martes, 22 de agosto de 2017

"The second annual report", Throbbing Gristle, 1977, Industrial


Uno de los relatos más famosos del punk es aquel que convoca los tres acordes y la instrucción de formar una banda. Y, de alguna manera, es mucho más ilustrativo de lo que parece. Para empezar porque se trata de tres acordes, lo cual es bastante, especialmente porque con tres acordes ya se alcanza una armonía tan básica y pop como la de I-IV-V. Decir "tres acordes" es lo mismo que decir "música": el punk fue, después de todo, un movimiento conservador de regreso a un rock cincuentero e inofensivo.
Es que en 1977 la verdadera antimúsica, el verdadero terror, la verdadera provocación estaba en otra parte: en el primer álbum de Throbbing gristle, al lado del que la mayor parte de la música pensada para shockear o espantar al burgués parece la literatura de Felipe Polleri: un montón de tonterías dichas por un niño que posa de malvado.
Quizá el postpunk -y por comodidad podemos ubicar por ahí a Throbbing gristle- está, junto al ambient y el dark ambient, entre los géneros -en sentido amplio- que más desafían al discurso que intenta explicarlos (no incluyo al krautrock porque notoriamente no es un género, o, digámoslo así, no hay un discurso posible que lo defina como género); se puede aislar la letra y trabajarla, cuando la hay, pero en casos como en los primeros discos de The Fall o en Cabaret Voltaire o los primeros trabajos de The Human League, la sensación siempre es la de algo que se escapa, algo que permanece en la oscuridad. Y esto es todavía más notorio en relación a "The second annual report". ¿Qué se puede decir que no apile lugares comunes sobre la oscuridad, la hostilidad, el abismo y bla bla bla? Se puede intentar describir el procedimiento, pero eso deja siempre por fuera el efecto, la sensación que evoca irremediablemente la atmósfera creada por piezas como "Maggot death". Si la de Throbbing gristle es "antimúsica", también lo es porque demanda o bien un antidiscurso, un antilenguaje, o el silencio.
En cualquier caso, lo más cercano a la posibilidad de ese discurso -en su primer álbum- es la pieza más larga entre las que contiene, "After cease to exist", en la que de alguna manera la música está ahí: la de una psicodelia oscura, la de Ballard en un mal viaje de ácido, la de Tangerine Dream bajo la peor de las migrañas. Se trata de un momento definitivo en el dark ambient: el equivalente sonoro de las texturas visuales de Elias Merhige (que incluso aplicadas a una maravilla oscura como "Cryptorchid", de Marilyn Manson, hacen que el sonido, en comparación con las imágenes o, mejor, con el grano de las imágenes, parezca alegre y optimista) o del mundo por el que camina el protagonista de "Eraserhead". Pero el dark ambient es, después de todo, un género; uno puede proponerse hacer dark ambient y hacerlo; el terror de "After cease to exist" viene de otro lado, de otra opción, de algo que está a años luz de lo genérico o lo formulaico.

"Hex enduction hour", The Fall, 1982, Kamera


Los primeros segundos de la primera pieza del cuarto álbum de estudio de The Fall diseñan el paisaje que ocupará al resto del disco: hay un bajo que parece una montaña de obsidiana y una caverna que cabe en una sala de ensayo. Y por ahí se mueven guitarras low-fi y estallan dos baterías, llenándolo todo de pedazos de ritmo. La pieza es compacta y fragmentada a la vez, de una manera tan misteriosa como ese espacio tan vasto como encerrado que convoca el sonido; después las cosas parecen enfilarse o enfocarse con el riff de "Jawbone and the air-rifle" y sus melodías de bajo, para que después el impulso se hunda en una atmósfera decadente y mala onda con "Hip priest". En "Deer park" la banda avanza como un robot que está aprendiendo a caminar y después, en las dos partes de "Winter" (cortadas por la cesura entre los lados del LP) el bajo entrega un pulso monolítico alrededor del que se arremolina una atmósfera de gran belleza y sugerencia, que en la segunda parte se adorna con coros agudos y fraseos de guitarra por encima o detrás de la rítmica low-fi. Hay después algo así como un rock entre muchas comillas, paréntesis y guiones y, el disco enfila hacia su final con el cuasi-drone de "Who makes the nazis?" y sus voces mongoloides o bestiales o ambas cosas. Y, extrañamente o quizá no tanto, porque todo en este álbum parece sorprender (especial y paradójicamente a la segunda o tercera o cuarta escucha), las dos últimas piezas aportan un clima insistente y tenso y oscuro ("Iceland"), que parece remitir a la Velvet Underground o a Can en una tarde de resaca, y a otro riff/pulso abrumador, que además se prolonga por más de 10 minutos ("And this day").
Y después están las letras, por supuesto. Mucho se ha escrito y hablado sobre el realismo mágico pagano postindustrial de la banda, pero la imagen que arman las letras está lejos de agotarse en esos elementos, o en una única manera de presentarlos. Están por ejemplo la narrativa de "Jawbone and the air-rifle", con sus alusiones a "The wicker man" o a "La sombra sobre Innsmouth", y la lucidez política apabullante de "Who makes the nazis?", además de la tremenda red de citas, apropiaciones y alusiones a lo largo de todo el disco. Pero el grado último de la complejidad está, sin duda, en la articulación de las letras (que van desde el hermetismo hasta el preciosismo de alusión literario, desde el asalto más literal y visceral hasta las metáforas retorcidas) con la musica deforme y tumultuosa, la cosa bizarra, grotesca, fea y sublime que no deja de amasar compás tras compás.
De alguna manera "Hex..." logra que cualquier cosa que se quiera decir sobre sus piezas parezca ridículamente insuficiente: su articulación final, entonces, está tan cerca de lo ilegible como de lo obsesionante.

lunes, 21 de agosto de 2017

"The nacrasti", R|A|A|N, 2001, Malignant antibody

El libro de Marc Weidenbaum sobre "Selected ambient works volume II", de Aphex Twin, dedica buena parte de su extensión a indagar en la relación del pulso con la música ambient. Es cierto que para la aparición de la obra de Aphex Twin lo que estaba pasando era una renovación del género ambient más allá del momento fundacional de Brian Eno, yque la música ambient de fines de los 80s y buena parte de los 90s pasó a entenderse como una provincia del más vasto territorio de la electrónica, donde el pulso es acaso fundamental, pero en cualquier caso las preguntas planteadas por Weidenbaum son de gran utilidad a la hora de pensar en el ambient en general, no específicamente su momento noventero; así, cabe pensar en los ciclos de repetición del delay en "Discreet music", por ejemplo -por nombrar una obra ambient anterior a la incepción del concepto-, y el ritmo que pautan.
No es mala idea preguntarse qué tanto se puede extender el problema del beat o pulso (si lo hay en el ambient, si debe haberlo, si puede haberlo, si se lo puede construir sin percusión, etc) en relación ya no al ambient sino al dark ambient, entendiéndolos como géneros dispares. Una buena manera de abordar este asunto es desde "The Nacrasti", el disco dark ambient de R|A|A|N , y detenerse en los momentos que, sobre el drone oscuro que atraviesa las nueve secciones diferenciadas por sus títulos, opera un panorama sumamente variado de pulsos y sonidos percusivos, y todos ellos parecen apuntalar la idea del disco como traslación por un paisaje en el que van apareciendo momentos o espacios específicos, desde zonas diferenciadas hasta ritos que operan en alguna de ellas. Por ejemplo, en "Festival of Surmelk" se apela a una serie de ruidos o chasquidos dispuestos de manera que crean una pauta rítmica completamente separada de otras instancias de la pieza, como la suerte de burbujeo lento en las frecuencias bajas del drone básico. Esa suerte de polirritmo sugiere una multiplicidad que apuntala la creación del paisaje o la idea de un espacio al que accedemos en la música. Algo similar opera en "Lilin" -acaso la mejor pieza del álbum- y hacia el final de "Tizh of Runn", a la vez que en "Sandrin" la percusión es más, digamos, consabida o estandar, aunque sumergida en la reverberación y la masa de frecuencias del drone de fondo. Esto funciona especialmente bien en "Circle of two", cuyo sonido connota lo ritual o lo tribal.
Acaso pueda proponerse lo siguiente: el dark ambient necesita inquietar o incluso asustar, de modo que debe sostener una relación con el tiempo diferente que la del ambient más luminoso o plácido; esa relación requiere ansiedad y tensión, y una pulseada entre lo estático y lo narrativo es sin duda una manera de lograrlo: de ahí que, adecuadamente, en "The Nacristi" las estrategias para generar pulsos a partir de drones y de efectos y de sonidos accidentales adeban multiplicarse: todas aportan a la variedad del paisaje convocado, que siempre es inquietante.

"Let it be", The Beatles, 1970, Apple

Más allá de que el peor disco de The Beatles bien puede ser el mejor disco de la mayoría de las bandas que andan, anduvieron y han andado por ahí, y de que sin duda es fácil pensar que "With The Beatles" o "Please please me" (por nombrar los que menos me interesan de la discografía) son discos más intensos, más vivos, más influyentes e importantes, "Let it be" es un álbum no sólo disfrutable sino a su manera fascinante también, y no estoy diciendo esto en un plan "reescribamos la historia" o "rescatemos discos denostados" porque, reitero, "Let it be" es un disco de The Beatles y, en general, toda la discografía de The Beatles está a una distancia marcada del resto del rock/pop, así sea por el simple hecho de que The Beatles son y han sido el centro del canon y por tanto la regla con la que se mide lo demás en términos de pop/rock (hasta el punto que todo lo anticanónico en el pop/rock, krautrock y postpunk incluidos, pasa por medirse contra The Beatles y por, a la larga, volver a The Beatles). Pero, claro está, "Let it be" es el álbum del agotamiento, el álbum de una banda cansada y acaso estancada, el álbum confiado a un productor extraño al sonido clásico de la banda y que, en ese sentido -que podría haberse pensado como un experimento mágnifico- termina por resultar una dirección totalmente fallida, el álbum que ahora pensamos justamente como eso, un disco, un álbum, pero que debió ser en su momento más bien parte de un proyecto más ambicioso y biográfico que, por el agotamiento y por el cansancio y por las características en sí del proyecto, terminó por disolverse en malhumores y resentimientos (y una película y una edición de lujo del disco). Eso que abunda en "Let it be", es decir, y que no está en casi ninguna parte -musicalmente hablando, por supuesto- en el resto de la discografía.
Pero, cómo decirlo de otro modo, "Let it be" tiene grandes canciones. No sólo "Get back", con su camino retro delineado con una claridad insuperable y que inauguraría y/o consolidaría toda una zona conceptual del pop/rock (desde el retro rock en sí hasta el gesto tan reiterado y ya diría arquetípico de "la vuelta a las raíces"), no sólo la fragil majestuosidad del title track y no sólo el sonido reseco, devocional y de ultratumba de "Across the universe", sino también canciones tan conmovedoras como "Two of us", momentos de rock y hard rock tan evidentes como lo mejor de "I've got a feeling" y el extraño simulacro de vida de "One after 909". Es cierto que también está la melaza cursi de "The long and winding road" (que, en cualquier caso, tampoco queda mejorada con un arreglo más austero, aunque sí empeorada por el del álbum original) y las dos olvidables canciones de Harrison (alguien dará algún punto extra a "I me mine", pero no yo), además de los recortes -no necesariamente carentes de interés- de "Dig it " y "Maggie Mae" y, especialmente, una canción tan floja como "Dig a pony" (entre las peores de la discografía), pero el interés de "Let it be", más allá de la música que contiene, es narrativo: es el que se desprende de su lugar en el relato de la banda, es el que se nutre del conflicto ocasionado por la elección de productor y las decisiones tomadas por este, es el avivado por un disco aséptico e inane como "Let it be... naked", es la fascinación monstruosa de las horas y horas de grabaciones que aparecen en bootlegs, en "Anthology 3" y en el buenísimo (lo mejor de la propuesta por lejos) disco extra del ya mencionado "Let it be... naked". La discografía de The Beatles, digámoslo ya, necesitaba -si es que necesitaba o necesita algo- un disco así, una zona problemática, un enigma abierto y sin solución. O, en última instancia, un disco en el que más allá de todos sus problemas, aparece un humor a veces terrible, a veces cruel, a veces desolador, pero humor al fin, siempre.

"Sticky fingers", The Rolling Stones, 1971, Rolling Stones

Sin duda uno de los más grandes álbumes de todos los tiempos, el noveno (UK) o decimoprimero (USA) de The Rolling Stones es, especialmente si lo pensamos en relación al que lo siguió, un gran ejemplo de disco perfecto, cuidadosamente homogéneo (en oposición a literalmente homogéneo) y lo suficientemente narrativo en su deriva de atmósferas y texturas como para sugerir -sin llegar a ser presentable como un álbum conceptual- ese esquivo todo superior a la suma de sus partes. "Exile on main street", por supuesto, queda como el gran ejemplo de disco doble imperfecto, excesivo, marcadamente heterogéneo y genial.
Curiosamente, es dificil decir poco sobre "Sticky fingers" y que ese poco trace una imagen del álbum, acaso porque los Stones, en su mejor momento (entre e incluyendo el último trabajo previo a la partida de Brian Jones y el inmediatamente anterior a la entrada de Ron Wood: es decir, toda la etapa con Mick Taylor o, al menos, o, especialmente, los primeros tres discos con Taylor más "Beggars banquet", aunque esto parece injusto con el maravilloso "Some girls"), siempre son un poco más de lo que parecen ser a simple vista, y se las arreglen para que ese elemento extra permanezca casi todo él del lado del misterio. En cualquier caso, la presencia de Taylor -un virtuoso bluesero, es decir alguien que hace muy bien una cosa sola, en oposición al otro guitarrista de la banda, que hace o hacía bastante bien bastantes cosas- aporta un elemento de refinamiento que si bien por sí solo o en una banda de músicos similares sería trivial o consabido, en el contexto de los otros tres instrumentistas de la banda (cuatro en "Sticky fingers", porque para entonces Jagger ya tocaba guitarra en algunas piezas) suena de una manera potenciada y deslumbrante, casi como si fuese un elemento ajeno al sonido que lo rodea pero que sin embargo logra pactar con este y modificarlo lo suficiente como para que todo brille más. Esto está especialmente marcado en los momentos de mayor despliegue o voluptuosidad instrumental del álbum, como podrían ser "Sway" y "Wild horses", o el solo a la Carlos Santana de "Can't you hear me knocking", pero en cierto modo lo más interesante de "Sticky fingers" no está necesariamente ahí, ni tampoco en los hits más rockeros y clásicos (la magistral "Brown sugar" y "Bitch") sino en los dos (o tres) momentos más atmosféricos y texturados, en particular la -en mi opinión- obra maestra semioculta del disco, precisamente la pieza que lo clausura. Es entonces "Moonlight mile" no sólo una balada bellísima sino además una suerte de momento en que los Stones parecen tocar el uso de lo tímbrico y las tetxuras como un elemento de importancia a la hora de determinar la personalidad de una composición; algo similar ocurre -además de en el sonido de guitarra de "Wild horses", con su afinación Nashville- en los pozos más oscuros de una pieza de por sí oscura como "Sister morphine", otro gran argumento a favor del lado B como el más fascinante del álbum. De hecho, ahí también está "Dead flowers", que en su cosa prístina de country-rock aporta un costado de variedad al álbum y termina por definir esa cosa que llamé "cuidadosamente" homogénea, ya que no sería cierto decir que todo el disco suena igual, pero tampoco lo es que suena realmente distinto. La variación es siempre sutil, y cada canción parece abarcar un territorio ligeramente distinto sin dejar de apoyar su centro de gravedad o su corazón en una zona común a todas las partes del disco (acaso la excepción, por muy poco, sea justamente "Moonlight mile", que es la única en la que lo atmosférico y las texturas parecen casi más importantes que la melodía, el ritmo, la armonía y la letra). De hecho, se podría trazar una suerte de mapa o carta de "Sticky fingers" en la que ciertas piezas sirvan de puntos extremos... para entender que, en rigor, todas sus canciones parecen reclamar esa función. Así, conviven el canturreo alcohólico de "You gotta move" (no en vano la más breve del álbum) con la melancolía al borde del delirio (un delirio melancólico, un delirio de melancolía, se entiende) de "I got the blues", la fragilidad de hielo de "Moonlight mile" con la potencia de los bronces en "Bitch", la luminosidad entre irónica y resignada de "Dead flowers" con la oscuridad de "Sister morphine".