viernes, 26 de mayo de 2017

"Musikalisches Opfer BWV 1079", J.S.Bach, 1747, versión de Ricercar Constort, 2014, Sony/Mirare

Acaso "La ofrenda musical" (BWV 1079) sea algo así como el patito feo entre las grandes obras conceptuales de J.S.Bach; carece a primera vista, es decir, de la unidad tan evidente en "El clave bien temperado" o "El arte de la fuga" (un procedimiento que guía toda la obra para el primero: elaborar preludios y fugas en las 24 tonalidades posibles, mayores y menores; desarrollar al máximo las posibilidades contrapuntísticas de un tema en una serie de fugas de complejidad creciente más otros tantos cánones igualmente complejos) y del sentido cíclico tan marcado de "Aria con variaciones" (las "Goldberg"); de hecho, no está claro que las secciones de "La ofrenda musical" deban tocarse todas (los ricercares, por ejemplo, fueron impresos originalmente cada uno con su propia paginación) y en un orden en particular: hay diez cánones, una sonata y dos ricercares polifónicos (generalmente pensados como fugas, o formas tempranas de fugas, pero en rigor se trata de un procedimiento contrapuntístico en sí mismo, que naturalmente evolucionó con el tiempo  y que incluye tanto la idea de exploración de las posibilidades implícitas a un tema dado como la función de preludio a una obra posterior); la instrumentación no está señalada salvo para la sonata, pero los ricercares están escritos con un pentagrama para cada voz (a 3 el primero, a 6 el otro, que puede tocarse al final del ciclo o al final del primer grupo de cánones, el subtitulado "Canones diversi super thema regium"), aunque, sin embargo, las interpretaciones más comunes son en teclados; del mismo modo, tampoco escribió Bach las partituras completas de los cánones sino que los dejó figurados "en enigma", dejando la resolución puntual a cargo del ejecutante. Ahora hay ediciones que consagran ciertas soluciones, pero una de las cosas más fascinantes de estos cánones (algunos de complejidad asombrosa) es que admiten diversas maneras resolverlos; a veces se los toca con la instrumentación de la sonata (flauta traversa, violín y continuo) y en otras se los confía a un instrumento de teclado.
Por otro lado la "Ofrenda musical" ofrece una narrativa tan maravillosa como el relato del insomnio del conde y el tecladista virtuoso que debía llenar de música las horas de la noche: Bach, ya en su vejez (le quedaban 3 años de vida) había sido invitado por el rey Federico II de Prusia para que conociera su colección de instrumentos musicales, entre ellos varios fortepianos, una invención novedosa entonces. El rey improvisó un tema (después sería señalado su parecido -y el del trabajo de Bach- con el de una fuga en La menor de Haendel (HWV 609), pero cabe pensar que los dedos del monarca básicamente tropezaron con algunas teclas y cerraron el asunto con una bajada cromática; el desafío -pensemos en todas las reglas de armonía y contrapunto implicadas- era grande, y a Bach se le pidió improvisar una fuga a 3 voces con ese tema, cosa que hizo pensemos que con gracia y facilidad; la cosa se complicó más cuando el rey solicitó una fuga a 6 voces, y Bach se excusó e improvisó lo encargado basándose en un tema ahí convocado. Pero dos meses más tarde fue publicada la "Ofrenda musical", con el ricercar a 6 basado en una ligera "corrección" del tema aportado por el rey.
Acaso lo más interesante sea que, simple como parece, la historia oculta no pocos enigmas. Está la sonata, por ejemplo, que Bach compuso como una Sonata da chiesa (o sea "de iglesia"), en notorio desafío a los gustos más bien seculares de Federico el Grande; del mismo modo la abundancia de acertijos parece complicar la idea de un simple tributo a un monarca, y hay quien ha leído en la decena de cánones una referencia a los diez mandamientos y, por tanto, un intento de Bach de evangelizar al rey.
El ricercar a 6 es sin duda la pieza más ardua y más deslumbrante del ciclo, y se trata de hecho de una de las composiciones más complejas del repertorio de Bach, del barroco, de occidente y de cualquier logro del intelecto humano; hay quien la considera una de las primeras -y las más grandes- piezas para el piano, de hecho, dado su origen en las teclas de aquel fortepiano (aunque seguramente Bach la compuso desde alguno de los claves que tenía en su hogar en Leipzig. Los cánones incluyen maravillas como el "Canon 5 a 2 per tonos", con su cadena circular de modulaciones, o el canon 1 a 2 ("cancrizans", "cangrejo"), que ha sido comparado a una cinta de Moebius musical y que equivale a superponer a una melodía su ejecución al revés (del fin al principio o de derecha a izquierda, como se prefiera visualizar) y generar una pieza que cumpla todas las reglas de la armonía.
La versión de Ricercar Consort hace sonar los cánones en clave (el 1 a 2 y el "Quarendo invenietis" a 2; a cargo de Maude Gratton), violín y clave (el 2 a 2, el 4 a 2 y el 5 a 2; François Fernandez en violín barroco), clave, violín y flauta (el "Canon perpetuus", el 3 a 2 y la "Fuga canonica in epidiapente"; Marc Hantaï en flauta) y en clave, violín y viola da gamba (el "Quaerendo invenietis" a 4; Philippe Pierlot en la viola); los ricercares están ofrecidos ambos en clave y acaso no suenen con el mismo aplomo deslumbrante de las mejores versiones, además de que el sonido del instrumento es un poco tenue o fino por demás (la viola da gamba de Pierlot, en cambio, es maravillosa en su sonido, lo cual vuelve deliciosos a los cuatro movimientos de la sonata), pero tratándose de piezas de semejante complejidad técnica selañarlo es ponerse un poco quisquilloso por demás. En cualquier caso, lo mejor de esta versión está en la manera en que la grabación parece recoger o construir la sensación de conflicto y lucha de los intérpretes contra los instrumentos en su materialidad última de tripas, madera y aire: las cuerdas del violín barroco de Fernandez, entonces, derrochan textura y tensión, cosa que suena aún más sobrecogedoramente cuando su instrumento queda superpuesto a la viola da gamba en los pasajes más fuertes y dramáticos; en este sentido, el disco queda plenamente justificado -y de hecho establecido como una de las versiones recientes más interesantes de escuchar- por el comienzo y la entrada del clave y el violín en el canon "Quaerendo invenietis" a 4: la profundidad del sonido de la viola y la respiración del arco es simplemente asombrosa: el violín, por encima de esa suerte de bestia nerviosa, parece dibujar en el aire un diseño que de inmediato se condensa en los nervios de una criatura invisible.

jueves, 25 de mayo de 2017

"Music has the right to children", Boards of Canada, 1998, WARP/Matador

Desde lejos seguramente el primer álbum de Boards of Canada parezca una suerte de formateo un poco más pop -o menos ambient y experimental- del momento fundacional a nivel sonoro del IDM (ya que a nivel de género lo fue el compilado "Artificial intelligence", de 1992),  "Selected ambient works 85-92" (1992), en el sentido de que procede a crear enunciados un poco más user-friendly desde el lenguaje propuesto por el álbum de Aphex Twin. Y de hecho no se trata de una perspectiva desatinada, en tanto a las estructuras y programaciones específicas del trabajo seminal recién nombrado se le aporta aquí una construcción de atmósferas más emotiva (o una emotividad más inemediata) y no pocos ganchos melódicos. Pero esto no quiere decir que a "Music has the right to children" le falte interés o densidad; por el contrario: el reformateo o reescritura de propuestas más radicales y arduas está en la esencia misma del proceso creativo del pop, y además no es dificil pensar que los instrumentales de "Low" o "Heroes" -por poner ejemplos sencillos e inmediato- logran alcanzar un esplendor que no se despliega tan fácilmente desde "Zuckerzeit", "Radioactivity" o "Phaedra", por comparar una inspiración de segunda mano (la de Bowie, digamos) con una más cercana a la de primera (la de Cluster, Kraftwerk y Tangerine Dream).
De hecho, si Boards of Canada se propuso crear para su primer disco una electrónica que ofreciera elementos de interés a nivel de sonido y texturas, más allá del impulso de bailar ("música electrónica para escuchar" decía la portada de "Artificial intelligence"), y que al hacerlo ofreciera momentos de singular belleza melódica y de paso emocionantes, el resultado es un logro artístico notable. Esto es especialmente notorio tanto en las piezas más pop -como la bellísima "Aquarius", que también fue editada a modo de EP- como en las más ambient -y "Rue the whirl", con su loop incesante pautado por una percusión programada en 4/4- es acaso la mejor-, así como también en las que superponen una capa pop a un fondo ambiental oscuro e inquietante -"Smokes quantity".
El primer tercio del disco, además, propone una pauta estructural que luego es complicada en dos esquemas más o menos diferenciables para los tracks 7-12 por un lado y 13-18 por el otro. Así, esa primera división intercala piezas breves o de transición a otras más largas, generalmente más densas en la programación del ritmo y de paso más melódicas, mientras que los otros dos tercios ofrecerán el mismo intercalamiento de piezas breves y largas pero desde arreglos de dos composiciones de una clase yuxtapuestos a dos o tres de la otra (como sucede con los tracks 8-10, breves pero alargándose uno tras otro, seguidos de los 11-12, que rebasan ambos los cinco minutos) o proponiendo una suerte de híbrido entre ambas pautas, muy notoriamente en la ya mencionada "Smokes quantity" y también en "Roygbiv". En general, de todas formas, las piezas breves son más ambientales (si bien están hechas de la misma sustancia que las otras: sampleos de canciones y diálogos, programaciones y secuencias, fragmentos de melodías) y fragmentarias, y entre ellas acaso las más fascinantes sean "Kaini industries" y la ya mencionada "Roygbiv", mientras que las más extensas terminan por ofrecer melodías más fácilmente silbables o tarareables y por tanto más amables con la memoria del oyente, a la vez que -por su mera longitud- una serie de paisajes sonoros más variados y sorprendentes. Pero sería erróneo pensar que es en estas últimas donde aparece lo mejor del álbum: en realidad, lo ofrecido en "Music has the right to children" es brillante de comienzo a fin, y en más de un caso se configura la sensación de que una pieza larga de alguna manera es elaborada "sobre" o "por encima" del ambiente propuesto por su predecesora más breve. En ese sentido, el disco completo fluye y progresa como una pieza única, por más que diferentes miradas podrían recortarlo en un número variable de piezas (y digo variable porque no necesariamente la disposición definitiva parece ser la del recorte en pistas del CD original); así, "Turquoisie hexagon sun", por dar un ejemplo, podría perfectamente separarse en los primeros tres cuartos de su extensión y un cuarto final. De alguna manera, entonces, la música ofrecida en "Music has the right to children" parece interminablemente explorable, como un fractal sobre el que cabe hacer zoom tras zoom para seguir encontrando las mismas pautas y la misma belleza.

miércoles, 24 de mayo de 2017

"Crest of a knave", Jethro Tull, 1987, Chrysalis

La carrera de Jethro Tull (pensémos por un momento a esa entidad como algo diferente a Ian Anderson, y quizá tendremos algo de razón) había alcanzado su nadir con "Under wraps" (1984), su equivalente a "Tonight" (del mismo año) y "Never let me down" (1987), ambos de Bowie, o a "Undercover" (1983) o "Dirty work" (1986), ambos de The Rolling Stones, de modo que a medida que se apuraba el trago de los ochentas el tiempo parecía propicio para un retorno a la forma (eso que esperaba tanto a los Stones como a Bowie en 1989, con "Steel wheels" y "Tin machine" respectivamente, si bien ambos álbumes están lejos de ser obras maestras y el segundo, técnicamente, es más el debut de una banda que el verdadero álbum nº18 de Bowie); quizá influyó la operación en la garganta a la que debió someterse Ian Anderson debido a una infección persistente (y al hecho de que, cómo el mismo explicaría, la respiración de un flautista no es la misma que la de un cantante, y eso con la edad debía empezar a notarse cada vez más), pero incluso con una seguidilla de cuatro álbumes de alguna manera notables sin ser a la vez tan brillantes como lo mejor de lo grabado por la banda durante los setentas (y digamos que ahí hay que nombrar sin dudas "Thick as a brick", de 1972, y "Heavy horses", de 1978, pero sin duda que otros buenos candidatos son el clásico "Aqualung", de 1971, "A passion play" ,de 1973, Minstrel in the gallery", de 1975 y "Songs from the wood", de 1977) habría que pensar que el regreso de Jethro Tull jamás terminó de desenvolverse y toda esta etapa digamos tardía  permanece por debajo del estandar setentero. ¿Alguna hipótesis para explicarlo? Quizá no es tan dificil pensar algunas: Tull pasó buena parte de los setentas en su propio ámbito, nunca inmersos del todo en el rock progresivo (incluso la creación de álbumes conceptuales -esos en los que Tull de todas formas abundaría- fue ironizada en la obra maestra de la banda, "Thick as a brick") ni, mucho menos, en estéticas más retro o, ni que hablar, punk; en ese sentido, Tull vivió en un universo felizmente paralelo, y cuando corrió el reboot del postpunk y el new-wave la banda hizo el equivalente musical de enterrar la cabeza en el suelo y profundizar en sus facetas más folk (con los excelentes "Songs from the wood", "Heavy horses" y "Stormwatch", de 1979, una suerte de joya escondida que nunca sabré por qué no es más apreciada; el tema medieval-folk-pagano-celta-druídico, por llamarlo de alguna manera, retornaría tanto ansiosa como parcialmente en "The broadsword and the beast", de 1982). Fue justamente después, a partir de "A" (1980, un disco mucho más atendible de lo que pareciera a primera vista), cuando los oídos de Jethro Tull se fijan en el presente y se proponen actualizarse. Ese, acaso, fue su error: a partir de ahí la banda jamás encontraría el equilibrio. Otra razón, por supuesto, es la desintegración de la formación clásica setentera, de la que para 1980 quedaban solamente Ian Anderson y Martin Barre. En esa línea de pensamiento, la etapa tardía de Jethro Tull puede describirse como el último ciclo de Martin Barre: un auge en los discos más hard rock de fines de los 80s y principios de los 90s y una retirada gradual hasta la desvinculación que deja solo a Ian Anderson, quien decide finalmente disolver la banda y mirarla desde la distancia más segura -y que todavía se reserva sorpresas como el excelente "Homo erraticus", de 2014- de su carrera solista.
Entonces, el decimosexto álbum de Jethro Tull es el que ofrece el momento de mayor energía concentrada en ese retorno en definitiva (y a mediano plazo) fallido (a la vez que el que lo siguió, "Rock island", de 1989, pasa por el que concentró más eficazmente esa estética hardrockera, bluesera y centrada en la guitarra que dominaría a Jethro Tull hasta buena parte de "Roots to branches", de 1995, para ser remplazada, en ese mismo disco, por una suerte de apelación a la world music); acaso no sea necesariamente el mejor, pero la inclusión de la excelente "Budapest" sin duda hace más fácil pensarlo de esa manera: se trata, probablemente, de la última verdadera gran composición de Jethro Tull y una evidente suma de lo ofrecido en la década de 1970. Si el disco sonara mejor -es decir si su sonido no fuera tan frágil y tenue, si Ian Anderson no hubiese perdido buena parte del cuerpo de su voz y si hubiesen detenido a tiempo el procedimiento que terminó por hacerlos sonar como otros tantos imitadores de Dire Straits (¿y quién querría, en nombre de Crom, imitar a Dire Straits?)- sería una obra maestra indudable; en las condiciones dadas se convierte en una excelente pieza menor para el contexto donde brillan "Heavy horses", "Thick as a brick", "Cold wind of Valhalla" y "My god").
El arranque del disco, con "Steel monkey" y su aparejamiento de sintetizadores secuenciados, percusión programada y guitarras al frente, es sin duda promisorio, y ese subrayado del lado hard rock de la banda (no voy a meterme en la gastada e innecesaria anécdota de los grammys ni siquiera para recordar que "the flute is a heavy, metal instrument" es un chiste de primera línea) encontraría su mejor expresión en "Raising steam", que cerraba el lado B del vinilo original. La edición en CD, por cierto, incluye dos piezas más que las del álbum original, una declarada como bonus track (la interesante "Part of the machine") y otra injertada en la mitad exacta del disco, acaso como si se quisiera cerrar el hueco representado por la necesidad orginal de dar vuelta el disco; así, "Dogs in the midwinter" funciona especialmente bien -sin estar entre lo mejor de lo ofrecido- como cierre de una primera mitad del álbum, en tanto retoma la programación y secuencias de "Steel Monkey". El centro del lado B, "The waking edge" propone texturas de guitarras acústicas y una pieza atendible, del mismo modo que "Farm on the freeway", segunda del lado A, alcanza el nivel de lo mejor del álbum. El resto (la vaga(o irónica)mente country "She said she was a dancer" y "Mountain men" (que abría el lado A) se benefician de lo que mejor tenía la banda para ofrecer entonces y se perjudica de lo peor del álbum: su sonido y sus momentos Dire Straits (muchos de ellos sin duda necesarios a la hora de que Ian Anderson pudiera cantar satisfactoriamente), que se traducen aquí y allá en melodías de escaso interés y que en el mejor de los casos parecen llevar la banda a una suerte de densidad emocional que suena a desencanto pretendidamente maduro y que acaso lo sea.

martes, 23 de mayo de 2017

"94diskont", Oval, 1995, Mille Plateaux


El ruido de superficie, el siseo de fondo desde la cinta y los saltos mecánicos de la púa sobre los surcos del vinilo, por nombrar apenas tres desperfectos sonoros, son signos de la en principio indeseada materialidad y fragilidad de sus respectivos formatos, pero también han sido incorporados a la música como textura y como significante sonoro desde una fecha tan temprana como la de "Wish you were here", que en su title track incluía la célebre introducción con el riff "filtrado" por el sonido casi arruinado de un viejo tocadiscos (así como también la sensación casi física del cambio de estaciones en una radio). De hecho, hay quien asocia estos desperfectos a una cualidad cálida o incluso "humana" de los medios de reproducción y grabación analógicos; "la vida tiene ruido de fondo", dijo alguien por ahí.
Pero la música grabada y almacenada digitalmente y en medios físicos encuentra también el mismo recurso significante y expresivo en el cuarto álbum de Oval, ensamblado a partir de glitches o errores en la reproducción de sonidos grabados en CDs.
El método está claro desde el principio: se trata de música electrónica/ambient preparada con loops en los que -a la manera de "The disintegration loops"- va notándose un proceso (no creciente o acumulativo en este caso) de desgaste. El ruido, entonces, lo indeseado, aparece como el principal protagonista o el elemento clave en el concepto del álbum.
Los errores, además, no son dejados al azar -y por tanto sujetos a lo que cabría llamar la estadística del formato- sino que son incluso buscados, producidos: las superficies de los CDs usados fueron dañadas con instrumentos o embadurandas con pintura o pegamento para garantizar ese tipo específico de salto o glitch, luego ensamblado con lo que se siente con una gramática propia. Así, el álbum consiste en una composición larga (24 minutos) titulada "Do while", armada como loops de vibráfono que se superponen a la manera de "Music for airports" y también una serie de tonos graves que fluyen desde mínimos apenas audibles hasta máximos capaces de estremecer los parlantes del aparato con que esté siendo reproducida la música: y, por encima de ese ir y venir, pequeños saltos de CD que pautan un ritmo incesante, una suerte de compartimentación extrema y cristalina del tiempo. Tanto aquí como en las otras piezas más breves -en particular la ruidosa "Commerce Server", que parece pixelar de manera extrema (como una Mona Lisa en 8 bits o en gráficos CGA) una música que no llegamos a precibir pero que intuimos allí- lo que oímos parece la materialidad misma del CD, su esencia misma en tanto formato. En lugar de quedar propuesto como el formato más claro y perfecto, frío e inhumano, en "94e Diskont" aparece en toda su parafernalia de fallos y errores, que alcanzan el estatus de medio expresivo. 
Dejando de lado la más larga de las piezas, acaso la más fascinante sea "Shop in store", que suena por momentos a una canción o serie de canciones avanzada en FF a una velocidad de 4x desde una vieja lectora de CDs. Y una vez más: hay detrás una música inasible (como el tema no declarado de una serie de variaciones enigmáticas) de la que sólo oímos el formato: su verdadera materialidad.

lunes, 22 de mayo de 2017

"All saints: collected instrumentals 1977-199", David Bowie, 2001, EMI

El primer track de "Low" (1977) fue también el primer instrumental de David Bowie; ninguno de sus álbumes anteriores incluía composiciones que prescindieran de la letra y lo vocal y, de hecho, con "Diamond Dogs" (1974) y "Young Americans" (1975) parecía haber alcanzado extremos casi dylanescos de densidad (y cantidad) lírica, con alrededor de 4000 palabras por cada álbum. En comparación, "Low" no llegaba siquiera a la décima parte de esa cuenta y dejaba claro que su tema era, precisamente, el límite del lenguaje a la hora de construir una realidad posible (emocional, paisajística, anecdótica, etc); esto lo hacía no sólo con instrumentales (son seis los que incluye: cuatro en plan ambient-paisajístico sin estructura clara -"Warszawa", "Art decade", "Weeping wall" y "Subterraneans"- y dos más en plan "canciones sin letras", con estructuras reconocibles -"Speed of life" y "A new career in a new town") sino, desde esas piezas, incorporando la voz humana desde un lugar que trascendía en lenguaje: en la lengua inventada de "Warszawa" (sula vi ilejo sheli venco deho), en las sílabas vocalizadas a modo de coro en "Weeping wall" y en las palabras del inglés utilizadas en plan nonsense -y acaso más efectivas aún- de "Subterraneans" ("share bride failing star"). Después, los instrumentales de "Heroes", más enfocados y detallados en tanto paisajes sonoros, prescindiran de estos recursos post(o pre)lingüísticos, en tanto "Heroes" ya se había sacudido del autismo depresivo de "Low" (el término "autismo", por cierto, es el usado por los mejores comentadores del disco, en particular Nicolas Pegg y Hugo Wilcken) y abierto la canilla de las palabras, más en plan maníaco que depresivo por cierto.
"Lodger" (1979), el cierre de la llamada (o no tan bien llamada) "trilogía de Berlín" prescindirá por completo de instrumentales, pero Bowie volverá a incorporarlos a sus discos en trabajos como "The buddha of suburbia" (1993) y "Hours..." (1999); a la hora, entonces, de ofrecer un compilado de lo más sobresaliente de la carrera de Bowie, un criterio interesante -que ofrece algo más que un mero compilado, es decir- es reunir justamente los instrumentales, y eso hace "All saints: collected instrumentales 1977-1999".
El origen del disco está en un compilado doble que armó en 1993 el propio Bowie para regalar a sus amigos; esta primera versión era de hecho más exhaustiva que la publicada más adelante e incorporaba literalmente todos los instrumentales incluidos en sus álbumes (y dos outtakes, a los que pronto volveré); la edición "pública", digamos, de 2001, omitirá "Pallas athena", "The wedding" y la jazzera "Looking for Lester", de "Black tie white noise" (1993).
Sin duda que lo mejor de lo ofrecido en la versión final de 2001 está en las piezas que originalmente aparecieron en "Low" y "Heroes" (es decir, además de las ya listadas, "V2-Scheinder", "Sense of doubt", "Moss garden" y "Neuköln"), pero aparecen además piezas de esa misma época (o apenas posteriores) que están a la altura, la mejor de ellas sin duda "Some are", que de todas formas aparece en la versión orquestal de Philip Glass y no en la original de Bowie -bastante superior, en realidad.
"Crystal Japan", "Abdulmajid" y "All saints", de esa misma ´
época, son sin duda momentos de especial interés, y parecen un poco por encima -salvo quizá "Abdulmajid", la menos interesante de las tres y de hecho una recreación posterior de bosquejos de la época- de "The mysteries" e "Ian Fish UK heir", que aparecieron originalmente en "Buddha of suburbia". "Brilliant adventure" (de "Hours...") es otra pieza de cierta belleza que tampoco parece comparable a los instrumentales de fines de los setentas, pero que sin duda vale la pena escuchar, acaso más en el contexto del álbum que la incluye que en el de un compilado.