sábado, 24 de junio de 2017

"Songs from the wood", Jethro Tull, 1977, Chrysalis

Quizá no fue tan marcado el cambio entre "Too old to rock'n'roll too young to die" y el décimo álbum de Jethro Tull, no al menos en cuanto a una posible distancia entre lo ofrecido y el sonido consabido de la banda, pero si nos detenemos en las melodías, en cierta atención a las armonías, en ciertos arreglos en particular y, especialmente, en las letras, queda más claro como al hard rock virtuoso -pero siempre con una marcada apuesta por la musicalidad antes que por la exhibición gimnástica- y con elementos progresivos lo sucedió un sonido que construye una apropiación específica e idiosincrática del folk inglés. E "inglés" es el término clave quizá: el álbum poco tiene que ver con la escena folk estadounidense de la década anterior y con el rock-folk posterior, del mismo modo que nada de lo ofrecido era estrictamente "nuevo" para la banda (hay antecedentes en "Aqualung", por ejemplo) y, de paso, si destacamos en "Songs from the wood" un diálogo delicado entre las guitarras acústicas y las eléctricas, digamos que eso ya era una marca de Jethro Tull y que, en todo caso, en el álbum de 1977 eso cobra una dimensión más perfecta, por decirlo así.
A la vez, el disco está ofrecido desde el comienzo -desde la tapa, de hecho, y de una manera mucho más notoria que la que opera en los dos discos que siguieron y que integrarían esa suerte de "trilogía folk"- como una suerte de tenue álbum conceptual, en tanto cabe pensar que todo el disco contiene esas canciones que la banda nos trajo desde los bosques. La operación es un poco más compleja que una idealización romántica de la naturaleza -porque en última instancia el disco está lleno de humor (como si no se tomara exactamente en serio, y ya en la portada se habla de rimas de las alcantarillas y prosa de la cocina) y porque siempre asoma aquí y allá un lado un poco más digamos "oscuro" de esa naturaleza- pero, en esencia, acá se habla de una realidad más auténtica y de un canal entre ella y nosotros a través de la música: las canciones, después de todo, te harán un hombre mejor, como dice la de apertura, que instala el ciclo con sus bellísimas armonías vocales (algo que había empezado a operar en "Thick as a brick" y que luego la banda no exploró a fondo) y probablemente el mejor trabajo como cantante de Ian Anderson en toda su carrera (en esta canción y en todo el disco, de hecho). Lo que sigue, entonces, puede ser pensado como la colección de esas "canciones del bosque" anunciadas por la primera: "Jack-in-the-green" es bastante clara al respecto, en tanto apela a una figura mitológica que, pese a la urbanización creciente y a la humanización extrema del paisaje ("these changing times / motorways, powerlines") persiste en su lugar y su función, que además de su rol (de hombre disfrazado con hojas verdes) en las fiestas de mayo del folklore británico/pagano puede ser vinculado al "hombre verde" de las mitologías europeas, una suerte de deidad de la vegetación y el renacimiento cíclico de la naturaleza, interpretado en el contexto de la wicca moderna como una encarnación del dios cornudo (Cernunnos, Pan, etc).
"Cup of wonder" insiste aún más, con sus referencias a Beltane, a las fiestas de mayo, a los ancestros que trazaron las lineas en el territorio, al hombre verde una vez más, a las "lines of nature's palm / crossed with silver and with gold" y a la sabiduría ancestral del emocionante estribillo ("Pass the cup / and pass the lady / pass the plate to all who hunger / pass the wit of ancient wisdom / pass the cup of crimson wonder"), todo adecuadamente presentado con melodías y arreglos que dicen "folklore" y "bretaña" desde cada tiempo de cada compás: pero la flauta, las mandolinas, las guitarras acústicas dejan un espacio -y uno esencial- a la guitarra eléctrica y su riff, como si la banda dejara claro que todo lo que había hecho en los últimos años todavía está allí y que, más que cambiar, el sonido se ha expandido.
"Ring out solstice bells" (que había sido lanzado pocos meses atrás como pieza principal de un EP) parece además de seguir esa línea temática volver al espacio sonoro de riqueza vocal (ese de la primera canción del disco) en su cierre de lado, después del énfasis hardrockero de "Hunting girl", la más "pesada" de esta mitad del disco.
El lado B arranca con "Velvet green", con su hermosísima y extensa introducción, y desde la letra propone el lado más "natural" -menos mítico, digamos- de la naturaleza; la voluptuosidad de los arreglos -entre lo más bello producido por la banda, qué duda cabe, y quizá la mejor canción del disco- remeda el estado de contemplación de la belleza abundante invocado por la letra, y es, en ese sentido, una obra maestra de adecuación entre las palabras y la música.
"The whistler" ofrece una textura profunda y grave en su comienzo, espléndidamente resaltada por la remezcla de 2017 de Steven Wilson, y, a su manera -por su estribillo- es lo más "pop" del disco (y por algo fue su single), y sin duda sus efectos de faseo sobre los muros de guitarras acústicas y mandolinas están entre lo más logrado desde el punto de vista del sonido, del mismo modo que las guitarras tratadas para remedar el sonido de las gaitas en "Pibroch (cap in hand)", que aporta el lado más eléctrico y hasta experimental en su cierre de lado B: el sonido de "Stormwatch" parece derivarse todo él de esta canción, en particular en cuanto a la mezcla (y el ligero reverb) de la voz de Anderson con la base musical. Pero el paisaje es lo suficientemente variado como para permitirse un pequeño interludio (5:05-6:00) más rotunda y celebratoriamente folk, acaso el último eco de esas canciones del bosque, interpretado por una banda que se aleja de nosotros como si poco tiempo atrás sus integrantes se hubiesen mirado a los ojos, palmeado las espaldas y repetido "misión cumplida".

viernes, 23 de junio de 2017

"From sleep", Max Richter, 2015, Deutsche Grammophon


La orquesta empezó a tocar a las 0:00 y seguirá hasta las 8, pero entre el público, para el que han sido previstas camillas con frazadas y almohadas, ya hay quien se ha puesto a dormir. No se trata de una reacción crítica: por el contrario, "Sleep" se instala en esa zona en la que el arte y el sueño se funden en la misma sustancia. Los precedentes no son escasos ni todos ellos musicales: está "Finnegans Wake", por ejemplo, cuya prosa fue descrita por su autor como pensada para "un lector ideal sufriendo de un insomnio ideal" a la vez que pretendía reproducir la consciencia durante una noche de sueño: hay zonas de oscuridad y sinsentido y hay ciclos de significado narrativo, y todo va y viene, se adensa y se disuelve. De manera similar, las llamadas "Variaciones Goldberg", de J.S.Bach, fueron compuestas -cuenta la historia- para entretener las horas de insomnio de un noble, y quizá también para hacerlo dormir. En tanto conjunto de Variaciones, sin embargo, las Goldberg son extrañas: no parten de un tema declarado y reconstruido después por el sistema de variantes sino que tras la ejecución de un "Aria" (de 30 compases, como hay 30 variaciones) suena otra cosa, la primera variación, que si algo retoma de esa aria son las notas del bajo. A veces la frase que dibujan se siente con mayor claridad y a veces apenas es discernible; a veces la canta una voz solista, casi clásica en su conformación, y a veces el juego se hunde en capas de contrapunto barroco: una vez más, la noche de sueño se ofrece en ciclos, en narrativas que emergen y momentos de disolución del significado.
Max Richter se propuso generar exactamente lo mismo desde su lenguaje ambient y postminimalista, y el resultado -"Sleep"- dura exactamente las 8 horas de la performance aludida más arriba. Música para dormir, música sobre el sueño y música con el sueño, aparece también en una forma -como las Goldberg, que pretendían tanto hacer dormir como mantener la atención durante esa forma de consciencia especial que es el insomnio- condensada, de ciclos expuestos en su esqueleto mismo. Así, "From sleep", que dura exactamente un octavo de la performance total, está más pensado para que le prestemos atención y permanezcamos despiertos; la obra de 8 horas, en cambio, debe sonar mientras dormimos.
De las siete piezas ofrecidas en la selección (aunque, en rigor, estas son versiones diferentes a las del set completo), "Dream 3 (in the midst of my life)", la primera, es la más idiosincrática del compositor y del género en que cabría incorporarla: consiste en acordes de piano que se suceden fundidos en reverb y ecualización mientras notas larguísimas de violoncello planean sobre la superficie del sonido. Más intrincado y tenso suena "Path 5 (delta)", y ya en su título -hay tres "dream" en total (el 3, el 13 y el 8, al final), y dos "path" (5 y 19), más dos "space" (11 y 21)- parece remitir a esa figura compleja de ciclos y retornos que aparece en la obra completa.
"Space 11 (invisible pages over)" es uno de los momentos más estremecedores del álbum: ambient denso, majestuoso y amenazador, sin una sola sección que contenga algo parecido a una melodía: hay notas, hay variaciones de textura y hay lentos movimientos de volumen, como si se tratara del momento oscuro de la noche en que dormimos sin soñar. La que sigue, "Dream 13 (minus even)" es todo lo contrario, y la pieza más pop del repertorio condensado: hay arpegios delicados y notas de violoncello, y aquí y allá, en el contrapunto, se configura una vaga melodía, como si la pieza cantara a partir de sus huecos o como si se tratara de un dibujo de unir-los-puntos. Parece claro entonces de qué se tratan los "sueños", entonces: son las piezas casi melódicas y plácidas que parecen de alguna manera contar una historia, en oposición a los "espacios" -y viene despúes "space 21 (petichor)"-, todavía más tenso que el anterior, como el sueño de un ligero malestar. ¿Algo que nos cayó mal y que no terminamos de digerir? Cabría pensar también en una llanura bajo la niebla, en la que el ojo hambriento de formas busca discernir los contornos de un bosquecito o una estancia, pero no encuentra sino su propia ansiedad de figuras.
Las composiciones tituladas "path" -serán acaso las que administran el paso particular del tiempo a lo largo de la noche- retoman la estructura de arpegios (menos luminosos que los de las piezas "dream") y notas largas, pero en ellas la melodía es más frontal, y aparece en instrumentos que parecen reclamar el rol de solistas y entonar un canto que, en relación al fondo, se vuelve melancólico o inquietante, como sucede en "Path 19 (yet frailest)"; algunos de estos "caminos" quizá conduce a pequeños despertares, y es posible que de eso se trate esta pieza, la penúltima del disco. El cierre es un sueño, "Dream 18 (late and soon)", que retoma la estructura armónica del primero -son los mismos acordes- pero con el añadido de voces humanas, como si fuera el mundo el que está llamándonos. En la obra completa, por cierto, el final queda para "Dream 0 (till break of day)", que es una suerte de versión extendida del presentado como "Dream 18" en la versión de una hora.

jueves, 22 de junio de 2017

"Wish you were here", Pink Floyd, 1975, Harvest/Columbia


In my younger and more vulnerable years la segunda pieza del noveno álbum de Pink Floyd equivalía a un asalto directo a mi mente y mi sensibilidad, el equivalente de un concentrado de todo el miedo que no sentía en tantas películas de terror (que me fascinaban pero no asustaban, con honrosas excepciones como "Alien" y "Hellraiser"), reunido allí y compactado en la frialdad afiladísima de los sonidos de aquella máquina en la que la banda jugó a sugerir los engranajes de la industria musical (si leemos la canción desde "Have a cigar" y si pensamos que, en última instancia, hay algo especialmente sórdido en la industria del arte -iba a decir "en el arte"- y que eso contribuyó a la decadencia del fundador aparecido gordo, calvo y sin cejas en aquella sesión de estudio) pero en la que yo presentía algo más siniestro. "¿Qué soñaste? Está todo bien, sabemos lo que soñaste".
Ahora que aquellos boats against the current ya quedaron ceaselessly into the past, o al menos eso sería cómodo creer, y después de algunos años en los que, lo confieso, la obra maestra de Pink Floyd me parecía el ejemplo más terrible de una música desprovista de vida, me parece que pocos sonidos en el contexto de un álbum de rock están tan cargados de significado en sí mismos como los de "Wish you were here" en general y "Welcome to the machine" en particular: esa cosa helada, cortante, metálica e inquietantemente tenue que se desarticula en los movimientos de las máquinas y el rasguido de las guitarras, a los que la voz de Gilmour se suma como la improbable recepción de una voz humana proveniente de galaxias lejanas que, finalmente, se entiende como una casual configuración de quién sabe qué forma de información, un espejismo digamos, algo apenas más sólido que la imagen flotante de un acto de pareidolia.
El disco está enmarcado por una única pieza en varias partes, pero todas las digamos "canciones" ("Welecome to the machine" al cierre del lado A, "Have a cigar" y "Wish you were here" en el lado B) se funden tan perfectamente las unas con otras -y no sólo en un sentido literal de enganches que ya eran moneda corriente en el rock "progresivo" desde "Sgt.Pepper's" sino también desde un punto de vista temático, metafórico, alusivo y también sonoro. El álbum, entonces, no se resiente en lo más mínimo por su pasaje a la lógica continua del CD: más bien lo contrario, se vuelve más claramente una unidad, acaso como debió ser en su forma original.
Escuchar el disco que complementa la edición doble de 2011 aporta un elemento de especial interés en cuanto a esa unidad de sonido, en tanto la versión incluida de "Shine on you crazy diamond" (en vivo en Wembley  en 1974), no escindida en dos mitades y todavía de algún modo en proceso de gestación, incorpora una introducción más tensa y oscura, más inmediatamente emotiva si se quiere, que en el contexto del disco -bajo el sonido distintivo del disco, ese que se percibe tan claramente en "Welcome to the machine" y en el comienzo y el intermedio de "Wish you were here"- se convierte en es abismo pasmoso de frío y ausencia de vida -como una imagen de la Tierra más primitiva- que se cierne sobre la superficie de los sintetizadores de Wright hasta que, como en el momento de una cosmogonía, lo perturba la guitarra de Gilmour.
En cualquier caso, el disco -y "Shine on you crazy diamond"- cierra con una marcha fúnebre en la que no es dificil escuchar además que el lamento (más sutil que lo que vendría después) de Roger Waters por Barret, por la banda, por el paso del tiempo y la entropía auna suerte de banda sonora de la muerte de los setentas, una década oscura que terminaría, como todo en la historia, peor que como empezó. Hay ciertas luces y sombras en el paisaje de esa última sección de "Shine on you crazy diamond" que resuena con todas las imágenes de decandencia de otras bandas y solistas que aportaron al cuerpo sonoro de los 70s, y de alguna manera se ensambla con "Station to station" de Bowie (a la que seguirá el blindaje autista de "Low", que pudo ser crisálida) y el lento perderse de The Rolling Stones (al evocar esto siempre pienso en la foto de atardecer playero de "Black and blue"), o la rigidez mortuoria de cocaína que hizo al Led Zeppelin en "Presence".
En alguna parte del medio -aunque en rigor no lo es, pero lo parece- está "Wish you were here", una canción de una belleza asombrosa e inagotable. Y hay que reconocer el gesto de genio -que, al parecer, tuvo más que ver con la incapacidad de Waters para cantarla él y la reticencia de Gilmour a intentarlo- de poner a Roy Harper a cantar "Have a cigar": la banda es fantástica y todo, pero, al final, ¿cuál es Pink?

miércoles, 21 de junio de 2017

"The hunter", Mastodon, 2011, Reprise/Roadrunner


Librarse de las necesidades programáticas y estructurales de un álbum conceptual acaso hizo más fácil para Mastodon dar rienda suelta a su vena más pop. El resultado, su quinto álbum de estudio, es un disco que sin llegar a apartarse de casi todo lo que esperan los fans de la banda (menos lo conceptual, es decir) ofrece un esquema más accesible y a su manera menos oscuro o retorcido.
Por otro lado, ni siquiera los estribillos más pop ("it's just the curl of the burl / that's just the way of the world") prescinden de ese concentrado de épica que hacía a "Leviathan" (2004) una de las obras maestras del metal sludge en su época (o, mejor, desde su época). Que esto opere a la par de un sonido más brillante y de un trajado minucioso de producción de las voces -que en Mastodon por momentos, al pasar de una canción cantada por Troy Sanders a otra cantada por Brent Hinds a otra cantada por Brann Dailor, sugiere una cosa metalísticamente beatle- en última instancia termina por aportarle otra capa de signficiado a un disco que incluye desde el metal más ágil y hardrockero en las estrofas de "Blasteroid" hasta un asalto más extremo en las otras secciones vocales de la misma canción (es dificil calificarlas de "estribillos", como si de alguna manera la pieza fuese algo así como el reverso del pop en términos de metal), o desde el cuasi doom de "Stargasm" hasta la intensidad dramática de "All the heavy lifting", uno de los mejores momentos del disco cuando suena su estribillo ("just close your eyes / and pretend that everything's fine").                                        
El hecho acaso de que esos mejores momentos tengan que ver o bien con estribillos o bien con estrofas intensas y ágiles o bien con melodías emotivas (como la de las estrofas de "The hunter", que también aporta al costado más doom del disco, o todo el sonido de "The sparrow", al cierre) hace que, en última instancia, el balance final sugiera una impronta más pop que la de cualquier otro disco de la banda (el sucesor, "Once more 'round the sun", de 2014 tampoco estaba presentado como un disco conceptual, pero ofrecía un costado un poco más áspero) y, por tanto, lo convierta en una más que adecuada puerta de entrada a la banda. Su disco más accesible, digamos.
Entre las zonas más extrañas del álbum, en cualquier caso, no cabe duda que resalta "The creature lives", con su extensa intro y la entrada del bajo que va preparando la melodía plácida pero extraña, al mejor estilo de Led Zeppelin en "Your time is gonna come" presentada junto a "Black mountain side" (en "Led Zeppelin", de 1969). La voz recuerda al Ozzy del primer disco solista y de cierto Sabbath, pero cuando se suman los coros estamos en un espacio completamente diferente y fascinante.
Otra de las buenas ideas del disco es que junto a la más extraña de sus piezas suene la más extrema en velocidad y agresividad, "Spectrelight", a la que se suma Scott Kelly, vocalista y guitarrista de Neurosis.
                                                     

martes, 20 de junio de 2017

"Party", Aldous Harding, 2017, 4AD


El video de "Horizon" ofrece un concentrado de todo lo que puede tener de fascinante -y más disperso- el disco del que procede la canción,  segundo álbum de estudio de Aldous Harding. Su manera delicada de construir un clima absolutamente inquietante es asombrosa: el arreglo mínimo se vuelve estremecedor y la voz de Harding evoca viento, frío y desolación y una crueldad que parece trascender lo consabido, casi escribo "lo humano". La textura de piano con ese largo decay en los acordes y la voz que se espesa en la garganta mientras dibuja una melodía no del todo convencional, no del todo pop, a la vez que se afina de manera casi infantil y se disuelve en la palabra "horizon", logran crear la sensación de que algo no está del todo bien, de que una máscara se ha deslizado lo suficiente como para permitir que descubramos una piel enferma, y poco a poco la canción va siendo dominada por algo que nos entristece tanto como nos inquieta.
El efecto está presente en todo el álbum, pero las canciones a veces se instalan más cerca del pop/folk (Harding caracteriza su música como "gothic folk", por cierto), como sucede con "Blend", en la que tensa el ambiente una percusión sutil, y especialmente "Imagining my men", con su arranque de voz grave sobre el pulso de los pequeños acordes del piano y el toque casi ínfimo de percusión. La canción parece aclararse hacia una segunda mitad en la que sorprenden unos coros de niñan que complican el paisaje sonoro mientras la voz principal ofrece una performance vocal de una notoria dulzura y la música se expande en un solo instrumental de bronces. Esta línea de lo infantil/inquietante es más plenamente explorada por "Party", mientras que el lado más pop retorna en "I'm so sorry", preludio perfecto para la estremecedora "Horizon". "What if birds", la que sigue, parece esforzarse por poner de frente el lado luminoso de un disco que, emocional o mentalmente, parece haber sido incapaz de evitar que apareciera la falla, su componente de oscuridad. "The world is looking" y "Swell does the skull" terminan por resolver al disco en melancolía a la vez que sugerir una distancia, un alejamiento, como si el hipotético sujeto del disco tuviera que retroceder después de haber permitido que quedase expuesto su lado más extraño.
En el medio queda "Living the classics", con su compactos arpegios de guitarra y el paisaje sonoro del final, otro presagio de que hay algo escondido entre las sombras.

lunes, 19 de junio de 2017

"The power to believe", King Crimson, 2003, Sanctuary



Es posible que aparezca pronto un álbum donde la última encarnación de King Crimson -que además de potenciar marcadamente la sección rítmica regresa a las texturas de bronces y vientos tan presentes en discos como "Islands" (1971)- dé el siguiente paso en su proceso, pero hasta ahora, en lo que a discos de estudio se refiere, la banda culminó su evolución a través de los ochentas y los noventas concentrando los rasgos fundamentales de los discos de esas épocas en su álbum número 13, que combina -de una manera acaso más perfecta que su predecesor, que todavía parecía centrar sus esfuerzos en explorar el sonido industrial/metalero inaugurado por "Thrakk" (1995)- los arpegios polimétricos de guitarra de "Discipline", "Beat" y "Three of a perfect pair" (1981, 1982 y 1984 respectivamente) con el ataque metálico y metalero del sonido  extremo e industrial de los ya aludidos "Thrak" y "The construKction of light" (2000). Pero el proceso no es tan simple ni por asomo: entre el álbum de 1995 y el de 2000 aparecieron los "projeKcts", o divisiones "frakctales" de la banda destinadas a explorar diferentes facetas del sonido creado por el "doble trío" (dos bateristas, dos bajistas, dos guitarristas) de "Thrak": más electrónico alguno, más jazzero otro, más metalero aquel, los projekcts sin duda aportaron nuevos dialectos al lenguaje crimsoniano, pero "The construKction of light", si bien es un álbum fascinante, no parece tan  fácilmente ubicable a la altura de "Discipline" o "Lark's tongues in aspic" y, de alguna manera, como decía más arriba, tiene todavía un costado de experimentación tentativa que lo separa ligeramente de la rotundidad de las obras más seguras en sí mismas de la banda.
En esa línea, "The power to believe" puede verse como la verdadera obra maestra tardía -hasta ahora, es decir- de King Crimson. Están por un lado los instrumentales que se instalan con plena confianza y seguridad en la zona descubierta por el cruce entre "Discipline" y "Thrak" tal y  como fue explorado en "The construKction of light": así, "Level five" y "Elektrik" se convierten en instrumentales dignos de ser colocados junto a "Fracture" (más que el algo redundante "FraKctured" del disco anterior), las tres partes de "Lark's tongues in aspic" y "Red", que se comunica con las pizas de "The power to believe" a través del buenísimo set de Vrooom/Vrooom Vrooom en "Thrak".
"Dangerous curves" -para seguir con el otro gran instrumental del disco-, en cambio, parece provenir de una línea de tiempo alternativa en la que Crimson exploró más la electrónica que el metal industrial a lo largo de los noventas; tras un larguísimo (minuto y 20) fade in, un ritmo inquietante sobre el que planean cuerdas de sintetizador desemboca en un paisaje electrónico asombroso que colapsa en puro noise y ambient. Acaso pueda pensarse como una elaboración sobre el sonido de los projeKcts 2 y 3.
Después están las "canciones", que incorporan el tipo de construcción de los instrumentales y les aportan una división más clara entre partes y, por supuesto, las melodías vocales de Adrian Belew, que en este disco suenan de alguna manera más trabajadas -a nivel sonido, no a nivel performance vocal- que las del anterior. En cierto modo todas estas piezas parecen operar a modo de una canción básica desarmada y vuelta a armar en el contexto de una composición con muchas partes, sucesiones de riffs en compases inusuales y una buena dosis de ataque ruidoso. En cierto modo, tanto los instrumentales ("Level five" especialmente) como algunas partes de estas canciones, en cuanto a los riffs, parecen "kincrimsonizaciones" de la zeppelinera "Hertbreaker" (de "Led Zeppelin II"), por su riffs que suben lo más que pueden atados a una nota tónica que recurre como si de una caída precipitada se tratase y, a lo largo de la canción, van modulando en una secuencia -en el caso de Zeppelin- bluesera o -en el de Crimson- más bien jazzera o "progresiva". En cualquier caso, si se pudiera extirpar de estas piezas la parte de "canción" las que brillarían más en tanto pop serían "Eyes wide open" y "Facts of life": para ninguna de las dos es dificil imaginar un arreglo despojado y rockero o popero, que podría, por ejemplo, entrar en alguno de los discos solistas de Belew.
La pieza central al álbum y la que le da título está dividida en cuatro secciones que puntuan a grandes rasgos el comienzo (con la parte uno a cappella), el centro (con la sección más fascinante y ambient, riquísima en texturas y sorpresas) y el final del disco (con las dos últimas secciones, entre ambient y metalera la tercera y tanto plácida como inquietante la última).
El momento más metalero queda para "Happy with what you have to be happy with", que suena a una versión con sonido mejorado de buena parte del disco anterior.
Curiosamente, para su enorme variedad textural, el disco permanece como de alguna manera homogéneo en la memoria; una escucha al azar ofrece sorpresas, pero la progresión "en orden" digamos de las piezas resulta extrañamente coherente, como si un eje secreto las vinculara. En ese sentido, es, en tanto álbum, está entre los más logrados de King Crimson, junto a la simetría de "Lark's tongues in aspic" y el desarrollo temático y variacional de "Discipline".

domingo, 18 de junio de 2017

"Antichrist superstar", Marilyn Manson, 1997, Nothing/Interscope


Tenía un amigo, escritor de ciencia ficción y fanático de Pink Floyd, que hacía una lectura literal de "The wall" (1980). Su propuesta tenía su punto más fuerte en la idea de que las imágenes finales de la película, la del niño que encuentra un arma por ejemplo, tomaban lugar en un mundo devastado por la guerra que había iniciado Pink, el protagonista. Esta interpretación, harto discutible, podría ofrecer una clave para colocar al segundo álbum de estudio de Marilyn Manson en su lugar en la historia de los álbumes llamados conceptuales y las "óperas-rock", en tanto una lectura posible del argumento de este disco involucra a un lider fascista que inicia tras llegar al poder el exterminio total de la humanidad. La última canción del disco -leída especialmente desde su video- podría ofrecer la pista acerca del mundo sobreviviente -desierto, extraño, descolocado- del mismo modo que aquellas imágenes sugerían a mi amigo su lectura diagmos "literal".
En cualquier caso, si bien "The Wall" no ofrecía títulos para sus secciones, parece quedar más o menos clara su división en cuatro partes, cada una de ellas correspondiente a un lado del vinilo doble; el de Manson, por tratarse de un CD, puede permitirse ofrecer una división diferente, y en lugar de a un número par de secciones dictadas por el formato vinilo apela a tres, cada una de ellas presentada bajo su propio título. Tenemos así "The heiropohant", "Inauguration of the worm" y "Disintegrator rising", aludidas como "ciclos" y, en líneas generales, presentadas la primera como un prólogo o una muestra de temáticas (argumentales y sonoras: están allí todas las texturas que reaparecerán después), la segunda como el ascenso del protagonista al poder y la tercera como el relato de su proceso de destrucción, que culmina -y por supuesto acá está uno de esos puntos donde, al igual que con The Wall aunque de manera menos intensa, convencen de preferir la lectura digamos "metafórica" a la literal- con la pauta solipsista de "The reflecting god", que comienza invocando un mundo reducido a cenizas y al proceso del "disintegrator" que en su soledad absoluta se vuelca hacia sí mismo y encuentra allí al dios contra el que se había revelado luciferinamente. Es acaso una de las mejores piezas de un álbum sorprendentemente rico -han pasado veinte años y la lectura atenta permite seguir descubriéndole detalles incluso después de haber creído que había entregado todo lo que tenía para dar-, y resulta especialmente efectiva después de la más marcadamente dark ambient "Minute of decay", con su bajo hipnótico y su panorama de sonidos que buscan -y generalmente lo logran- construir una sensación de ominosidad (potenciada en los videos, en particular el que dirigiera Elias Merhige para "Cryptorchid") que trasciende el dark-glam barroco que construye el diálogo entre la música y los videos -hermosos por cierto- dirigidos por Floria Sigismondi.
No en vano esos videos son ante todo los hits del disco y de paso canciones que pertenecen a esa sección en la que cabe ver un prólogo o el establecimiento de un contexto o escenario; en cierto modo, entonces, el disco "realmente" arranca con "Little horn" -que en su furia industrial casi hardcore remite a "Irresponsible hate anathem", el comienzo del primer ciclo- y de paso, desde la letra, propone el tema luciferino del álbum. Hay, por supuesto, toda una parafernalia alquímica-esotérica-hermética-cabalística en las 16 piezas que componen (declaradamente, porque hay un track oculto al final, tras pista tras pista de silencio) el álbum, en una suerte de llevada al extremo ya no sólo de la propuesta básica de "The Wall" (con su vuelta metamusical: cosa que Manson exploraría posteriormente en "Mechanical animals", de 1998, parte central de una trilogía inaugurada por "Antichrist superstar", que sería, de hecho, la sección final del relato -y por tanto "Holy wood", de 2000, sería la primera) sino de paso también de la (más sutil en el caso de Bowie) trabazón de referencias cabalísticas en "Station to station" (y "Diamond dogs", otro disco que se buscó conceptual y narrativo y que jugó la carta de lo glam como ominoso o lo ominoso como glam), acaso se pueda decir que no en vano Manson grabaría eventualmente un cover de "Golden years", una de las piezas usualmente pensadas como más enigmáticas -pese a su superficie disco y funky- de la discografía de Bowie en general y del disco que la contiene en particular. Pero donde Bowie disfraza lo siniestro de pop, Manson prescinde del pop, o le da una vuelta análoga al dark/cute de los mejores momentos de Tim Burton.
Ese lado dark ambient puede ser rastreado hasta Trent Reznor, uno de los productores del disco (un disco ejecutado por un número enorme de músicos: Sean Beavan, Charlie Clouser, Robin Finck, Danny Lohner, Dave Ogilvie, el propio Reznor, Chris Vrenna y los integrantes de la banda en ese momento, incluyendo al rápidamente despedido Daisy Berkowitz), y resuena en todo el disco tanto como una capa remota de la textura como una especial atención al sonido, y acaso esté ahí -20 años después- el principal interés de este álbum del que se ha dicho que ayudó a terminar la hegemonía del grunge sobre el rock de los noventas.
Con sus 77:26 es, por supuesto, un disco largo; sus canciones, sin embargo, no dejan fácilmente paso a la sensación de que alguna está puesta allí como mero relleno: así, ni los momentos más en apariencia redundantes parecen invitar a pasar al track siguiente, y cabe encontrar momentos interesantes en "Deformography" y "Wormboy", acaso junto a "Dried up, tied and dead to the world" sus piezas menos atractivas desde una perspectiva musical (no pasa lo mismo con su dimensión lírica y su articulación en la posible narrativa del álbum ni, tampoco, con su interés en cuanto al sonido en sí mismo).
Además de las ya mencionadas, son especialmente ricas "Angel with the scabbed wings" y "Kinderfeld" (que cierran el segundo ciclo), y, por supuesto, los singles "The beautiful people" (cuyo patrón de cinco notas por cada mitad del compás se volvió algo así como un lugar obligado de cada disco que lanzó Marilyn Manson) y la bellísima "Tourniquet", además de los momentos más glam, entre ellos los coritos "ah-aaoh" (2:51) de "Deformography". Es dificil decir, en cualquier caso, cuál es el momento más ominoso de un disco que hace lo posible por ser más y más ominoso, pero probablemente el quiebre (1:30) entre las dos secciones de "Cryptorchid" sea un buen candidato junto a "Man that you fear".
Manson entendió perfectamente que después de este disco debía hacer sonar uno completamente diferente en texturas, y logró dar vuelta la propuesta sacando a la luz ese glam que "Antichrist superstar" tenía como una de sus capas más escondidas; ya con "Holy wood", que en sus peores momentos parecía un regreso mal hecho a la propuesta del álbum de 1997, acaso se inicie un declive que aquí y allá delató la necesidad de un reformateo de la banda que jamás operó 100%, pese a que ninguno de los discos del siglo XXI de Marilyn Manson sea realmente descartable y todos, cada uno a su manera, ofrezcan sonidos de interés.

sábado, 17 de junio de 2017

"Taking tiger mountain (by strategy)", 1974, Brian Eno, Island


¿Podía un músico que no sabía gran cosa de música repetir el éxito creativo de su primer álbum, armado ansiosamente a partir de composiciones hechas en el estudio a partir de ideas de colaboradores cuidadosamente ensambladas y pasadas por la colección más grande vista hasta el momento de trucos de alteración, mutación y deformación del sonido? No era fácil ser Brian Eno a mediados de 1974, pero las presiones, por darle una vuelta más al cliché, terminan por crear diamantes si el pedazo de carbón no se rompe antes. Y Eno no se rompió, con la ayuda conceptual de Peter Schmidt y su colaboración en las "estrategias oblicuas" -ese set de instrucciones a tomar al azar para desbloquear el proceso creativo y llevarlo a zonas inusitadas de pensamiento lateral. "Taking tiger mountain" es un disco más denso, más homogéneo y más arduo -por tanto, en términos generales, más fascinante- que su predecesor; quizá no tenga los hits más obvios del anterior, que todavía se movía, digamos, en la estela del pop deslumbrante y deliciosamente pretencioso de Roxy Music, pero Eno, una de las mentes más poderosas que se haya dedicado a la música en el siglo XX, había aprendido la lección y canción tras canción, su segundo álbum demuestra un dominio evidente de las estructuras del pop.
Hay también más humor en "Taking tiger mountain" que en su predecesor, aunque las letras puedan ser aquí y allá inquietantemente oscuras. Quizá se trate, además, de un álbum de esos llamados "conceptuales", capaz de generar la sensación de que si se toma esto de acá y aquello de allá y se lee así o asá o al revés, el disco está hablando de un tema digamos "específico", que seguramente tiene que ver con las tres referencias a China (en "Burning airlines give you so much more" -que se propuso inspirada en un famoso accidente aeronáutico de ese año-, "China my china" y "Taking tiger mountain") y que llevó a Eno, en una entrevista, a decir que, si tenía alguna postura al respecto, era básicamente anti-maoísta. Todo está disfrazado de ingenuidad hasta infantil ("if you reach Kyoto send a postcard"), pero una y otra ves la sensación es la de algo que no cierra, algo que irrumpe en la imagen y la altera. Quizá podría evocarse el concepto de disonancia cognitivia, en última instancia.
El pop juguetón aparece pronto en el álbum, con el ritmo en 3/4 de "Back in Judy's jungle" (una referencia a Judy Nylon, novia de Eno por esos años y quien le regaló aquel famoso disco de música de harpa durante una convalescencia: el origen de la música ambient), pero la tercera canción, "The fat lady of Limbourg" (aparentemente un "caso real y una de las mejores piezas del disco) ofrece un paisaje diferente, más melancólico, donde los efectos de faseo aportan el toque distintivo junto a la preciosa melodía y el motivo reiterado de saxofón que aparece en la segunda mitad.
Es fácil ver que el "toque Eno" (esa sensación cinemática, esa pintura de paisajes sonoros, esa notoria preponderancia del sonido al mismo nivel, o más arriba, que la música) en la popera "Mother whale eyeless" y la graciosamente grotesca "The great pretender", con Eno esforzándose en un registro bajo de caricatura.
El lado B original arrancaba con la impresionante "Third uncle", otra de las piezas de especial relieve en el álbum, precursora del post-punk y, acaso en particular, de Talking Heads. El compás de 3/4 -que acaso connota en este contexto siempre algo infantil y nostálgico, el mundo de las nursery rhymes inglesas, con su toque inquietante de nonsense- reaparece en "Put a straw under baby" (con cuerdas de la Portsmouth Sinfonia) y sigue "The true wheel", interesante sobre todo por los tratamientos a los que fueron sometidas las guitarras de Phil Manzanera. Después, en "China my china", destaca la sección intermedia del canción, con las pautas atonales de guitarra -en las que Manzanera se disfraza de Robert Fripp- y la buenísima percusión confiada a Robert Wyatt, que encaja perfectamente con la guitarra rítmica también precursora del trabajo de Byrne en Talking Heads.
Finalmente, "Taking tiger mountain" aporta el delicioso toque ambient, eso que ya había prefigurado "On some faraway beach" en el "Here come the warm jets"; la pieza está sin duda entre las más bellas de Eno, y fácilmente puede pasar por alguna de sus composiciones posteriores, sean las viñetas relativamente tempranas de "Another green world" o las escenas más abstractas de "Music for films"; la voz, tenue y distante, parece provenir de otro universo e intersectar el nuestro de manera parcial, como una transmisión que no llega a instalarse plenamente. Y, por supuesto, no es posible un mejor final para el disco.

viernes, 16 de junio de 2017

"Play", Moby, 1999, V2/Mute/EMI


Es tentador pensar en lo bien que se las arregló Moby para hacer de su quinto álbum uno tan disfrutable (y exitoso) pese a llevar a cabo una y otra vez el mismo truco. Pero, en realidad, quizá no se trate exactamente del mismo, y no estoy hablando de que algunas de las canciones fueron cantadas por el músico y otras sampleadas del interminable archivo del soul y el blues, rural o urbano: es, más bien, que hay matices y modulaciones, piezas más ambient, piezas donde el sampleo es central y piezas donde opera como un elemento más en la textura, piezas que apuntalan el cuerpo punk del álbum y piezas que aportan el costado extraño de lo que en rigor es un disco hecho al gusto de las masas, si es que tal cosa existe o al menos si es que tal cosa existía en 1999.
Un buen ejemplo de tensión dentro de los parámetros que el propio álbum propone es "Machete": cantada por Moby y relativamente parecida a una canción pop, pone a una parafernalia de ruidos (secuencias con los bordes difuminados por la ecualización, chirridos) tan adelante en la mezcla como la percusión techno/house, y deja los suficientes espacios aquí y allá (1:13, por ejemplo) como para que podamos sentir el reverb y el filtro de frecuencias aplicado a la voz y a su imagen especular armonizada más alta. Nada, es decir, está tan individualizado como para que permita decir que la canción es "eso", y al final la canción se las arregla para no decir exclusivamente "electrónica" (como podía pasar con la buenísima "Mofo", de U2 en el disco "Pop", que de todas formas significaba algo diferente dado que venía de un grupo "de rock") sino más bien "texturas", como si en el contexto de una pieza uptempo se aprovechasen los recursos de la música ambient.
En cierto sentido, los momentos donde un recurso es llevado a una posición de mayor frontalidad suelen ser aquellos más basados en samples; "Natural blues" es acaso el mejor ejemplo: por detrás de la voz de Vera Hall y el piano fino y metálico hay un mundo completo de detalles sónicos, que van desde glitches, burbujas de reverb, golpes de hi hat cargados de efec tos, mínimas frases de sintetizador, cuerdas y vocalizaciones, que llevan a que tras un par de escuchas atentas el asombro pase no tanto por la evidente emotividad de la canción sino por el buen trabajo de mezcla.
Algo similar opera en la más espaciosa "Honey", que samplea a Bessie Jones a partir de la colección de música folk ensamblada por Alan Lomax y le suma el piano machacón de la canción "Woman to woman", de Joe Cocker, además de una serie de capas sonoras más finas que construyen un ambiente de interés.
La parte más oscura del disco (a partir de "Machete", digamos), hace más evidente el énfasis en los aspectos más estrictamente sonoros o texturales de la propuesta: la breve "7" -acaso la más ambient del disco-, con su reverberb extraordinario, sería un buen ejemplo, pero tambíen están "Down slow" (submarina, diríase) y la base loopeada (y decorada con scratch) de "If things were perfect", "Everloving" (uno de los momentos más sobrecogedores del álbum) e "Inside" (otra vez ambient digamos "puro", con fraseos de piano que suenan a un Harold Budd de comercial pretencioso pero que en el contexto de la pieza funcionan bastante bien). Acaso "The sky is broken" se vuelva ya redundante a esa altura del álbum, pero los tratamientos efectuados sobre las voces en "My weakness" vuelven a levantar el nivel de inmediato y ofrecen un cierre emocionante.
Es extraño el caso de "Guitar, flute & string"; quizá lo inane de los arpegios y los arreglos de flauta (y cuerdas más hacia el final) terminen por apuntar hacia la cualidad estrictamente sonora de la pieza: los graves reberberantes y el tremolo distante en las cuerdas, por ejemplo; en cualquier caso, no se trataba de algo que no estuviera ya dicho -y de manera más interesante- en las piezas precedentes.
La primera mitad podría pasar por la más pop, y tiene en la deliciosa "Run on" (una canción tradicional folk también llamada "God's gonna cut you down) una suerte de enclave entre pizas más ambient; sin duda que la serie de los primeros cuatro tracks es más que elocuente, pero una vez más vale la pena aguzar (ni que fuera necesario esforzarse tanto) para escuchar qué pasa más allá de las capas más obvias.
Se puede argumentar que procedimientos de la música ambient y minimalista ya habían sido llevados al pop años décadas atrás -Brian Eno, por ejemplo, usó todos los trucos cuando produjo "The unforgettable fire", de U2, en 1984, y después de todo, la misma hibridación pop ya estaba presente en "Low" (y no sólo en el lado A: cabe pensar en "Weeping wall" como una reescritura Pop de "Piano phase" o "Music for 18 musicians", de Steve Reich)-, pero decir que lo de Moby llegó tarde o que, simplemente, otros se le adelantaron, es ante todo no entender cómo funciona el pop. Por supuesto que "Play" no es un disco experimental ni arriesgado, pero si ha de brillar por algo -y en cualquier caso el disco se las arregla para hacernos sentir que brilla- es por su artesanado excelente.

jueves, 15 de junio de 2017

"Live Nassau Coliseum'76", David Bowie, 2010/2016/2017 (1976), Parlophone


Durante mucho tiempo los tres álbumes en vivo setenteros de David Bowie fueron -en orden de publicación- "David live" (1975), "Stage" (1978) y "Ziggy Stardust: the motion picture", editado en 1983 pero tomado de un concierto de 1973 (el célebre último show de la gira de "Aladdin Sane" y último concierto de Bowie con The Spiders from Mars); recién en 1992 aparecería "Santa Monica '72", quizá el mejor documento disponible oficialmente de la época de Ziggy, y hubo que esperar hasta 2010 para que apareciera "Live Nassau Coliseum'76", en ese momento incorporado al box set de "Station to Station"; en 2016 el mismo concierto reapareció en el box set "Who can I be now" y a comienzos de 2017 fue editado por separado, lo cual lo añade legítimamente a la discografía oficial en vivo (en 2017, por cierto, también fue editado "Cracked actor", tomado de un concierto de la gira soul post "Diamond dogs"). Por supuesto que entre 1976 y ese 2010 el concierto en Nassau estuvo disponible bajo la forma de innumerables bootlegs; en mi colección tengo uno titulado "Suffragette city" y publicado en 1990 por un sello italiano, y además el remaster del mismo año de "Station to station" incluía, a modo de bonus tracks, dos canciones tomadas de ese concierto, "Stay" y "Word on a wing" (sordid details following).
De alguna manera la edición oficial de 2010/16/17 corrije una falla notoria en la discografía: es dificil argumentar en contra de la gira de "Station to station" como la mejor serie de conciertos ofrecida por Bowie en su carrera: uno puede pensar que "A reality tour" (2003-2004) tiene la ventaja de ofrecer material de una carrera mucho más extensa que la que tenía Bowie detrás en 1976 (de hecho faltaban discos de la talla de "Low", "Heroes" y "Scary monsters... and super creeps", por nombrar apenas los mejores: "Blackstar" quedaba todavía en el futuro para 2004), y sin duda el CD doble que recoge uno de los shows de la gira es un hermoso disco en vivo, o también que la música en "Stage" suena a las mil maravillas en cuanto a perfección del sonido (y está Adrian Belew en guitarra), pero la gira de "Station to station" contaba con la última gran interpretación dramática de Bowie cantando en escena, es decir el personaje del Delgado Duque Blanco; pero estaban además la estética de cabaret aleman, el uso abrumador de la luz blanca, las proyecciones de "Un chien andalou" y "L'age d'or", de Buñuel, y las pistas de "Radioactivity", de Kraftwerk, utilizadas a modo de introducción al show. Lo del Duque era determinante de la interpretación de Bowie: tanto fría y androide como artificial y exagerada. Y eso queda especialmente bien capturado en el disco del show en Nassau (23 de marzo de 1976), que en la versión remasterizada de 2010 suena a las mil maravillas.
El repertorio incluye a "Station to station" casi completo, y de hecho se puede armar una suerte de versión en vivo del álbum seleccionando esos tracks, un experimento que arroja bastantes detalles sobre la maquinaria misteriosa de esas canciones que a primera oída parecen funk pero que si se escarba un poco más revelan un paisaje sonoro tenso e inquietante. El disco 1 abre de hecho con "Station to station", en una versión magnífica en la que el guitarrista Stacey Haydon está perfectamente a la altura del ruido que había hecho Earl Slick en el álbum; la versión es prolija y no se aparta en lo más mínimo de la original de estudio, y lo mismo pasa con la cuarta pista, "Word on a wing". En el medio -siguiendo el orden del álbum- faltaría "Golden years", que no fue tocada en esa ocasión, pero la quinta pista del disco 2 ofrece una buenísima versión de "TV15" y la cuarta del 2 -perdón por el salto hacia atrás, se trata, como dije, de reconstruir el álbum- una impresionante "Stay" -entre lo mejor del concierto, de hecho. Falta también "Wild is the wind", pero quizá por tratarse de un cover en su momento Bowie sintió que podía prescindir de ella o que con un cover -ya veremos cuál- bastaba (una pena, por cierto); el resto del concierto son versiones de material tan viejo como "Hunky dory" (1971) -con "Queen bitch", "Changes" y "Life on mars", de la que suena sólo la primera mitad porque el resto desemboca en un enganche con "Five years"-, "The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars" (1972) -la ya mencionada "Five years" y "Suffragette city", con canciones además de "Aladdin sane" (1973) -"Panic in detroit", "Rebel rebel" y el cierre "The jean genie"-, "Diamond Dogs" (1974) -la que da  título al disco y "Rebel rebel"- y, finalmente, una sola de "Young americans" -"Fame". Completa la selección un cover de "Waiting for the man", que sus intereses específicos aparte (un curioso discursito optimista al comienzo) no está a la altura -en términos digamos "rockeros" o de intensidad en vivo- de las versiones de la misma canción que Bowie tocara con The Spiders from Mars en la era de Ziggy.
Esa personalidad desquiciada que Bowie le buscó a su personaje delgado y vestido de impecable camisa blanca aparece en ciertos momentos de la interpretación; uno de los más notorios, sin embargo, fue casi removido de la mezcla con que se publicó el disco en 2010, pero que quedó preservado en los bootlegs y en uno de los bonus tracks de la versión de 1991: se trata de unos falsetes desafinados a propósito hacia los cuatro minutos de "Stay", que suenan como un verdadero colapso nervioso del psicópata duque blanco. Logran, de hecho, ser hasta incómodos, como si no quedara claro qué debemos pensar de esa excentricidad que desafía incluso los límites del personaje. Es una pena que quedaran prácticamente editados fuera de la edición oficial y completa del concierto: algunos momentos similares suenan en las otras canciones (hacia el final de TVC15, por ejemplo), pero fue en "Stay" donde esa demencia vocal alcanzó su paroxismo (en casi todas las canciones, sin embargo, pueden escucharse cambios repentinos en la actitud a la hora de cantar, repeticiones obsesivas, saltos de octava y más detalles que parecen connotar alguna forma de locura).
En una línea similar, la versión de "Panic in detroit" fue editada de 13 minutos y pico a seis, removiendo la mayor parte del solo de batería de Dannis Davis; de todas formas, una versión completa ("sin editar", se lee por ahí) quedó disponible como descarga.

miércoles, 14 de junio de 2017

"Love streams", Tim Hecker, 2016, 4AD/Paper Bag

Lo primero que captura la atención desde el octavo álbum de Tim Hecker es su uso de la voz humana; no es algo que suene en todas las piezas incluidas en el disco, pero después de pasar por la segunda -"Music in the air"- la personalidad del álbum -insondable, extraña, remota, hipnótica, fascinante- queda establecida; de hecho, lo que sonará después desde otros instrumentos -en "Bijie Dream", por ejemplo, la base está en sintetizadores que evocan un paisaje sonoro setentero, como si la música de los primeros discos de Vangelis fuese un edificio en ruinas y esta pieza de Hecker tomase todos los escombros y con ellos erigiese una catedral- está prefigurado en los cortes, los desfasajes, los glitches y las transiciones abruptas de esas voces -cuyos arreglos corales fueron preparados por Jóhann Jóhannsson-, que se enredan en un panorama tan humano como digital, como la concebible kill screen al final de una cantata de Bach.
No hay una sola textura en "Love streams" que no quede interrumpida o alterada, un sólo pasaje en que no irrumpa un sonido extraño: los golpes percusivos hacia el final de "Live leak instrumental" son un buen ejemplo de esto, pero la misma fórmula aplicada sobre -y a base de- más voces humanas logra paralizar al oyente en asombro. Así, la primera parte de "Violet instrumental" -uno de los momentos más bellos y estremecedores del disco- llega a parecer la deriva de una máquina traductora alimentada con el discurso de un alienígena, que no llega a configurarse del todo en el habla humana y desmonta el sonido de la voz en pautas tan inquietantes como hermosas, hasta que al final un paisaje ambient de sintetizadores parece disolverlo todo con una suerte de resignación  o indiferencias cósmicas que se prolongan en la segunda parte de la pieza, también poblada por interrupciones e irrupciones: sonidos que parecen soplidos en cañas de bambú o golpes de instrumentos de percusión que combinan la madera y el metal.
Hay también pasajes oníricos, nebulosos: "Up red bull creek" podría perfectamente encontrar a sus antepasados más directos en cualquier parte de "On land", "Apollo atmospheres and soundtracks" o "Music for films", de Eno, mientars que "Collapse sonata" parte de sonidos cálidos y luminosos (hay un rastro de secuencias a la Tangerine Dream incluso) para ir socavando el paisaje sonoro creado y terminar en una desolación dark ambient, de manera similar a lo que opera en el cierre del disco, "Black phase", con sus cuerdas remotas y melancólicas desde las que brotan pequeñas erupciones corales.
Esa estética de la irrupción, en todo caso, tiene uno de sus momentos más claros y definitorios en la primera de las composiciones, "Obsidian counterpoint", que parte de otra secuencia -más cristalina, más noventera- y va sometiéndola a olas de ruido, golpes y glitches.
Ese uso del ruido y el resquebrajamiento de una música anterior tiene en "Castrati stack" otro gran momento, entre las voces más fascinantes del disco, como si la máquina traductora siguese fracasando a la hora de ofrecer el habla pero lograse generar algo cercano al canto; y es en la pieza siguiente, "Voice crack", donde la deconstrucción de la voz humana en sus pixeles sonoros -autotune mediante- llega a su punto álgido y tan aterrador como emotivo (hacia 1:05).

martes, 13 de junio de 2017

"In the wee small hours", Frank Sinatra, 1955, Capitol


El noveno álbum de estudio de Frank Sinatra es ante todo una colección de estándares más o menos jazzeros, pero además de uno de los primeros LPs de 12 pulgadas en la historia de la música pop ha sido descrito como un precedente del llamado "álbum conceptual". Las canciones fueron elegidas por su melancolía (la portada con el paisaje azulado y la figura solitaria de Sinatra claramente jugaban con las connotaciones del término "blue") y por contener letras que abordaban temas como la soledad, las relaciones fallidas (el propio Sinatra llamaría al disco "el álbum de Ava", en referencia a su ruptura con la actriz Ava Gardner), el amor perdido y la vida nocturna, pero también es verdad que toda la movida tenía que ver con relanzar a Sinatra bajo una nueva persona, más madura y profunda, si se quiere, en lugar de la imagen frívola que había ofrecido hasta entonces en su carrera (que por cierto estaba casi en decadencia a la hora de salida de este disco). ¿Pero qué es un álbum conceptual? Quizá "In the wee small hours" viene a dar una respuesta desde el comienzo de la industria del pop, y así cualquier colección de canciones en las que pueda distinguirse un hilo conductor o un tema o temas recurrentes lo será: ese tema puede ser narrativo (y el caso digamos "extremo" serían las llamadas óperas-rock, un término que me desagrada profundamente) o puede abordar una idea o noción y hacerla funcionar en diversas metáforas (como en "Dark side of the moon"), o combinar una narrativa parcial o insuficiente con la sugerencia de una idea básica (como en "The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars") o incluso con un ejercicio metamusical o metanarrativo (como lo que quiso ser "Sgt.Pepper's lonely hearts club band" o "Sultans of swing" o "Willie and the poor boys", como el ya mencionado "The rise and fall...").
El problema de esta definición, sin embargo, es que excluye de la noción de "álbum conceptual" únicamente a los compilados, en tanto estos no llevan la marca del diseño específico: cualquier álbum de cualquier banda, podría argumentarse, lleva el eje o el hilo conductor de su momento en el discurso biográfico acerca de su creador o creadores. Se trata, claro está, de algo así como un "grado cero" del álbum conceptual; el de Sinatra, en cualquier caso, reúne la visibilidad bastante fuerte de los temas ya mencionados con marcas sonoras y emotivas, y de paso funciona también si pensamos que esas marcas son elegidas para distinguir del pasado al momento entonces presente en la carrera de Sinatra. Una vez más: es la operación de una máquina pop que elige canciones por un rasgo en común que será después aplicado a (o predicado de) el músico en cuestión. La noción de autoría (en rigor las de "In the wee small hours" son todas covers, pero el concepto de estándar ofrece un pliegue más a esa idea) puede complicarlo un poco más -esa idea de "cierto momento específico en la carrera de una banda" parece más clara si la banda en cuestión compone sus propias canciones, ese paradigma Beatle-, pero es fácil ver que la cohesión sonora y emocional de las 16 canciones del álbum de Frank Sinatra es elocuente.
Esa intención de presentar al cantante bajo esa luz de madurez y fragilidad parece encarnarse también en la maravillosa voz con la que Sinatra cantó estas canciones; el acompañamiento musical, por otra parte, va desde un mínimo de piano jazzero más algo de guitarra (al comienzo) y contrabajo -en la buenísima "Can't we be friends"- hasta las texturas de la orquesta arreglada por Nelson Riddle (en la mayoría de las piezas). El sonido es marcadamente fino y hasta tenue (diseñad para quedar en marcado segundo plano por debajo de la voz), y en los fraseos flotantes y evanescentes se arma un paisaje urbano delicado y hasta por momentos onírico, lo que notoriamente contribuye al clima nocturno del álbum y termina por ser -más allá del disfrute indudable del talento vocal de Sinatra- lo más interesante de la propuesta: un sonido ligeramente extraño (al menos desde el lado de acá de la historia del pop), no del todo terrenal (lo cual, además, resuena con el fondo estilizado -no una fotografía- de la portada), que envuelve las canciones y las confunde, atenuándose lo suficiente en las canciones con instrumentación más mínima como para de alguna manera subrayarlas o privilegiarlas, en una suerte de pulso o ímpetu de variación. Así, uno de los extremos en la propuesta es el final de "Last night when we were young", con un máximo de dramatismo apoyado por la orquesta (que también se nota, por momentos, en "When your lover has gone"), mientras que el loop de celesta en "I'll be around" propone una suerte de fondo mínimo entre las 16 canciones, a la vez que "Mood indigo" pasa por la más claramente jazzera.

lunes, 12 de junio de 2017

"The tired sounds of Stars of the Lid", Stars of the Lid, 2001, Kranky

El sexto álbum de Stars of the lid se las arregla para reunir -en 123 minutos- todos los procedimientos y técnicas de la historia de la música ambient hasta el primer año del siglo XXI: están los tonos larguísimos sobre los que flotan espejismos de microafinación, los armónicos que reverberan sobre acordes cuyos graves se mueven en lo más profundo del pantano sónico como las patas del más lento de los brontosaurios, las notas gráciles de piano armándose y desarmándose en clusters dispuestos por la sincronía y desincronía de los loops, el súbito cambio de fase en la definición de la música y la catarata de detalles que se estremecen como motas de polvo en una habitación a la que de pronto ha irrumpido un rayo de luz, y la suspensión de emociones que parecen haberse filtrado más allá de la frontera de nuestros cráneos o nuestra piel para instalarse ante nosotros en el aire y para desplegar capas y más capas de sus disfraces en la revelación de sus formas ocultas. Y, además, todo está hecho con instrumentos reales: cuerdas, guitarras derraman do feedback, vientos y bronces, cuidadosamente alterados con ecualizadores y reverb, montados en loops de una precisión inigualable y abandonados a su suerte, como una pareja de niños que se adentran en un paisaje irreal.
Los pulsos son larguísimos, pero a todo momento están pasando cosas, algunas a niveles sutiles y otras como verdaderos cataclismos: la irrupción de unas notas inmensas como galaxias que amasan y arremolinan las frecuencias más bajas o una repentina frase de dos notas a cargo de las cuerdas, todo para pasar de la placidez más melancólica ("Requiem for dying mothers") hasta el paisaje vastísimo de "Piano aquieu", desde el corazón inquietante de "Austin Texas mental hospital" (con ese otro truco ambient: las transmisiones de radio, las voces que irrumpen en una conversación que parece llevar horas sucediéndose y que puede tanto sostenerse en los temas más triviales como en los secretos últimos del universo) y sus drones compactos hasta el misterio tenso de "Ballad of distances", con sus loops cortos de falla en reproductor de audio. El álbum, en sus dos discos, incluye desde la simpleza más mínima -en las notas larguísimas de "Mullholland" y la segunda parte de "Broken harbors"- hasta las texturas más intrincadas y siniestras -en "A lovesong (for cubs)" y la ya mencionada "Austin Texas mental hospital". Si toda la música ambient se perdiera y sólo un ejemplar de "The tired sounds of Stars of the Lid" la información en el ADN sonoro de este álbum sería más que suficiente para reconstruirlo todo: quizá no se alcanzaría la belleza sobrenatural de "Music for airports" ni la desolación de "The disintegration loops" o las texturas hiperdefinidas de "Selected ambient works vol II", pero quienes lo escuchasen sabrían que allí hay una meta a alcanzar y que casi todo el camino ya está recorrido.

domingo, 11 de junio de 2017

"Meet The Beatles", The Beatles, 1964, Capitol


Para los oídos acostumbrados a la discografía canónica de The Beatles hay en los álbumes estadounidenses una suerte de asombro básico o desprogramación de la memoria; es cierto que la propia banda -que recién con "Sgt.Pepper's lonely hearts club band" (1967) vería un lanzamiento en USA incambiado con respecto al plan original- se quejaría (famosamente con una portada espantosa) acerca de la aparentemente arbitraria reordenación de sus canciones en los LPs lanzados en Estados Unidos, pero pasado todo este tiempo la escucha de los álbumes americanos de alguna manera ofrece la ocasión de repensar el trabajo de The Beatles, en virtud ante todo de esa ruptura con las expectativas de la memoria. Está además la pregunta inevitable de por qué ciertas canciones sí y otras no, de por qué este orden y no aquel, y esto es especialmente pertinente en "Meet The Beatles" (técnicamente el segundo LP de la banda lanzado en Estados Unidos: el primero fue "Introducing The Beatles, pero fue lanzado por Vee-Jay Records un poco antes el mismo año, y no por Capitol), que a manera de ingreso de The Beatles al mercado de Estados Unidos (y por tanto su entrada definitiva a la maquinaria del pop que los catapultaría al mundo entero) pudo contar con material tomado de dos álbumes originales (es decir de UK) y además de algunos singles, para acaso destilar la propuesta privilegiando las composiciones de la banda y minimizando por tanto el lugar de los covers; es dificil determinar si efectivamente fue elegido "lo mejor", pero está claro que ya para su primer LP en UK la banda ya había aprendido casi por completo el artesanado (la leyenda establece que eso ocurrió en Hamburgo) y los parámetros de perfección pop ya operaban al máximo en "Please please me" (1963), de modo que elegir las más atractivas en tanto canciones pop de estos dos álbumes tenía que terminar por ofrecer un disco magistral; en cualquier caso, comenzar con "I want to hold your hand", que no había sido incluido a LP británico alguno y permanecía como single (junto a "This boy"), implicaba una maniobra segura, pero es dificil, por otro lado, pensar que esa canción era preferible a "I saw her standing there" a modo de comienzo de álbum (es dificil superar la cuenta de Paul, digamos).
El resto del lado A sigue con "This boy" (que queda algo descolocada como número lento entre canciones de tempo acelerado), ese intento de Lennon de escribir en el estilo de Smokey Robinson, con la consabida progresión de acordes del doo-woop (ordenada acá en I-vi-ii-V y en re mayor), todo en un compás de 12/8 y con una modulación interesante en el puente; sigue "It won't be long", que también, por encima del estilo básicamente rock'n'roll de la canción propone un puente de interés y esa elección de acordes que después llamaría la atención de Bob Dylan (hay Re, Do y Fa sostenido mayores, extraños a la tonalidad de mi mayor que domina la canción). Siguen "All I've got to do", gran ejemplo de dinámica entre secciones de la canción, y a modo de cierre "All my loving", seguramente entre lo mejor del álbum.
"It won't be long" abría el segundo álbum UK de la banda ("With The Beatles", 1963), el mismo al que pertenecían "All I've got to do" y "All my loving", de modo que del primer álbum UK queda apenas "I saw here standing there", con las otras dos canciones tomadas de un single.
Es de notar que ninguna de estas seis canciones es un cover; "Please please me", en cambio, íncluía en su lado A cuatro composiciones originales ("I saw her standing there", "Misery", "Ask me why" y "Please please me") y tres covers ("Anna (go to him)", "Chains" y "Boys"), mientras que el segundo álbum UK presentaba en el lado A dos covers ("Please mister postman" y "Till there was you"), con cinco composiciones de la banda, incluyendo una de Harrison ("Don't bother me").
El lado B de "Meet The Beatles" insistiría en esta pauta con la excepción de "Till there was you" (originalmente de Meredith Wilson), e incorporaría la ya mencionada composición de Harrison (especialmente interesante desde su sonido rico en medios y graves, además de la percusión digamos "latina"), seguida de más material también tomado de "With The Beatles": "Little child", acaso entre lo menos interesante del disco, el bellísimo cover "Till there was you", el excelente rock'n'roll de "Hold me tight" con su bajo acentuado en la mezcla y sus atmósfera de aplausos que parece aportar a una suerte de sensación de grabación en vivo, más "I wanna be your man", a cargo de Ringo y originalmente escrita para una banda menor de la época, y la bellísima "Not a second time" a modo de cierre, con sus texturas de piano y un posible comienzo a esa atención específica que trasciende lo pop y lo estrictamente musical y se concentra en el sonido mismo, cosa que, por supuesto, la banda y su productor desarrollarían en discos posteriores y tendría su momento álgido en "Revolver", "Strawberry Fields forever", "Penny Lane" y "Sgt.Pepper's lonely hearts club band".

sábado, 10 de junio de 2017

"Ambient 2: The plateaux of mirror", Harold Budd y Brian Eno, 1980, E.G.

Recordar la reticencia de Harold Budd a la hora de pensarse a sí mismo como un creador de música "ambient" aporta sin lugar a dudas una pista especialmente importante cuando los sonidos contenidos por el segundo álbum de la serie Ambient -producido por Daniel Lanois y con Eno y Budd como músicos a cargo- parecen dividirse naturalmente en dos bandos enfrentados. Está por un lado Eno, que aportó atmósferas de sintetizador y tratamientos al sonido -y de hecho aparece ahí lo mejor del álbum: más allá de su música, el fragil timbre del piano tocado a bajísimo volumen por Budd (experto en la materia), cargado de reverb, filtrado por ecualizadores y amplificado de volumen para realzar el tiempo de decaimiento y así lograr que los últimos resplandores de esas notas se fundan en el ambiente que subyace-, y por el otro Harold Budd, que saca de su piano melodías mínimas de gran belleza, más sutiles, si se quiere, que las algo románticas de su trabajo anterior "The pavilion of dreams" (1978). Y la oposición entre ambos bandos es notoria en la marcada "humanización" -por decirlo de alguna manera- de lo que toca Budd, que declara nota tras nota su intención expresiva, su componente emocional. Eno, en cambio, mantiene la frialdad intelectual de sus procesos: no hay un sujeto humano moldeando el sonido sino que son cosas que pasan, mecánicamente, y que encuentran la emoción no en su creación sino en quien las escucha, como una suerte de pareidolia emocional que, por otra parte, hace a la música completa. Esta tensión entre dos actitudes diferentes, en última instancia, logra que "The plateaux of mirror" sea un álbum tan fascinante. Budd insistirá en que no es "ambient" -pese a que su título lo declara segundo en una serie titulada precisamente "ambient"- pero quienes lo hayan escuchado saben que cumple todos o casi todos los requisitos (salvo, claro, si se escucha solo a Budd, que con todo lo que toca intenta capturar la atención del oyente de una manera que escapa a los lineamientos de Eno para la música ambient) en tanto -especialmente- "pinta" cualquier habitación en la que se lo deje sonar: como si espesara el espacio, como si dibujara avenidas de luz atravesadas por todas las partículas que flotan en el aire.
Las piezas son tan similares como reconocibles, y allí también opera el interés del álbum: si se tratara solo de composiciones para piano de Budd -tan tributarias del Satie de las Gnossienes y de "Vexations"- las diferencias entre ellas serían sin duda más apreciables: pero con Eno formateando el sonido las fronteras entre una y otra se difuminan y todo empieza a moverse en el contexto de un gran espacio sonoro, de un paisaje asimilable al mapa de la portada. "An arc of doves", en todo caso, con sus efectos desde los que es dificil no imaginar las palomas del título, y "The plateaux of mirror" son los momentos de mayor belleza y fragilidad del disco; "Not yet remembered", con un piano mucho más prominente (al igual que "Steal away"), sorprende con la irrupción de las notas de sintetizador que remedan vocalización humana, y logra estremecer al oyente; a la vez, los momentos más ambient (aunque nunca es ambient "puro", digamos: Budd distrae al -o atrapa la atención del- oyente con modulaciones inesperadas y frases melódicas de gran belleza) incluyen la tensa y algo inquietante "Among fields of crystal" y la no menos oscura "Wind in lonely fences", que se acerca considerablemente al Eno de "Music for films". Acaso lo mejor de la colaboración entre Eno y Budd todavía estaba por llegar ("The pearl", de 1984), del mismo modo que la serie Ambient tendría su culminación o la extensión al límite de sus premisas (tan maravillosamente establecidas por "Music for airports", de 1978) en un disco enteramente concebido y ejecutado por Eno ("Ambient 4: on land", que es ya casi dark ambient), pero "The plateaux of mirror" es de todas formas una colección bellísima de ambientes y mundos imaginarios.

viernes, 9 de junio de 2017

"The ship", Brian Eno, 2016, Warp

Quizá valga la pena, en tanto abordaje a la nave del vigesimoquinto álbum de estudio de Brian Eno, recordar que la palabra "ship" aparecía ya en la quinta composición del lado A de "Another green world" (1975), y que el paisaje sonoro propuesto allí, con su textura de acordes largos de sintetizador sobre los que ondula una percusión intrincada, acaso evocaba ya -incluso en tanto ese "apex of human technical power" del que habla Eno en las notas que se anticiparon al lanzamiento de "The ship"- el barco que ese mismo año sería evocado por la edición, en el sello Obscure del propio Eno, de la sobrecogedora "The sinking of the Titanic" de Gavin Bryars; cuarenta y dos años más tarde, entonces, Eno volvió al RMS Titanic y lo convirtió en el centro de su propio relato del naufragio, su "Un coup de dés" -por vincularlo a la obra de Mallarmé: y hay tantos puentes posibles entre el pensamiento del simbolista francés y el músico inglés- y, de paso, acaso su obra maestra tardía (qué curioso que haya sido editada en el mismo año de otras tres obras maestras de la concebible etapa tardía de sus creadores: "Blackstar", de Bowie, "You want it darker", de Leonard Cohen, y "Post pop depression", de Iggy Pop, y no puedo evitar sugerir que hay en esta enumeración un orden de calidad), salvo que, y crucemos los dedos para que sea así, el a punto de convertirse en septuagenario Brian Eno se reserve una pieza todavía mayor para el futuro. Digamos, entonces, que "The ship" tiene sus niveles más profundos -esos que rompió el iceberg- en dos obras de 1975. Pero hay más: se trata del primer disco de Eno en doce años que incluye partes vocales cantadas por él mismo, con "Another day on earth" (2005) como único precedente posterior a "Before and after science" (1977), el cierre de la etapa digamos híbrida entre el pop y el proto-ambient. Y al final del lado B de ese disco había tres piezas ("Spider and I", "Through hollow lands" y "By this river") que posiblemente estén entre lo más asombrosamente emotivo compuesto por Eno, en particular "By this river", en cuyos tratamientos de la melodía y las notas graves hay otro antecedente de "The ship", un disco del que Eno señaló -en cuanto a por qué volver a cantar- que había sido alimentado en parte por su descubrimiento de que ahora, con la vejez, era capaz de entonar notas más graves (especialmente un C4, de octava prima o do central); buena parte de "The ship" (y ahora me refiero a la composición con ese nombre, parte del disco también llamado así) incluye una suerte de canto fúnebre a cargo de pistas y más pistas de la voz de Eno superpuestas como un juego de capas cuidadosamente ecualizadas y tratdas con reverb, de modo que cuando se alcanza ese do central la nota se expande por fuera de los límites que podemos sentir como humanos, disuelta pronto en las profundidades del océano.
El tema del naufragio está tratado de manera notoriamente diferente a lo que suena en la composición de Gavin Bryars: "The ship" comienza con una lenta transición o pasaje entre texturas de sintetizador (con alguna irrupción de percusión y voces de fondo, en 5:41 por ejemplo) que van armando un paisaje vasto y rico, del que surge de pronto (hacia los seis minutos) la voz. Después de esa sección cantada aparecen más voces, como si se tratara de transmisiones remotas o de la última grabación de un moribundo, y la música se pierde lentamente en el silencio.
El disco continua con "Fickle sun", una composición en tres partes, la última de las cuales (que por su marcadísima diferencia con lo precedente parece algo así como la música que suena en los créditos finales de una película) es un cover de "I'm set free", de The Velvet Underground (originalmente en el disco "The velvet underground", de 1969), ejecutado maravillosamente. La primera y más larga de las partes comienza más o menos en las coordenadas de "The ship" pero pronto -pasado el segmento vocal, hacia 7:23- es estremecido por una serie de acordes acompañados de percusión, que destruyen el clima anterior y arrojan la pieza hacia un ambiente mucho más siniestro y amenazador, de alguna manera evocador de la obra de Scott Walker entre "The drift" (2006) y  "Soused" (2014). Acaso sean estos dos tercios finales de la primera parte de "Fickle sun" el momento más asombroso del disco: su continuación, en "The hour is thin", la segunda parte de la pieza, es considerablemente menos impactante, y consiste en un poema (generado por computadora) leído por el actor Peter Serafinowicz sobre un fondo de piano que a su vez evoca las colaboraciones de Eno con Harold Budd (como "The pearl"). Acaso después de la intensidad de la primera parte, esta segunda (la más breve: 2:50) funcione como epílogo.
El disco, entonces, se sugiere inagotable y escucharlo sucesivamente habilita la sensación de estar explorando un mundo complejo y no siempre hospitalario; en cierto modo, eso lo vuelve la culminación de una carrera tan pródiga en mundos imaginarios.

"Variaciones Goldberg", JS Bach, 1741, versión de Kenneth Gilbert, Harmonia Mundi, 1987

En una primera instancia está el sonido: el clave construido por Hubert Bédard y elegido por Kenneth Gilbert para su versión de las variaciones Goldberg (BWV 988) resuena magnificamente en la grabación -ya algo así como un clásico del sello- de Harmonia Mundi, cuya primera edición data de 1987 y ha sido relanzada varias veces (mi CD es la de 1999 en la Harmonia Mundi Bach Edition)-, lleno, reverberante y denso en los medios y los graves, mucho más interesante en ese sentido que el de otras versiones sobresalientes. Y después, por supuesto, está la interpretación en sí: Gilbert detalla en el librillo algunas de sus decisiones, todas hasta cierto punto cuestionables pero sin duda punto de partida para una versión ágil y disfrutable del aria y las treinta variaciones.
Uno de los detalles más importantes es el de las repeticiones: cada variación (y también el aria, que para muchos podría pensarse también como una variación, la única repetida, al comienzo y el final de la performance) sigue la forma AABB, y en muchas ocasiones las repeticiones parten de algunas notas escritas a modo de enganche entre la primera ejecución de la sección y su repetición. Las opciones son, entonces, no tocar repetición alguna (y despachar todas las variaciones en la forma más sucinta, AB), tocarlas todas o, si se van a tocar algunas, ofrecer un criterio. Y esto último es precisamente lo que hace Gilbert. Acaso un purista de las Goldberg preferirá siempre las repeticiones (yo levantaría la mano en cuanto a esto), pero sin duda que el criterio ofrecido en esta versión es atendible: Gilbert repite en todos los cánones (las variaciones pueden ordenarse en diez grupos de tres, y la tercera variación de cada uno de esos grupos siempre es un canon; el primero al unísono, el segundo en la segunda, el tercero en la tercera y así sucesivamente, hasta llegar a lo que debería ser un canon en la décima y que termina por romper la pauta), ya que al oído del oyente le sirve la repetición para concentrarse ya no en la primera voz sino en su repetición canónica, repite en todas aquellas variaciones que incluyen esas "notas extras" incorporadas a modo de enganche entre las secciones repetidas, y repite en todas las variaciones breves; no lo hace en las variaciones más en plan tocatta, que deben pasar -dice Gilbert- a modo de ejercicio o divertimento en tanto funcionarían como alivio o respiro entre los cánones, más complejos y demandantes.
No vale la pena repetir acá la leyenda sobre las Goldberg más allá que para repensar su condición de música para insomnes y, por lo tanto, su sugerencia de un estado especial de atención (no muy diferente a las posibilidades múltiples que quería Brian Eno para sus piezas ambient): se trata tanto de música para dormir como de música para capturar la atención cuando no se puede dormir; en su monotonía esencial -las variaciones están en el límite tenso entre lo mismo y lo otro: son tanto "otras" porque son treinta diferenciables como "lo mismo" por ser variaciones, por más que no haya una melodía enunciada claramente que luego sea sometida al procedimiento variacional y lo más parecido a esto sea el bajo del aria que abre y cierra el conjunto de piezas- aspiran a expandirse en esas regiones de la consciencia, al borde de la duermevela y libre de la sucesión estricta del tiempo: de ahí la vuelta, los ciclos, la repetición, los juegos de espejo y alejamiento en la escala tonal.
Gilbert se propuso ofrecer las variaciones bajo la idea de subrayar su condición de obra unitaria o ciclo cuidadosamente estructurado, y por tanto hay pocos silencios en su performance, que "engancha" a las variaciones y las dispone en grupos. El CD, de hecho, no incluye las consabidas o esperables treinta y dos pistas sino que se ordena en doce: el aria al comienzo, las variaciones 1 a 4 en la segunda pista, las 5 a 8 en la tercera, las 9-12 en la cuarta, la 13 en la quinta, las 14-15 en la sexta, la 16 en la séptima, las 17-20 en la octava, las 21-24 en la novena, la (monstruosamente sobrecogedora, aterradoramente hermosa) variación 25 en la pista diez, las 26-30 en la once y la repetición del aria ("aria da capo") en la doce. El criterio para separarlas de este modo está en marcas tipográficas (puntos o dos puntos) escritos por Bach al final de cada variación. ¿Discutible? Quizá. Confieso que me resulta mucho más cómodo que a cada track corresponda una variación, y que por esto mi relación con la versión de Gilbert -que está de todas formas entre mis 5 favoritas- ese da de una manera menos fluída. Pero, a la vez, cabe pensar que esto de alguna manera "fomenta" no escuchar variaciones individuales y siempre reproducir el conjunto completo, donde esa escala de silencios incorporada por Gilbert termina por resultar significativa y expresiva.
Más allá de esto, Gilbert toca con potencia, como un John Bonham del clave, y se mantiene en un tempo uniforme (no lo cambia gran cosa entre las variaciones), ni especialmente acelerado ni pantanosamente lento, a la vez que hace lo posible -cuando corresponde, claro está- por destacar la cualidad de danza de muchas de las variantes, como la polonesa de la primera variación, el minué de la 19 o la alemanda de la 21. Por todas estas atenciones digamos "conceptuales", esta versión de las Goldberg está entre las más interesantes de escuchar. Eso, entonces, y que el clave empleado suena maravillosamente bien.

miércoles, 7 de junio de 2017

"The sinking of the Titanic", Gavin Bryars, 1975, Obscure

Del impresionante catálogo de Obscure records (impresionante por los significados históricos, musicales y conceptuales, ya que no por la mera cantidad: apenas 10 discos), el sello fundado en 1975 por Brian Eno, acaso destaquen tres álbumes: uno debería ser sin duda "Discreet music" (1975), del propio Eno y momento fundacional de la música generativa y ambient, y otro "The pavilion of dreams" (1978), de Harold Budd, por su belleza indiscutible y por el hecho para nada deleznable de que posiblemente se trate de la pieza más amable con el usuario (en un sentido de simple musicalidad y expresividad) jamás lanzada por el sello; el tercero (que no el tercer lugar), entonces, debería corresponder al disco que inauguró el sello, "The sinking of the Titanic", de Gavin Bryars.
Es inevitable recurrir a la leyenda: aparentemente la última pieza musical tocada por la orquesta a bordo del RMS Titanic fue el himno "Autumn" (hay quien prefiere creer que fue "Songe d'Automne", de Archibald Joyce, o el himno "Nearer my God to thee"), y la pieza que da nombre al álbum y ocupa completo el lado A puede pensarse como el sonido de esa banda tocando esa pieza reverberando en el océano a medida que el barco se hunde. Hay algo así como una arqueología sónico-submarina, digamos, paralela a la arquitectura submarina de "La catedral sumergida" de Debussy: a sucesivas iteraciones y variaciones orquestales del himno (con interpolaciones de las otras candidatas a la última pieza tocada por la orquesta del barco) Bryars sometió efectos de reverberación y faseo que generan polirritmos, desincronización y grandes burbujas de tiempo, tonalidad y textura, en las que residen sonidos específicos (notas de piano hacia 6:30, por ejemplo, disonantes en relación al himno, o las transmisiones de radio hacia 10:30) o en las que la pieza parece disolverse en su acercamiento máximo a las fosas abisales, y aparecen allí los cambios que conquistan la pieza a partir del minuto 13, cuando el himno orquestal ya es casi irreconocible y sólo permanece la reverberación subacuática y una extrañísima y sobrecogedora música que parece desprenderse de ella (18:15).
Se trata, qué duda cabe, de una de las piezas musicales más asombrosas del repertorio del siglo XX. No se me ocurre, es decir, otro modo de calificarla. Asombrosa y bellísima, con una belleza completamente extraña y, en última instancia, ilegible.
El lado B del vinilo original (ahora tesoro de coleccionistas) traía otra composición asombrosa. Así, "Jesus' blood never failed me yet" aportaba el lado humano y de alguna manera más musical a la extrañeza sobrecogedora de "The sinking of the Titanic". Como una gran novela triste, trágica y a la vez entrópica ("Stoner", por ejemplo), "Jesus' blood..." consiste en la reiteración loopeada de una canción cantada por un pichi anónimo; poco a poco, a medida que los versos se repiten, van apareciendo texturas orquestales (y espesándose la emoción, a veces hasta las lágrimas), acordes que van fluctuando la armonía básica y aportando sonoridades y complejidades musicales que más que ahogar al pichi borracho no hacen sino elevarlo más y más y, de alguna manera, dignificarlo. Pero, a la vez, no hay que perder de vista que se trata de un loop: la reiteración mecánica (toda reiteración es, después de todo, una forma de cambio) parece socavar lo trivialmente "humano" de la expresividad en la canción (asociada a lo único, lo irrepetible, al signo de la interioridad), que queda de alguna manera recuperado o destilado por la interacción entre la canción loopeada y la orquesta. Es por esta razón, me parece, que es completamente innecesario ponerle un nombre y apellido al pichi o aportarle características definidas: una personalidad, digamos, una idiosincracia. Y es por eso que la versión posterior -cantada por Tom Waits- no aporta nada a la original y, de hecho, le resta esplendor.
No sucede lo mismo con las versiones más recientes de "The sinking of the Titanic", que desarrollan la pieza original en extensión y en diversificación de la música orquestal, a la vez que suman más transmisiones de radio e incluso ráfagas en código Morse; podría señalarse que la de 1975 ya decía todo lo que había para decir, pero no por ello deja de valer la pena escuchar las versiones de 1990 (60 minutos contra los 25 originales) y la de 2005 (73 minutos). Quizá la música del Titanic sigue sonando en los océanos, como la luz de las galaxias remotas corrida hacia el rojo del espectro o como esos sonidos adheridos al aire y a las paredes -aquí a las algas, al agua y al fondo océanico- que retornan en el cuento de J.G.Ballard "El barrendero de sonidos". Poco a poco quizá estén fundiéndose con los cantos transoceánicos de las ballenas o de criaturas inmensas que aún no conocemos, con los sueños de Cthulhu o con las extrañas frecuencias de origen todavía desconocido y las grandes ondas inaudibles con las que los tsunamis sacuden al mundo entero.

martes, 6 de junio de 2017

"Morrison hotel", The Doors, 1970, Elektra

El quinto álbum de The Doors parece haber cristalizado en una condición de puente o transición hacia el enfoque más centrado en el blues ("vuelta a las raíces") del último disco con Morrison, que aparecería al año siguiente, pero cabe escuchar sus dos mitades ("Morrison hotel" la del lado B y "Hard rock café" la del A) como un sonido específico, una suerte de hard rock psicodélico cargado de un blues oscuro y por momentos hasta siniestro, como los paisajes apocalípticos que laten detrás de la payasada wah-wah de "Peace frog", que incluye además ese eje de la leyenda morrisoniana concentrado en los versos "indians scattered on dawn's highway bleeding/Ghosts crowd the young child's fragile egghsell mind", después ampliadas en la fascinante "Ghost song" (en "An american prayer", ensamblado en 1978 y el candidato más fácil -e injustamente- esquivado a la hora de pensar en el más bello de los álbumes de The Doors).
Con la excepción de "Blue sunday" (que podría pasar por el momento más flojod el álbum completo), todo el lado de "Hard rock cafe" ofrece, bueno, eso, un lugar cargado de rock. Es evidente el caracter emblemático para la banda de "Roadhouse blues" (sinécdoque eficaz de mi adolescencia) y su efectivísima reunión de las raíces blueseras con el vértigo existencial tan cercano a lo que cabría pensar como la "filosofía" de Morrison ("el futuro es incierto y el fin está siempre cerca") y la onda básica de road movie, con el movimiento del vehículo hecho sonido en el impresionante solo de armónica de John Sebastian y la textura honky tonk del piano percusivo espesando el cuerpo de la canción en el tiempo y la historia de la música americana. Es, qué duda cabe, una obra maestra, inmune a la erosión con la que la amenaza su retorno hitero perpetuo.
Pero sería falso decir que el resto del lado A no está a la altura: basta con escuchar "You make me real" para que regrese ese rock esencial, de un modo acaso más tenue, pero no menos disfrutable, del mismo modo que la imaginería apocalíptica reaparece en el cierre del lado, "Ship of fools", que parece estirarse hasta las stultifera navis de la Edad Media desde una base funky en el bajo (el mejor chiste involuntario de la música de los sesentas aparece cuando algún incauto se refiere a The Doors como "la banda sin bajo") y un precioso momento cinemático y oscuro en el centro ("along came mr.goodtrips / looking for a new ship"), como si hiciera falta demostrar el control absoluto que tenía la banda sobre la dinámica de una canción.
Otro de los momentos especialmente interesantes del lado A está en "Waiting for the sun", un outtake del álbum con ese título y en cierto modo una irrupción algo extraña en el contexto de "Morrison hotel", en tanto la distorsión fuzz en la guitarra y su uso en la textura del riff en las estrofas remite a una época ya pasada para The Doors y no a esa línea que tendía hacia el blues de LA Woman; pero la canción es más de lo que parece a simple vista y justifica esa anomalía sónica.
Después de la solidez rockera del lado A lo que ofrece el B es más sutil, e incluye también una canción del pasado, la sobrecogedora "Indian summer", que remite -y la voz de Morrison lo delata- a las sesiones del primer disco de la banda. Y una vez más: es tan deliciosa la canción que su evidente irrupción no importa.
Otro gran momento del lado B está, qué duda cabe, en "The spy", que enmienda o encauza el lado después después del comienzo algo indeciso (pero no por ello menos interesante) de "Land ho!", que parece remitir al sonido de "The soft parade" o, mejor, a una versión más despojada de lo que pasaba en ese álbum, el único verdaderamente fallido (dejando de lado la pretensión abortada de incorporar "The celebration of the lizard" a "Waiting for the sun") de la discografía de The Doors. "Land ho" es la segunda canción más larga del disco (justamente "The spy", la que lo sigue, es la que se extiende por más tiempo: 4:17), y por momentos parece perder un poco el rumbo (aunque eso, como metáfora metamusical, puede leerse desde la letra de la canción), pero no deja de recuperarse hacia el final (cuando Morrison canta "Well if I get my hands on a dollar bill...").
En cualquier caso, lo mejor del lado B -y también la doble joya oculta del disco- está en "Queen of the higway" y "Maggie M'Gill", donde esa suerte de enfilamiento hacia el blues se aprecia con la mayor claridad aparte de "Roadhouse blues"; de hecho, cualquiera de estas canciones podría haber funcionado perfectamente en "LA Woman", y yo la cambiaría tranquilamente para ese disco con las menos interesantes "Crawling king snake" o "The car hiss by mw window". Esa cosa cinemática de road movie tan presente en la canción que inaugura el disco reaparece claramente hacia 1:06 en "Queen of the highway", y el clima hacia 2:05, cuando arranca un arreglo de guitarra y Morrison canta "Son of a frontier / indian swirl / dancing thru the midnight whirpool formless / hope it can continue a little while longer" para dejar paso al solo de Manzarek, es simplemente estremecedor: puro éxtasis sonoro, tanto que es inevitable desear que siga y siga y por tanto el corte hacia el final parezca no solo arbitrario sino cruel.
El cierre, "Maggie M'Gill" es tenso en su groove básico, y no podría sonar mejor la voz de whisky de Morrison: es que, en realidad, ya está sonando "LA Woman", el futuro es incierto y el fin está cerca. Pero mientras, parece decir el solo de órgano de Manzarek, hay tiempo para convocar llamas y oscuridad con la música. Y, en ese contexto, Morrison ya no es Morrison: es apenas ese fantasma que viene cantando el blues desde que comenzó el mundo. ¿Cómo no ver, entonces, tan clara la mitología de la banda y su momento, inoculada como un virus desde los compases de "Maggie M'Gill"?