sábado, 21 de octubre de 2017

"Yoshimi battles the pink robots", The Flaming Lips, 2002, Warner Bros


Seguramente en pocos lugares suena tan bien la peculiar mezcla de psicodelía, electrónica e indie como en el décimo álbum de The Flaming Lips, y quizá funcione especialmente este disco como una suerte de elemento destacado de la discografía que lo incluye gracias a las indudables bondades pop de buena parte de sus canciones. Es, después de todo, uno de los álbumes más brillantes de los dosmiles, y basta con escuchar su última pieza ("Approaching Pavonis Moons by baloon (Utopia Planitia)") después de la primera parte del title-track para apreciar el alcance instrumental y textural de "Yoshimi battles the pink robots pt.1" -las acústicas al comienzo y sus glitches, las voces de fondo, la percusión electrónica, los espacios que quedan súbitamente habilitados por nuevas guitarras que aparecen en la mezcla, la belleza maravillosamente simple de la melodía- y la majestuosidad pop del instrumental que cierra al álbum, tan melódico como cualquiera de las canciones del disco y a la vez completamente atmosférico. Es decir: uno de los grandes logros de "Yoshimi..." es la felicísima conjunción entre ambas posibilidades compositivas y sonoras, y en mayor o menor medida todas sus piezas lo demuestran. Así, uno de los puntos altos -con su comienzo en plan concierto- es "In the morning of the magicians", ofrece un trabajo sobrecogedor sobre la voz principal (de cuidada resonancia y ecualización), y "Ego tripping at the gates of hell" logra una atmósfera contenida y plácida, casi beatlesca desde los arreglos que suenan detrás en la mezcla.
A lo largo del disco la variedad de sonidos es asombrosa, tanto como la riqueza de arreglos, desde los detalles más mínimos hasta los fraseos más extensos que aparecen inesperadamente por todas partes. Pero por encima de todo esto "Yoshimi..." parece brillar ante todo con su ligereza divertida, la belleza de su música y la emotividad y dulzura de sus melodías.

viernes, 20 de octubre de 2017

"The resistance", Muse, 2009, Warner Bros


Es fácil ver en el quinto álbum de Muse al más progresivo de la discografía, pero al mismo tiempo parece claro que en lugar de emplear cierta música "clásica" como referente -es decir ese recurso de la variante más sinfónica del rock progresivo- la clave en "The resistance" pasa más por su recuperación del rock setentero que a su vez recuperó cierta música clásica/romántica-tardía (Rachmaninov, Mahler, Chopin, etc), y el elemento que sobresale en la operación es siempre el pop. No hace falta escuchar la excelente "United States from of Eurasia", con sus melodías y tratamientos vocales a la Queen en la época de "A night at the opera" (y su coda con el nocturno en mi bemol mayor de Chopin), sino que incluso con un número notoriamente pop como "Undisclosed desires" el gesto queda más que claro: la textura del comienzo, con sus cuerdas de sintetizador y la batería que las puntúa establece una atmósfera delicada y consabidamente "musical", que después deja paso a sonoridades más propias de la electrónica o de cierto synth-pop tardío y oscurecido a la Depeche Mode en los noventas.
Quizá el enlace con Queen pase ante todo por tomar la base maximalista del prog y conferirle una cierta extravagancia que puede operar también en tanto distancia irónica; no se está sumergido en el interés meramente musical típico de bandas como Yes sino que se "usa" ese modo del rock en tanto lenguaje definido, con sus límites claros y precisos, y se lo integra a una lógica ante todo pop (en ese sentido queda trazada una línea entre "Resistance" y "Starlight", del álbum anterior de la banda).
En última instancia lo que predomina es el prog, pero esto sucede ante todo porque el álbum queda cerrado por una pieza en tres movimientos -"Exogénesis"- que comienza sonando al lado B de "At the wake of Poseidon" (en su apropiación de esa música tardodecimonónica) y pronto vira hacia el modo más épico y tenso de la banda (casi a la "Knights of Cydonia" en cuanto a las atmósferas), todo en el contexto del primer movimiento, "Overture", para dejar una faceta más romántica a cargo del piano que abre la tercera sección.
El sonido grandilocuente y "glorioso" está por todas partes, pero en el gesto de aprovecharse de sonoridades más pop encuentra en "Guiding light" uno de los momentos más emocionantes del disco; en cualquier caso, la cohesión de "The resistance" es más que notoria. Todas sus piezas parecen evolucionar naturalmente hacia el paroxismo de "Exogenesis", tanto que no sería tan dificil escucharlo todo -los momentos corales, los contrapuntos, las melodías brillantes, los riffs agresivos ("Unnatural selection", por ejepmlo)- como instancias en una propuesta única y ambiciosa.

jueves, 19 de octubre de 2017

"Without you I'm nothing", Placebo, 1998, Hut



"Pure morning", "Without you I'm nothing", "You don't care about us" y "Every you every me" están, sin duda, entre las mejores canciones de la etapa tardía de los noventas, esa en que -entre "Mechanical animals", de Marilyn Manson, y "Velvet Goldmine", la película de Todd Haynes- el glam rock setentero (gracias en buena medida al costado del britpop representado por Suede y, hasta cierto punto, por Pulp) pareció volver y mutar en una suerte de negolam. La guitarra minimalista (especialmente notoria en "Pure morning") y su distorsión contenida, para nada desbordada, diferencia al trabajo de Placebo de las bandas de la primera ola alternativa/grunge de los noventas, pero cierto ímpetu postpunk (que de alguna manera parece remitir a Sonic Youth) está muy presente también en las estructuras y en cierta tensión indudable en la ejecución. Pero hasta acá, incluso contando estos cuatro éxitos, Placebo no parecería merecer, al menos en cuanto a su segundo álbum de estudio, un lugar de mayor interés aparte del rock/pop bien confeccionado y con unas cuantas lecciones Bowie bien aprendidas (y Bowie visto desde el prisma de otras bandas: la influencia de The Cure es más que evidente en "You don't care about us", por ejemplo). Pero si buscamos en el lado más oscuro del álbum las cosas cambian: en el ambiente oscuro de "The crawl", con su fondo de guitarras remotas y difuminadas, su batería delicada y la voz de Molko en su momento más volcado hacia adentro, como si quisiera devorarse a sí misma. Y esas hermosas notas de piano.
Es quizá la mejor pieza del álbum, aparte del esplendor pop de "Every you every me", que, por otro lado, es la que la sigue; y esa línea atmosférica todavía tiene otro gran momento -más terrible, quizá menos perfecto- en "My sweet prince", que más que un ambiente disfrazado de canción suena a una canción enlentecida para parecer un ambiente, con resultados deslumbrantes.
A partir de ahí el álbum ensaya diversos caminos (más rockero en "Scared of girls", vuelta al lado oscuro en "Burger queen", aunque con un matiz un poco más melancólico y cálido) y termina por dispersarse. Pero en esas dos canciones que rodean a su mayor hit está lo más brillante que tiene para ofrecer.

miércoles, 18 de octubre de 2017

"Thick as a brick", Jethro Tull, 1972, Chrysalis


Creo que es extraordinariamente significativo que uno de los tres álbumes digamos ineludibles del rock progresivo -me refiero al quinto de Jethro Tull y su obra maestra- sea una suerte de parodia del género. Y quiero decir una parodia especial, en tanto lo que hace para establecer la distancia irónica con lo parodiado es simplemente exacerbar sus líneas fundamentales. Dicho de otro modo: para hacer el mejor prog hay que llevar al prog al demonio y de alguna manera encuadrar al prog, percibirlo como una entidad contorneada, ofrecer, en última instancia, una lectura definida del prog y así simplemente exagerarlo. Hay álbumes que quizá pueden ser percibidos como una "exageración" o incluso "ida al carajo" del prog -"Tales of topographic oceans", por ejemplo, un disco que adoro- pero que no logran alcanzar esa dimensión extra magistral de "Thick as a brick" (si hubiera que elegir uno de Yes para colocar a un lado del de Jethro Tull y de "In the court of the Crimson King" y acaso "The dark side of the moon" en el panteón sagrado del prog, sería "Close to the edge"); pasa, quizá, lo mismo con la discografía completa de Emerson, Lake & Palmer, donde hay cualquier cosa menos distancia irónica -y sí sumergirse en el prog, perderse dentro de su contorno y permanecer inconsciente de dónde se los encuentra.
Es decir: en "Thick as a brick" se entiende la pretensión conceptual del prog y se parodia eso mismo: el disco queda presentado como la adaptación musical -a cargo de Jethro Tull- de un poema escrito por un autor ficticio (Gerald Bostock) que es además un niño prodigio, y si el prog proponía composiciones largas, acá están las más largas posibles dentro de los límites del vinilo; es decir, una por cada lado. Nótese que Yes haría exactamente lo mismo pero multiplicado por dos, con "Tales of topographic oceans", pero queda claro que la serie 2x, 3x, 4x lo único que haría sería llamar la atención sobre esa x, o que con la x -lo que propone Jethro Tull- es suficiente. No era nuevo (ya había caras ocupadas enteramente por canciones: sin ir más lejos, la cara D de "Blonde on blonde") pero presentado de esta manera, y con el lenguaje musical del prog más voluptuoso, significa otra cosa, ajena a la bellísima pieza de Dylan.
Quizá la memoria retiene más fácilmente las secciones del lado A, lo cual equivale a decir que estas son las más memorables, al menos en mi experiencia y también a juzgar por la manera en que la banda editó "Thick as a brick" en versiones resumidas para tocar en vivo después del auge del prog. La versión descargable de la edición 40 aniversario incluso propone títulos para esas secciones (que serían 8, aunque algunas -1, 3 y 5 aparecen a su vez divididas en dos y una -la 4- en 3); así, creo que nadie podría dudar que hay  una belleza especial (maravillosa, concentrada, épica, gloriosa) en "Really don't mind", "The poet and the painter" y "What do you do when the old man's gone". Por otro lado, el comienzo arpegiado en acústica y la melodía folk medieval de la flauta  son, en su simpleza, el corazón del disco junto a los verso reiterados -que contienen todo un ethos musical- "and your wise men don't know how it feels / to be thick / as a brick"; de hecho, ¿en qué otro lugar late más claramente el corazón del prog que en la parodia de su modo de ser que dejan ver esos versos? Ser "thick as a brick", ser cabeza dura, ser el tonto de William Blake que por persistir en su tontería se convierte en sabio, estar a su vez cerrado herméticamente a otra cosa que no sea ese propio impulso musical, esa estética y esa manera de entender la música (y a la vez dispuesto a llevar esa estética a su máximo de posibilidades principalmente porque se puede, porque se tiene la técnica), ¿no es de algún modo el alma del prog?
Quizá por eso, por comprender esa alma secreta y declararla, "Thick as a brick" es el disco que es y ocpua el lugar que ocupa en el contexto del prog; pero, a la vez, esa distancia irónica (esa  tomada de pelo a la idea del álbum conceptual que no termina sino ofreciendo al álbum conceptual definitivo) le permite trascender los límites de su género y ser, simplemente, uno de los mejores discos de los setentas. Quizá porque, en el fondo, querer ser artista (o querer seguir siéndolo, o seguir cantando pese a haber perdido la voz) es de alguna manera inseparable de ser -y tantos "sabios" siguen por ahí sin entenderlo- thick as a... (repitan conmigo: Brick!)

martes, 17 de octubre de 2017

"Thrak", King Crimson, 1995, Virgin

El retorno de King Crimson en los noventas aportó una etapa especialmente interesante de la banda, pero entre los tres álbumes publicados entre 1995 y 2003, quizá no sea "Thrak" -precisamente el que ejerce la propuesta más fascinante y extrema, con su doble trío- el que mejor ha envejecido o el que se mantiene con un poder mayor de seducción. Es cierto que no hay que olvidar el EP o "mini album" "Vrooom", que plantea versiones después retrabajadas de casi todo lo que sonaría en "Thrak" y -junto a los conciertos en Argentina de septiembre de 1994, después recogidos en el álbum en vivo "B'Boom"- establece las coordenadas estéticas del nuevo King Crimson: el trabajo de dos guitarras típico de los tres discos de los ochentas, un "peso" más marcado que retoma  buena parte del sonido de "Red" y lo extrapola a un metal alternativo o progresivo con una fuerte marca industrial, y una atención especial a la creación de ambientes con texturas de electrónica.
Es decir: toda la "época" inmediata que rodea a "Thrak", mientras operó el doble trío, es fascinante, pero el álbum no parece a la altura. Después Crimson estallaría (se "fraKctalizaría") en proyectos diferenciados de corte experimental, y todo eso sería traído de nuevo a la banda para sus álbumes de 2000 y 2003, de manera que parece dificil pensar en la evolución posterior de Fripp y compañía sin el establecimiento de "Thrak" (es decir, los dos tríos permitían una redistribución de músicos en proyectos diferentes -los "projeKcts"-, que tenían en común a Fripp y a esa vocación exploradora, de modo que en gran medida todo lo que se indagaría después se desprende de lo grabado en "Thrak", o, si se prefiere, de la línea que conecta a "Thrak" con su predecesor "Vrooom").
Otra manera de decirlo: lo mejor de "Thrak" no está en el álbum en sí (que si no fuera por el tercero de la discografía sería el más flojo) sino en las posibilidades que abrió y, en especial, en proyectos como "Thrakatakk", que retoma las improvisaciones durante el title track de "Trak" y las ensambla en varias piezas de manera similar al trabajo sobre el material en vivo en "Starless and bible black" pero, naturalmente, llevado a un extremo no presente en el álbum de 1974.
Quizá lo que no termina de funcionar del todo bien en "Thrak" es justamente su lado más pop, los elementos de corte sesentero o beatlero que en las canciones tomadas individualmente resultan atractivos pero que no parecen sino moderar la propuesta cuando lo que consideramos es el álbum completo. Es cierto que ese movimiento entre piezas arduas y extrañas y otras más pop está en todos los álbumes de la banda, pero no menos notorio es que en casi todos los demás discos eso funciona mejor que en "Thrak". "Dinosaur", es decir, es una de las mejores canciones de la banda, pero su sonido Beatle no se parece al extremo experimental de "Thrak" en vivo, ni tampoco al metal de "VROOOM" o "VROOOM VROOOM"; no se parece, diría, y no termina de complementarlo, excepto en cuanto a pensar esas canciones individualmente, como si fueran parte de un compilado.
En ese sentido, lo mejor de "Thrak" estaría en sus instrumentales: los ya mencionados "VROOOM" y "VROOOM VROOOM" -verdaderos "Red" de los noventas y el metal-, "B'Boom" -más extraño y ambient, similar de alguna manera a "The talking drum", de "Lark's tongues in aspic"- y el impresionante "Thrak". Después están las canciones, que tienen sin duda sus momentos de verdadera maravilla: "Dinosaur", "Walking on air" -acaso la más lograda en su dulzura pop-, "People" -la más floja en mi opinión-, "Sex sleep eat drink dream" -la más deforme y funky- y "One time", tensa, oscura y una favorita personal.
Es curioso que en un contexto de sonido tan complejo e intrincado la voz de Belew suene a grabación en vivo, con un mínimo de producción; para el estado de sus poderes como vocalista entonces -ya menor al de los ochentas, naturalmente-, quizá hacía falta un trabajo un poco más marcado; pero esto sucede también en "The construKction of light" y recién sería de alguna manera enmendado en "The power to believe", quizá el mejor de esos tres discos que se mantienen hasta ahora como la última trilogía de estudio de la banda.

lunes, 16 de octubre de 2017

"It's only rock'n roll", The Rolling Stones, 1974, Rolling Stones


El últmo disco con Mick Taylor en la guitarra podría pasar por un intento por parte de los Stones de ofrecer un sonido tenso y rockero. Está en el título, sin duda, pero quizá funcione también como un intento de separarse del terreno explorado en "Goat head soup", un disco que -pese a incluir "Angie"- no está entre lo mejor -ni mucho menos lo ineludible- de la banda, sin que esto implique que se trata de un álbum poco interesante o incluso uno fallido. Después "Black and blue" cambiaría otra vez el asunto, pero las tres primeras piezas del lado A de "It's only rock 'n roll" son rotundas en su propuesta y lo suficientemente variadas en cuanto a texturas (más eléctrica y agresiva en "If you can't rock me", más matizada y con notoria base de acústica en "It's only rock 'n roll (but I like it)") como para mantener el interés. Incluso la balada que sigue ("Till the next goodbye") parece lógicamente colocada en su lugar, en esa suerte de costado inevitable del rock, y en su delicadeza de acústicas parece remitir a "Wild horses" (aunque sin lograr su contundencia).
Tengo para mí que lo mejor de ese lado A, y del álbum completo, sin embargo, es "Time waits for no one", que parece lo más cercano a la obra maestra sistemática y sintomáticamente pasada por alto que puede ofrecer la discografía de los Stones (figura apenas en un compilado, "Sucking in the seventies", de 1981, y no le conozco versiones en vivo). Es fascinante y sobrecogedor como la canción logra ser tan esquemática y brutal como delicada y enigmática: parece saber algo que nosotros ignoramos y seguir adelante de acuerdo a leyes que no comprendemos... y que ellos quizá tampoco lograron asimilar.
El lado B es el más prescindible y es lo que evita que el 12º (UK) o 14º (USA) álbum de los Stones esté al nivel de sus cuatro mejores discos ("Beggars", "Bleed", "Fingers" y "Exile"); "Luxury" parece prometer algo interesante, pero después "Dance little sister", divertida como es, parece bajar el nivel de energía de lo ofrecido, cosa que termina por confirmar la un poco boba "If you really want to be my friend" (que, de todos modos, termina resultando de interés por su sonido, en particular su cosa untuosa o melosa concentrada en la textura que ofrecen la voz de Jagger y la de los coros en plan soul) y la más bien en joda "Short and curlies"; pero también quedó lo mejor para el cierre del lado, con la extraña y buenísima "Fingerprint file", que parece anunciar el sonido de "Black and blue", en particular con sus guitarras funky-wah wah -por no mencionar las curiosas irrupciones de sintetizador cercanas al final oscurecido. Es curioso como todo lo que el lado A dice en cuanto a una propuesta rockera fuerte, el B lo matiza o incluso niega (con "Fingerprint file" notoriamente). Quizá la revaloración pendiente de "It's only rock'n roll" pase por comprender de qué manera dialogan y se matizan esos dos lados. Conclusión: "It's only rock 'n roll" se la arregla siempre para ser un poquito mejor (o más interesante) de lo que recordábamos.

"Rubber soul", The Beatles, 1965, Parlophone


En algún momento de The Beatles Anthology Harrison dice -cito de memoria- que no sintió mayor diferencia entre la grabación del sexto disco de los Beatles y el siguiente; visto todo de este lado del asunto la afirmación es curiosa, ya que es dificil no pensar a "Rubber soul" como un disco un poco más transicional que definitivo, aunque la proporción, digamos, entre esas cualidades sea, sin duda, más favorable a lo definitivo que el caso de "Help!" o incluso el de "Beatles for sale". Y si se tratara de pensar qué es lo que separa al sexto de lo que vendría después en términos de perfección conceptual, sin duda compararlo con "Revolver" es una estrategia fértil. Otra opción es pensarlo desde perspectivas de géneros musicales: así, "Rubber soul" pasa por el álbum folk o folk-rock, la matriz de lo que harían después bandas como Byrds, mientras que "Revolver" propone lo que cabría pensar como un despliegue de las posibilidades del pop (lo cual quiebra la matriz genérica, claro está). En ese sentido, "Rubber soul" es el álbum más legible del par, más fácilmente decodificable, mientras que "Revolver" tiene "Tomorrow never knows" y "I'm only sleeping" y "Love you to" y "Yellow submarine", lo que implica encontrar un contexto en el que se puede pasar de una canción para niños a una fusión de drone y música concreta y loops de cinta. Y ese contexto, por supuesto, termina por equivaler al álbum, al propio "Revolver", pero eso no opera del mismo modo en "Rubber soul", que es un álbum más fluido y cómodo. (O, es justo decirlo, lo que vuelve más genial a "Revolver" es que él también es, extrañamente, fluido y cómodo).
Otro problema de "Rubber soul" es que su final, pese a valer la pena como pieza musical (en especial cuando la textura incluye guitarra eléctrica sobre acústica), pese a funcionar como una suerte de country-rock, parece un poco por debajo de lo mejor del álbum. Y por "lo mejor del álbum" se entiende fácilmente "casi todo el álbum": la cara A claramente no tiene fisuras, porque su momento menor -"Think for yourself"- logra volverse de especial interés gracias al uso de distorsión (fuzz) en el bajo, lo cual la vuelve de hecho una pieza única en la discografía Beatle. Es decir que desde "Drive my car" hasta la preciosa "Michelle" la propuesta es rotunda y brillante. Después, la cara B sólo arranca del todo en su segunda canción -pero no porque "What goes on" sea del todo descartable como el proverbial numerito fácil para Ringo sino porque es la única pieza que pertenece claramente, y casi al nivel de una parodia, a un género bien definido, el country, mientras que para el resto del disco la cosa no sólo es más complicada sino que logra más que mirar a un género establecido más bien crear uno "nuevo"- y después de la buenísima "If I needed someone" parece decaer con "Run for your life". En el medio, por supuesto, queda "In my life", rodeada además por dos maravillas como "I'm looking through you" y "Wait".
Lo que da todavía más cohesión a "Rubber soul" es sin duda su sonido, por primera vez un sonido "Beatle" sin fisuras (en el caso de "Help!" era curioso que su title-track parecía no alcanzar esa cualidad tan notoriamente como otras de sus canciones); de hecho, ese sonido Beatle encuentra su quintaesencia -para toda la discografía, me animaría a decir- en el single del momento, "Day tripper" (que parece una extensión riffera, rockera y acaso superior de "Drive my car") y "We can work it out", en especial esta última pieza, cuyo sonido es absolutamente perfecto (en el sentido de tan logrado que se las arregla para llamar la atención sobre sí mismo y a la vez no abarcar el concepto completo de la canción), absolutamente sobrecogedor y absolutamente Beatle.

sábado, 14 de octubre de 2017

"Electric warrior", T.Rex, 1971, Fly/Reprise


Posiblemente la historia de la música en las últimas décadas del siglo XX habría sido muy diferente si Marc Bolan hubiese logrado el éxito que buscaba en Estados Unidos; fuera de esta ucronía, por supuesto, el que dio ese paso decisivo -y destronó al que a todos los efectos prácticos había inventado el glam rock, aunque hilando fino la cosa es un poco más complicada- fue David Bowie, pero ahora, que sabemos que Bowie después de exportar el glam se dedicó, entre otras cosas, a tocar soul (primero de plástico, después de cromo), inventar el sonido de los 80s en dos o tres discos intemporales lanzados antes de que terminara la década de los 70s, redefinir la fase exacta entre arte y pop y después convencer a buena parte del público (por unos meses al menos) de que venderse podía ser un gesto de vanguardia, cabría preguntarse qué habría sido de la estética de Bolan si su fracaso americano no lo hubiese deprimido. Poco antes de morir, en 1977, había encontrado en el punk la proverbial inyección de vitalidad, y quizá se acercaba a un nuevo pico de creatividad; lo cierto es que su última y definitiva obra maestra es el segundo álbum bajo el nombre T.Rex (sexto contando a los de Tyrannosaurus Rex, que en realidad no cuentan), que termina de completar el pasaje desde el folk hippie tolkieniano hasta la precisa marca retro que sería la matriz del glam rock.
Lo de retro está más que claro: basta con escuchar "Get it on" -o la buenísima "Lean woman blues"- y todos sus momentos derivados en el álbum ("Planet Queen", "The motivator" y el mejor, "Mambo sun") para pescar la referencia a un rock que recupere las marcas estilísticas del rock and roll; sin embargo, lo que hace que funcione el gesto no es tanto lo musical -los riffs boogie- sino la producción de Tony Visconti, que da un sonido totalmente distintivo a las guitarras y crea un espacio amplio pero también cargado en la reverberación y la distancia aparente de la voz de Bolan con respecto a lo que se percibe como el frente de la imagen espacial. Bolan podía susurrar, digamos, podía generar esa intimidad e inmediatez, sin perder intensidad ni, en suma, rock; de hecho, sus gritos fuera de micrófono -y por tanto ligeramente más lejanos- apuntalan esa tensión.
Están también las baladas, quizá el último resto de esos primeros años en la carrera de Bolan, y entre ellas "Cosmic dancer" es simplemente la más hermosa de las grabaciones de T.Rex: la unión perfecta entre la delicadeza y la artificialidad en la voz de Bolan y en los arreglos orquestales un poco de pacotilla: todo -y en las piezas más rock también- claramente artificial pero todavía más encantador.

viernes, 13 de octubre de 2017

"Cenotes", Giant Squid, 2012, Translation Loss


Mucho se puede hablar de la cuidada combinación de doom metal y metal progresivo que hace al sonido de Giant Squid, pero es ineludible -como pasa con sus colegas alemanes de Ahab- referirse al costado más literario del proyecto de la banda, que en el caso de "The Ichthyologyst", su mejor trabajo hasta la fecha y la historia de un científico que se convierte en su objeto inicial de estudio, logra, a través del EP lanzado por la banda en 2011, convertirse en un verdadero mundo ficcional. En esto el mencionado EP -"Cenotes"- es clave, por insistir no solo en la línea sonora del álbum anterior sino por seguir su gesto de titular las canciones con nombres de especies marinas, que van articulando una poderosísima máquina de generar significados.
Pero no se trata apenas de que se reitere una manera de titular canciones -lo cual podría simplemente hacer pensar que el EP recurre a material descartado del álbum- sino que, en realidad, hay momentos de "Cenotes" que no sólo profundizan otros tantos de "The Ichthyologyst" sino que parecen mejor resueltos en términos de textura y sonido. En general, el uso del violoncello en las cinco piezas del EP (que alcanzan un total de 35 minutos, o sea la de un álbum apenas más breve que el promedio en la edad de oro del formato) parece más rotundo y logrado, acaso por su integración en términos de frecuencias trabajadas en la mezcla. Las guitarras, además, logran una definición mucho más importante (casi tan brillantes en términos de calidad de sonido como las del último trabajo de Ahab, lo cual es muchísimo decir porque está claro que no hay banda de doom metal que suene mejor que Ahab, y en cuanto al metal en general sólo Mastodon les representa algo de competencia en ese sentido), tanto las distorsionadas como las limpias (que brillan especialmente en la introducción tan "cercano oriente" de "Snakehead", tercera pieza del EP).
Las especies mencionadas en los títulos ("Megaptera megachasmacarcharias ,aIsurus metridium, Channidae erectus, Pycnopodia sapien, Treoglocambarus maclanei) no son reales, por cierto, pero en su cierta plausibilidad evocan tanto una suerte de criptozoologia como una indagación de los habitantes de los fondos marinos. Esto es un cambio significativo, entonces, en relación a "The Ichthyologyst", donde las especies eran todas reales, y allí notoriamente se esboza una narrativa que conecta los discos, como si el EP de 2011 fuera algo así como la extensión lógica del álbum anterior, su llevada un poco más al extremo. En esta línea, es "Cenotes (Troglocambarus maclanei)" la verdadera culminación del proyecto, y en sus figuras rítmicas más tensas y aceleradas -que no dejan sin embargo de sonar a doom metal- parece fácil sentir la urgencia del desenlace, que en su evocación de un planeta cubierto por el agua ("former Alps make reluctant isles", dice su primer verso, entonado a la vez por el guitarrista Aaron Gregory y la cellista Jackie Perez) habla más bien del fin de un mundo.

jueves, 12 de octubre de 2017

"Oceania", The Smashing Pumpkins, 2012, EMI/Caroline/Reprise/Martha's music


Es inevitable pensar que "Machina / The machines of god" parte en dos la carrera de The Smashing Pumpkins y que lo que viene después, con sus cambios de personal y los cambios de zeitgeist (no me refiero al álbum de 2007, por cierto), es algo así coom la sombra de lo primero; pero del mismo modo que esa es la noción que cae más fácilmente en la mente, es también probablemente falsa. O, mejor dicho, hay una manera de volverla falsa, y eso es, acaso, lo que está haciendo Billy Corgan desde 2009: concebir la serie de álbumes propuestos por la banda como estaciones en una obra más vasta y ambiciosa -que se titula "Teargarden by kaleidyscope-, de manera que sea más bien eso lo que domina la era post-"Machina" (una vez más dejo "Zeitgeist" de lado) y de paso la distingue: nada, hasta ahora, sería decisivo, y sólo el proyecto completado -si es que se completa, porque acaso convendría a Corgan el gesto tardomodernista de la obra inconclusa- permitirá apreciar qué se buscó y qué se logró.
Mientras tanto, sin embargo, hay álbumes, y uno de ellos, el octavo de la banda, se parece tanto a la banda en su momento de mayor poderío -al menos al primer golpe de oído- que parece curioso o extraño que no pensemos en él como una obra maestra, que haya pasado, si se quiere, un poco desapercibido. Y arriesgo una hipótesis: a "Oceania" le falta pop, en el sentido de buenas melodías contextualizadas en buenas canciones, porque eso -ese pop- posiblemente sea exactamente lo que hace a los Pumpkins, más que las pretensiones progresivas o conceptuales. Es decir: todo eso último también hace que los Pumpkins sean los Pumpkins, pero sin lo otro, lo que queda son álbumes como "Oceania": hermosas texturas de guitarras (acústicas en "The celestials", con sus cuerdas de sintetizador tenues en la distancia), capas y capas (a lo "Mayonaise") de eléctricas (en la excelente "Panopticon") y todo un aparato que, sin Corgan, parecería una banda postmetal pero que, con la voz, se asemeja más bien a algo en cierto modo incompleto. Canciones como "Violet rays" comienzan prometiéndolo todo, y al final dan la sensación de que no está mal conformarse con lo que terminaron por aportar. Hacia 0:36 de esta pieza, por ejemplo, aparece un arpegio bellísimo sobre un fondo de sintetizadores, para que luego las guitarras -eléctricas limpias- aporten un costado más terreno al sonido puramente atmosférico y minimalista; pero, después, lo que falta es más melodía. No porque lo que haya sea deficiente -es adecuado a lo otro, pero no lo tensa, no lo lleva a otro nivel- sino porque se extraña algo más, algo que brille por sí mismo y convierta a la canción en ese híbrido perfecto de arte y pop que tenían los Pumkpins en los noventas.
Es curioso, entonces, como desde un punto de vista estrictamente sonoro el álbum está entre lo más bello grabado recientemente (la intro de "My love is winter" lo dice claramente); pero, insisto, el disco todavía se resiente de lo que pasó en "Machina", ese momento en que la banda -o Corgan- decide ser ante todo un proyecto progresivo y conceptual. Haría falta, querido Billy, un disco completamente pop (a la manera Pumpkin, claro está, esa que dio lo mejor de "Siamese dream" y lo más brillante de "Adore"), y quizá ese sería la pieza que falta en el contexto del proyecto vastísimo de "Teagarden by Kaleidyscope".
Quizá el mejor momento del disco, lo más cerca que llega a esa conjunción de melodía y textura, es "One diamond, one heart", especialmente por sus arpegios de sinte ochentoso, y sus pre-chorus de melodía que remite a la era de "Adore"; o, ya por lo absolutamente descollante de su sonido, "Pinwheels", que pasa de un sonido setentoso a la Vangelis en los 70s (0:15) a un cuerpo más noventero de guitarras.
De manera acaso algo predecible, la pieza más progresiva -en el sentido de "Glass and the ghost children", por ejemplo- es la que da nombre al álbum y también uno de sus puntos fuertes. A esta altura, de hecho, el disco está a punto de convencer, de volverse un verdadero retorno a ese momento magnífico de los noventas, y no es porque las canciones que siguen no valgan la pena -"Pale horse" está a la altura o acaso incluso sea mejor con su reverberación impresionante en la percusión, al mejor estilo Beatle en "Every little thing"; "Glissandra" tiene la intro más noise y rockera del disco- sino porque, y quizá porque no deberíamos verlo estrictamente como un final, las dos últimas piezas se desdibujan un poco o, mejor dicho, desdibujan lo que las otras venían ensamblando por acumulación. Así, "Wildflower" parece un poco menos contundente de lo que cabría esperar.
¿Otra manera de escucharlo? El disco parece ser tan bueno que vale la pena un poco de esfuerzo a la hora de leerlo. Y una manera de hacerlo sería equipararlo a "Siamese dream": quizá las canciones del de 2012 se relacionan entre sí -y proponen los mismos extremos- que las del de 1993; es más: podemos pensar que "Siamese dream" es mejor, pero si lo es, en comparación con "Oceania", es porque está insertado en un momento distinto -o, dicho de otra manera, porque su tiempo es más solidario con él.
En cualquier caso, "Oceania" también puede reformar la manera en que pensamos la discografía Pumpkin. Quizá la verdadera clave de su proceso es que "Zeitgeist" es el album flojo que marcó una caida, y que lo que viene después, en rigor, vuelve al nivel anterior. Pero justamente por imponer la necesidad de ese "vuelve" es que "Oceania" no parece cerrar del todo. No podemos evitar pedirle más y más, pero eso, digámoslo ya, es un tributo a la grandeza de la banda de Billy Corgan.

miércoles, 11 de octubre de 2017

"Blonde on blonde", Bob Dylan, 1966, Columbia


Entre los vinilos dobles pasados a CD simple acaso sea "Blonde on blonde" -entre los clásicos, es decir- el que menos parece "perder" algo con la traslación; a diferencia de "Electric ladyland", cuyo disco dos es casi un álbum completamente distinto (o en la manera en que nos esforzamos por pensarlo "el mismo álbum" es que la propuesta gana aún más que lo que da la calidad de su música), el de Dylan ve en la que media entre la primera de sus piezas y todo lo que sigue la mayor de sus distancias, seguida únicamente por la que separa a la inauguración del lado A del disco 2 del resto, y esta última -pese al comienzo estridente- es considerablemente menor que todo "Rainy day women #12&35" en comparación con las otras trece canciones del álbum.
Las otras diferencias no son tan grandes como, pongamos, las que acusaban "Ballad of a thin man" y "Desolation row" en el predecesor inmediato en la discografía, de modo que el doble "Blonde on blonde" parece un álbum más cohesivo que el simple "Highway 61 revisited", del que es algo así como la prolongación y desarrollo, tanto que Dylan parece haber alcanzado una intensidad tan deslumbrante que todo lo que compuso y grabó después debe ser o bien pensado como inferior o -mejor para él- la obra de otra persona. El Dylan de fines de 1965 y principios de 1966 (es curioso como hay pocas certezas en cuanto a las fechas de "Blonde on blonde", tanto las de grabación como las de salida, que algunos proponen en mayo de 1966 y otros en julio) parece una suerte de Rimbaud ante "Una temporada en el infierno" y "Las iluminaciones": después hay que callar y escribir prosa (cartas en el caso de Rimbaud), o poner en práctica aquello de ser otro. Y en el caso de Dylan medió un accidente un poco raro seguido de un replanteo estético tremendo, que terminaría incluso en la creación de una voz distinta, dos álbumes más tarde.
Quizá no todo "Blonde on blonde" sea tan deslumbrante, por otro lado, y en ese sentido los álbumes simples -como su predecesor- tienen en principio alguna forma de ventaja; pero es dificil decir dónde están esas caídas de intensidad, en parte porque parte de la atmósfera del álbum tiene que ver con una cosa dejada o relajada, que parece menos tensa o intensa pero que en realidad no es sino otra forma de concentración. Pasa, por ejemplo, en "Temporary like Achilles", salvo que se escuche más adentro de la canción, en el clima instrumental que arma el piano de Hargus Robbins, o en "I want you", salvo que se vea la canción desde un punto de vista ligeramente distinto al que parecen imponer otras y se la entienda como la obra maestra pop que es. Claro que "Just like a woman" y "Visions of Johanana" están o parecen estar en un plano distinto y absolutamente brillante, pero ambas parecen funcionar en una lógica estructural de que cada lado del disco doble tenga su centro de maravilla, y así parece ganar nuevas energías la bellísima "4th time around", cerca del final del lado C.
Esa lógica, de todas formas, no prevee un lado D dominado por una composición única, pero "Blonde on blonde", extrañamente, es lo que es también gracias a "Sad eyed lady of the lowlands", su canción más bella, elegíaca y dolorosa, cuya secuencia de acordes -ya como suena en las dos vueltas instrumentales de la introducción- parecen decir todo lo que venía diciendo el álbum. Es, digamos, un milagro, y no lo toca para nada que dure 11 minutos: no hay caida alguna, no hay ascenso alguno, sólo una suerte de estasis que no sabría en qué otro lugar de la historia del pop/rock -fuera de The Beatles, quizá, o de los instrumentales de "Low", o de la primera pista de "Music for airports"- podría ser encontrada.
Insisto: ¿qué hacer después de algo así? La discografía de Dylan, incluso con álbumes tremendos como "Blood on the tracks" o "Time out of mind", consiste en buscar fragmentos hermosos entre las ruinas de "Blonde on blonde".

martes, 10 de octubre de 2017

"Pigs of the roman empire", Lustmord y Melvins, 2004, Ipecac Recordings



En una primera instancia pareciera que "Pigs of the roman empire" funciona así: está por un lado Lustmord generando ambientes inquietantes y oscuros, y por otro Melvins tocando encima de esos ambientes; después, en el medio, Adam Jones, de Tool, aporta una guitarra que pertenece tanto al mundo sonoro del artista dark ambient como a la banda de sludge metal. Y en general así funciona el disco: "The bloated pope" es un momento más Melvins y "III", la apertura, es un momento enteramente Lustmord, pero la continuidad entre ambas propone esa manera de instalar el sonido metalero por encima de la atmosfera ominosa, y ahí está el principal interés del disco.
Por otro lado, Melvins parece, a lo largo del álbum, mantenerse en un nivel ligeramente más discreto en cuanto a potencia metalera, como si el influjo de los ambientes de Lustmord de alguna manera fuera capaz de corroer un poco el impulso más violento musicalmente hablando; el disco, entonces, parece tender más bien a conceder a Lustmord la influencia más importante, como si fuera su sonido el que gana la pulseada (se nota por ejemplo al final, en "Idolatrous apostate". Pero hay más: lo que se está diciendo, quizá, es que cuando introducimos una variable basada en el sonido (como lo es lo que hace Lustmord: no tanto música, así sea música extrema, como texturas) de inmediato la música cede terreno. O, dicho de otra manera, que el disco empiece con Lustmord nos lleva a escucharlo como si todo él fuera dark ambient: las irrupciones de metal a cargo de Melvins no logran desterrar por completo esa idea: más bien por el contrario, las escuchamos como momentos específicos en esa ordenación dark ambient que se sucede pista tras pista.
A la vez, esas irrupciones metaleras parecen aportar un elemento de narratividad que logra si no volver más "pop" al disco -cosa en extremo dificil cuando está Lustmord presente- al menos sí volverlo más escuchable para los oídos no acostumbrados al lenguaje ambient (o dark ambient). En ese sentido -y también en el otro, el de la pulseada sónica de dos aparentes opuestos que termina por generar una criatura híbrida más parecida al progenitor ambient que al metalero, porque en ese diálogo siempre ganará el que atienda más al sonido que a la música- "Pigs of the roman empire" es un disco fascinante y lleno de momentos inquietantes y estremecedores.

lunes, 9 de octubre de 2017

"Blade Runner 2049 OST", Hans Zimmer y Benjamin wallfisch, 2017, Epic

Quizá la clave era lograr que la banda sonora de una secuela fuera también la secuela de una banda sonora. Desde ese punto de vista, lo que hicieron Zimmer y Wallfisch -Jóhann Jóhannsson se desvinculó del equipo, no se sabe bien por qué- para "Blade Runner 2049" es tanto una continuación narrativa de la ya clásica banda sonora de Vangelis como la historia de K prolonga en el tiempo el drama de los replicantes de la película de 1982. Esto quiere decir que las diferencias -Zimmer no es Vangelis ni persigue lo mismo- no sólo son notorias sino que parecen ubicables en un proceso: pareciera que hay una relación entre ambas y que esa relación da una narrativa, cuenta una historia. Para empezar, porque la música de Vangelis está presente en todo lo que suena en "Blade Runner 2049", y también lo está esa música en tanto álbum: una mirada por encima a la recientemente editada banda sonora de la película de Villeneuve detecta canciones -cuatro: "Summer wind", "Suspicious minds", "Can't help falling in love" y "One for my baby"- que ensamblan algo similar a lo que hacía "One more kiss" en la banda sonora de "Blade Runner": un repentino cambio de textura, una canción de alguna manera "filtrada" por la estética imperante en la película y su música, y una ocasión para confundir la música intradiegética de la extradiegética. Pero en la música de "Blade Runner 2049" el gesto parece ampliarse, desarrollarse y alcanzar su propio juego de variaciones. De hecho, el juego de las texturas -recordemos que "One more kiss", en el disco de Vangelis, suena con el filtrado de frecuencias propio a un vinilo que escuchamos en un espacio específico, en el que también operan otros ruidos- parece contagiarlo todo: toda la música de Vangelis, es decir, parece seguir sonando ahora, pero detrás de distintos muros sonoros. Así, la de "Blade Runner 2049" es ante todo una banda dark ambient (como lo deja clarísimo la impresionante "Wallace"), cargada de drones, glitches (tanto delicados como monstruosos) y ruido, desde el que, aquí y allá, parecen adivinarse las armonías del tema de los créditos de apertura o de "Memories of green". Esto llega a su máximo con "Tears in the rain", cerca del final del disco de la banda sonora, cuando todas esas capas de ruidos y glitches parecen disiparse y atrás suena, casi prístina, la música de Vangelis -o, mejor, sus cambios de acordes y algunos apuntes melódicos-; parece, de hecho, un atisbo del cielo tras la breve retirada de las nubes (un poco como pasaba, durante el corte original, cuando Roy Batty moría y la paloma salía volando).
La banda sonora está organizada en pistas más bien breves, pero hay algunas de entre 9 y 10 minutos que destacan y operan como resumen de lo anterior: la más estremecedora sin duda es la titulada "Blade Runner", y que suena cerca del final. A la vez, la más extrema -con sus monstruos de ruido como serpientes marinas que emergen de las olas en medio de un tifón- es la tremenda "Sea wall".
Parece fácil de ver que la secuela muestra más del mundo ficcional que la original, y que lo que muestra la secuela es una versión deteriorada y erosionada -no en vano pasan 30 años- de lo que veíamos en la de 1982. Hay más mundo, digamos, más mapa, pero también aparece un proceso que opera en lo reiterado, en las calles, en los edificios. El mundo está peor, pero también vemos más de él; a la vez, la película de Villeneuve insiste más en la obvia dimensión de belleza de lo ofrecido. Insiste más -o con más autoconsciencia- que Scott, digamos, en su propia estética. Y lo mismo opera con la banda sonora: es menos melódica -considerablemente menos melódica- y más ambient, y en su textura áspera y cargada de irrupciones de frecuencias bajísimas -que llegan a golpear en la nuca a quien escucha: mucho más en el cine, claro está, donde la agresión es aún más física- se deja adivinar también una erosión del molde más voluptuosamente musical -y más cursi a veces- de Vangelis. No hay acá, entonces, un "Blade runner blues" o un "Damask rose", mucho menos un "Love theme" o un "Rachel's song". Hay, en cambio, la tensión desoladora de "Furnace" -en la que asoman notas de sintetizador vangelisiano al final, pero suenan considerablemente más ominosas- o el paisaje neociberpunk de "Hijack", por nombrar solo dos momentos clave. Más sonido que música, más textura que melodías; intentar lo contrario habría sido fracasar: proponer esta nueva maravilla sonora -junto a esa otra maravilla visual, narrativa y conceptual- fue el mejor acierto imaginable (pese a la tontísima canción que aparece en los créditos y de la que se prescinde fácilmente).

viernes, 6 de octubre de 2017

"Fordlandia", Jóhann Jóhannsson, 2008, 4AD

El punto de partida es la historia de Fordlândia, el pueblo industrial que quiso levantar Henry Ford en la selva amazónica con el objetivo de asegurarse un suministro de caucho. Ahora en 2017 su población es de alrededor de 2000 personas, pero el proyecto en sí fue un fracaso, salvo, por supuesto, que se piense en el encanto conceptual de la empresa y sus ruinas. Y es desde la idea de una comunidad ideal, una utopía americana en medio de la selva que Jóhann Jóhannsson ideo su sexto álbum de estudio, el segundo -después de "IBM 1401, a user's manual"- de una trilogía dedicada a la tecnología, su impacto social y su potencial ucrónico o hasta fantástico.
Se trata de una composición notoriamente más "musical" que otras obras de su autor: en su digamos voluptuosidad melódica y su construcción de climas emocionales se deja ver el intento de dominar el lenguaje sinfónico. En ese sentido, quizá "Fordlandia" funcione mejor en el contexto de su álbum que como pieza aislada, en tanto complementada por secciones más ambient o incluso electrónicas (las cuatro variaciones de "Melodia", en particular la impresionante tercera, que comienza con un piano haroldbuddiano sumergido en las aguas más profundas y sigue con un paisaje oscuro y erosionado) adquiere nuevos significados por oposicion y desarrollo de ideas presentes en las otras piezas. Algo similar ocurre con "Melodia (guidelines for a space propulsion device based on Heim's quantum theory)", que altera drásticamente el tema variado por las que comparten la primera palabra de su título y lo arroja sobre un fondo secuenciado de intensidad creciente, para un resultado equiparable a una versión sinfónica de las composiciones de Tangerine Dream. Acá el referente es la teoría de campo unificado del físico alemán Burkhard Heim, que en algún momento declaró que todas sus indagaciones se basaban en su ambición infantil de concebir una manera de viajar entre las estrellas. A la vez, dado que no hay un verdadero concenso científico en cuanto a la validez de las teorías de Heim, acaso su obra pueda verse -y así se la siente en el disco de Johannson, en particular dada su yuxtaposición con el sueño utópico-tecnológico de Fordlandia- como una representación errónea del mundo capaz de abrir caminos a la ficción, como hace Pynchon con las teorías del éter en "Against the day".
Otro gran momento del disco es "The rocket builder", mucho menos musical y más ambient, que parece concentrar el ímpetu minimalista del disco, también notorio en "Chimaerica" y en las dos variaciones sobre el tema de "Fordlandia": "Aerial view" y "How we left fordlandia", el maravilloso y elegíaco cierre del álbum.
Quizá el momento más extraño en tanto a texturas es "The great god pan is dead", que incluye un coro y delicados ambientes que parecen remedar el sonido de la lluvia. Es, de alguna manera, el único momento en que el ímpetu representativo inevitable de la música nos acerca a una selva tropical.

miércoles, 4 de octubre de 2017

"Stage", David Bowie, 1978/2005/2017, RCA/Parlophone



Es curioso ahora que en 1978 las reseñas del segundo álbum en vivo de David Bowie tendían a desestimarlo por su falta de, precisamente, sonido en vivo. Ahora es sin duda un documento impactante de una de las giras más fascinantes en la carrera de Bowie, en la que sonaron por primera vez en escena canciones de "Low" y "Heroes", y seguramente ese sonido claro, de notoria separación y poca profundidad termina por ser asimilado a cierta cosa conceptual que anima también a esos dos álbumes. Algo frío, si se quiere, o más bien desplazado, descolocado: una música que propone con gran elocuencia su ecuación de emotividad ajena a lo que se entendía por rock.
Es cierto también que el disco, ahora pensado en cuanto a sus versiones, hace alguna que otra concesión -necesaria, cabe pensar- a la escena, y así "Breaking glass"  es llevada a casi el doble de su extensión mediante repeticiones y una coda diseñada para la ocasión (la pieza había aparecido también como single en australia, y había sido llevada de 1:50 a 2:51 gracias a repeticiones); del mismo modo, "What in the world" pasa de 2:23 en "Low" a 4:25 en la versión de "Stage", mayoritariamente gracias a duplicar la canción, primero en plan reggae y después en el techno-pop de la versión de estudio.
El disco original de 1978 era un LP doble, que daba un caracter específico a cada una de sus caras; así, el lado A incluía versiones de canciones de la era glam ("Hang on to yourself", "Ziggy Stardust", "Five years", "Soul love" y "Star") reelaboradas para el sonido digamos "contemporáneo" de Bowie. Se trata de cinco versiones maravillosas, que renuevan -en particular en cuanto a "Soul love"- lo que habían ofrecido sus originales seis años atrás (un abismo de tiempo en los 70s). "Ziggy Stardust" es replanteada en un tempo más lento y el proto punk garage de "Hang on to yourself" es reescrito en plan new wave, para gran beneficio de la canción.
El lado B incluía tres canciones de la era americana, "Station to station" (y acá es especialmente destacable el trabajo noise de Adrian Belew, primera guitarra en la formación de esta gira), "Fame" (en una versión maravillosamente tensa y robótica) y "TVC 15", que también encuentra acá su mejor expresión.
Después, en el segundo LP encontramos, en el lado C, cinco de los instrumentales del par "Low"/"Heroes", todos ellos en versiones precisas y delicadas, y después "Breaking glass", para que el lado D concentre las canciones más propiamente dichas, entre ellas la ya mencionada "What in the world", junto a "Heroes" -especialmente bien recreadas sus triquiñuelas de estudio gracias a la guitarra de Belew y el violín de Simon House y los sintetizadores de Roger Powell-, una un poco descafeinada "Blackout" y, finalmente, "Beauty and the beast".
Pero este no era el orden de los conciertos de la gira, sino que fue ensamblado en el estudio para ofrecer una suerte de perspectiva evolutiva o retrospectiva. En rigor, los conciertos de los que fueron extraidas estas performances (en Filadelfia, Boston y Providence entre abril y mayo de 1978) presentaban un setlist más mixeado, que recién pudo escucharse (dejando de lado los bootlegs, claro) para la edición de 2005, remezclada por Tony Visconti.
De alguna manera, si bien sigue faltando el ruido del público, este remix alcanza mayor profundidad y espacialidad, lo cual no necesariamente es una ventaja a la hora de pensar a "Stage" como un disco singular. Pero sin duda la claridad del masterizado ayudó en su momento a presentarlo como una mejora con respecto a lo precedente, y de hecho fueron incluidas también canciones que no pertenecían al disco original, como "Alabama song" (que en rigor ya había aparecido como bonus track en el remaster de 1991, el último con la mezcla y el orden de canciones original), y unas excelentes "Stay" y "Be my wife".
Pero hay más: en el box set "A new career in a new town" (2017) figura un remaster del "Stage" remixado por Visconti, que incluye además dos de las canciones que faltaban (y se sabe que faltaban gracias a bootlegs de los conciertos que sirvieron de fuente), una buenísima "The jean genie" (con Belew disfrutando que se le pida que haga ruido) y una "Suffragette city" que suena exactamente como se esperaba teniendo en cuenta la manera en que habían sido reversionadas las canciones de la era de Ziggy.
"Stage", en sus tres versiones (es tan disfrutable el disco reordenado como el presentado siguiendo el setlist original), es un documento de primer orden de la mejor etapa de Bowie o, mejor dicho, de la encarnación en vivo de esa etapa; en su momento se lo criticó por su aparente frialdad, pero eso era parte del proyecto, y bastaba con escuchar "Low" para entenderlo. Lo mismo cabe decir de su sonido delicado y poco carnoso: Bowie siempre supo, después de todo, que la única verdad está en las superficies.

martes, 3 de octubre de 2017

"Let it bleed", The Rolling Stones, 1969, Decca/London

No hay mucha duda posible a la hora de pensar al octavo (UK) o décimo (US) álbum de los Stones como lo mejor que grabaron durante la década de 1960. Pero quizá sí valga la pena pensarlo desde la noción de un disco bisagra o de transición, con momentos que miraban hacia el pasado inmediato -los 60s- y otros que se alineaban hacia el futuro. Y, además, un tercer conjunto de composiciones o secciones de composiciones -quizá lo mejor de un álbum magistral- que no terminan por parecerse a nada previo o por venir en la discografía.
Seguramente no hace falta que buscar demasiado: hay un sonido tenso y compacto en buena parte de "Gimme shelter"  (no tanto la introducción como la primera estrofa, que es lo suficientemente laxa como para sonar a los stones de los 70s y a la vez tan poco detallada -o con detalles tan claramente contrapuestos- como para parecerse a los de los 60s), que avanza  como una máquina imperturbable hasta que el primer estribillo lo abre y expande, así sea por la añadidura de acordes a lo que era básicamente un drone en do sostenido mayor (y esa cosa insistente y monocorde no es, no se siente del todo Stone).
Por supuesto que "Love in vain" declara claramente su filiación bluesera arreglada con una sensibilidad pop (o sea, el eje de los Stones de los 60s), pero ya "Country honk" (y acaso es inevitable pensarla como el lado izquierdo del par formado junto a "Honky tonk women": ¿es la del álbum una versión country de la del single, como sugerirían los seis meses que median entre ambas? ¿O establecen más bien dos polos de la misma pieza, como las dos "Revolution" -lenta y acelerada- de los Beatles? En cualquier caso -más allá de que Keith Richards haya señalado que, en realidad, el "original" es Country honk"-, ahí la mirada parece tan posada en los 70s como la de "Love in vain", nostálgicamente, en los 60s. Incluso cabría pensar que la atmósfera de bocinazos, comentarios de los músicos (y la cosa distendida y sucia en la voz y en la textura del fiddle) y motores está prefigurada la obra maestra de la banda, "Exile on main street".
El lado A cierra con "Live with me" y "let it bleed", la primera, un rock un poco a caballo entre ambas décadas pero, desde un punto de vista estrictamente sonoro (en oposición a "musical", donde habría que abordar el rol que juega el riff del bajo), todavía de alguna manera más parecido a lo precedente; en ese sentido "Let it bleed" propone la contrapartida enfocada hacia lo que -sabemos- sería el futuro de la banda, y por las mismas razones, sonoras ante todo: cierta cosa cavernosa en la mezcla, en la resonancia de la voz junto al piano y la batería. La dejadez, por llamarla de alguna manera, es casi tan tangible como en "Honky tonk women", pero si en esta última el componente paródico de un género (el country) y sus connotaciones es ineludible, en "Let it bleed" parece operar otra sensibilidad, más dolida o resignada.
El lado B comienza con uno de los momentos más extraños del disco, en el que una vez más esa cosa sesentera se amalgama con lo todavía por venir para configurar un objeto único: "Midnight rambler" es un blues básico reiterado hasta la obsesión (esto se nota más en la versión en vivo del álbum "Get yer ya  ya's out"), como si cada vuelta fuera una capa más de una pintura cuyos colores se funden en un tono desagradable y saturado. El contraste con "You got the silver" es marcadísimo, pero esta pieza es quizá el único punto realmente débil (al menos en comparación) del álbum, y la única también que podría sonar bien en el contexto de "Beggars banquet".
"Monkey man", en cambio, logra una atmósfera cuidadísima (incluso cuando arranca la batería a pleno), que funciona muy bien con el tempo no exactamente rápido que le fue asignado; acá parece salir adelante el sonido esencial al álbum, eso que -a diferencia del sonido Beatle, que logra ser el mismo pese a los drásticos cambios musicales disco tras disco- termina siendo más que una estética Stone un verdadero "sonido Let it Bleed", único en la discografía: resonante, pantanoso en la mezcla de frecuencias, apoyado en los graves, tenue y seco en los agudos.
Qué curioso entonces el final, con la textura vocal de un coro seguida por una guitarra acústica delicada y una intensidad creciente (con ese sonido casi parecido al de "Sticky fingers" que irrumpe pasados 2:20), casi como si se tratara más de un epílogo que de un final. Tal componente digamos irregular o extraño del disco, en última instancia, no hace sino aportarle ese detalle clave no fácilmente asimilable, acaso esencial para toda obra maestra.

lunes, 2 de octubre de 2017

"Band on the run", Paul McCartney and Wings, 1973, Apple


Quizá se trate de dos maneras de decir lo mismo, pero es interesante que el mejor disco postbeatle de Paul McCartney (al menos hasta los 90s, o junto a lo mejor de los 90s y "New" y "Chaos and creation...") sea también el disco más eminentemente Beatle grabado por uno de los ex Beatles. Es decir: si hay algo que se parece a la discografía Beatle grabado después de 1970 no está ni en la obra de Harrison ni en la de Lennon, quizá porque ambos desearon apartarse de aquel molde; sin embargo, en el caso del disco de McCartney, todo lo que suena en sus 9 canciones parece asimilable a un posible disco Beatle de los 70s o, al menos, a los aportes McCartney de tal disco. Digamos de nuevo, entonces, que mientras los otros quisieron apartarse, McCartney continúo la línea. Por supuesto que faltaba el influjo de los otros -compositivamente de Lennon en particular- y lo que surgiera de esa interacción, y en ese sentido parece claro que el ímpetu sonoro y musical del álbum no está a la altura de los Beatles en su mejor momento; sin embargo, en tanto álbum, "Band on the run" es sin duda una de las mejores creaciones propuestas por un ex Beatle, si no la mejor (hay quien diría que ese lugar corresponde a "All things must pass", otros dirían que es "Imagine" o quizá incluso "Plastic Ono Band", pero cualquiera de ellos es menos cohesivo y "redondo" que "Band on the run"), y quizá precisamente porque es la que más satisfactoriamente logra "sonar Beatle". Esa cosa Beatle, entonces ,quizá no sea algo estrictamente "musical" (ciertamente no es lírico tampoco) sino, una vez más, un "sonido": algo que es sonido más que música (aunque, por supuesto, no bastaría sin la música a la que le da cuerpo).
La mini-suite de "Band on the run" parece, entonces, una versión a escala de lo que suena en el lado B de "Abbey Road", y el recurso  funciona perfectamente bien cuando partes de "Jet" vuelven a sonar al final del lado B y el disco cierre con el estribillo en la sección "Band on the run": es, digamos, una operación conceptual que remite a algo que ya conocemos y que ya entendimos, o sea el "reprise" de "Sgt. Pepper's". Después, con "Jet" y "Mrs. Vabderbilt" McCartney parece alcanzar ese grado de energía "rock" nunca deleznable en las canciones de los Beatles (que son otras cosas además de estrictamente "rock", asumiendo que se pueda aislar tal cosa). En cierto modo, "Band on the run" es tan no-conceptual (en el sentido de parecerlo, o de querer serlo, o de jugar a serlo, sin efectivamente serlo) como el Peppers, y eso parece funcionar como una suerte de estrategia Beatle o al menos McCartney/Beatle.
Quizá lo mejor del álbum está al final de la cara B, con el sonido pantanoso del piano en "Nineteen hundred and eighty-five", sumado a su riff insistente y a la melodía cantada por un Paul de voz ecualizada de manera algo tenue. Pero es también un punto alto "Picasso's last words", en particular en su cambio a partir de 1:40 aprox (el clima relajado -que repite otros tantos del álbum, el de "Let me roll it" por ejemplo, pero también el de "Mamunia"-, la variedad tímbrica, la felicidad con la que todos los componentes de la textura parecen encajar entre sí, propia de hitos en ese sentido como "Penny lane") y, por supuesto, la inclusión de material temático escuchado anteriormente, que sugiere una suerte de modelo a escala del álbum insertado entre sus dos últimas canciones  (oimos "Jet" y de nuevo el estribillo de "Picasso's last words" en dos tonalidades diferentes y una de las atmósferas sonoras más notoriamente Beatle).
Es destacable también el clima delicado y algo cursi de "Mamunia", y después quedan "Let me roll it" y "No words", que, con todo su encanto, parecen integrar la zona menos interesante del disco. Pero, en cualquier caso, todo "Band on the run" parece sonar tan cohesivo como la suite que lo inaugura: las otras 8 canciones parecen expandir y separar y desarrollar la pauta de profusión melódica y sonora presente en esa primera pieza del álbum, que vuelve a cerrarse sobre sí mismo. No sé si alguna de sus piezas constitutivas está a la altura de lo mejor de Paul con los Beatles (o de los Beatles y punto), pero "Band on the run" es más que la suma de sus partes -y lo es de una manera ligera y brillante y pop-, y por ahí va lo más fascinante que tiene para ofrecer.

domingo, 1 de octubre de 2017

"Lodger", David Bowie, 1979/2017, RCA/Parlophone

¿Por qué no hay entre las canciones del lado A de "Lodger" un clásico del repertorio de su autor? Un examen rápido de la discografía parece dejarlo claro: al menos desde "The man who sold the world" (lado A: "After all", lado B: "The man who sold the world") todos los discos hasta 1979 parecen contener en sus dos subdivisiones canciones fáciles de pensar como ineludibles para una imagen de la obra de Bowie, y sin embargo ninguna de las del lado A de "Lodger" pasan fácilmente esa prueba. Veamos algunas hipótesis.
La primera es la más sencilla: ninguna de estas posee -tan claramente como, pongamos, "Young americans" o "Sound and vision"- una suerte de esencia Bowie que trasciende todos los célebres cambios estéticos y musicales tan notorios en la carrera de su autor.
La segunda es no menos simple: ninguna de estas alcanza ciertos estándares de calidad que las eleven desde buenas canciones a obras memorables.
La tercera es algo más complicada y parte de reconocer que el lado B del disco sí incluye clásicos, y de hecho hits (y de hecho los tres singles del disco), para nada menores en el contexto de la discografía completa: "DJ", "Look back in anger" y "Boys keep swinging". Entonces la pregunta queda reformulada: ¿por qué no fue incluido ninguno de los singles en el lado A? Entonces respondamos que hay una intencionalidad específica de hacer de ese lado de "Lodger" una suerte de lugar extraño o desconcertante.
Antes de ensayar una cuarta vamos a considerar las tres primeras hipótesis. La primera quizá no se sostiene, en tanto simplemente encubre el problema de definir qué es esa "esencia Bowie" y, de hecho, asumir que tal cosa de hecho existe. Como hipótesis, depende de una premisa muy específica, y esa premisa es como mínimo problemática. Sin embargo, antes de descartarla, cabe encontrar una manera de pensarlo, y es apelando a lo que se sabe de la génesis del disco. Así, "Lodger" pasa por ser el más "Eno" de los tres discos en los que el pionero de la música ambient participó como invitado y co-compositor, en el sentido de que es el más abierto a juegos con el azar y a poner el proceso por encima de los resultados. Bowie sería, ante todo, un artista expresivo que problematiza al sujeto que se expresa pero no a la expresión como hecho central; su componente de experimentación y riesgo hizo que en varias ocasiones -todo esto como parte de una biografía posible que pase por encima de los cambios y busque las constantes- se acercara a formulaciones menos expresivas y más de procedimiento (las letras en "Diamond dogs", por ejemplo, los instrumentales de "Low"), pero sin, cabe pensar, que la obra completa -el disco entero, digamos- quede dominado por ese gesto. En "Lodger", en cambio, los procedimientos claramente dominan y, por tanto, el azar hace que lo expresivo -que el "Bowie" en Bowie- retroceda. Por eso no sentimos esa presunta esencia "Bowieana". Exista o no, en "Lodger" no puede aparecer tan claramente porque "Lodger" -su lado A especialmente- es un disco hecho a partir del azar y los accidentes planeados de Brian Eno.
¿Y qué pasa con la segunda? Es posible que ni "Fantastic voyage" ni "African night flight" ni "Move on" ni "Yassassin" ni "Red sails" sean composiciones tan memorables como "Heroes" o "Ashes to ashes" o "Life on Mars?", pero está claro que el contexto en el que fueron creadas privilegia otros sistemas de valoración y que, por tanto, no son necesariamente comparables; lo que hace una belleza a "Ashes to ashes" no necesariamente es convocado en, pongamos, "Yassassin", de modo que es como mínimo problemático medir a esta última con la escala de la primera. Pero si queremos ensayar una suerte de escala pan-bowie, que abarque su obra completa, podemos pensar una vez más en las circunstancias de creación: "Lodger" fue un disco en última instancia descuidado, del que Bowie se desentendió rápidamente (no salió de gira después, por ejemplo, como sí lo había hecho tras "Heroes"). Entonces aparece el hecho clave de la historia de "Lodger": la mezcla fue hecha sin el compromiso activo ni de Bowie ni de Eno (que también se había desilusionado del proyecto cuando sintió que lo planteado tenía un potencial que no llegó a plasmarse del todo por quedar en medias tintas), y también Visconti se sintió movido a mezclarlo a toda prisa. Y es cierto: el sonido delicado de "Low" y la estridencia cuasi noise de "Heroes" son afirmaciones estéticas fuertes, rotundas, visibles a cualquier distancia; no así el sonido tenue, algo latoso, plano y deslucido de "Lodger". Quizá las canciones sean tan buenas como cualquiera de su autor, pero está claro que suenan peor que casi todas sus precedentes desde 1972 en adelante.
La tercera hipótesis implicaría una atención sobre lo conceptual que, en principio, parecería peleada con lo que sabemos de la génesis del disco, pero de todas formas está bastante claro que las cinco canciones del lado A hablan ante todo de viajes y ensayan eso que empezaba a llamarse "world music" (en especial en "Yassassin", que une un ritmo reggae con sonoridades de la música turca); líricamente está clara la conexión entre "Fantastic voyage", "African night flight", "Move on" y "Red sails", hasta el punto que no son pocas las reseñas del disco que comparan su lado A con un "diario de viajes", como si hubiera una salida literal, geográfica, a la reclusión en Berlin de "Heroes" y a la claustrofobia autista de "Low". El lado B, en cambio, es más una suerte de historia sentimental: la contraparte de espacio interior al espacio geográfico (recordemos que "red sails" incluye un verso tan extraño como "we are gonna sail to the hinterland") del lado A. En ese sentido, el lado B parece naturalmente el más "expresivo", mientras que el A quedaría como el más procedural, y por ese lado también parece resonar cierta noción de coherencia en el hecho de que "Fantastic voyage" -en el lado A- y "Boys keep swinging" tengan la misma secuencia de acordes. ¿Pero qué canción recordamos más fácilmente? ¿Cuál es la más memorable? ¿Cuál es la "más Bowie"? La respuesta probablemente sea siempre la del lado B.
Destino extraño el de "Lodger", al menos hasta 2017, cuando Tony Visconti lo remezcló para el box set "A new career in a new town". Ahora el álbum, diríase, alcanza un esplendor que no le parecía propio. En "Red money" (qué curioso que ambos lados terminen con un "red" algo: Sails en el A y Money en el B) toda la rareza implícita a la canción queda aún más a la vista, con su seca textura de percusión y la nueva definición de frecuencias en los instrumentos. De alguna manera, entonces, el mix 2017 resalta esta pieza que cierra el álbum: la eleva al estatus de uno de los momentos más antipop y weird de la discografía de Bowie. Recordemos que la etapa llamada de Berlín comienza no con un disco de Bowie sino con uno de Iggy Pop: las sesiones de grabación de "The idiot", es decir, fueron el laboratorio para todo lo que sería explorado a fondo en "Low". Es tentador atribuir una carga de significado a que el último disco de esa etapa -ya estaba claro que la asociación con Eno se había terminado y que Bowie había dejado Europa una vez más: buena parte de "Lodger" tiene que ver con New York- cierre con una reiteración de la pieza que abría el primero, es decir "Sister midnight", ahora con otra letra y otro título pero manteniendo el riff y potenciando aún más el componente raro e industrial.
De hecho, el mix 2017 parece instalar a "Lodger" más en la escena neoyorquina que en el contexto europeo de los dos discos anteriores de Bowie. Los componentes más new wave, incluso más no-wave, incluso más postpunk, parecen puestos en evidencia de una manera que la mezcla original no lograba establecer. Y, además, el nuevo "Lodger" tiene graves. Profundos graves, graves pantanosos, que llenan la imagen sonora y le dan cuerpo y peso. En ese sentido, la remezcla parece corregir lo señalado por la hipótesis dos.
¿Es mejor el nuevo "Lodger" que el original? En más de un sentido supongo que sí.
Pero, por supuesto, el lado A sigue reclamando esa lectura desde el proceso y la actitud menos expresionista, y dificilmente se reestablezcan "Move on" y "Red sails" como clásicos Bowie al nivel de "Golden years" o "Beauty and the beast"; sin embargo, a la hora de repensar a "Lodger" como una obra de especial interés -algo que tiene mucho que ver con pensarlo como el lugar en que Bowie se fue más lejos de Bowie-, el mix 2017 juega un papel clave. Quizá ahora sí podamos revalorar "Lodger" y pensarlo como otra verdadera obra maestra de su autor.

sábado, 30 de septiembre de 2017

"Entities inertias faint beings", David Toop, 2016, Room40


Hace muchos años Ercole Lissardi me dijo que ya empezaba a irritarlo que tantas reseñas, al referirse a sus novelas, volvieran a la posible distinción entre erotismo y pornografía a modo de aparente condición previa para referirse a la obra en cuestión; para Lissardi, él ya había saldado el tema, al menos en cuanto a lo que tocaba a su trabajo, y estaba claro qué era una cosa y qué otra y en qué sentido dialogaban o, mejor, no dialogaban. En el caso de David Toop imagino que algo similar le pasará cuando se plantea la distinción entre "sonido" y "música", porque si bien parece una manera consabida y gastada de comenzar un reporte o reseña de algunas de sus obras, el propio Toop se encargó de saldar la cosa -una vez más, en lo que a su propia obra respecta-: "no me gusta la música", dijo, "amo el sonido, amo el silencio, pero la música en sí ya no me gusta más". La pregunta, entonces, después de toda preocupación por la sistematización de la música, pasa tanto por el sonido en sí como por la(s) manera(s) en que escuchamos; ambos temas, por supuesto, se superponen en la música ambient en tanto caso, que es más "sonido" que "música" -en el sentido de armonía, melodía y ritmo, obviamente, esa cosa que una vez repitió como un loro un sorprendentemente reaccionario Charly García- y que hace ineludible que pensemos en cómo la escuchamos. Si pensamos entonces a la "música" como cierta pauta organizadora de sonido que se escucha de tales o cuales maneras, en "Entities inertias faint beings" lo que termina por hacer Toop es integrar esa música -que irrumpe aquí y allá en frases de saxofón y de sarangi, por ejemplo en "Ancestral beings, sightless by their own dust", donde los pulsos del bajo funcionan como pauta rítmica desde la que el instrumento indio recién mencionado propone drones que se resuelven en fraseos mínimos. Pero, claramente, composiciones como esta recién mencionada operan en un contexto ambient o dark ambient (por más que a Toop no le gusta el término), en tanto crean una atmósfera en la que aparecen entidades sonoras al modo de cosas -piedritas, ramas, plantas, flores, animales, arroyos, estanques- que encontramos en un viaje, en un paseo por el bosque digamos; esas entidades pueden presentarse en tanto "musicales" o también "sonoras", y en última instancia Toop instala una suerte de espectro, desde lo estrictamente sonoro (un golpe no repetido, no pautado, que dice apenas su timbre, su cualidad sonora inmediata) hasta lo musical. Quizá "Ancestral beings...", en tanto presenta más amplia o generosamente ese espectro, sea la pieza más fascinante del álbum, pero en rigor todo él, todas sus partes, arman ese espectro, de comienzo a fin, y todo el álbum funciona indudablemente como más que la suma de sus partes.
Ese elemento extra quizá está también no solo en la apertura de ese espectro sino en la manera en que sus partes integrantes se relacionan entre sí, en los diálogos entre esas entidades, digamos. Acaso, en última instancia, ese sea un principio organizador "musical", y, con un mindset moderno y vanguardista, lo que logra Toop es, más que tomar partido por el sonido frente a la música, es ampliar tan tremendamente el concepto de "música" que, al final, habremos de entenderla como sonido organizado que nos plantea la pregunta de cómo hemos de escucharlo.
Y después están los géneros, por supuesto. Es inevitable no pensar en el fondo de "Sea slug" en términos de dark ambient: la pieza impone una emotividad al espacio donde suena y esa emotividad comulga con lo inquietante. Del mismo modo sucede con "Human skin and the stone steps", que perfectamente podría haber sido compuesta por Lustmord o RAAN o Sleep Research Facility.
Estas coordenadas genéricas, de todos modos, dificilmente funcionen en piezas como "For a language to come", "Things just went sour gradyally all at once" y la apertura "Dry keys echo in the dark and humid early houors" (los títulos de Toop, por otra parte, son magníficos; no en vano es un escritor fascinante, como dejan claro sus libros "Resonancia siniestra" y "Océano de sonido"), que una y otra vez erosionan la posibilidad de ser escuchadas en tanto "ambiente". En última instancia, la expresividad del término "faint beings" ya nos prepara para un disco poblado por entidades sonoras efímeras y hermosas. El juego de Toop está también en dislocar la mimesis sonora, la referencialidad. ¿"Sea slug" se propone invocar sonoramente a un caracol marino o, más bien, más allá de su título, crea una criatura que no existe en la naturaleza y "suena" así? ¿Lo debemos escuchar como "el sonido hecho por" esa criatura o se trata de una suerte de cinestesia compleja en la que una cualidad del ser de esa criatura equivale de alguna manera a ese sonido? El disco de Toop, en última instancia, se pude escuchar desde esas dudas, y eso es una forma de escuchar.

viernes, 29 de septiembre de 2017

"No New York", varios artistas, 1978, Antilles

Kafka y sus precursores: el postpunk inventó de una vez y para siempre al punk. Pero en 1977 el panorama era más complejo, porque entonces operaba también ls no-wave. Y la no-wave hace ver a los paparulos de Sex Pistols (salvo a Lydon, que pronto exhibiría otras credenciales al subirse al carro del postpunk) como un montón de ingenuos optimistas.
Musicalmente al menos, porque basta con escuchar el documento definitivo del movimiento, producido por Brian Eno -quien se limitó a decidir cosas como que todo se grabaría en vivo, sin separación de instrumentos, y que si se aplicaban efectos se haría también así, en la inmediatez total- para entender que la verdadera revolución estaba en otra parte, como suele pasar. Y no se puede olvidar la declaración de Lydia Lunch, al frente de Teenage Jesus and the Jerks: el punk no era otra cosa que riffs de Chuck Berry acelerados. ¿Y a quién pueden importarle ahora los riffs de Chuck Berry salvo en honor de cierta autenticidad de rockerito que sólo sirve para encubrir un ímpetu reaccionario o, en el mejor de los casos, retro?
Es cierto: el disco producido por Eno representa solo a 4 de las bandas no-wave, y deja por tanto de lado, entre otras, a Theoretical girls, The Gynecologists, Tone Death, Boris Police Band, Red Transistor y Terminal, que fueron consideradas en su momento pero finalmente no resultó viable un álbum doble más extensivo en su documento, pero basta con escuchar "Tunnel", la visión de pesadilla de los Mars, para entender que de hecho sólo con algo así ya era suficiente. Los proverbiales tres acordes del punk eran demasiado: esta era la verdadera no-música.
Es dificil pensar en la música contenida en "No New York" en términos de disfrute, y está claro que el punk le daba a los rockeritos precisamente eso (además de esa idea de "yo también puedo" que persiste como central al movimiento, lo cual revela su pobreza esencial), pero "Flip your face", de The Contortions, con sus idas y venidas de tempo y su parafernalia de aullidos y chirridos, es tan refinada en su violencia que hace imposible no maravillarse ante lo claro de la propuesta. Del mismo modo opera "Egomaniac's kiss", de DNA, con sus irrupciones de sintetizadores obstruidos, que parecen la venganza final de los videojuegos contra la humanidad, Polybius al frente. De hecho, esos sonidos eléctricos discordantes y estridentes terminan por hacer a DNA quizá lo más interesante del álbum (en la mitad de "Lionel", por ejemplo).
El lado A quedó a cargo de The Contortions y Teenage Jesus and the Jerks, y es todo él espasmos, golpes y ruido: la primera de las bandas es quizá lo más parecido a "música" que se oirá en todo el disco, pero eso sin duda se debe a que tienen una base rítmica más o menos comprensible en términos de "rock".
Las cosas son muy distintas en el lado B, que incluye composiciones de Mars y de DNA; la apertura, "Helen Fordsdale", es otro de los grandes momentos de la propuesta, gracias ante todo al aporte textural del bajo en conjunción con el ruido de las guitarras. Curiosamente, la apertura del primer aporte de DNA ("Egomaniac's kiss") logra parecer el momento más accesible del álbum, al menos hasta que aparece la voz de Arto Lindsay. Y, después, con "Lionel", toda consideración al usuario queda perdida para siempre.

jueves, 28 de septiembre de 2017

"The giant", Ahab, 2012, Napalm Records

Estoy esperando que Ahab, quienes demostraron haber leído bien al Poe, a Hodgson y a Melville, graben su álbum -podría ser el quinto- sobre aquella novela de Lovecraft con montañas y locura en el título; el gesto de crear discos conceptuales basados en clásicos de la literatura con un sesgo digamos weird -incluso "Moby-Dick" lo tiene, y quien dude que lea el capítulo dedicado a la blancura de la ballena, que bien pudo haber engendrado a Mallarmé si no supiéramos que ese puesto lo lleva el también trabajado por Ahab Edgar Allan Poe- donde ejercer su perfeccionadisimo registro o subregistro del doom, ese que el ímpetu clasificatorio llama funeral o funerario. ¿Qué es lo que hace especialmente bien Ahab en ese contexto, entonces, y donde se nota mejor? Bueno, se nota mejor en todos sus discos, pero en particular en los dos últimos, y lo que hace mejor no es sólo particular de su subgénero sino del metal, el rock y el sonido del siglo XXI en general: hay, es decir, en Ahab en general y en "The giant" -basado en "La narración de Arthur Gordon Pym"- uno de los momentos de mayor antihumanismo registrados en la historia del rock/pop grabado y centrado especificamente en el tratamiento de la voz gutural, tan común al doom y al metal más extremo. Pero las voecs guturales -a cargo de Daniel Droste, quien también hace las otras- acá suenan a cualquier cosa menos a un ser humano cantando como se canta en el género musical que ha elegido: la lentitud impuesta por el doom parece convertir a la voz gutural de Droste en un manhojo de nervios o nervaduras, en algo rugoso e intrincado, que ha dejado atrás toda relación expresiva con lo que queremos entender como "la voz humana". Se puede leer el espléndido análisis del black metal a cargo de Eugene Thacker (en "On the dust of this planet") y extrapolar lo dicho allí a esta zona del doom cultivada por Ahab y por sus voces: cada composición, a la manera de este doom "funeral" pasa de voces que se lamentan interminablemente a una enervación de bezoares que no salen sino que crecen más "en" que "desde" la garganta de su vocalista, trabajada en el estudio con quién sabe qué carga de procesos sonoros.
El resultado es único: los pasajes de voces guturales a las más melódicas no sólo son el equivalente de pasar de una guitarra limpia a otra con distorsión presionando un pedal sino que, en efecto, termina por parecerse a la yuxtaposición de dos instrumentos fundamentalmente distintos, un timbal a un violín por ejemplo, y está claro de qué lado se apoya lo que Ahab quiere que sentamos como "humano" o "expresivo". Lo otro es la construcción de lo inhumano, entonces, que siempre conviene a estas novelas adaptadas por la banda. En el caso de "The giant" está uno de los más grandes enigmas de la literatura -tan intenso que no son pocos los escritores que han narrado para resolverlo, Verne, Lovecraft y otros tantos seguidores a su vez de estos- y su atisbo de los reinos inhumanos de la Antártida. En el asombroso "Antartica the polymorphess", de casi 12 minutos, ese paisaje es vuelto sonido de una manera asombrosa, en la que las irrupciones de voz gutural son quizá el momento más tremendo, tanto como los golpes desencajados de las guitarras cargadas de distorsión.
Los elementos más musicales terminan por parecer siempre minimalistas, como la reiteración obsesiva de un tema arpegiado al final de "Aeons elapse" o el interludio más ambient y apecible en la bellísima "The giant". El lugar de lo expresivo y melódico, aparte de en las voces/lamentos, es reclamado por uno de los momentos más emotivos del álbum, el solo de guitarra al final de "Deliverance".
Todas las piezas de este disco (6, de hecho) son largas, y "Aeons elapse" es la mayor, pero todas parecen articularse en un conjunto todavía mayor, que dura una hora casi exacta y culmina con el arriba mencionado "The giant", igual que la novela. Como corresponde al género, no hay momentos de brutalidad acelerada, pero en pocos lugares se puede sentir tanto el peso de estas guitarras como la bella textura de su sonido, grabado y mezclado maravillosamente. Y es, quizá, en esos momentos ambient, tensos, oscuros y apacibles, hechos de guitarras limpias que parecen instalarse en la frontera entre las cuerdas medias y altas del bajo ecualizadas con muchos agudos y el registro más bajo de la guitarra, hechos de arpegios trabados pero no necesariamente complejos, tan dulces como disonantes, plenos de tritonos y también terceras menores, donde Ahab brilla más instrumentalmente.

miércoles, 27 de septiembre de 2017

"Lux", Brian Eno, 2012, Warp

Hay que decirlo: después de dominar y de alguna manera lanzar el género en los 70s, después de refinarlo en los 80s y atestiguar la emergencia de un segundo gran paradigma del ambient en los 90s, Brian Eno sigue siendo el estándar y el centro del canon. El reciente "Reflection", aunque no sea su mejor obra, es un buen indicio: todo lo que otros hacen, Eno, en cuanto a ambient, lo hace mejor: más definido, más detallado, más sutil, como si cada pieza ambient de las suyas fuese también el nuevo y revisado manual del género (y su patrón de calidad). En 2012 esto quedó especialmente claro con "Lux": podemos pensarlo como una larga pieza generativa (74 minutos) o como una serie de secciones más o menos diferenciadas (en su centro, en su corazón, todas son tan distintas y tan lo mismo como cualquier set de variaciones: lo interesante es que acá el procedimiento variacional no está aplicado a la música en sí, como en las Goldberg o las Diabelli, sino al lenguaje ambient), numeradas del uno al cuatro.
Todas presentan, a su vez, un esquema de deriva o una serie de variantes propias: "Lux 3", por ejemplo, comienza con una atmósfera más vacía y delicada y pronto (4 minutos aprox) evoluciona hacia una textura rugosa, como si se hubiese levantado una niebla tenue pero visible sobre el paisaje sonoro. La retirada de esa niebla (8 minutos aprox) casi lleva a la pieza al silencio, y después a una lenta reformulación, con un final más tenso e inquietante. Hay, es decir, una narrativa posible: una deriva, un proceso, pero es imposible leer el significado o asignarle un significado. Música ilegible donde la haya, quizá ahí también está el verdadero secreto del ambient: hay textura, hay sonidos y por tanto emociones, pero no logramos contar la historia que sentimos ahí disuelta.
Cada una de las piezas de "Lux" cuenta la misma historia de manera ligeramente distinta: la 4 es aún más delicada, casi como una versión susurrada de lo precedente, y la 2, con sus cuerdas (4:18) y sus notas más marcadas o individualizadas (hasta hay pequeños vislumbres de una guitarra, y por todas partes suena algo que se asemeja a un piano o que parece una nota de piano reconstruida por un enjambre de nanobots alienígenas) es la versión más novelada, más atenta al detalle.

"In the wake of Poseidon", King Crimson, 1970, Island/Atlantic/Vertigo


Su portada sea probablemente la más fea de la discografía completa, y quizá sí haya algo de reiteración del molde inaugurado de manera brillante por "In the court of the Crimson King", pero no hay siquiera que tener en cuenta el complicado momento que vivía la banda, con miembros que la abandonaban y otros que ingresaban no del todo convencidos, para apreciar las bellezas del segundo disco de King Crimson. El comienzo a capella recién reaparecerá -para un álbum de Crimson- en "The power to believe", pero "Pictures of a city" pasa fácilmente por una suerte de condensación de las piezas de aperutura y cierra de "In the court of the Crimson King"; quizá lo más interesante del álbum, entonces, además del rock de "Cat food" (que en realidad no tiene equivalente en el primer disco), tampoco pase por "Cadence and cascade" -que es una suerte de suma de las piezas más "pastorales" del primero ("Moonchild" más "I talk to the wind"-), sino que empieza a despuntar desde la extensión o fusión de ambas zonas (tan separadas en el disco anterior) en una pieza única, "In the wake of Poseidon". Este gesto de alguna manera inaugura el lado B, más aventurado y ocupado casi todo por la impresionante "The devil's triangle", el instrumental que hace a lo verdaderamente fascinante del álbum. Su relación con "Mars", de la suite de los planetas de Holst, sus texturas de grabaciones superpuestas (hay fragmentos de "In the court of the Crimson King") y la lógica extrañísima de su tercera parte (con el brevísimo final arpegiado que parece enganchar con "Peace -and end" y así enlazar comienzo, final y centro del álbum) la vuelven un momento de interés especial en la discografía de King Crimson, quizá porque nunca más sonaron así ni buscaron hacerlo.