lunes, 24 de abril de 2017

"Led Zeppelin II", Led Zeppelin, 1969, Atlantic.


Acaso más impresionante que el gesto inaugural del primer álbum de Led Zeppelin es la distancia -en términos de desarrollo musical y conceptual, ya que en cuanto a tiempo no pasaron más de diez meses- que separa a este de su sucesor, uno de los dos o tres álbumes más influyentes de la década de 1970 (aunque publicado en el penúltimo año de la anterior) para el campo del hard rock y el metal. De hecho, un disco que incluya "Whole lotta love" y "Heartbreaker" probablemente no necesite nada más que decir en el ámbito estricto del género o géneros al que o a los que cabe incorporar ambas composiciones, y de hecho todo lo demás (incluyendo algunos de los mejores momentos del álbum) va más allá; es decir, sólo con el componente hard rock del álbum el impacto en la historia del rock estaba asegurado, pero "Led Zeppelin II" incluía mucho más.
Para empezar estaba el refinamiento de las técnicas de producción: el uso del eco en reversa (que ya aparecía tentativamente en "How many more times"), el paroxismo al que es llevado el recurso del paneo, el uso de instrumentación extraña (el theramin en "Whole lotta love", por ejemplo, por no nombrar la percusión indescifrable en "Ramble on") y el recurso conceptual de contextualizar el "préstamo" en una afirmación metamusical (como sucede en "Bring it on home", en el que al hard rock/funk desarrollado por la banda se le impone como marco su origen histórico, el blues bajo la forma de un cover de Sonny Boy Williamson II) y la simple expansión de registros ("Thank you", "Ramble on" y "What is and what should never be"), atendida siempre estructuralmente (por ejemplo en la dinámica entre segmentos lentos y atmosféricos y estribillos de hard rock explosivo en "What is and what should never be"). Y lo más asombroso: "Led Zeppelin II" no es el mejor álbum de la banda: cualquiera de los dos que lo siguieron van más allá en ciertas áreas, dejando para el segundo disco de estudio, en cualquier caso, la mejor expresión del gesto de abrir el espectro de estéticas, subgéneros y sonoridades. En ese sentido, habría que esperar hasta "In through the out door" (1979) para una apertura comparable.
Tanto "Whole lotta love" como "The lemon song" y "Bring it on home" permiten pensar en una evolución desde la manera en que en "Led Zeppelin I" habían sido trabajadas las versiones o covers; a la inspiración básica ofrecida por Willie Dixon (finalmente reconocida en el copyright), Howling Wolfe o Robert Johnson (quien, a su vez, derivó el verso sobre exprimir limones de Arthur McKay) Zeppelin le impuso un desarrollo (incluso experimental, como en el intermedio de forma libre en "Whole lotta love") que sin duda delata la gran distancia entre el producto final y la composición que le sirvió de inspiración. Así, "Whole lotta love" agota rápidamente su filiación hard rockera y bluesera y ofrece su mejor momento en la primera sección instrumental (el gesto sería exacerbado en vivo incorporando un medley de covers en los huecos de la estructura); del mismo modo, el principal interés de "The lemon song", además de en su pulso impecable e irresistible, está en las texturas generadas por las guitarras y sus efectos.
Sin duda uno de los momentos más memorables del álbum es el solo pirotécnico de "Heartbreaker", cuyas ligaduras y proto-tapping fue imitado hasta el cansancio por generaciones enteras de guitarristas, pero son ineludibles el final falso de "Thank you" y las estrofas de "Ramble on" (acaso el momento en que la literatura de Tolkien ingresó definitivamente al hard rock y el metal).
Es dificil pensar en los momentos de menor interés; Page famosamente declaró detestar "Living loving maid" (ausente de todos los repertorios en vivo durante la vida de la banda), pero escuchados ahora sus 2:39 suenan especialmente intensos y llenos de vida; acaso el solo de batería en "Moby Dick" esté al borde de pasarse de extenso (cosa que sucedería en vivo, por cierto), pero concebido el tema completo como un instrumental de hard rock (el riff de la guitarra, con la sexta cuerda afinada en re, deriva de un descarte de la época que luego sería incorporado al compilado "BBC Sessions", de 1997) y atendiendo a las distintas sonoridades y técnicas que van apareciendo en la sección de percusión, la pieza gana sin duda una estatura importante.
Digamos nada más que no hay muchos álbumes más clásicos que este, y a la vez que Led Zeppelin aportó al menos dos más a esa lista posible.

domingo, 23 de abril de 2017

"Ambient 1: music for airports", Brian Eno, 1978, E.G./Polydor/PVC


Tanto Terry Riley como Steve Reich, La Monte Young y Stockhousen, Ligeti y Satie, John Cage y Philip Glass, por nombrar sólo a los más importantes y consabidos, produjeron música que cabría llamar "ambient", pero nadie usaría el término ni percibiría al género como tal de no ser por Brian Eno. En las notas que acompañaban su sexto album de estudio el concepto quedó expuesto bajo la forma de una suerte de manifiesto: Eno comienza señalando que las empresas proveedoras de música diseñada específicamente como un accesorio a ciertos entornos ceden a la idea de suavizar o difuminar las características distintivas de esos entornos y a ofrecer productos ligeros y derivativos, pero que la noción misma permite y demanda un enfoque diferente, más arriesgado y atento a hacer, precisamente, lo contrario: a realzar cualidades, a incidir en estados mentales, a no "eliminar la duda y la incertidumbre" de la música (es interesante que Eno escriba "all sense of doubt", citando el título de una de las piezas del lado B de "Heroes", de David Bowie). Finalmente, las notas terminan con la definición más memorable del género: "la música ambient debe ser capaz de funcionar en varios niveles de atención sin alentar uno en particular; debe ser tan ignorable como interesante".
"Music for airports" fue concebido tras pasar demasiadas horas en el aeropuerto de Colonia/Bonn, y es fácil pensarlo como una de las composiciones musicales más importantes del siglo XX: la manera pasmosamente simple y fluida en que genera una atmósfera introspectiva, un tiempo propio y un paisaje sonoro de permanencia/impermanencia, hábilmente realzado por el título y la noción del espacio estático -la terminal, el aeropuerto- pensado en función a los viajes, todo esto aporta al álbum de Eno capas y más capas de sentido, casi como si sus cuatro secciones lograran convertirse en rotundas afirmaciones -y preguntas- sobre la naturaleza de las cosas.
Cada una de las caras del vinilo original incluia dos piezas; todas ellas surgieron de procedimientos generativos, con loops de cinta de diversas longitudes superponiéndose para generar patrones amplísimos o incluso inalcanzables. Así, la primera de las secciones ("1/1") opera desde loops que reiteran notas de piano (tocado por Robert Wyatt) y sintetizador (tocado por Eno) generando frases recurrentes y texturas diversas, siempre lo suficientemente diferentes como para ser "otras" a la vez que tan parecidas como para ser variaciones de un concebible -pero inasible- "lo mismo". Hay que insistir en que todo lo que aparece, todo lo que se configura, todo lo que escuchamos es producto de las pautas de reiteración y desfasaje entre los loops: por ello es tan asombrosa la sensación de pasaje, de final de etapa o de conclusión que suena en 9:46.
El mismo sistema opera en "2/1" (la notación remite a número de pista / número de lado del LP original), remplazando al piano y al sintetizador por voces humanas (Christa Fast, Christine Gomez e Inge Zeininger, más Eno) y sintetizador; los loops involucrados duraban alrededor de media hora, y los ciclos en que se repetían se volvían mutuamente inconmensurables (esto es: jamás llegaban a sincronizarse). "1/2" remplaza el sintetizador por piano y deja las voces, en una suerte de fusión entre las dos piezas del lado A; "2/2", por último, emplea sólo notas de sintetizador, como si una suerte de simetría incompleta (piano y sinte, sinte y voces, sinte y piano, sinte) cerrara o casi cerrara ese ciclo al que si fuera cuestión de imponerle un marco narrativo (o apenas narrativo), su última sección permitiría evocar el fin, ante el mar, ante la lenta ondulación del agua gris, de un viaje que nunca fue; así, si Debussy famosamente versificó su cementerio marino, no carece de cierta belleza pensar que Eno grabó su aeropuerto ante el mar.
Queda la pregunta de por qué, entre todos los sistemas de música generativa creados por Eno, o incluso entre todas las obras musicales incorporables al género ambient, "Music for airports" parece ocupar un lugar especialmente brillante, especialmente hermoso, especialmente nítido. En cierto sentido, la única otra serie de composiciones que parece acercársele es "The disintegration loops", de Basinksi, acaso porque se plantea desde el comienzo imponer una dimensión de proceso, de evolución (o involución, según se prefiera) y así, acaso, contar una historia. Pero "Music for airports" no cuenta nada: apenas es, como una pintura abstracta que se resiste a toda decodificación, como una entidad subproducto de la cultura humana completa que estaba, simplemente, esperando que alguien la descubriera y la sacara a la luz.


sábado, 22 de abril de 2017

"Strange days", The Doors, 1967, Elektra


Si bien menos heterogéneo que su predecesor (y en ese sentido un poco más pobre), el segundo álbum de The Doors (cuya grabación se nutrió de piezas compuestas en los primeros momentos de la banda, previos a la grabación de "The Doors", de 1967, lo cual por momentos parece sugerir que lo mejor fue elegido para el debut discográfico y que por tanto buena parte del material de "Strange days" se parece a un conjunto de descartes) representa, en sus mejores momentos, un paso adelante en el refinamiento de los paisajes sonoros y cierta voluntad de riesgo. Esto es especialmente notorio en "Strange days", la canción que lo inaugura y uno de los primeros usos del sintetizador moog en el contexto de un álbum de rock. La atmósfera lograda es tensa, y parece ocultar más de lo que ofrece, siempre de la mano de las imágenes en las letras de Morrison, con sus noches de piedra y sus espacios cerrados en los que algo siniestro está por suceder o acaso acaba de pasar.
El lado A del vinilo original era cerrado por "Horse latitudes" y "Moonlight drive"; la primera es un ejemplo perfecto del interés en ese momento de la banda y su productor (Paul Rothchild) por las atmósferas y la experimentación: con una máquina de ruido blanco cuyo resultado fue registrado variando la velocidad de la cinta y una serie de efectos de sonido se las arreglaron para crear un pequeño maelstrom, un vórtice de catástrofe oceánica en la que el poema de Morrison encaja tan bien como podrían haberlo hecho los momentos más oscuros de "Moby-Dick" o de "La narración de Arthur Gordon Pym", después disipado magistralmente en el clima de ensueño o alucinación liviana y placentera de "Moonlight drive".
Por supuesto que el plato fuerte queda para el final del lado B, con la pesadilla noise que hace a buena parte de "When the music's over", composición que logra ir más allá de "The end" en sus paisajes desoladores y dementes; si hubiera que pensar en dos o tres obras maestras de The Doors, esta pieza sin duda debería integrar la lista.
Lo más flojo del disco está en las pizas que cabría pensar como "de relleno": "You're lost little girl" y "I can't see your face in my mind", sin embargo, logran definirse como momentos de cierta melancolía neblinosa que no carecen de interés; no sucede lo mismo, lamentablemente, con "My eyes have seen you" y "Unhappy girl", que suenan a una versión todavía más cansada de lo menos interesante del álbum anterior. Quizá estas cuatro canciones son las que terminan por delinear a "Strange days" como un disco menos satisfasctorio que su predecesor, pero "People are strange", en la apertura del lado B, y "Love me two times", que sin ser estrictamente deslumbrantes (es llamativo, en todo caso, el sonido cabaretero de la primera; la segunda es un blues simple que se beneficia enormemente por la textura del clavicordio tocado por Manzarek) hacen fuerza por levantar un nivel en última instancia hecho estallar por "When the music's over".

viernes, 21 de abril de 2017

"What??", Folke Rabe, 1970, WERGO (1997: Dexter's cigar)

Puestos a dividir en subgéneros la música ambient parece fácil encontrar ciertos paradigmas posibles; por un lado cabe pensar en las piezas generativas, en las que lo que escuchamos es el "producto" de un "proceso" dejado a su funcionamiento, sin una intervención humana significativa y de paso esquivando la idea de la música como expresión de un sujeto -"Discreet music" (1975), de Brian Eno, sería el ejemplo más consabido-, y, en el lado opuesto de una dicotomía posible, a aquellas (vamos a llamarlas "deliberadas") preparadas -como si de un paisaje pictórico se tratara- a consciencia, sección por sección, con un "productor" que elije, ordena y dispone los sonidos con una intención posible -"The pavilion of dreams" (1978), de Harold Budd, podría funcionar como ejemplo, salvo que no se lo considere parte del género ambient-.
Otro eje posible es el basado en la presencia o ausencia de una narrativa o un forma de progreso lineal: dicho asi nomás, si la pieza "va hacia algún lado" en un sentido de cambio apreciable o si permanece estática como una suerte de "zona" en el tiempo.
Sin embargo, "The disintegration loops" (2002), de William Basinksi, parte de una forma estática (es decir la reiteración extrema de un loop breve) pero la somete a un proceso narrativo, una forma de decadencia en el soporte (originalmente la cinta magnética) que va erosionando y socavando el sonido, hasta hacerlo desaparecer. En ese sentido, "The disintegration loops" hace algo parecido a contar una historia: la más simple y lineal (la de la entropía, es decir), pero por ello configurándose como una composición diferente a, pongamos, "Music for airports" (1978), que, notoriamente, no va a ninguna parte. Por supuesto que, citando a Eno, "la repetición es una forma de cambio", y la reiteración número 95 de los 3 segundos que abarca un loop sin duda podrá ser investida de un significado distinto a la 12 (es concebible tal significado, es decir), pero está claro que otra dicotomía podría establecerse entre el conjunto de las obras ambient basadas en loops y el de las obras que disponen sonidos sin establecer patrones apreciables de recurrencia; ambas, a su vez, pueden ser narrativas o no, y ambas, también, pueden ser generativas o deliberadas.
Esta sistematización, que parece bastante fácil o visible a simple vista, sin duda que es no menos fácilmente problematizable a la hora de referirse a ciertas obras ambient; "What??", de Folke Rabe, es una de ellas.
La pieza comienza con dos tonos puros (ondas sinusoidales, es decir) separados exactamente por una octava; pronto, uno de ellos empieza a acusar variaciones microtonales. Y eso es todo. A lo largo de los 25:40 de la pieza, lo que escuchamos es la interacción de ambos tonos y sus mínimas variaciones, que producen una serie de efectos apreciables, en especial sobretonos (no necesariamente armónicos) -hacia 1:55 es audible uno particularmente bello- y efectos de fase, como la consabida miniondulación tonal que siente quien está afinando una guitarra y se acerca -pero no llega del todo- al tono buscado, que en "What??" genera momentos en que emergen (todo es sumamente gradual, por supuesto, pero cabe distinguir zonas o secciones) texturas diferentes (se puede comparar, por ejemplo, la de 4:09 con la de 22:24) y suena una suerte de "burbujeo" (11:51, por ejemplo). A veces esas pautas de oscilación de los sobretonos funcionan como un pulso rítmico y parecen "empujar" a la la pieza hacia adelante, volviéndola más tensa y ansiosa.
Claro que cabe preguntarse en qué sentido hay un proceso (y si esto último es lo mismo que decir que hay cambios), si ese proceso "progresa" hacia alguna parte y si cabe separar un lado generativo de la pieza (las distintas texturas, por ejemplo) de un lado deliberado (los cambios microtonales impuestos al comienzo y en adelante); ante lo problemático de las respustas posibles parece fácil concluir que la división propuesta más arriba no funciona, al menos no con "What??", que parece colocarse más acá o más allá -y apenas- de las categorías posibles. Música llevada al mínimo más extremo, sin ritmo, melodía u otra armonía que la que emerge de los cambios microtonales, la composición más famosa de Folke Rabe va más allá de la consabida mancha de humedad a la que le buscamos las formas: acá la pareidolia opera con lo mínimo, con variantes de iluminación sobre una superficie blanca.
Para muchos lo más importante, sin embargo, es lo sieguiente: despojándose de todas las armas, de todos los recuersos, "What??" logra producir una respuesta emocional; podrá ser inquietud, asombro, curiosidad, exasperación o incluso maravilla -eso depende de quién y cuándo-, pero nunca deja de interpelar. En 1997 apareció una versión en CD que incluye una versión ralentizada: es como mirar la pieza original con un microscopio.

jueves, 20 de abril de 2017

"Brain salad surgery", Emerson, Lake & Palmer, 1973, Manticore

Es posible que la portada, a cargo de H.R.Giger, sugiera una estética más ominosa, oscura o siniestra que lo que finalmente ofrece el cuarto álbum de estudio de Emerson, Lake & Palmer, pero si pensamos en el trabajo completo del suizo (que incluía tanto el rostro femenino más plácido y no menos biomecánico que revelan las dos mitades de la tapa de la edición original como una pija que dejaría claro que "brain salad surgery" es un eufemismo pintoresco para "fellatio") el concepto general es acaso más sutil y permite pensar que también en la música debemos buscar matices.
Por otro lado, el disco deja claro desde su apertura que se trata de una dosis atronadora y virtuosística de música y musicalidad. Y es fácil hablar de "excesos" -se usó mucho el término en reacción al rock progresivo, pero convengamos que los músicos del género habían salido de conservatorios y eran de clase media, en lugar de la cosa más proletaria del rock más simple, directo, visceral o "auténtico", lo cual permitía esa aburrida culpa de clase tan común en críticos e intelectuales en general- y por tanto no meterse a fondo en el dramatismo monumental de la composición que abre el lado A del vinilo (cuya letra está tomada del poema "And did those feet in ancient time", de William Blake, y su música, arreglada por la banda, pertenece al himno "Jerusalem", de Hubert Parry), o en la exhibición de virtuosismo de "Toccata" (de hecho una tocata es, precisamente, una piza virtuosística en extremo), adaptada del (más ominoso y espeluznante en su versión original, admitámoslo) cuarto movimiento del concierto número uno para piano de Alberto Ginastera. En cualquier caso, "Tocatta" está al borde de convertirse en virtuosismo por el virtuosismo y nada más, y si no redunda en ello es por sus texturas y sonoridades, por sus momentos -justamente- menos musicales y más noise (los burbujeos de sintetizador hacia 5:30, por ejemplo).
El plato fuerte del álbum es "Karn evil 9", dividida en tres secciones ("impresiones"), la primera de ellas a su vez cortada en dos partes debido a las limitaciones del vinilo. Más allá de su concepto narrativo (se ha señalado que habla de un mundo en que las computadoras se vuelven contra sus creadores), que en rigor aporta poco y nada, la pieza logra crear la sensación de inabarcabilidad y de pasmosa variedad, con momentos de gran voluptuosidad y belleza melódica y otros (la segunda mitad de la segunda impresión, por ejemplo), más oscuros y contenidos. El exceso, por llamarlo del modo más simple, logra quedar al servicio de una estética del grotesco a la "Mad Max", y en esa línea aporta a la creación de un mundo ficcional donde se funden lo postapocalíptico, el terror y lo circense.
De las composiciones "menores" del lado A la más bella es sin duda "Still... you turn me on", compuesta enteramente por Greg Lake en el estilo de balada acústica y atmosférica que ya había sonado en el primer álbum de King Crimson (en canciones como "Epitaph" o "Moonchild"), matizado por algunas irrupciones de Keith Emerson en teclados. El momento menos interesante del disco viene a continuación con "Benny the bouncer", una pieza en la que los músicos de la banda dan la impresión de esforzarse por ser graciosos, en general apartándose marcadamente de la estética del resto del álbum.