viernes, 24 de marzo de 2017

"Low, symphony by Philip Glass from the music of David Bowie & Brian Eno", Philip Glass, 1992, The Brooklyn Philarmonic Orchestra, Dennis Russell Davies (cond), Point Music.

Es sin duda en el segundo movimiento, "Some are" donde más se separa Philip Glass de lo ofrecido en el álbum de 1977, del que la sinfonía número uno es algo así como  una traducción-al/reelaboración-en el lenguaje sinfónico. Para empezar porque la pieza sólo existe como un bonus track en la reedición en CD de 1991 de "Low", ya que se trata de un outtake de las sesiones de 1976 que desembocaron en el disco. En cierto sentido el original de Bowie es un work in progress: pese a su atmósfera hipnótica y sutil la calidad de las texturas incorporadas no es rival para la perfección de lo incluido finalmente en el álbum; sin embargo, está claro que se trataba de una pieza con gran potencial, y eso habrá sido lo percibido por Glass a la hora de elegirla para el movimiento central de su primera sinfonía. En ese sentido, lo aportado por Glass parece una suerte de infusión de musicalidad a la melodía tentativa (y cantada casi de manera susurrada) de la pieza de Bowie; de hecho, no es fácil encontrar en la obra de Glass momentos en los que una concepción tan digamos "consabida" o "clásica" de la melodía, lo narrativo y cierta sensación de "drama" estén tan presentes como en este segundo movimiento. Glass, de alguna manera, encontró zonas en la pieza de Bowie y las expandió y exploró (la modulación e introducción de un nuevo tema hacia 3:42 es un buen ejemplo), a la vez que infundió un dramatismo o una sensación "épica" que la composición original no tenía.
A la vez, y si ahora pensamos (y yo adhiero cómodamente a esta opción) en "Some Are" (la de Bowie) como una obra terminada y válida en sí misma, presentada con un sonido -esa cosa borroneada y fantasmal de la segunda mitad- que después sería descartado para el álbum (o, como ha sido sugerido por algunos, reconstruida para la salida de la edición en CD que la incluye), con texturas que quedarían ausentes de éste y que, por lo tanto, parecen postular un álbum completo que jamás existió (es decir: cabe imaginar qué habría grabado Bowie de persistir en la dirección sugerida por esta composición; un álbum muy diferente a "Low", sin duda, y, ya puestos a especular, cabría pensar en el famoso proyecto fallido de banda sonora para "The man who fell to Earth"), aparecen los que serían acaso los puntos menos interesantes de la primera sinfonía de Glass pensada en relación a su inspiración de Bowie/Eno. Y es que buena parte del interés de estas composiciones -y en esto juega un rol importantísimo la filiación de Brian Eno con el minimalismo en sí, del que Glass era ya para entonces uno de los principales expositores- pasa no tanto por la "musicalidad" en un sentido sencillo o consabido sino más bien por las sonoridades implicadas, las texturas, los timbres y los climas generados por la interacción entre todo esto. Quizá el desafío es no pensar en la primera sinfonía de Philip Glass como en una de esas tantas veces irritantes "versiones sinfónicas" de canciones pop/rock; acaso la reescritura de "Some are" ya establezca que no es el caso, pero el trabajo sobre "Subterraneans" (que aquí queda como el primer movimiento) y "Warszawa", si bien es sobrecogedor, no hace otra cosa que traducir las texturas extrañas (mayoritariamente de sintetizador) del original en un sonido más amable.
En cualquier caso, hay momentos fascinantes en sí mismos, y suelen ser aquellos en que Glass es de alguna manera "más Glass" y cede menos a una musicalidad por la musicalidad misma; los últimos minutos de "Warszawa", con la pieza deshaciéndose en arpegios frenéticos que parecen drenarla de energía, es un buen ejemplo, del mismo modo que hacia 9:18 "Some are" parece interrumpirse abruptamente y coalescer en un arpegio ansioso sobre el que se apilan otras capas de la composición (de hecho es tentador pensar en ese arpegio como lo mejor de la sinfonía completa).
Es posiblemente "Subterraneans" el momento que sufre más el cambio en lo tímbrico: desde el paisaje gélido y amenazante de los sintetizadores de Eno y Bowie a un pasaje más bien deslucido de cuerdas haciendo un trémolo en tercera mayor. En cualquier caso, pasada la mitad del movimiento la percusión ofrece momentos de interés.
Acaso una sensación válida sera la de cierta desilusión, en el sentido de "esto podría haber sonado mucho más extraño y amenazador, o, puestos a remedar todo el álbum y no sólo las dos o tres piezas elegidas, estático, depresivo, paralizado, autista"; sin embargo, el simple goce estético ante la música (olvidándonos, si se quiere, de que hay un álbum de David Bowie y Brian Eno anterior y fuente de lo que escuchamos en la sinfonía) es indudable, incluso en un sentido que parece sugerir que aquellos que no gustan de los procedimientos y la estética general de Glass (no es mi caso; de hecho yo hubiese preferido más y más Glass) podrían encontrar ciertas virtudes en este trio de piezas para orquesta. La cuestión, finalmente, de la circulación entre la "alta cultura" y la "cultura popular" no solo me parece improcedente a estas alturas sino que, en este caso, parece -y cabe darle crédito a Glass por el particular- funcionar al revés: lo popular, digámoslo así, parece más cercano a la sinfonía que al álbum.

jueves, 23 de marzo de 2017

"Panopticon", Isis, 2004, Ipecac/Trust no one/Robotic Empire/Daymare Recordings

Posiblemente sea "In fiction", tercera de las composiciones reunidas en el tercer álbum de estudio de Isis, la que ofrece la muestra más clara y definida de lo que se propone la banda en la escala de sus riffs y su cruce de estéticas. La pieza, más que una estructura consabida de secciones que se reiteran en un patrón reconocible, progresa por acumulación desde un segmento mínimo (una guitarra que establece un ritmo con un acorde único, en el fondo y con cierta distorsión, mientras, más cerca de la superficie, reiteran una figura un poco más compleja dos guitarras eléctricas relativamente limpias y lleva el tiempo una batería suave, sutil) al que van sumándose arreglos más intrincados y melódicos (las líneas de bajo que arrancan en 1:44, por ejemplo), aportando espesor de sonido y una mayor gama de frecuencias, en particular hacia 2:10, con la suerte de liberación de la batería hacia una emotividad más expansiva y la evolución de las líneas melódicas del bajo. A medida que se acerca el centro de la canción se suman otras guitarras y empiezan a desplazar el sonido hacia otras distorsiones e insistencias, manteniendo el tempo y el ritmo básico, algo así como una caminata persistente cuesta arriba, hasta que la irrupción de las voces parece romper una membrana o acceder a una altura de aire más tenue y transparente. Entonces, en 4:50 se desata la tempestad: un arreglo de guitarras -de los mejores del disco, por cierto- sacude (exactamente entre 5:32 y 5:48) la energía acumulada hacia una fragmentación más acusada de la pieza y un final que se pierde -casi triunfalmente, podría decirse- hacia un sonido dark ambient que sirve de fondo a la siguiente composición, "Wills dissolve". Los riffs y arreglos de guitarra remiten al sludge y al doom metal, pero la idea básica de lo propuesto por Isis en "Panopticon" es la hibridación de ese sonido con el minimalismo (es más que notoria la reiteración de pequeños arreglos de guitarra como manera de construir climas y ambientes, a la vez que ninguna de las composiciones sigue una estructura definida por un patrón reconocible) y el dark ambient.
La ya mencionada "Wills dissolve" es una composición más variada y, de alguna manera, más narrativa que su predecesora; a la vez, el tipo de progresión ejemplificada por "In fiction" aparece un poco más claramente en "Syndic calls" y "Backlit", mientras que, desde un procedimiento antitético, digamos -es decir comenzar la pieza ya con un sonido más agresivo y evolucionar hacia momentos más despojados y, de nuevo, otros en clave "muro de sonido"- aparece "So did we", el comienzo del álbum. Allí las guitarras y la batería -por momentos desfasándose de compás y proponiendo un polímetro inquietante- irrumpen al tope de su intensidad, pero pronto pasamos a zonas más relativamente calmas y a segmentos en los que a la oscuridad más o menos general del sonido de la banda se le impone una modulación hacia lo épico o lo triunfal.
Uno de los mayores logros del disco en términos de ambiente es "Altered course", en particular gracias a su textura noise al comienzo -sobre la que suena contrastadamente una batería completamente "acústica", sin tratamientos notorios- y al segmento hacia los cuatro minutos, que parece construir sonoridades submarinas y termina en una única nota o pulso especialmente tenebroso.
Acaso la casi imposibilidad de entender las letras -junto a su escaso protagonismo, a la vez que el disco se propone como un álbum conceptual basado en el concepto de Jeremy Bentham retomado por Foucault- señala una suerte de compromiso por lo ilegible o ininteligible; las estructuras extrañas -por llamarlas de alguna manera- y los procedimientos minimalistas parecen, entonces, funcionar en ese sentido: la negación de una musicalidad convencional y de un foco expresivo a través de la lírica acercan entonces a "Panopticon" a una suerte de desantropomorfización del sonido, como si Isis se propusiera aportar la banda sonora al transhumanismo y al realismo especulativo. ¿Hay, entonces, una mejor opción que esta banda para la concebible banda sonora de "At the mountains of madness" o "The shadow out of times", de H.P.Lovecraft, con sus vastísimos paisajes de una Tierra anterior -y posterior- a los humanos, cargada de arquitecturas ciclópeas e incomprensibles?

miércoles, 22 de marzo de 2017

"Phallus Dei", Amon Düül II, 1969, Liberty/Repertoire/Revisited

En 1967 probablemente cualquiera que supiera sostener una pandereta podía integrarse a los grupos que hacían música en la comuna alemana Amon Düül (de la que luego emergería el Baader-Meinhof Gruppe y la Rote Armee Fraktion o RAF, entre otras cosas); algo así como dos años más tarde, sin embargo, aquellos que tenían un conocimiento musical más importante o incluso virtuosístico formaron Amon Düül II, la banda que grabaría el álbum fundacional del krautrock o kosmische musik, el legendario "Phallus Dei".
En cierto sentido, Amon Düül II operó como si no existiera el pasado (el pasado de este mundo y el de todos los demás) o como si todas las tradiciones musicales a su alcance hubiesen caído en una picadora/licuadora; tomaron del rock, tomaron de la música de vanguardia, de la psicodelia y tomaron de música que, por decirlo simplemente, no había existido jamás en nuestro universo. Y el resultado ya aparece, con increíble claridad, en el primero de sus álbumes. De hecho, basta con dejar sonar la primera de las composiciones, "Kanaan" para acceder a un lugar musical que no se parece a ningún otro; es decir que, probablemente, el sonido del comienzo de esa pieza no tenga parangón en cuanto a ominosidad e impacto. Es imposible no sentirse tocado físicamente por su su percusión y sus acordes, por el bajo reiterativo y monstruoso, extrañamente disperso en la mezcla, y sólo cuando la guitarra simil-sitar comienza a desplegar sus melodías parece que avistamos tierra firme. Pero es una ilusión: estamos en un vórtice en el medio del infierno. Aparece pronto una voz que discurre, más que cantar, a la vez que en el fondo vocalizan un hombre y una mujer como en plena adoración de un monstruo convocado por el sonido. Porque si Cthulhu durmiera en R'lyeh, los primeros dos minutos de "Kanaan" ya lo hubiesen despertado hace rato.
Ese sonido ominoso regresa, aunque algo atemperado, en la tercera composición del lado A, "Luzifers Ghilom", que incorpora también -extrañamente, porque todo es aparentemente incomprensible en "Phallus Dei"- un quiebre (1:57-2:20) capaz de convocar una verdadera disonancia cognitiva: parecen composiciones tomadas de dos universos musicales completamente diferentes, que, por alguna extraña razón, participan del mismo sonido y los mismos instrumentos. Pronto se vuelve a la cosa siniestra del comienzo, pero en el medio el paso parece atravesar con una facilidad pasmosa distancias en las que caben docenas de bandas de rock.
El álbum está de alguna manera equilibrado por sus dos composiciones más humorísticas o caricaturescas: la grotesca (como una fiesta en un rincón de un cuadro de Hyeronimus Bosch) "Guten, Schönen, Wahren" y, cerrando el lado A, "Herniette Krötenschwanz", anclada en un ritmo militar y tan sublime como ridícula. O, dicho de otro modo: más disonancia cognitiva. ¿Hay que pensar en Amon Düül II, entonces, como la banda más slipstream de la historia de la música, acaso? Su música no es "sobre" asuntos fantásticos, digamos: es fantástica en sí misma.
Lo que el lado A hace en cuatro composiciones, el B lo hace -y va aún más allá, aunque acá ya se ha perdido la regla y toda noción del espacio sobre el que medir las distancias- en una, que da nombre al disco. Así, "Phallus Dei" parece desafiar todo lenguaje que se proponga ofrecer un comentario o un remedo verbal de sus sonidos; hay algo así como "unidades" -más que una estructura reconocible en términos de variacion o retorno- o núcleos de proliferación sonora, que casi siempre parten de segmentos en los que el sonido se reduce al mínimo de la percusión y algunos efectos ambientales, para pronto estallar en guitarras, órgano, más percusión y bajo. Es, a su vez, una composición estrictamente no lineal (es decir que no hay un significado específico en el orden en que esas unidades están dispuestas; o si lo hay no es verbalizable) y no narrativa, como si no fuera sino un vastísimo y variado ambiente: un continente, digamos. De hecho, la pieza carece de final: de pronto estamos ante un fade-out brevísimo y se hace el silencio, arbitrariamente, como una novela que termina en el medio de una oración cuando empieza a presentirse el climax.

martes, 21 de marzo de 2017

"Earthling", David Bowie, 1997, Virgin/BMG/RCA

Los tres primeros álbumes que Bowie grabó en la década de 1990 ("Black tie white noise", de 1993, "1.Outside", de 1995, y "Earthling", de 1997) parecen ofrecer diferentes relaciones posibles con la música electrónica y con una escena estrictamente contemporánea; en el primero de los mencionados -un disco injustamente olvidado, por cierto- hay momentos en que se nota el intento de construcción de un sonido dance elegante, sutil y detallado, mientras que en el segundo -y el mejor- adquiere más importancia una estética industrial post-grunge, notoriamente más oscura; al tercero le corresponde el uso del drum and bass y el jungle o, mejor dicho, la incorporación de esos subgéneros a lo que cabría llamar el "típico sonido Bowie", y en algunos casos hay que admitir que el resultado suena como canciones más tradicionales a las que se les ha impuesto una percusión electrónica de 160 bpm. No es que esa imposición desentone o arruine el efecto del álbum: "Battle for britain", por ejemplo, podría sonar con las estéticas de casi cualquier otro disco de Bowie, pero eso no quiere decir que lo que encontramos en "Earthling" suene "mal". De hecho, uno de los elementos más interesantes del álbum parece bastante claro en esta composición,  en cuanto a un repertorio de texturas (desde las diferentes distorsiones en la guitarra a los sonidos variados del bajo, la percusión de fondo y los efectos añadidos, los fraseos a veces noise y a veces más melódicos de sintetizador, etc) que, veinte años después, todavía logra ofrecer una imagen de época. En el caso de "Battle for Britain", ese panorama del fin de milenio nos pasea desde las guitarras de Gabrels hasta el break de piano de Mike Garson, para seguir con la parafernalia sci-fi robótica que abre la última estrofa. Y, como el final de los noventas (se me ocurre la estética visual de "The fifht element" como ejemplo), tiene su base en cierta ingenuidad colorida, digamos, cierto ímpetu de mostrar todos los mundos posibles (concebibles por el zeitgeist, es decir) en menos de cinco minutos.
Por supuesto que la relación de Bowie con la electrónica no sólo ha dado discos más fascinantes que "Earthling" sino que, de hecho, ofreció los mejores discos de Bowie, o al menos uno de los concebibles como los dos o tres mejores, y eso si nos conformamos con incorporar a "Low" (1977) a la lista y dejamos de lado al más visceral y rockero "Heroes" (1977); de hecho, la percusión burbujeante de robot merquero en "What in the world" es tanto el antecedente exacto para todo lo que suena en "Earthling" como una versión mejorada de las nueve canciones del álbum de 1997.
Pero esto no quiere decir, ni por asomo, que "Earthling" esté entre lo peor de Bowie; después del notorio bajón ochentoso (con "Never let me down", de 1987, en el nadir, salvo que se prefiera pensar que un disco mucho menos trabajado como "Tonight", de 1984, ocupe ese lugar pese a sus dos joyas: "Blue Jean" y "Loving the alien") los primeros tres álbumes de los 90s ofrecen todos ellos algo de interés. Quizá el tiempo haya obrado más en favor del proyecto barroco y desmedido de "1.Outside" (del que aún no se ha escuchado todo lo producido, del que podría decirse, en todo caso, que lo que falló fue el álbum ensamblado y no tanto los principios y procedimientos que guiaron esas sesiones), que incluyó además un fascinante experimento narrativo postciberpunk, pero tanto "Black tie white noise" como "Earthling" ofrecen momentos más interesantes que todo lo ofrecido por Bowie después de "Scary monsters (and super creeps)" (1980).
"Seven years in Tibet" podría ser uno de esos momentos; con un comienzo tenue y contenido que parece ir ganando ímpetu hasta el estallido de sus estribillos, ofrece algo así como el centro de gravedad del disco.
"Dead man walking", asimismo, es quizá una de las pocas canciones que realmente no podrían sobrevivir en otras condiciones estéticas; o, dicho de otro modo, que necesitarían una reelaboración más marcada para abrirse camino con, digamos, apenas una guitarra, un bajo y un piano. No que no sea posible sino que el resultado estaría especialmente lejos de lo ofrecido en "Earthling", que tiene un momento delicioso en el primer estribillo a dos voces y su remate ("and I'm gone..."). Es, además, el sonido más techno/dance -y menos drum and bass/industrial, digamos- del disco, y como tal parece una versión actualizada o mejorada de "Pallas athena", de "Black tie white noise".
De no ser por sus secciones instrumentales (hay un sonido de bajo tremendo hacia los tres minutos, por ejemplo) sería "The last thing you should do" la composición más inane de las ofrecidas, y un lugar similar ocupa "Looking for satellites", quizá la canción que cansa más fácilmente en escuchas sucesivas.
Por otro lado, "Telling lies" es acaso lo mejor del álbum junto a "Little wonder" y "I'm afraid of americans" (que, en rigor, es un outtake de "1.outside"); la primera de las nombradas, ante todo, por ser el momento más tenso y oscuro del álbum, la segunda por ese panorama de sonidos del que hablaba en relación a "Battle for Britain" (acaso todavía mejor resuelto en esta canción, adecuadamente propuesta como la apertura del álbum y su primer single), y la tercera por concentrar y demostrar todo lo que podríamos llamar el "componente agresivo" de un disco que suena, en cierto modo, como el más pesado de Bowie desde "The man who sold the world" (1970), hecha la excepción de algunos momentos de "Scary monsters (and super creeps), "Heroes" y, por supuesto, todo o casi todo lo grabado por Tin Machine.
El final -"Law (earthlings on fire)"- es extraño, y casi parece una composición ambient-electrónica, en la línea de Aphex Twin. Hay algo acaso fallido en ese cierre: algo de interés que no termina de concretarse, sin por ello resultar descartable.
¿Logró "Earthling" actualizar a Bowie? La pregunta parece incómoda, porque parte de la idea de que Bowie había quedado de alguna manera atrás (una vez más: el efecto de esos horribles álbumes ochenteros); acaso se pueda pensar que el método que le dio a Bowie la apariencia de alguien adelantado a su tiempo (es decir buscar una idea musical apenas desarrollada por un artista en ese momento apenas difundido y llevarlo a una expresión más pop y masiva -como el proceso por el que se toman elementos del krautrock y de la electrónica alemana y se los convierte en la maravilla que es "Low") entró en crisis para los noventas, una era de mayor diversidad y exposición, una era en la que ya (después del grunge) dificilmente aparecería una tendencia que lograra ocupar el lugar central del zeitgeist. La electrónica, en todo caso, era lo más cercano a ese lugar posible, y Bowie debió entender que era hacia allí donde debía moverse. Pero el efecto pasó rápido, y son otras las herramientas de lectura que necesitamos para acceder a "Hours".

lunes, 20 de marzo de 2017

"Starless and bible black", King Crimson, 1974, Island/Atlantic

Hay siempre un asombro básico ante la cantidad de ideas musicales contenidas en el sexto álbum de estudio de King Crimson. Si bien el esquema estético es más o menos el mismo que el de su predecesor, "Lark's tongues in aspic" (1973), para "Starless and bible black" la banda había perdido a Jaimie Muir, cuya percusión se había vuelto un elemento completamente distintivo del sonido que buscaban Fripp y compañía en ese momento. La solución fue que Bruford se encargara de remedar esa ausencia, pero esto -sumado a los compromisos con respecto a actuaciones en vivo- impuso cierta presión a la banda y el resultado fue que a la hora de armar un álbum nuevo había poco material disponible. Es decir: hablando de propiedades emergentes una vez más, dadas las limitaciones -un baterista que debe hacer el trabajo de dos, y además aportar ese sistema de sonidos impredecibles y riquísimos que creaba Muir todo el tiempo; la necesidad de grabar un disco con menos canciones terminadas de las necesarias- la banda encontró no sólo un modo de salir adelante sino que dio con una solución específica que daría al álbum su personalidad única.
Las canciones disponibles entonces eran "The great deceiver", "Lament", "The night watch" y "Fracture", y dado el mínimo tiempo disponible la banda sólo grabó en estudio las dos primeras y parte de la tercera. El resto fue tomado de actuaciones en vivo, de manera que queda habilitado algo así como un primer eje a la hora de pensar el contenido de "Starless and bible black". Es decir: están por un lado las canciones grabadas en estudio y por otro las grabadas en vivo. Pero hay otro eje posible, que surge de la cantidad insuficiente de composiciones disponibles: quedan a la derecha, entonces, las canciones compuestas y luego ejecutadas por la banda (sea en vivo o en el estudio) y a la izquierda las extraídas de las largas improvisaciones que son la marca distintiva de los conciertos de esta época de la banda. Así, "We'll let you know", "The mincer", "Trio" y "Starless and bible black" fueron parte -recortadas, editadas, alterado el sonido para disimular el origen en vivo- de esas improvisaciones.
Ese trabajo de estudio, por cierto, crea una suerte de híbrido entre lo que cabría pensar como la representación "pura" de una actuación en vivo -es decir el mero registro de la performance, con un concebible mínimo de atención a la calidad de la grabación y detalles de ecualización o de colocación de micrófonos- y el trabajo de grabación y regrabación puntilloso y detallista en el estudio; para empezar, las piezas ofrecidas con los títulos que aparecen en el álbum son todas partes de performances más largas y, por tanto, adquieren su contorno en el estudio. Así, "We'll let you know" está tomada de una de las improvisaciones (después publicada como "Improv: We'll let you know" en el box set "Starless") del concierto ofrecido en Glasgow el 23 de octubre de 1973, mientras que "The mincer" pertenece a la pieza luego bautizada "The law of maximum distress", grabada el 15 de noviembre de 1973 en Zurich, y "Trio" y "Starless and bible black" sonaron originalmente como improvisaciones el 23 de noviembre de 1973, en Amsterdam, concierto en el que también fue grabada la introducción de "The night watch".
Otra dicotomia fundamental en el disco -un recurso que King Crimson usaría nuevamente diez años más tarde en "Three of a perfect pair") es la que separa al lado A (más variado, más centrado en canciones, menos agresivo) del B, que contiene apenas dos composiciones, ambas extraordinarias y arduas.
En ese sentido el plato fuerte del álbum es el cierre del lado B, la complicadísima "Fracture", grabada en vivo en Amsterdam y retocada con gran esfuerzo en el estudio. Además de su marcadísima dinámica (hasta el primer minuto y pico el volumen es bajo y es con la entrada del riff básico en la guitarra que el sonido se vuelve más intenso, para volver a bajar drásticamente hacia los siete minutos y estallar de nuevo en el máximo hacia 8:20, cuando la cosa se pone aún más noise) y de la obvia casi-imposibilidad de tocar el moto perpetuo en la guitarra (el propio Fripp ha señalado que se encuentra entre lo más difícil que es capaz de tocar), los cambios de tempo vuelven complicadísima la sincronización entre los instrumentos de la banda, cosa que, como cabe imaginar, volvió muy dificil el "retoque" de lo grabado en vivo. En cualquier caso, "Fracture" está entre lo más increíble de lo ofrecido por King Crimson: quien esté dispuesto a descartar las partes de guitarra como virtuosismo exhibicionista, que escuche los últimos cuatro minutos de la canción: si no sale de ahí con los pelos de punta, es que está preservado en criogenia.
No menos dinámica y complicada -aunque en otra clave, digamos- es la pieza que da nombre al disco: un paisaje dislocado, indescifrable e inquietante en el que nada parece repetido ni desarrollado en una lógica musical predecible o lineal.
El lado A es, en comparación, mucho más amable con el usuario, y contiene "Trio", el momento más lírico y delicado del disco, además de "The night watch", la canción más simplemente emocionante de las ofrecidas. Tras una introducción majestuosa (que podría recordar de alguna manera a la etapa más sinfónica de la banda, en particular la notoria en el disco "Islands", de 1971) se configura una melodía arrebatadora y melancólica, interrumpida por la primera estrofa, cuyo trabajo vocal señala no sólo el crecimiento de Wheton como cantante entre el disco anterior y éste sino que fácilmente puede ser pensada como uno de los mejores momentos vocales de la banda. Pero quizá el momento más impresionante es el solo central de guitarra (2:50-3:35), con su final beatlesco y esa suerte de fluidez asimétrica o antimelódica y lírica a la vez que Fripp explotaría al máximo en su trabajo para "Heroes" (1977) y "Scary monsters (and super creeps)" (1980), de Bowie.
La canción cierra con una textura delicadísima de violines y guitarra eléctrica, que enlaza perfectamente con la ya mencionada "Trio". Antes había sonado "We'll let you know", una suerte de crescendo o desarrollo a partir de (o guiado por) una línea funky en el bajo distorsionado de Wheton. Es posible que sea, a su manera, lo menos interesante del disco (dejando de lado, por supuesto, el mero disfrute de su energía y virtuosismo improvisacional), y sirve de puente entre las dos primeras canciones y "The night watch". El disco había comenzado, entonces, con "The great deceiver", su momento más hardrockero (que parece señalar el movimiento de la banda hacia el sonido de "Red", de 1974) y un estribillo memorable, y "Lament", con sus cambios de tempo y sus riffs variados y tan protometaleros acaso como lo más doom de Black Sabbath (en este sentido basta con escuchar los últimos catorce segundos de la canción y compararlos con la marcadamente más "suave" introducción. Lo dicho: el asombro ante la cantidad de ideas musicales incorporadas a una única canción. En ese sentido, "Lament" es un excelente modelo a escala del resto del disco.