jueves, 20 de julio de 2017

"These foolish things", Bryan Ferry, 1973, Island


A diferencia de David Bowie, Bryan Ferry siempre valoró el estilo personal. Bowie, es decir, hizo más bien lo contrario: en su matriz de cambios y de exploraciones el concepto de estilo queda arrinconado en lo inevitable, aquello que es repetido incluso inadvertidamente por debajo del flujo de las mutaciones: las limitaciones donde las haya, lo que puede verse y lo que permanece invisible; así, "Pin Ups" trata más de la relación entre dos épocas y su paisaje sonoro (los setentas del glam contra los sesentas británicos mod), mientras que "These foolish things", publicado unos días antes, es un disco ante todo sobre Ferry, sobre su estilo, sobre sus gustos, sobre su voz y su vibrato.
La impostura y la artificialidad del glam son un elemento ineludible; ya desde la primera pista -el cover de "A hard rain's a-gonna fall" está claro que los puristas harían mejor en ponerse a escuchar cosas más honestas y sentidas (a Springsteen, supongo), por no añadir "respetuosas", ya que no hay en "These foolish things" intención alguna de determinar qué es lo esencial de tal o cual canción y después replicarlo, sino que más bien se trató de hacer todo lo necesario para reformar esa composición de manera que mejor se adecuara al estilo de Ferry; es cierto que en esa fidelidad al estilo personal -algo de lo que, insisto, prescindió Bowie, acaso con más claridad conceptual- hay una forma de apelar a lo honesto, o al menos a cierta individualidad marcada y reconocible ("denle una máscara y les dirá la verdad"; trivialmente, acá los covers son la máscara y la verdad el estilo de Ferry), pero por encima de ese nivel todo suena a pose, a artificio, a maquillaje (menos la aparentemente poco adornada portada, en la que Ferry aparece sin maquillaje ostentoso y vestido apenas con una remera azul). Curiosamente, para tratarse de un disco contemporáneo a la mejor época de Roxy Music (Eno recién había abandonado la banda, poco después de la aparición de "For your pleasure"), no hay mucho de vanguardia sonora (en el sentido que garantizaba el trabajo de Eno en la banda) en el disco de covers, sino más bien una producción sofisticada (que contrasta más ante la posible "simplicidad" de algunas de las versiones originales), elegante y cuidada, especialmente notoria, por ejemplo, en "Sympathy for the devil" (que tiene un momento maravilloso hacia hacia 4:15, en pleno solo de guitarra).
La selección es básicamente estadounidense y cubre las décadas de 1950 y 1960; la presencia inglesa se reduce a The Beatles (con "You won't see me") y a The Rolling Stones (la ya mencionada "Sympathy for the devil"), lo que también marca un contraste interesante con "Pin ups", como si operara una construcción diferente de los sesentas -algo relativo a los recuerdos personales para Bowie y una afirmación más meramente filológica por parte de Ferry.

miércoles, 19 de julio de 2017

"Yeti", Amon Düül II, 1970, Liberty/Repertoire


En la película "Altered states" (Ken Russell, 1980) se cuenta la historia de un psicólogo fringe que retrocede en la memoria genética de la humanidad y la vida hasta una forma protoplasmática cercana a la "materia increada"; para hacerlo -para remontar la cadena atávica, digamos- moviliza tecnología (tanques de aislamiento sensorial, específicamente) y sustancias psicoactivas enteogénicas, primero sintéticas y eventualmente las derivadas de una sopa primigenia que le confían ciertos indios mexicanos (¿un guiño a los tarahumaras de Artaud?), una suerte de ayahuasca (aunque el término no aparece en la película y en su lugar se habla de "la primera flor", si bien la película deja ver algunas raíces de Banisteriopsis caapi) de la que es derivada una tintura usada más tarde en la película en conjunción con el tanque de aislamiento sensorial. La hipótesis parecería clara: ciertas drogas enteogénicas permiten retroceder en la memoria genética, en una suerte de retorno neuroquímico de la teoría de la recapitulación (la ontogenia reproduce la filogenia). Supongo que asumir que la gente de Amon Düül II "se drogaba mucho" podría servir a modo de "explicación" para una sensación especialmente intensa que me genera escuchar su música, en particular el segundo de sus álbumes. Es decir: hay en "Yeti" una evidente concentración del material musical si lo comparamos con el más proteico "Phallus dei"; sin animarme a un juicio de valor -ambos me parecen discos increíblemente buenos-, está claro que la escucha del primer disco del set doble, y en particular su lado B, ofrece, con sus piezas más bien breves y su exploración de las texturas acústicas en ritmos insistentes y reiterados casi ritualísticamente, una imagen más enfocada e intensa que la que se desprendía de piezas como "Kanaan", del primer álbum de la banda; y esa concentración favorece que aparezca esa suerte de evocación o construcción de lo ominoso -en el sentido freudiano de algo que en algún momento fue familiar y luego quedó reprimido o vuelto tabú- a través de lo atávico: lo ritualístico, el horror folk. Acaso el equivalente en la literatura de terror sean los cuentos de Machen y Blackwood, que rehuían los lugares comunes de la ficción gótica a través de apelar a ritos primigenios de pueblos anteriores a la humanidad (eso que Lovecraft reformaría poco después en clave de ciencia ficción). Casi todo "Yeti", entonces, parece consaistir en ventanas que se abren de pronto a escenas de ese paganismo que se asumió olvidado: "Cerberus" podría ser el momento más claro, con su entramado de acústicas y percusión que se resuelve en acordes de eléctrica con efectos de faseo, pero también -desde ese lado B del disco uno- la más "terrible" "Eye-shaking king", que podría bien haber sido grabada en Carcosa, o la extrañamente rockera (porque colocar algo parecido al rock -a lo que entendemos por rock, a lo que nos suena a rock- en este contexto no hace sino potenciar aún más el extrañamiento) "Archangels Thunderbird", con un trabajo vocal maravilloso de la gran Renate Knaup, y la aún más reiterativa y ritualística "The return of Ruebezahl", una favorita personal.
Es interesante como las composiciones del disco dos -que quedaron etiquetadas como "improvisaciones"- no suenan tan diferente a las canciones más depuradas del primer disco. En cualquier caso, si comparamos estas piezas largas con "Soap shop rock" -que ocupa el lado A del disco uno casi completo- lo que aparece como diferencia marcada es cierto "uso" más deliberado del lenguaje musical: los acordes poprockeros que abren la primera de las cuatro secciones en que consiste la pieza -y que reaparecen al final- juegan a modo de distancia irónica y de juego de extrañamiento (del mismo modo que pasa con la ya mencionada "Archangels thunderbird"); en cualquier caso, los cambios de tempo y el intercalado de secciones desquiciadas con otras más apacibles recuerda al primer disco de King Crimson y pauta una posible conexión -si bien acaso no se escucharon mutuamente- entre el krautrock de Amon Düül y cierto rock progresivo británico (no todo, por supuesto: el lado más sinfónico del género, con su voluptuosidad meramente musical está acaso en las antípodas de la extrañeza visionaria del krautrock).
Hay secciones de "Yeti", la improvisación que ocupa completo el lado A del disco 2, que recuerdan a otros tantos momentos de "Soap shop rock", como si en la improvisación se retornara a pautas ya ensayadas para abrirse camino hacia otros territorios; así, hacia el último tercio de "Yeti" las guitarras cargadas de efectos y su diálogo con el órgano despliegan un paisaje asombroso y alucinante, ya despegado del panorama ominoso de los extraños ritos descubiertos en el bosque. Pero a no confiarse: el aquelarre regresa al final de "Yeti talks to Yogi", con toda la intensidad imaginable y todavía más. En la línea más luminosa, de todas formas, se da el cierre del álbum, con la improvisación "Sandoz in the rain", de atmósfera cuasi raga y el momento más prístino de la propuesta además de su conclusión lógica.

"Diamond dogs", David Bowie, 1974, RCA



Para 1974 la única posibilidad de hacer algo realmente intersante con el glam rock  implicaba llevar al extremo alguno de sus rasgos distintivos, y en el caso del disco con el que Bowie se despediría de la estética que lo hizo famoso serían las cualidades más intelectuales, literarias y barrocas del llamado "alto glam" las tensadas. La doble matriz del proceso fue la novela "1984", por un lado, y el descubrimiento de las técnicas de cut up de William S. Burroughs, por otro; el resultado fue un álbum sorprendente (es dificil pensarlo entre los 5 mejores del músico, pero sin duda está entre los más fascinantes), y si bien es cierto que cada disco de Bowie es de alguna manera singular en el contexto de la discografía, el sonido de "Diamond Dogs" parece más alejado que otros de un posible "estilo" persistente. Esto es llamativo, en tanto el de 1974 es el álbum en que Bowie más se involucró a nivel musical, con la primera guitarra a su cargo, los coros, los saxofones, el melotrón y también los sintetizadores -aunque quedó algo de espacio para Mike Garson en piano y algún sintetizador. Está claro que Bowie no era un guitarrista virtuoso, y que de hecho su técnica era  subestándar (pensando en el estándar de trabajos anteriores junto a Ronson, específicamente), pero de esta limitación -que acaso sigue la máxima de Brian Eno "honra tus errores como si fueran intenciones secretas"- se desprende buena parte de la personalidad del álbum, con su sonido de guitarra sucio y desprolijo, que vuelve a acercarse a The Rolling Stones -como ya había pasado con "Watch that man", de "Aladdin Sane"- especialmente en al canción que da nombre al disco y en "Rebel rebel", famosamente pensada como un robo a "Satisfaction".
El proyecto de musicalizar "1984" no pudo ser llevado a cabo debido a reparos de la viuda de Orwell, de modo que Bowie optó por convertir al proyecto en una distopía de corte más personal, que queda en evidencia especialmente en el lado A de "Diamond Dogs", tanto en la introducción del personaje "Halloween jack" (que, sin embargo, no vuelve a ser mencionado en el disco y queda, en la mitología Bowie, asimilado a la imagen pirata/gitana con la que el cantante aparece en el video de "Rebel rebel") y su entorno en la canción que da nombre al disco como en la suite "Sweet thing/Candidate/Sweet thing reprise", que está sin duda entre lo mejor del álbum y es, además, una de las más tremendas performances vocales de Bowie. Desde la intro narrativa ("Future legend") hasta el reprise de "Sweet thing" el tono es grandilocuente y cargado, y por eso es extraño el cierre de la primera mitad del álbum, que parece atenuarse hasta el sonido mucho más tenso y limitado de "Rebel rebel".
El lado B ofrece una cercanía más importante con la novela de Orwell, especialmente desde "1984" y "Big brother", pero también con "We are the dead", el momento más oscuro y siniestro del álbum. De hecho, esta canción funciona a modo de concentración de la oscuridad que recorre el álbum, no sólo desde las letras (en las que la visión pesadillesca del futuro está más que clara, cut ups aparte) sino también desde cierta espacialidad cavernosa del sonido (notoriamente al comienzo de "Sweet thing") y su deliberada fealdad en las guitarras y en algunas texturas de teclados. En cualquier caso, al panorama gnóstico ominoso de "We are the dead" la salida propuesta -en "1984"- es ante todo musical, o conceptual de manera metamusical, en tanto está en su funk a la "Theme from Shaft" -con esa guitarra wah-wah muteada y loopeada- y toda la carga americana y "negra" del sonido la pista de hacia dónde estaba por moverse Bowie, cosa que quedaría aún más clara con la gira siguiente, recogida tanto en "David live" (1974) como en el más soul "Cracked actor" (2017). En cualquier caso, esas cualidades del glam llevadas al extremo permanecerían con Bowie: la teatraliad (notoria en la gira del álbum), la artificialidad (la manera androide de cantar soul en "Station to station") y el pastiche (todo "Young americans") no se retirarían de verdad sino hasta la llegada de "Low", que puede pasar por el álbum menos glam de David Bowie, y eso vuelve interesante el hecho de que está considerado casi unánimemente (y yo suscribo) el mejor.

martes, 18 de julio de 2017

"Future days", Can, 1973, United Artists


Nadie está en verdad adelantado a su tiempo, pero hay sonidos capaces de convencernos de que su origen está en un mundo paralelo, un pasado que no desemboca en nosotros o un futuro que jamás llegará. O todo eso a la vez, y entonces el presente de su enunciación de pronto se nos revela como más complejo y rico, con esa inmensa serie de potencialidades a rastrear. ¿Qué hizo posible, entonces, al tercer álbum de Can con Damo Suzuki, una de las obras maestras del llamado krautrock? David Stubbs explora con tensa lucidez las condiciones culturales de la Alemania occidental de fines de los sesenta y principios de los setenta, pero lo que parece funcionar perfectamente para bandas como Amon Düül 2 (por no mencionar a Popol Vuh o Guru Guru, todo ese lado dionisíaco del krautrock) o incluso, en el otro extremo del espectro, Neu! y Kraftwerk, se vuelve más insatisfactorio si quisiéramos pensar cómo fue posible un disco como "Future days". Por supuesto que de antemano el proyecto (entender la posibilidad de una obra de arte) es problemático, pero hay algo en el disco de Can de 1973 que parece demarcarse tan fácilmente no sólo de todas esas otras bandas del krautrock -incluso tratándose el krautrock de una categoría tan abarcativa, tanto que hasta parece inútil- sino incluso también de las que más cabe colocar en una posición de afinidad con el sonido proto-ambient del álbum en cuestión, Cluster y Harmonia específicamente. Hay, es decir, una liviandad asombrosa en "Future days" -en el title track, en "Spray"- que, aparte de cualidades de sonido específicas, como la ecualización de las guitarras y la curiosa espacialidad del sonido, no parece rastreable siquiera a los trabajos inmediatamente anteriores de la banda. Así, "Tago mago" (1971) es indudablemente más "krautrockero" que el de 1973, del mismo modo que "Ege Bamyasi" (1972) parece más fácilmente pensable como un momento en una cadena evolutiva -por llamarla de alguna manera- que termina en la música de los noventas para de alguna manera perfilarse como un caso de décadas que deben pasar hasta que una propuesta artística ilegible en su momento fuera finalmente asimilada. Pero ¿qué puede haber de ilegible en "Moonshake" o la ya mencionada "Spray"? Y volvemos a esa ligereza, a esa cosa liviana y aérea, que por momentos parece asemejarse a la relación de The Beatles con el pop. Pero lo que The Beatles es al pop, el Can de "Future Days" es a ¿qué?
Habría que empezar a formular una suerte de lista de elementos profundamente extraños que, sin embargo, no llegan a refractar al oyente (a diferencia, por ejemplo, del sonido ominoso de algunas secciones de "Phallus dei" o "Yeti", de Amon Düül); la voz de Suzuki casi sepultada en la mezcla, ecualizada en las más ligeras frecuencias agudas y empleada -salvo a comienzos de "Bel air"- como un instrumento rítmico más que melódico, la percusión chispeante de "Spray", que parece moverse como un enjambre alrededor de núcleos no perceptibles, los pequeños motivos melódicos que pasan a toda velocidad, las frases de sintetizador y guitarra en "Bel air", el bajo extrañamente insistente hacia los 5:20 de esa composición y, por supuesto, su final extrañísimo, que parece hacernos entender la rareza subyacente a todo lo que hemos oído. No sé si se puede "entender" "Future days"; no sé si hay algo en la música que pueda o deba ser entendido, pero sí que hay procedimientos y conexiones, y por tanto música que se parece a otra música y que se acerca a la posibilidad de un discurso creíble o verosímil acerca de su "significado". No pasa lo mismo con "Future days"; está tan lejos del expresionismo romántico como del funcionamiento de máquina industrial de Kraftwerk; se parece al ambient a la Eno pero no está concebido desde lo generativo ni desde la posibilidad de permanecer por debajo de la atención; no se relaciona con su pasado pero tampoco dejó una verdadera colección de epígonos; no tiene precedentes ni hizo escuela, y quienes declararon su admiración por la banda jamás sonaron igual. Es, acaso, un fenómeno realmente único, como si se lo hubiese injertado en el nuestro desde quién sabe qué mundo. Y, así, este comentario termina como comenzó y, al final, no se dijo nada. Acaso, en realidad ,lo que pasa es que no se puede hablar de música, y entre todos los álbumes de la historia del pop/rock, el que dice más claramente esa verdad -esa imposibilidad del decir, paradójicamente- sea "Future days".

lunes, 17 de julio de 2017

"John Lennon/Plastic Ono Band", John Lennon, 1970, Apple


No debe haber muchos movimientos musicales más sobrevalorados que el punk, esa música estrictamente regresiva que parecía complacerse apenas en señalar que está bien tocar mal el rock'n'roll de los cincuentas porque el capitalismo es una mierda; mucho más interesante es el casi contemporáneo postpunk, por supuesto, y a la vez resulta hasta incómodo que bandas como The Stooges puedan parecer tan fácilmente caracterizables que la etiqueta de "precursores del punk" les vaya bien, como si no fueran ellos -y los New York Dolls, y otros tantos proyectos- mucho más interesantes que el punk en sí. En cualquier caso, uno de los "antecedentes" más notorios del punk jamás quedó arrinconado en esa condición de precursor en virtud ante todo de que involucraba a John Lennon, cuyas credenciales -no hace falta decirlo- lo salvaban de una visión tan minimizadora. Pero todo lo que suena en "John Lennon/Plastic Ono Band" agota aquello a lo que el punk querría volver después: el sonido feo, la simplicidad, las letras combativas y la cosa visceral -que en el caso de Lennon venía por el lado de la terapia primal scream, otro ejemplo de pseudociencia new age en boga en los setentas tempranos-, todo envuelto en una poética de la expresión individual que, en rigor, parece considerablemente menos interesante que lo que algunos años después acometería Brian Eno -otra figura cuya altura impide la mera catalogación de "precursor del postpunk", aunque en este caso esa etiqueta parece más honrosa- en su crítica implícita al papel del sujeto en la música.
El primero de la carrera postbeatle de Lennon es por supuesto un disco más que atendible, y no se dirá acá que un álbum carece de interés porque su filosofía implícita parece poco sugerente. En su momento, por ejemplo, la letanía negativa de "God" sin duda dio que hablar, aunque el "I believe in me" final aporte una nota desilusionante; por suerte no tardaría en responder Bowie desde "Hunky Dory" (1971): "Don't believe in yourself / don't deceit with belief", y sin duda que el escepticismo lennoniano con respecto a las figuras más encumbradas del pop/rock resonaba con el gesto estético del disco a la hora de ofrecer un sonido cavernoso, sordo y simplísimo en lo musical, en oposición a lo que ya para 1970 había iniciado su propio camino bajo el nombre de rock progresivo.
A la vez, aceptando las premisas favorables a la expresividad y a esa forma de emotividad digamos "humanista", no cabe duda que "Mother" es una de las canciones más estremecedoras imaginables, aunque Lennon no llegue a convencer del todo de que sus gritos operen en un contexto diferente al del artificio artístico. El problema, en todo caso, es querer convencer de lo contrario, pero el disfrute de la canción puede prescindir de estas consideraciones, igual que sucede con "Remember", quizá una de las canciones más menospreciadas de la selección, y también en la bellísima "Isolation", junto a "Well well well".
El caso de "Working class hero" es interesante, pero quizá más en el contexto de la evolución política (por llamarla de alguna manera) de Lennon; la letra, de todas formas, tiene aciertos maravillosos, como los versos "there's room at the top they're telling you still / but first you must learn how to smile while you kill", que se adelanta a la más lograda letra de "Dogs", de Pink Floyd. Por otro lado, la sucesión de versos "They hurt you at home and they hit you at school / They hate you if you're clever and they despise a fool /
Till you're so fucking crazy you can't follow their rules / (...) When they've tortured and scared you for twenty-odd years / Then they expect you to pick a career / When you can't really function you're so full of fear" es tan sugerente que luego la apelación a la clase trabajadora (en tanto nos requiere el acto de fe de ver allí una forma de pureza) termina por socavar un poco la efectividad de la letra.  En el contexto del álbum, sin embargo, este mix de acierto y torpeza funciona especialmente bien. No es un disco, digamos, al que convenga pedirle sutilezas: todo su sonido nos dice precisamente lo contrario, y en ese modo de significar -desde la ecualización, desde la producción deslucida- sin duda que "John Lennon/Plastic Ono Band" se vuelve uno de los trabajos más interesantes de su tiempo. Que, por suerte, duró poco.