ante todo glam rock -ese primer momento, digamos, de la fascinación por su música: en mi caso lo primero que escuché con devoción fue el compilado "The best of David Bowie (1968-1974)", y de ahí a "The rise and fall..."- no cabe duda que disfrutar "Win" y "Right" representa una prueba a superar. Por supuesto: pasada la exploración completa de la discografía (y ahora tristemente podemos decir "completa") las canciones recién mencionadas cobran un espesor diferente. Y ahí es donde opera uno de los grandes logros del álbum: ya no el ejercicio musical de tocar soul sino, precisamente, el ejercicio conceptual de tocar soul. Curiosa(o genial)mente, Bowie señaló que lo artificial no era lo nuevo, el soul de Filadelfia y el R&B, sino más bien lo anterior: el rock protopunk de The Spiders from Mars y toda la cosa rockera asociada. "No soy un rockero", diría Bowie, "siempre me gustó el soul".
En cierto sentido ahí lo que aparece es una continuidad, no tanto un quiebre. Si Bowie había simulado antes ser un rockero, ¿cómo no pensar que simulaba ahora ser un cantante soul? Es inevitable pensar en términos de "soul de ojos azules", con sus cantantes blancos que tocan música "negra" (el término fue usado por primera vez para referirse a The Righteous Brothers) y, por tanto, otro nivel de apropiación y recreación. Si Bowie había hecho rock "de plástico" -artificial, teatral, paródico, entrecomillado- ahora haría "plastic soul"; si lo simulado anteriormente era el desenfreno, la energía, todo lo que quepa asociar al "rock", ahora, ante todo, se simulaba una emotividad, como un androide programado para demostrar sentimientos. Plástico por todas partes.
Que el disco funcione tan bien en tanto soul, entonces, es especialmente interesante, como si se aplaudiera la habilidad de Bowie en tanto actor, en tanto simulador. Así, además de las ya mencionadas "Win" y "Right" hay que pensar en el impresionante funk protodisco de "Fascination" y la deliciosa "Can you hear me", con el momento casi empalagoso pero brillante de "Somebody up there likes me" y la concentración pop en "Young americans".
Sin embargo, hay algo extraño en el disco. Tras las primeras sesiones de grabación y una primera propuesta estructural (que sería editada en 2016 bajo el título de "The gouster") Bowie decidió incorporar material vinculado a una improvisación de estudio con John Lennon, y así fue que se dio forma a "Fame", el primer hit de Bowie en Estados Unidos y -junto a "Stay", del álbum que seguiría a "Young americans"- su mejor trabajo en la línea de "riff como contrapunto". Sin duda que el aporte de Carlos Alomar -un músico con una comprensión sobrenatural del ritmo- es fundamental aquí, pero la manera en que la canción queda planteada desde y en torno al riff es maravillosa.
Junto a "Fame" fue grabado un cover de "Across the universe", generalmente pensado como uno de los peores momentos de la discografía de David Bowie. Sin embargo, esta idea sin duda aparece en tanto opera una comparación con el original, no necesariamente en términos de excelencia instrumental (en tanto guitarrista, Alomar tenía más credenciales de virtuoso que Lennon o Harrison) sino de banalización de un significado altamente espiritual. Ahora bien, si tomamos ese "significado" como una banalidad más, la apropiación de Bowie de la canción en el contexto de un disco que hace del artificio y la impostura su espina dorsal, sin duda gana otro espesor.

miércoles, 2 de agosto de 2017

"Nightfall in Middle-Earth", Blind Guardian, 1998, Virgin/Century Media


No hay que esperar mucho en el sexto álbum de estudio de Blind Guardian para entender que la propuesta ya quedó planteada y no habrá mayores cambios. La textura rápidamente queda expuesta en su contrapunto de guitarras con melodías de resonancias celtas, sus coros, sus detalles de teclados con timbres relativamente new age y, sobre todo, la potencia épica del power metal. Está también, por supuesto, el detalle nada menor de la minuciosidad con la que "Nightfall in Middle-Earth" recuenta "El silmarillion", la obra maestra de J.R.R.Tolkien, tanto desde las letras de las canciones como desde episodios de texto declamado sobre efectos de sonido que construyen miméticamente lo narrado, batallas en particular. Y así, si bien el disco transcurre en sus 65:29 sin sorpresas, el interés y la fascinación encuentran un punto de partida renovado continuamente; es decir: después de que todo queda planteado, es en la belleza épica de las melodías termina por atrincherarse el goce estético.
Es cierto que todas las piezas ofrecen un bellísimo trabajo melódico, pero las que destacan son, sencillamente, asombrosas, generalmente desde sus estribillos. Así cabe mencionar el de "Into the storm" (donde se cuenta la retirada de Morgoth y Ungoliant de Valinor después de destruir los Árboles), la cualidad trovadoresca de "Nightfall" (el lamento de Fëanor y sus siete hijos por la muerte de su padre Finwë, con el consiguiente juramento de venganza y la declaración de que "The doom of the Noldor drew near") y "Battle of sudden flame" (la ruptura del sitio de Angband por los balrogs y los dragones de Morgoth), el de "The curse of Feanor" y sus momentos de metal más brutal, el de "Mirror mirror" (la construcción de la ciudad de Gondolin por Turgon), las estremecedoras "Noldor (dead winter reigns)" (el terrible pasaje del Helcaraxë y la profecía de Mandos), y el momento indudablemente Queen de "The Eldar" (la muerte de Finrod Felagund).
Sin duda que el álbum reclama ser pensado desde lo literario, y en ese sentido está clarísimo que el sonido épico y dramático -a la vez que voluptuosamente virtuosístico y lleno de detalles melódicos- parece cercano al relato (los relatos) que le sirve de inspiración. ¿Es atractivo "Nightfall in Middle-Earth" si se abstrae el interés (para algunos, entre los que entusiásticamente me cuento) de la obra de Tolkien? En principio no creo que reclame tal cosa: no hay nada en el álbum que pida independencia desde el modelo literario y, de hecho, la propuesta es más bien la contraria: la tapa, con su danza de Luthien frente a Morgoth, y la cercana reconstrucción de la(s) trama(s) del referente literario hablan más bien de una traducción, una reconstrucción musical. Es imposible no leer el disco desde allí, y por eso mismo, más allá de la evidente buena factura de ciertos estribillos, melodías, climas y arreglos, el de Blind Guardian no es un logro menor. Sin duda que "El silmarillion" podría adatarse en una gran variedad de lenguajes musicales, sin duda que cabe prescindir del metal y de la cualidad ligeramente cartoonish (propuesta ya desde la tapa) que el obvio manejo de las intensidades épicas implícito en esta decisión de género termina por imponerle a la propuesta, pero ello no implica ni por asomo que "Nightfall in Middle-Earth" no sea una opción no sólo válida sino también, y especialmente, fascinante.

martes, 1 de agosto de 2017

"Zooropa", U2, 1993, Island


Para comienzos de los 90s U2 se había propuesto ofrecer una imitación precisa de lo que Bowie había hecho más o menos quince años atrás, cuando decidió dejar atrás las influencias estadounidenses y enfilar hacia Europa: "The european canon is here". Y si bien en "Achtung baby", grabado justamente en Berlín (ciudad emblemática para la etapa "europea" de los setentas tardíos de Bowie), la dirección ya estaba clara, es acaso en "Zooropa" donde el impulso cobra su pico de intensidad. Posiblemente el primero sea un álbum más logrado o consistente, pero el de 1993 ofrece de alguna manera una imagen más fascinante aún, en virtud de su concepto más o menos difuso de construcción de una Europa futura y tecno-utópica ("zooropa / Vorsprung durch Technik"), concepción influida -además de por el citado motto de Audi y sus connotaciones- por el ciberpunk de las tres primeras novelas de William Gibson.
Esto queda puesto en evidencia ya desde la primera composición del disco, cuya introducción ambient está entre lo mejor que haya grabado jamás la banda; incluso la parte más "canción" de la pieza opera en el contexto de esa imagen cuasifuturista de una nueva europa urbana, una suerte de constelación o galaxia aterrizada entre publicidad, pantallas en las calles y luces de neón, lo cual -además de hacia Bowie, que se dedicó más bien a explorar el lado oscuro de la mitteleuropa setentera- establece una conexión con el seminal "Trans-europa express" de Kraftwerk, en particular con su lado B completo y con la apertura del A ("Europe endless").
Esa cualidad "europea" o de "futurismo europeo" brilla también en "Lemon", otro de los grandes momentos del álbum y también una marca de altura para Bono en tanto vocalista, que opta por el uso del falsete a manera de indicador de artificialidad y rechazo a la tradición más "americana" de la honestidad o sinceridad en la música. Todo en "Zooropa", entonces, es falso y artificial, ersatz sonoro, apropiación e imitación, en su máximo de brillantez. Hay, de hecho, capas y capas de imitación: canciones como "Stay (farewell so close)" parecen convertirse en una afirmación sobre la naturaleza del pop, del mismo modo que "Dirty day" pone entre comillas el lugar emocional y mental del realismo sucio de Bukowski, refundiéndolo en el contexto del disco como un color más en una paleta amplísima.
Quizá el momento más débil de "Zooropa" esté en "The first time" (débil en relación a su concepto: es sin duda una canción bella en sí misma), pero cabe pensarla como el contrapunto a "Babyface" y "Some days are better than others", con su aparente frivolidad que anuncia el disco que publicará la banda en 1997, además de, especialmente, a "Daddy's gonna pay for your car crash", donde se espesa al máximo la dirección electrónica y dance del álbum, que de paso -al samplear una de las canciones favoritas de Lenin- se permite resemantizar "lo soviético" como una estética más, del mismo modo que cabe usar una remera con la cara del Che o de Camilo Cienfuegos como parte de una estética sesentera/cubana presentada con distancia (ya que no necesariamente con ironía: se trata más bien de una suerte de recontextualización).
Acaso la ironía quede para el final del disco. Así, "The wanderer" opera entre tantas comillas que cabe preguntarse qué es lo que realmente termina por decir esta conjunción de un bajo de sintetizador secuenciado (es decir algo así como el grado cero de las referencias a la electrónica en general y la germánica en particular), coros en falsete y la voz -completamente fuera de contexto, es decir- de Johnny Cash, que si algo representa es todo lo contrario a lo que venía diciendo el disco. Si le sumamos la letra de caracter marcadmente cristiano la cosa adquiere más pliegues,

lunes, 31 de julio de 2017

"Fireball", Deep Purple, 1971, Harvest/Warner Bros


Sin duda es en "Machine head" (1972) donde Deep Purple da de manera más certera en el blanco, con un álbum tenso y homogéneo que más que explorar las posibilidades del lenguaje hardrockero de la banda ofrece, bajo la especie de una suerte de lección bien aprendida, el mayor esplendor que cabe derivar de esas posibilidades. Es, es decir, un disco en el que la ejecución es tan brillante que su relativo conservadurismo de jugada segura no importa para nada; así, el momento -acaso menos logrado en términos de artesanado- más arriesgado o experimental de la formación clásica de Deep Purple es el del disco inmediatamente anterior, "Fireball".
Está claro que todas sus piezas funcionan bien en sí mismas, pero hay a la vez quizá una sensación algo borrosa en cuanto a la manera en que se articulan en un álbum, en particular si lo que se espera de un álbum es eso que "Machine head" ofrece tan bien; sin embargo, en su heterogeneidad o incluso su imperfección "Fireball" logra brillar como uno de esos grandes discos (el álbum blanco, "Exile on main street", "Electric ladyland", "Diamond dogs") en los que los defectos se vuelven virtudes. Está el hard rock vertiginoso del title-track (que de alguna manera contiene un sample clarísimo de lo que después haría la new wave of british heavy metal: tempos acelerados, cabalgatas, doble bombo, virtuosismo) y también el número humorístico/bluesero (de alguna manera poco característico del estilo de Ritchie Blackmore) de "Anyone's daughter", a la vez que el momento más prog y ambiental en la sección instrumental de "Fools" -de lo mejor del álbum- y la impresionante "The mule", inspirada en el personaje de la serie de Fundación, de Isaac Asimov. La intensidad riffera que brillaría después -como si este fuese el lugar del disco que la banda eligió para desarrollar a fondo en su trabajo siguiente- en "Machine head" está anunciada en "Demon's eye" y, un poco en menor medida, en "No no no", y hay lugar para un hard rock oscuro y a la vez algo tenue y derivativo en "No one came", acaso el momento más flojo del álbum si se prefiere tomar a "Anyone's daughter" como un respiro divertido en lo que de otro modo sería una exhibición de experimentos entre el hard rock y el protometal.
La versión USA del álbum incluía el single "Strange kind of woman", que desde la textura sonora de "Fireball" ofrece ya no tanto un hard rock riffero a la "Machine head" sino más bien un número rockero más boogie, que podría pasar por regresivo si no fuera por la brillantez de su ejecución y su impresionante efectividad pop.

viernes, 28 de julio de 2017

"Nena", Nena, 1983, CBS


A veces es fácil pasar por alto que buena parte de las bandas reunidas bajo la demasiado amplia categoría de "krautrock" estaban compuestas por los más místicos y new-age de los hippies, saturados de un discurso de trascendencia espiritual de plástico. Y no se trata únicamente de las bandas más de segunda o tercera fila, ni siquiera de las menos interesantes musicalmente, pero habría qué preguntarse cuantas bandas de un flower power galáctico recalentado podían contarse por cada Faust, Neu!, Can o Kraftwerk. Insisto en que no hay un juicio de valor operando: buena parte de la discografía post-Virgin de Tangerine Dream entra fácilmente en el estatuto cómodo y complaciente de música new age, del mismo modo que Ash Ra Tempel (y en particular su lider) grabó zapadas horribles y autocomplacientes al mismo tiempo que discos maravillosos ("E2-E4", por ejemplo), o incluso zapadas hippies que eran además discos maravillosos, y eso es parte de todo lo que tantos amamos en el krautrock. Una opción sería separar esas bandas más edulcoradas en su espiritualidad barata y asignarles una categoría distinta, quizá la de "música cósmica" ("Kosmische Musik") que tantos aprobaron o habrían aprobado, mientras que el término "krautrock" podría quedar relegado a las bandas más minimalistas (Neu!, Kraftwerk, Can en "Future days") o protoindustriales (Faust, Kluster) o protoelectrónicas y ambient o incluso dark ambient (Cluster, Harmonia, los primeros discos de Tangerine Dream), pero aún así sería fácil sentir que ese "krautrock" abarca demasiado. La mejor opción en algún sentido -no el cartográfico- sería pensar más en bandas que en movimientos, pero no deja de resultar evidente que muchas de estas bandas engendraron movimientos, o que movimientos posteriores las "crearon" en tanto precursoras. Así, es fácil ver la influencia de Kluster, del primer Cluster y de buena parte de Faust en el movimiento ochentero de la Neue Deutsche Welle, o, mejor, en su primera avanzada, la más underground e industrial, que tenía a la cabeza a bandas como Einstürzende Neubauten y D.A.F., que adoptaban buena parte de la vocación experimental del krautrock y lo formateaban con los sonidos industriales que habían empezado a sonar también desde álbumes como "The idiot" (especialmente la pieza final, "Mass production", de las más importantes en la historia del rock), de Bowie e Iggy Pop. En cierto modo, entonces, la Neue Deutsche Welle puede ser pensada como el equivalente alemán del postpunk, que pronto se amplió lo suficiente como para absorber (o reescribirse en) estéticas más synth-pop (un poco en la línea evolutiva desde Joy Division hasta New Order).
Entre los discos grabados por las bandas de un segundo frente de la Neue Deutsche Welle, ya más abiertamente pop y más efímeras, sin duda uno de los más interesantes fue el primero de Nena, que incluyó un hit internacional con la canción "99 Luftballons", un ejemplo delicioso de pop engañosamente simple. Basta con escuchar la manera en que la estructura prepara al oyente para un estribillo y le da un intermedio instrumental angular y denso en sintetizadores, para, finalmente, ofrecer ese estribillo a modo de salida, con la sorpresa de una nueva estrofa que se apaga en un tono más siniestro, muy en la línea de una letra oscura (en tanto se refiere a una posible guerra nuclear) dispuesta sobre una base pop ligera y alegre.
Los otros dos hits del disco fueron "Nur geträumt" (que había sido un single pre-álbum), dominado por un ritmo que evoca facilmente la apropiación del motorik de Neu! que había ensayado el postpunk pocos años atrás y algunos momentos de futurismo sonoro -ya asimilado por completo por el pop después de "The man machine", de Kraftwerk y de la obra maestra de Vangelis previa a la banda sonora de "Blade Runner", es decir "Albedo 0.39"- que generan una atmósfera especialmente sugerente, y "Leuchtturm", que incluye una guitarra eléctrica en downpicking distorsionado y muteado que agrega intensidad a un paisaje sonoro al borde de lo industrial. Pero es "Tanz auf dem Vulkan" el momento más fascinante del álbum, con la bellísima melodía de su estribillo y el ambiente desde el que operan la batería y la voz.
Los momentos de un pop más unidimensional ("Einmal Ist Keinmal", y la más reggae "Ich Bleib Im Bett", además de "Zaubertrick" y las más "rockeras" "Noch Einmal" y "Vollmond") son quizá la parte olvidable del álbum, pero hay piezas no del todo sobresalientes que aportan momentos de interés, casi siempre en cuanto a texturas y atmósferas: es el caso de las primeras dos canciones ("Kino" y especialmente "Indianer") y del cierre, "Satellitenstadt".

jueves, 27 de julio de 2017

"Neu!", Neu!, 1972, Brain


¿Se puede eludir al álbum de Neu! de 1972 en una lista de discos debut tremendamente influyentes? Por supuesto que no. Incluso bastaría con hacer sonar "Hallogallo", la primera y más larga de las piezas del disco, con su beat motorik incansable y su apuesta máxima al ritmo y la textura, en oposición a otros valores musicales consagrados por el contexto de la época. Música dance antes de que la electrónica emergiera como un género, música capaz de desplazar al oyente hasta un estado (ligeramente, pero eso depende de cada uno) alterado de consciencia, la gran inauguración de la discografía de Neu! (junto a Can y Kraftwerk sin duda las más influyentes no sólo del krautrock sino de Alemania en general) parece hacer belleza del tiempo, éxtasis de la mera sucesión. Después Neu! refinaría la propuesta -especialmente en su tercer álbum de estudio-, pero en "Hallogallo" está todo lo que da de sí el motorik de Klaus Dinger y el minimalismo de guitarra, sintetizador y bajo de Michael Rother. Es ambient a pesar (o mejor dicho a causa de) su batería marcadísima, y después de que abstraemos el avance implacable y gozoso de su tiempo, la textura creada por los distintos instrumentos (la guitarra que marca un único acorde, los sintetizadores que se mecen en el fondo, la guitarra con wah-wah que decora el ritmo de Dinger) parece expandirse hasta equivaler al universo entero. Un universo, por supuesto, el contenido en esta pieza de música inigualable.
Lo que sigue en "Neu!" es también fascinante, si bien no tan inmaculadamente brillante en su foco y su logro. Así, el lado A incluye "Sonderangebot", puro dark ambient y noise desprovistos del beat marcado de "Hallogallo", como si el sueño del motorik engendrara monstruos. Es de alguna manera el complemento perfecto para la pieza que lo precede, su antítesis, y será con el cierre del lado, "Weissensee", donde Dinger retoma la batería en un tempo marcadamente más lento, donde la matriz de "Hallogallo" se revela como sumamente fértil: esta tercera piza del disco, si bien se sirve de exactamente el mismo lenguaje que la primera, convence de que puede decir otras cosas, mostrar otros paisajes, convertirse en otro universo.
Un proceso similar -de movimiento entre el motorik más claro y el dark ambient- opera en el lado B, ocupado por una única pieza ("Jahresüberblick") dividida en tres secciones: la primera, "Im Glück" parece regresar a "Sonderangebot" con el añadido de voces humanas extremadamente filtradas y sepultadas en la mezcla, para lograr un efecto de alguna manera equiparable a las inquietantes texturas visuales de Elias Merhige; "Negativland", la segunda parte, arranca con noise industrial (muy en la línea que después exploraría más a fondo Einstürzende Neubauten) y aloja de pronto un motorik más esquemático y brutal, en el que el bajo de tres notas reiteradas durante casi toda la pieza adquiere una cualidad amenazante entre olas y olas de ruido; hacia el final (8:10 aprox) la batería acelera en un motorik más claro, y el bajo se reduce a un pulso estricto de una nota. La cualidad ominosa de las primeras partes encuentra una mutación interesantísima en la última, "Lieber Honig", mucho más despojada y mínima, que regresa -llevada de la mano por amorfas vocalizaciones- hacia su final al paisaje sonoro líquido y sombrío de los primeros momentos de "Im Glück", cargados ahora de un eco que parece disolver el álbum completo.
Es cierto que el motorik de "Hallogallo" y su minimalismo instrumental dijo en su momento todo lo que brillaría desde Neu! en el futuro, pero en las exploraciones dark ambient e industriales de las otras cinco partes del álbum -en las que ese pulso motorik juega a alejarse y acercarse, como si fuera un núcleo que da luz y calor- la propuesta alcanza todavía más niveles de interés y fascinación.

miércoles, 26 de julio de 2017

"In the court of the Crimson King", King Crimson, 1969, Atlantic/Island


Más interesante que debatir si "Sgt. Pepper's lonely hearts club band" es el mejor álbum de todos los tiempos o si es el mejor de The Beatles (y si ambas calificaciones son equivalentes), o si se trata realmente de un álbum conceptual, es pensarlo en términos no de lo que "es" (que, por otra parte, implica una percepción imposible) sino de lo que por un lado se ha dicho que es y, por otro, la manera en que ha sido usado en el contexto de la historia del rock, sea para negar su preponderancia o para afirmarla, o para proponerlo como un lugar clave en la pretensión de dar al rock un estatus distinto al de entretenmiento. Por supuesto que caben a su vez varias reacciones a esa pretensión (y al lugar del Peppers en ella), pero sin duda puede polarizarse la cosa separando a quienes pretenden que tal pretensión es espuria y defienden el valor intrínseco del rock-en-tanto-entretenimiento (sea que asimilan esto o no al "pop") o proponen que esas pretensiones han incurrido o bien en excesos o bien en, simplemente, caminos errados, ambas cosas asimilables a un rechazo bastante sistemático al llamado rock progresivo que, para cerrar este párrafo, tiene declaradamente en "Sgt. Pepper's" a uno de sus momentos fundacionales.
En rigor, el disco de The Beatles sin duda habilitó una serie de experimentos y posturas, algunas de ellas asimilables al prog. Robert Fripp, por ejemplo, se referiría al álbum como una de las inspiraciones esenciales para el primero de King Crimson, al que cabe pensar como el gran momento fundacional del prog. Por supuesto que por "prog" se pueden entender muchas cosas, desde una actitud específica (hacer rock complejo y que "trascienda" el entretenimiento, hacer rock que sea "arte") hasta un género. En esa última línea, a su vez, cabría distinguir al prog más sinfónico (el "rock sinfónico") de otras formas que prescinden de esa voluptuosidad orquestal y virtuosística, o también al prog británico del prog continental, o a su vez al prog europeo del americano, etc, etc.
La carrera de King Crimson es un buen ejemplo de desplazamientos entro del amplio campo del prog. Después de haber dado el impulso inicial al género y de haberse adentrado (con sus segundo, tercer y cuarto álbumes) en la variante más sinfónica (con matices, claro está, pero a los efectos de esta exposición la propuesta rinde), optó por un reformateo del lenguaje del prog y un acercamiento a otras tradiciones musicales, decididamente no decimonónicas, y más adelante aún (en los 80s) buscando un sonido con puentes a géneros que retomaban la pretensión de "arte" dese caminos que no habían tenido relación alguna con el prog setentero y hasta eran hostiles a este desde un punto de vista crítico. Pero en el primero de sus álbumes parecen quedar ofrecidas todas las líneas posibles o, mejor, un sistema basasl a todas esas líneas luego desarrolladas. Quizá el gran gesto estilístico (y estructural) pasa por el uso del lenguaje del hard rock para significar determinadas emotividades o circunstancias (las partes fuertes, pesadas, rápidas, etc) y su yuxtaposición a un modo más pastoral o reposado o contemplativo, que de alguna manera evoca el lado menos hardrockero de la psicodelia. En "In the court of the Crimson King" el contraste no sólo se da en el seno de una misma composición ("21st century schizoid man" es paradigmática del lado más "fuerte" del disco en tanto ofrece una gama de registros pesados, desde las partes protometaleras -el riff de la intro- hasta los solos caóticos y atonales, pasando por secciones de tempo rápido que, aún así, son percibidas como de calma relativa) sino, especialmente, en el contraste entre composiciones, la más notoria la que separa a la pieza recién mencionada con la soñolienta "I talk to the wind", acaso el único momento de alguna manera vinculable cómodamente al pasado inmediato del álbum. Es, de hecho, también la única pieza que no ofrece secciones que ostentan nombres diferenciados ("21st century..." incluye una sección titulada "mirrors"), cosa que cambiará "Epitaph" con sus "March for no reason" y "Tomorrow and tomorrow". Además, este final del lado A contrasta marcadamente -desde su oscuridad desoladora y distópica, su frialdad que anuncia lo que Bowie llamó "la gran tristeza" de los setentas- con la atmósfera hippie de "I talk to the wind", que parece anunciar al folk inglés de Fairport convention, Pentangle, Oysterband o Steeleye Span.
El lado B queda dividido por dos piezas a su manera también contrapuestas: "Moonchild" es más onírica e intimista, mientras que en "The court of the Crimson King" alcanza resonancias más épicas o narrativas (que llegan notoriamente hasta "The dark tower", de Stephen King); ambas son dispares también en su uso de la percusión: "Moonchild" incluye una sección digamos "abstracta" que anuncia la primera parte de la pieza que da título a "Lark's tongues in aspic", y "The court..." se presenta con un ritmo marcado y recurrente pese a sus cancelaciones eventuales, ayudado por el tema melódico también recurrente desde el melotron.
En cierto modo, entonces, todo el programa del género estaba allí: atender a la tradición de voluptuosidad sinfónica ("The court of the Craimson King"), ensayar quiebres repentinos de tempo, tonalidad, atmósfera y emotividad (el corte entre las dos primeras piezas del lado A), incursionar en elementos del hard rock desde mayores pretensiones y por tanto recontextualizándonos, e incorporar a nivel de experimentación registros de otras músicas del siglo XX.