miércoles, 31 de mayo de 2017

"Sonatas para viola da gamba y clave", J.S.Bach, 1730-40, versión de Juan Manuel Quintana y Céline Frisch, 2001/2006, Harmonia Mundi

La primera versión que escuché de las tres sonatas para viola da gamba y clave (BWV 1027-29) de JS Bach fue la de Keith Jarrett (clave) y Kim Kashkashian (viola), publicada en 1994 por ECM; la compré creo que en 1999, y entonces ignoraba por completo quién era Jarrett, más allá de que había escuchado su versión de las variaciones Goldberg (también en ECM, de 1989, también mi primera aproximación a esa obra de Bach que desde entonces ha sido algo así como mi obsesión más recurrente) y me había gustado (después dejó de parecerme tan interesante: Jarrett hace sonar al instrumento magnificamente, no se apura demasiado ni se zarpa con los adornos, pero parece que empezara y parara con cada variación y hace las repeticiones -tan importantes, por cierto- cuando él quiere o al azar), aunque eventualmente me desilusionó que se tratara de una trasposición a la viola de brazo y que no sonara, por tanto, el instrumento elegido por Bach, que ya en el tiempo del compositor (y las tres sonatas en cuestión datan posiblemente de 1730-40, es decir de la etapa de Leipzig) era considerado una cosa del pasado pero que el amor por lo retro -llamémoslo así- de Bach lo llevó a componer no sólo estas tres sonatas bellísimas sino, especialmente, todo el hermoso concierto número 6 de los Brandeburgueses, en el que las violas da braccio (que ya estaban imponiéndose entre los músicos de la época) dialogan -se pelean- con las da gamba. En algún momento de esta historia me compré todos los CDs de Fretwork -el conjunto de gambistas- que pude encontrar y me enamoré del sonido de la viola da gamba: era el momento de volver a las tres sonatas y escucharlas con los que esta suerte de purismo instrumental me imponía. Fue así que di con la versión de Juan Manuel Quintana (a quien ya había escuchado, de hecho, en su buenísima interpretación de la suite para gamba y continuo de Marin Marais) y Céline Frisch, editada varias veces por Harmonia Mundi (la primera edición es de 2001, creo; la que yo compré de 2006). Acaso no sea la mejor (también en Harmonia Mundi está la de Paolo Pandolfo y Marcus Hünninger, que es una maravilla) pero ofrece desde su sonido de la viola una riqueza impresionante, lo cual salta a los oídos especialmente en los movimientos lentos. Es decir: sin duda que Quintana toca muy bien, pero buena parte de la belleza de este disco se debe a su instrumento también, y a la cuidadosa grabación.
Entre las tres sonatas quizá la más fascinante sea la tercera, BWV 1029, en sol menor, cuyo primer movimiento remeda frases del tercer concierto de Brandeburgo y su segundo arranca con una linea de viola de una dulzura increíble. Bach notoriamente reciclaba elementos de sus obras, y de hecho las sonatas para gamba y clave están reelaboradas para otras instrumentaciones, por ejemplo la sonata para dos flautas y continuo BWV 1039, que reproduce (o acaso es al revés) a la sonata para gamba y clave BWV 1027 (la primera de este CD), a la vez que la sonata trio en sol mayor (BWV 1039a - BWV 1027a) la recrea en órgano.
En ese espíritu, el disco de Quintana y Frisch incluye también una adaptación a gamba y clave de la sonata para violín y clave BWV 1019, que suena especialmente bien y resulta especialmente recomendable para quienes amamos el timbre de la viola da gamba.

"Three of a perfect pair", King Crimson, 1984 EG/Warner

Ya desde su título el tercer y último album de la formación ochentera de King Crimson (y décimo de la banda, pero quizá sea demasiado pensar que es la misma banda, tanto literal como estilísticamente hablando, que lanzó "In the court of the Crimson King" en 1969) hace pensar en dualidades complicadas por una tercera posibilidad; una forma de resolver el problema de "tres de un par", por supuesto, es apelar al viejo esquema de tesis/antítesis/síntesis y pensar que para la tesis de "Discipline" (1981) -minimalismo aplicado a un cuarteto de rock, experimental en sus paisajes sonoros, observación sobre el rock pospunk o incluso pos-new wave- y la antítesis de "Beat" (1982) -una orientación más pop, más hacia el formato canción, una vocación más de ejercer un estilo que de indagarlo- cabe pensar en una síntesis que incluya lo mejor de ambos mundos; en esa línea, entonces, parece claro pensar en los dos lados del vinilo original de "Three of a perfect pair" como la yuxtaposición y resumen de los dos álbumes anteriores en uno solo: un lado A de canciones y un lado B de instrumentales y piezas experimentales. 
Claro que, en rigor, el esquema no funciona del todo bien, como tampoco está tan claro que "Beat" sea un disco pop y que "Discipline" (de todas formas el mejor de los tres) resulte tan arduo (buena parte de "Frame by frame" y "Matte kudasai" lo desmienten); en todo caso, sí hay una concentración mayor de canciones en el lado A, con el title-track, "Model man", "Man with an open heart" y, acaso un poco en menor medida (por la complicada intro de bajo slapeado), "Sleepless". Sin duda que cuatro canciones -todas ellas brillantes, aunque acaso haya que destacar "Three of a perfect pair" y "Sleepless"- seguidas terminan por ofrecer un esquema claro de lo que se buscó en ese lado del disco, pero el cierre con "Nuages (that which passes, passes like clouds)" sin duda complica un poco el panorama.
El lado B, en todo caso, parece efectivamente el reverso del anterior, y es interesante que la edición CD (el estándar ahora, y más desde la oportunísima remezcla de Steven Wilson) "Nuages" quede seguida inmediatamente, sin el quiebre impuesto por la necesidad de cambiar de lado, por "Industry": ambos son instrumentales, ambos apuestan a generar paisajes sonoros, ambos hacen un uso especialmente interesante -aunque no el mismo- de la percusión y ambos retoman la cosa digamos "abstracta" -el término no es el más feliz, pero piénsese como "libre de la pretensión melódica"- de las largas y geniales improvisaciones de la era inmediatamente anterior, la de 1972-74, resumidas de alguna manera en "Providence" (de "Red", 1974) y "Starless and bible black" (del álbum del mismo nombre de 1974), o, si se busca un poco más en álbumes en vivo, la asombrosa "Voyage to the center of the earth" o "The law of maximum distress" (ambas en el box set "Starless"). Quizá justamente ahí esté el punto que articula al álbum: "Nuages" es el lado A visto desde el B, del mismo modo que "Dig me", pasada "Industry", es lo más parecido a una canción (al lado A, es decir) que puede producir el lado B. Se trata, precisamente, de los pedazos desencajados de una canción, algo así como un juguete mal ensamblado y por eso mismo inquietante y fascinante a la vez.
El lado B cierra con dos instrumentales más: "No warning", el más breve de ese sector del álbum (la pieza más corta, de todas formas, está en el lado A y es "Man with an open heart"), y la obra maestra del disco (junto a la del título, en todo caso), que también mira hacia el King Crimson '72-74 y, de hecho, retoma a la que cabría pensar como su composición más emblemática (o una de las dos o tres más emblemáticas, junto a "Fracture" y "Starless"), "Lark's tongues in aspic", cuyas partes uno y dos abrían y cerraban, respectivamente, el álbum de ese nombre; la tercera parte de la pieza, entonces, no sólo retoma el motivo rítmico que atraviesa a las dos (el célebre riff en 5/4) y usa de introducción una sección semiperdida en la parte 1 (pero presentada con el lenguaje de moto perpetuo de "Fracture", lo cual hace aún más marcada la inmersión en ese momento de la banda) sino que suena a una suerte de "actualización" de la pieza, en particular desde el sonido digamos "electrónico" de la percusión, y, por supuesto, una traducción al lenguaje más específico de la guitarra noise de Belew y el bajo de Tony Levin.
La edición -que cabría pensar como definitiva- retoma la idea de la tesis, la antítesis y la síntesis, al punto de ofrecer -a modo de bonus tracks- una tercera zona o lado del álbum, que quedaría dividido en "lado izquierdo" (el A del vinilo original), "lado derecho" (el B) y "el otro lado" (con una versión más larga de "Industry", dos instrumentales más y tres mixes de "Sleepless"), en un esquema que recuerda al de "del lado de acá"/"del lado de allá"/"de otros lados" de "Rayuela".

lunes, 29 de mayo de 2017

"Selected ambient works volume II", Aphex Twin, 1994, Warp


Es fácil olvidar que la definición aportada por Brian Eno para "música ambient" no implicaba que la relación entre ésta y el oyente quedara resuelta enteramente por la idea de una música funcional al entorno en tanto sonidos "en segundo plano", por decirlo de alguna manera, sino que lo propuesto señalaba la posibilidad de los dos modos de escucha: el ambient, es decir, debía tolerar tanto su uso de fondo como su uso de figura. Se podía abstraer la atención (fijarla en cualquier otra cosa con el efecto residual de que seguía sonando aquello), o centrarla, y ninguna de las dos maneras debía ser la ideal, la específica, ni agotar al proyecto completo.
Cabe empezar a pensar "Selected ambient works volume II" desde esa noción. El precedente -que no se titula "volumen uno" sino que acusa el período 1985-1992, o más específicamente 85-92- había sentado las bases para y expuesto con rotunda claridad lo que otros llamarían IDM ("intelligent dance music") y que cabe pensar como "techno para escuchar en casa"; la idea de un techno-ambient, entonces, parece cuestionar la definición de Eno, en tanto el beat marcadísimo del género hace cualquier cosa menos dejar de llamar la atención (y por tanto forzar al oyente a ese modo específico de relacionarse con la música en el momento presente de la escucha). En ese sentido, el volumen II (de una serie que, recordemos, en rigor no existe: tampoco hay un volumen II y sí rastros de la propuesta en el resto de la discografía de Richard D. James, sea con el pseudónimo/heterónimo de Aphex Twin o con cualquiera de los otros) se vuelve un enigma: no sólo porque funciona -dificilmente pueda pensarse que no es "ambient"; dificilemente pueda pensarse que no es uno de los discos "ambient" más impresionantes de la historia de la música- sino porque jamás llega a prescindir del todo de la percusión marcada, del beat digamos: la clave está en cómo disfrazarlo, como incorporarlo a esas texturas abstraídas al máximo que llenan los 156 minutos y medio del álbum.
Pero hay más: las piezas, que carecen de título -salvo las imágenes que se les asocian una vez resuelto el puzzle incorporado al arte del álbum, y, después, las descripciones verbales de esas imágenes, consagradas por el uso-, son tan austeras que en sus cinco o seis minutos promedio de duración la reiteración una y otra vez de las mismas sonoridades y texturas logra que la percepción y la memoria colapsen y el álbum se sienta inmenso, inabarcable. A la vez, sin embargo -y acá hay otra manera de pensar el tenso y sutil juego entre opuestos pautado por el disco-, la escucha atenta (muchas veces convocada dramáticamente por la irrupción de un sonido inesperado o fuera-de-contexto, como el maullido alienígena que suena a los 2:19 del paisaje percusivo de "Metal grating", una de las piezas más impresionantes del álbum) descubre detalles asombrosos: contornos precisos en la niebla de un sueño.
Quizá cierta sensación o cualidad onírica es la única cosa que hilvana las 23 o 25 (según qué versión se escuche) piezas del álbum, más allá de un par de estrategias conceptuales (la de equiparar imágenes a piezas en plan sinestésico y omitir los títulos diamos "reales") y de procedimiento (loops, sampleos, efectos empleados para deformar sonidos tomados de la vida cotidiana, instrumentos creados a propósito para la pieza en cuestión, etc). En ese sentido, los sonidos de "Selected ambient works volume II" funcionan a las mil maravillas si lo que pedimos de la música ambient es la mutación o transfiguración del cuarto donde hacemos tal y cual cosa y de paso escuchamos música; "Grass", por ejemplo, es tan cinemática en su exploración de un mundo extraterrestre como el periplo de los astronautas de "Alien" dentro y fuera de las ruinas de la nave espacial; esa mutación puede acercarse a una metáfora de intrspección ("Lichen") o a lo ominoso y lo siniestro ("Windowsill", "White blur 1", "Tree") como a lo inquietante y fuente de disonancia cognitiva ("Tassels", "Rusty metal"), pasando por lo plácido y luminoso (la bellísima "Parallel stripes") o, de hecho, atravesando varias zonas emocionales en una única pieza ("Blue Calx", "Matchsticks"), incorporando una dimensión rítmica más marcada ("Metal grating", "Weathered stone", la especialmente techno "Corrugated tubing"), perdiéndose en acordes vastísimos ("Parallel stripes"), loops enervantes y mínimos ("Cliffs", "Radiator", "Curtains"), paisajes sonoros aparentemente amusicales por completo ("Windowsill", "Leaves") o, por supuesto, un poco de esto y un poco de aquello ("Domino", "Siding nails"); el resultado es tan amplio y variado que una vez más se percibe al álbum como inabarcable, una suerte de "arte de la fuga" (¿"arte del ambient"? ¿"arte del techno?") o "clave bien temperado", si bien en esta última obra inmensa de Bach los principios que guían la proliferación sonora son, al menos, rastreables a una idea básica simple. En ese sentido, la "idea básica simple" de "Selected ambient works vol 2" surge de una mente alien: como en los discos más fascinantes de la historia del pop ("Larks tongues in aspic", "Revolver", "Low", "Ambient 1: music for airports") el procedimiento puede ser reconstruido y su secreto señalado, pero el disco en cuestión nunca dejará de callar su misterio.

domingo, 28 de mayo de 2017

"Sgt.Pepper's lonely hearts club band", The Beatles, 1967, Parlophone/Capitol/EMI, remix y remaster de 2017

Para empezar, la remezcla y remaster 2017 (50 aniversario) del octavo álbum de The Beatles hace por los sonidos del disco lo mismo que las remezclas y remasters de Steven Wilson, seguramente no destinadas a la misma exposición y publicadad, vienen haciendo por clásicos del rock progresivo como "Lark's tongues in aspic"  o "Thick as a brick": si bien el impulso básico es el de una reconstrucción de la mezcla original, hay pequeños cambios que renuevan la percepción del álbum a la vez que el proceso de remasterizado llevado a cabo con atención al detalle ofrece un sonido más limpio y espacioso. En ese sentido, esta nueva versión de "Sgt.Pepper's lonely hearts club band" mejora la mezcla stereo original (no tiene mayor sentido compararla con la mono, en tanto parecen necesariamente perseguir objetivos distintos) y de paso suena considerablemente mejor que el remaster 2009 -y, por supuesto, que el primero en CD. El sonido característico de la banda y del álbum está allí, pero ahora pareciera que separado de nosotros por una superficie aún más transparente, o acaso la mejor analogía sea la de ver en 4k una película a la que sabíamos de memoria en HD. Y, por supuesto, el efecto combinado de la mejora en el sonido y la mejora en la mezcla vuelven a esta versión la mejor -excepto, claro está, para los puristas o a la hora de pensar al disco digamos históricamente.
La edición en tres CDs, además, ofrece una serie de tomas y procesos de las canciones del disco, además de mezclas nuevas de "Strawberry fields forever" y "Penny lane", lo cual, de alguna manera, reconstruye al disco original de 1967 para que incluya esas dos piezas y así, qué duda cabe, se convierta de una vez y para siempre en el artefacto pop más perfecto y a la vez desafiante. Es dificil ahora imaginar el efecto que pudieron tener estos sonidos en su momento: no porque los procedimientos y recursos de The Beatles hubiesen sido "nuevos" o "inusitados" sino porque su verdadero significado debe ser pensado en función de que fuese esa banda -precisamente esa banda: la del pop perfecto de "A hard day's night", la de la beatlemania, la que ostentaba ese alcance digamos mundial- la que propusiese semejante negación de los aparentes principios del pop a sus fans. Porque no cabe duda que "Strawberry fields" es una canción extraña.
En cualquier caso, "Sgt.Pepper's" sin duda termina por ser el álbum que consagró definitivamente en el contexto del rock/pop no sólo al estudio como instrumento y método de composición (lo cual, de hecho, ya estaba claro en "Strawberry fields forever", con su unión de dos tomas a tono y tempo diferentes, que debía ser una enlentecida y la otra acelerada para ofrecer una totalidad coherente y, de paso, esa voz asombrosa que le resultó a Lennon) sino también a la noción, derivada de lo anterior, de la música en un disco no como representación de la que sonaba o sonaría en vivo sino, más bien, como una entidad en sí misma. En ese sentido es ineludible el hecho biográfico del alejamiento de los escenarios -en gran medida porque los arreglos se volvían difíciles de reproducir, en particular las armonías vocalaes, pero esas son razones musicales: la música en cuestión podría haber sido reproducida en vivo de haber contado con más músicos, por ejemplo- pero, en última instancia, el salto conceptual ofrecido por el trabajo de alteración severa de lo grabado coloca a "Strawberry fields forever" y al "Pepper's" completo en otro mundo musical.
Está además el hecho de que "Sgt.Pepper's" remite a algo más que música -o al hecho de que en cuanto a rock/pop la música nunca es sólo la música o, mejor, lo musical-; más allá de la propuesta de "álbum conceptual" (que Lennon se encargaría de socavar, sin éxito alguno) están las particularidades más visibles del proyecto: el vinilo sin surcos diferenciados, el riquísimo arte de tapa y las letras incorporadas y, por supuesto, la apuesta ya no por tal riff o tal arreglo en tanto música sino específicamente por el sonido, eso que resuena en el decay larguísimo del acorde final de "A day in the life", por ejemplo.
Entonces, desde un punto de vista estrictamente musical -si es que en el contexto del rock/pop eso puede importarle a alguien- seguramente no sea "Sgt.Pepper's" el mejor álbum de The Beatles y sí acaso "Revolver" o "Abbey Road", pero, una vez más, ¿a quién le importa? Más allá del favorito personal -esa cosa tan cambiante en el tiempo-, no puede caber duda alguna de que no hay álbum más importante en la discografía de The Beatles que el octavo: históricamente representa un parteaguas al nivel masivo del pop.
A la vez se podría señalar que junto a operaciones conceptuales asombrosas -como la apropiación de la música india que suena en "Within you without you"- algunas de las canciones del disco parecen ocupar una segunda fila -quizá "Getting better" o "Fixing a hole", quizá "Lovely Rita"-, pero es indudable que en las tres primeras canciones -el title track, "With a little help from my friends" y "Lucy in the sky with diamonds"- ya nos encontramos en un espacio deslumbrante y que lo que sigue no hace sino dar más y más vueltas de complejidad a la propuesta, tanto desde "Being for the benefit of Mr.Kite" como desde "She's leaving home" hasta "A day in the life".
Sin duda no hay un concepto narrativo, ni acaso una "idea" más o menos identificable que conecte las piezas individuales, pero sí cabe pensar en "Sgt Pepper's" como un álbum conceptual sobre el sonido y sus posibildades, sobre el pop y su alcance, sobre el estudio y sus procesos, sobre, una vez más, el sonido frente a la música o lo musical. Y si hay en todos los discos de The Beatles (al menos desde "For sale" en adelante, sin lugar a dudas, aunque también se lo puede escuchar en "A hard day's night" y en los momentos de mayor interés de los dos primeros álbumes) un sonido específico, cálido y denso, que no puede sino ser convertido en metonimia de la banda y acaso metáfora de su música, es "Sgt.Pepper's" donde la mirada hacia ese sonido es más intensa y ese sonido mismo está más expuesto, en todo su esplendor.

sábado, 27 de mayo de 2017

"Waiting for the sun", The Doors, 1968, Elektra


La serie de álbumes digamos "clase B" de The Doors comienza en 1968 con el mejor de los tres en cuestión y tercero también de la banda. La mayor parte de las canciones, letras e ideas para canciones que Morrison había reunido en sus años previos a la eclosión de la banda y la grabación de su primer álbum ya habían sido usadas, y el denso calendario de toques por el que habían pasado hasta el momento de grabar "Waiting for the sun" les había dejado poco tiempo para componer en paz, así que la banda, que necesitaba además mantenerse al nivel de sus primeros dos trabajos, pretendió subir todavía más la apuesta y grabar "The celebration of the lizard", basada en un largo poema épico de Morrison (y de algún modo, de hecho, su obra arquetípica) y pensada como una pieza de múltiples secciones y una suerte de versión doorsiana de lo que después (o por esas fechas si atendemos al debut de King Crimson) iba a convertirse en el rock progresivo, algo si lo pensamos un poquito más de un segundo totalmente presente tanto en "The end" como en "When the music's over", y que reaparecería acaso más visiblemente aún (en cuanto al caracter rapsódico de la composición) en el title-track de "The soft parade". Pero la cosa no funcionó y de "The celebration of the lizard" sólo quedó un pedazo y la letra completa reproducida en el LP.
Sin embargo, ese pedazo sería lo mejor del (brevísimo: apenas 33 minutos) álbum; así, poco hay en "Waiting for the sun" que alcance el nivel apasionante y la ominosidad de "Not to touch the earth", con su bajo amenazante y su pulso de sintetizadores disonantes.
En cualquier caso, "The celebration of the lizard" sería tocada en vivo eventualmente, y la versión del primer concierto el 21 de julio de 1969 en el Aquarius Theatre de Los Angeles quedaría preservada en el lado B del disco 2 de "Absolutely live" (1970) y, después, en el disco 1 del compilado en CD "In concert" (1991), una de las dos o tres biblias de mi generación. Esa versión, por cierto, es maravillosa, y vuelve inevitable pensar en lo absolutamente genial que hubiese sido "Waiting for the sun" de haber incluido "The celebration of the lizard" en su versión de estudio (una etapa de su grabación queda documentada en la edición 40 aniversario del álbum, a modo de bonus track).
Pero "Waiting for the sun" incluye también piezas menores que casi alcanzan el nivel de lo mejor de los primeros álbumes; de hecho, cabe pensar en "Hello I love you" (con su riff tomado del estribillo de "Sunshine of your love" o, acaso, de "All the day and all of the night") como en el hit pop definitivo de la banda. Del mismo modo, tanto "The unknown soldier" como la siniestra "Five to one" pueden cómodamente ser colocadas al nivel de "Soul kitchen", "Strange days" o "Break on through".
Quizá el resto del álbum generó en su momento, y no del todo desacertadamente, la sensación de un rejunte de piezas un poco más edulcoradas que lo esperado, y algo de eso puede notarse en la deliciosa "Love street" y en la atmosférica "Summer's almost gone" (que de hecho pertenecía a ese primer conjunto de composiciones de Morrison); quizá lo más fascinante entre estas canciones, de todas formas, sean la breve y brillante "Wintertime love" y la apacible y expansiva "Yes, the river knows".
Aparte de "Spanish caravan", con sus secciones de guitarra tomadas del arreglo para guitarra de "Asturias (leyenda)", de Albeniz, el álbum no tiene mucho más de interés para ofrecer: "My wild love", con toda su mística doorsiana, no pasa de una pieza decorativa o complementaria, y "We could be so good together" está muy lejos del nivel de lo mejor del álbum.
"Waiting for the sun", de todas formas, ofrece los suficientes momentos de interés como para compensar el hecho de que habría sido una maravilla de haber incluido "The celebration of the lizard" junto a una selección de lo mejor de lo que finalmente terminó incluyendo, y sin duda el repertorio de la banda tiene en "Hello I love you", "Five to one" y "The unknown soldier" momentos esenciales; queda, sin embargo, "Not to touch the earth" como la joya oscura del álbum y una de las piezas más fascinantes de la banda.

viernes, 26 de mayo de 2017

"Musikalisches Opfer BWV 1079", J.S.Bach, 1747, versión de Ricercar Constort, 2014, Sony/Mirare

Acaso "La ofrenda musical" (BWV 1079) sea algo así como el patito feo entre las grandes obras conceptuales de J.S.Bach; carece a primera vista, es decir, de la unidad tan evidente en "El clave bien temperado" o "El arte de la fuga" (un procedimiento que guía toda la obra para el primero: elaborar preludios y fugas en las 24 tonalidades posibles, mayores y menores; desarrollar al máximo las posibilidades contrapuntísticas de un tema en una serie de fugas de complejidad creciente más otros tantos cánones igualmente complejos) y del sentido cíclico tan marcado de "Aria con variaciones" (las "Goldberg"); de hecho, no está claro que las secciones de "La ofrenda musical" deban tocarse todas (los ricercares, por ejemplo, fueron impresos originalmente cada uno con su propia paginación) y en un orden en particular: hay diez cánones, una sonata y dos ricercares polifónicos (generalmente pensados como fugas, o formas tempranas de fugas, pero en rigor se trata de un procedimiento contrapuntístico en sí mismo, que naturalmente evolucionó con el tiempo  y que incluye tanto la idea de exploración de las posibilidades implícitas a un tema dado como la función de preludio a una obra posterior); la instrumentación no está señalada salvo para la sonata, pero los ricercares están escritos con un pentagrama para cada voz (a 3 el primero, a 6 el otro, que puede tocarse al final del ciclo o al final del primer grupo de cánones, el subtitulado "Canones diversi super thema regium"), aunque, sin embargo, las interpretaciones más comunes son en teclados; del mismo modo, tampoco escribió Bach las partituras completas de los cánones sino que los dejó figurados "en enigma", dejando la resolución puntual a cargo del ejecutante. Ahora hay ediciones que consagran ciertas soluciones, pero una de las cosas más fascinantes de estos cánones (algunos de complejidad asombrosa) es que admiten diversas maneras resolverlos; a veces se los toca con la instrumentación de la sonata (flauta traversa, violín y continuo) y en otras se los confía a un instrumento de teclado.
Por otro lado la "Ofrenda musical" ofrece una narrativa tan maravillosa como el relato del insomnio del conde y el tecladista virtuoso que debía llenar de música las horas de la noche: Bach, ya en su vejez (le quedaban 3 años de vida) había sido invitado por el rey Federico II de Prusia para que conociera su colección de instrumentos musicales, entre ellos varios fortepianos, una invención novedosa entonces. El rey improvisó un tema (después sería señalado su parecido -y el del trabajo de Bach- con el de una fuga en La menor de Haendel (HWV 609), pero cabe pensar que los dedos del monarca básicamente tropezaron con algunas teclas y cerraron el asunto con una bajada cromática; el desafío -pensemos en todas las reglas de armonía y contrapunto implicadas- era grande, y a Bach se le pidió improvisar una fuga a 3 voces con ese tema, cosa que hizo pensemos que con gracia y facilidad; la cosa se complicó más cuando el rey solicitó una fuga a 6 voces, y Bach se excusó e improvisó lo encargado basándose en un tema ahí convocado. Pero dos meses más tarde fue publicada la "Ofrenda musical", con el ricercar a 6 basado en una ligera "corrección" del tema aportado por el rey.
Acaso lo más interesante sea que, simple como parece, la historia oculta no pocos enigmas. Está la sonata, por ejemplo, que Bach compuso como una Sonata da chiesa (o sea "de iglesia"), en notorio desafío a los gustos más bien seculares de Federico el Grande; del mismo modo la abundancia de acertijos parece complicar la idea de un simple tributo a un monarca, y hay quien ha leído en la decena de cánones una referencia a los diez mandamientos y, por tanto, un intento de Bach de evangelizar al rey.
El ricercar a 6 es sin duda la pieza más ardua y más deslumbrante del ciclo, y se trata de hecho de una de las composiciones más complejas del repertorio de Bach, del barroco, de occidente y de cualquier logro del intelecto humano; hay quien la considera una de las primeras -y las más grandes- piezas para el piano, de hecho, dado su origen en las teclas de aquel fortepiano (aunque seguramente Bach la compuso desde alguno de los claves que tenía en su hogar en Leipzig. Los cánones incluyen maravillas como el "Canon 5 a 2 per tonos", con su cadena circular de modulaciones, o el canon 1 a 2 ("cancrizans", "cangrejo"), que ha sido comparado a una cinta de Moebius musical y que equivale a superponer a una melodía su ejecución al revés (del fin al principio o de derecha a izquierda, como se prefiera visualizar) y generar una pieza que cumpla todas las reglas de la armonía.
La versión de Ricercar Consort hace sonar los cánones en clave (el 1 a 2 y el "Quarendo invenietis" a 2; a cargo de Maude Gratton), violín y clave (el 2 a 2, el 4 a 2 y el 5 a 2; François Fernandez en violín barroco), clave, violín y flauta (el "Canon perpetuus", el 3 a 2 y la "Fuga canonica in epidiapente"; Marc Hantaï en flauta) y en clave, violín y viola da gamba (el "Quaerendo invenietis" a 4; Philippe Pierlot en la viola); los ricercares están ofrecidos ambos en clave y acaso no suenen con el mismo aplomo deslumbrante de las mejores versiones, además de que el sonido del instrumento es un poco tenue o fino por demás (la viola da gamba de Pierlot, en cambio, es maravillosa en su sonido, lo cual vuelve deliciosos a los cuatro movimientos de la sonata), pero tratándose de piezas de semejante complejidad técnica selañarlo es ponerse un poco quisquilloso por demás. En cualquier caso, lo mejor de esta versión está en la manera en que la grabación parece recoger o construir la sensación de conflicto y lucha de los intérpretes contra los instrumentos en su materialidad última de tripas, madera y aire: las cuerdas del violín barroco de Fernandez, entonces, derrochan textura y tensión, cosa que suena aún más sobrecogedoramente cuando su instrumento queda superpuesto a la viola da gamba en los pasajes más fuertes y dramáticos; en este sentido, el disco queda plenamente justificado -y de hecho establecido como una de las versiones recientes más interesantes de escuchar- por el comienzo y la entrada del clave y el violín en el canon "Quaerendo invenietis" a 4: la profundidad del sonido de la viola y la respiración del arco es simplemente asombrosa: el violín, por encima de esa suerte de bestia nerviosa, parece dibujar en el aire un diseño que de inmediato se condensa en los nervios de una criatura invisible.

jueves, 25 de mayo de 2017

"Music has the right to children", Boards of Canada, 1998, WARP/Matador

Desde lejos seguramente el primer álbum de Boards of Canada parezca una suerte de formateo un poco más pop -o menos ambient y experimental- del momento fundacional a nivel sonoro del IDM (ya que a nivel de género lo fue el compilado "Artificial intelligence", de 1992),  "Selected ambient works 85-92" (1992), en el sentido de que procede a crear enunciados un poco más user-friendly desde el lenguaje propuesto por el álbum de Aphex Twin. Y de hecho no se trata de una perspectiva desatinada, en tanto a las estructuras y programaciones específicas del trabajo seminal recién nombrado se le aporta aquí una construcción de atmósferas más emotiva (o una emotividad más inemediata) y no pocos ganchos melódicos. Pero esto no quiere decir que a "Music has the right to children" le falte interés o densidad; por el contrario: el reformateo o reescritura de propuestas más radicales y arduas está en la esencia misma del proceso creativo del pop, y además no es dificil pensar que los instrumentales de "Low" o "Heroes" -por poner ejemplos sencillos e inmediato- logran alcanzar un esplendor que no se despliega tan fácilmente desde "Zuckerzeit", "Radioactivity" o "Phaedra", por comparar una inspiración de segunda mano (la de Bowie, digamos) con una más cercana a la de primera (la de Cluster, Kraftwerk y Tangerine Dream).
De hecho, si Boards of Canada se propuso crear para su primer disco una electrónica que ofreciera elementos de interés a nivel de sonido y texturas, más allá del impulso de bailar ("música electrónica para escuchar" decía la portada de "Artificial intelligence"), y que al hacerlo ofreciera momentos de singular belleza melódica y de paso emocionantes, el resultado es un logro artístico notable. Esto es especialmente notorio tanto en las piezas más pop -como la bellísima "Aquarius", que también fue editada a modo de EP- como en las más ambient -y "Rue the whirl", con su loop incesante pautado por una percusión programada en 4/4- es acaso la mejor-, así como también en las que superponen una capa pop a un fondo ambiental oscuro e inquietante -"Smokes quantity".
El primer tercio del disco, además, propone una pauta estructural que luego es complicada en dos esquemas más o menos diferenciables para los tracks 7-12 por un lado y 13-18 por el otro. Así, esa primera división intercala piezas breves o de transición a otras más largas, generalmente más densas en la programación del ritmo y de paso más melódicas, mientras que los otros dos tercios ofrecerán el mismo intercalamiento de piezas breves y largas pero desde arreglos de dos composiciones de una clase yuxtapuestos a dos o tres de la otra (como sucede con los tracks 8-10, breves pero alargándose uno tras otro, seguidos de los 11-12, que rebasan ambos los cinco minutos) o proponiendo una suerte de híbrido entre ambas pautas, muy notoriamente en la ya mencionada "Smokes quantity" y también en "Roygbiv". En general, de todas formas, las piezas breves son más ambientales (si bien están hechas de la misma sustancia que las otras: sampleos de canciones y diálogos, programaciones y secuencias, fragmentos de melodías) y fragmentarias, y entre ellas acaso las más fascinantes sean "Kaini industries" y la ya mencionada "Roygbiv", mientras que las más extensas terminan por ofrecer melodías más fácilmente silbables o tarareables y por tanto más amables con la memoria del oyente, a la vez que -por su mera longitud- una serie de paisajes sonoros más variados y sorprendentes. Pero sería erróneo pensar que es en estas últimas donde aparece lo mejor del álbum: en realidad, lo ofrecido en "Music has the right to children" es brillante de comienzo a fin, y en más de un caso se configura la sensación de que una pieza larga de alguna manera es elaborada "sobre" o "por encima" del ambiente propuesto por su predecesora más breve. En ese sentido, el disco completo fluye y progresa como una pieza única, por más que diferentes miradas podrían recortarlo en un número variable de piezas (y digo variable porque no necesariamente la disposición definitiva parece ser la del recorte en pistas del CD original); así, "Turquoisie hexagon sun", por dar un ejemplo, podría perfectamente separarse en los primeros tres cuartos de su extensión y un cuarto final. De alguna manera, entonces, la música ofrecida en "Music has the right to children" parece interminablemente explorable, como un fractal sobre el que cabe hacer zoom tras zoom para seguir encontrando las mismas pautas y la misma belleza.

miércoles, 24 de mayo de 2017

"Crest of a knave", Jethro Tull, 1987, Chrysalis

La carrera de Jethro Tull (pensémos por un momento a esa entidad como algo diferente a Ian Anderson, y quizá tendremos algo de razón) había alcanzado su nadir con "Under wraps" (1984), su equivalente a "Tonight" (del mismo año) y "Never let me down" (1987), ambos de Bowie, o a "Undercover" (1983) o "Dirty work" (1986), ambos de The Rolling Stones, de modo que a medida que se apuraba el trago de los ochentas el tiempo parecía propicio para un retorno a la forma (eso que esperaba tanto a los Stones como a Bowie en 1989, con "Steel wheels" y "Tin machine" respectivamente, si bien ambos álbumes están lejos de ser obras maestras y el segundo, técnicamente, es más el debut de una banda que el verdadero álbum nº18 de Bowie); quizá influyó la operación en la garganta a la que debió someterse Ian Anderson debido a una infección persistente (y al hecho de que, cómo el mismo explicaría, la respiración de un flautista no es la misma que la de un cantante, y eso con la edad debía empezar a notarse cada vez más), pero incluso con una seguidilla de cuatro álbumes de alguna manera notables sin ser a la vez tan brillantes como lo mejor de lo grabado por la banda durante los setentas (y digamos que ahí hay que nombrar sin dudas "Thick as a brick", de 1972, y "Heavy horses", de 1978, pero sin duda que otros buenos candidatos son el clásico "Aqualung", de 1971, "A passion play" ,de 1973, Minstrel in the gallery", de 1975 y "Songs from the wood", de 1977) habría que pensar que el regreso de Jethro Tull jamás terminó de desenvolverse y toda esta etapa digamos tardía  permanece por debajo del estandar setentero. ¿Alguna hipótesis para explicarlo? Quizá no es tan dificil pensar algunas: Tull pasó buena parte de los setentas en su propio ámbito, nunca inmersos del todo en el rock progresivo (incluso la creación de álbumes conceptuales -esos en los que Tull de todas formas abundaría- fue ironizada en la obra maestra de la banda, "Thick as a brick") ni, mucho menos, en estéticas más retro o, ni que hablar, punk; en ese sentido, Tull vivió en un universo felizmente paralelo, y cuando corrió el reboot del postpunk y el new-wave la banda hizo el equivalente musical de enterrar la cabeza en el suelo y profundizar en sus facetas más folk (con los excelentes "Songs from the wood", "Heavy horses" y "Stormwatch", de 1979, una suerte de joya escondida que nunca sabré por qué no es más apreciada; el tema medieval-folk-pagano-celta-druídico, por llamarlo de alguna manera, retornaría tanto ansiosa como parcialmente en "The broadsword and the beast", de 1982). Fue justamente después, a partir de "A" (1980, un disco mucho más atendible de lo que pareciera a primera vista), cuando los oídos de Jethro Tull se fijan en el presente y se proponen actualizarse. Ese, acaso, fue su error: a partir de ahí la banda jamás encontraría el equilibrio. Otra razón, por supuesto, es la desintegración de la formación clásica setentera, de la que para 1980 quedaban solamente Ian Anderson y Martin Barre. En esa línea de pensamiento, la etapa tardía de Jethro Tull puede describirse como el último ciclo de Martin Barre: un auge en los discos más hard rock de fines de los 80s y principios de los 90s y una retirada gradual hasta la desvinculación que deja solo a Ian Anderson, quien decide finalmente disolver la banda y mirarla desde la distancia más segura -y que todavía se reserva sorpresas como el excelente "Homo erraticus", de 2014- de su carrera solista.
Entonces, el decimosexto álbum de Jethro Tull es el que ofrece el momento de mayor energía concentrada en ese retorno en definitiva (y a mediano plazo) fallido (a la vez que el que lo siguió, "Rock island", de 1989, pasa por el que concentró más eficazmente esa estética hardrockera, bluesera y centrada en la guitarra que dominaría a Jethro Tull hasta buena parte de "Roots to branches", de 1995, para ser remplazada, en ese mismo disco, por una suerte de apelación a la world music); acaso no sea necesariamente el mejor, pero la inclusión de la excelente "Budapest" sin duda hace más fácil pensarlo de esa manera: se trata, probablemente, de la última verdadera gran composición de Jethro Tull y una evidente suma de lo ofrecido en la década de 1970. Si el disco sonara mejor -es decir si su sonido no fuera tan frágil y tenue, si Ian Anderson no hubiese perdido buena parte del cuerpo de su voz y si hubiesen detenido a tiempo el procedimiento que terminó por hacerlos sonar como otros tantos imitadores de Dire Straits (¿y quién querría, en nombre de Crom, imitar a Dire Straits?)- sería una obra maestra indudable; en las condiciones dadas se convierte en una excelente pieza menor para el contexto donde brillan "Heavy horses", "Thick as a brick", "Cold wind of Valhalla" y "My god").
El arranque del disco, con "Steel monkey" y su aparejamiento de sintetizadores secuenciados, percusión programada y guitarras al frente, es sin duda promisorio, y ese subrayado del lado hard rock de la banda (no voy a meterme en la gastada e innecesaria anécdota de los grammys ni siquiera para recordar que "the flute is a heavy, metal instrument" es un chiste de primera línea) encontraría su mejor expresión en "Raising steam", que cerraba el lado B del vinilo original. La edición en CD, por cierto, incluye dos piezas más que las del álbum original, una declarada como bonus track (la interesante "Part of the machine") y otra injertada en la mitad exacta del disco, acaso como si se quisiera cerrar el hueco representado por la necesidad orginal de dar vuelta el disco; así, "Dogs in the midwinter" funciona especialmente bien -sin estar entre lo mejor de lo ofrecido- como cierre de una primera mitad del álbum, en tanto retoma la programación y secuencias de "Steel Monkey". El centro del lado B, "The waking edge" propone texturas de guitarras acústicas y una pieza atendible, del mismo modo que "Farm on the freeway", segunda del lado A, alcanza el nivel de lo mejor del álbum. El resto (la vaga(o irónica)mente country "She said she was a dancer" y "Mountain men" (que abría el lado A) se benefician de lo que mejor tenía la banda para ofrecer entonces y se perjudica de lo peor del álbum: su sonido y sus momentos Dire Straits (muchos de ellos sin duda necesarios a la hora de que Ian Anderson pudiera cantar satisfactoriamente), que se traducen aquí y allá en melodías de escaso interés y que en el mejor de los casos parecen llevar la banda a una suerte de densidad emocional que suena a desencanto pretendidamente maduro y que acaso lo sea.

martes, 23 de mayo de 2017

"94diskont", Oval, 1995, Mille Plateaux


El ruido de superficie, el siseo de fondo desde la cinta y los saltos mecánicos de la púa sobre los surcos del vinilo, por nombrar apenas tres desperfectos sonoros, son signos de la en principio indeseada materialidad y fragilidad de sus respectivos formatos, pero también han sido incorporados a la música como textura y como significante sonoro desde una fecha tan temprana como la de "Wish you were here", que en su title track incluía la célebre introducción con el riff "filtrado" por el sonido casi arruinado de un viejo tocadiscos (así como también la sensación casi física del cambio de estaciones en una radio). De hecho, hay quien asocia estos desperfectos a una cualidad cálida o incluso "humana" de los medios de reproducción y grabación analógicos; "la vida tiene ruido de fondo", dijo alguien por ahí.
Pero la música grabada y almacenada digitalmente y en medios físicos encuentra también el mismo recurso significante y expresivo en el cuarto álbum de Oval, ensamblado a partir de glitches o errores en la reproducción de sonidos grabados en CDs.
El método está claro desde el principio: se trata de música electrónica/ambient preparada con loops en los que -a la manera de "The disintegration loops"- va notándose un proceso (no creciente o acumulativo en este caso) de desgaste. El ruido, entonces, lo indeseado, aparece como el principal protagonista o el elemento clave en el concepto del álbum.
Los errores, además, no son dejados al azar -y por tanto sujetos a lo que cabría llamar la estadística del formato- sino que son incluso buscados, producidos: las superficies de los CDs usados fueron dañadas con instrumentos o embadurandas con pintura o pegamento para garantizar ese tipo específico de salto o glitch, luego ensamblado con lo que se siente con una gramática propia. Así, el álbum consiste en una composición larga (24 minutos) titulada "Do while", armada como loops de vibráfono que se superponen a la manera de "Music for airports" y también una serie de tonos graves que fluyen desde mínimos apenas audibles hasta máximos capaces de estremecer los parlantes del aparato con que esté siendo reproducida la música: y, por encima de ese ir y venir, pequeños saltos de CD que pautan un ritmo incesante, una suerte de compartimentación extrema y cristalina del tiempo. Tanto aquí como en las otras piezas más breves -en particular la ruidosa "Commerce Server", que parece pixelar de manera extrema (como una Mona Lisa en 8 bits o en gráficos CGA) una música que no llegamos a precibir pero que intuimos allí- lo que oímos parece la materialidad misma del CD, su esencia misma en tanto formato. En lugar de quedar propuesto como el formato más claro y perfecto, frío e inhumano, en "94e Diskont" aparece en toda su parafernalia de fallos y errores, que alcanzan el estatus de medio expresivo. 
Dejando de lado la más larga de las piezas, acaso la más fascinante sea "Shop in store", que suena por momentos a una canción o serie de canciones avanzada en FF a una velocidad de 4x desde una vieja lectora de CDs. Y una vez más: hay detrás una música inasible (como el tema no declarado de una serie de variaciones enigmáticas) de la que sólo oímos el formato: su verdadera materialidad.

lunes, 22 de mayo de 2017

"All saints: collected instrumentals 1977-1999", David Bowie, 2001, EMI

El primer track de "Low" (1977) fue también el primer instrumental de David Bowie; ninguno de sus álbumes anteriores incluía composiciones que prescindieran de la letra y lo vocal y, de hecho, con "Diamond Dogs" (1974) y "Young Americans" (1975) parecía haber alcanzado extremos casi dylanescos de densidad (y cantidad) lírica, con alrededor de 4000 palabras por cada álbum. En comparación, "Low" no llegaba siquiera a la décima parte de esa cuenta y dejaba claro que su tema era, precisamente, el límite del lenguaje a la hora de construir una realidad posible (emocional, paisajística, anecdótica, etc); esto lo hacía no sólo con instrumentales (son seis los que incluye: cuatro en plan ambient-paisajístico sin estructura clara -"Warszawa", "Art decade", "Weeping wall" y "Subterraneans"- y dos más en plan "canciones sin letras", con estructuras reconocibles -"Speed of life" y "A new career in a new town") sino, desde esas piezas, incorporando la voz humana desde un lugar que trascendía en lenguaje: en la lengua inventada de "Warszawa" (sula vi ilejo sheli venco deho), en las sílabas vocalizadas a modo de coro en "Weeping wall" y en las palabras del inglés utilizadas en plan nonsense -y acaso más efectivas aún- de "Subterraneans" ("share bride failing star"). Después, los instrumentales de "Heroes", más enfocados y detallados en tanto paisajes sonoros, prescindiran de estos recursos post(o pre)lingüísticos, en tanto "Heroes" ya se había sacudido del autismo depresivo de "Low" (el término "autismo", por cierto, es el usado por los mejores comentadores del disco, en particular Nicolas Pegg y Hugo Wilcken) y abierto la canilla de las palabras, más en plan maníaco que depresivo por cierto.
"Lodger" (1979), el cierre de la llamada (o no tan bien llamada) "trilogía de Berlín" prescindirá por completo de instrumentales, pero Bowie volverá a incorporarlos a sus discos en trabajos como "The buddha of suburbia" (1993) y "Hours..." (1999); a la hora, entonces, de ofrecer un compilado de lo más sobresaliente de la carrera de Bowie, un criterio interesante -que ofrece algo más que un mero compilado, es decir- es reunir justamente los instrumentales, y eso hace "All saints: collected instrumentales 1977-1999".
El origen del disco está en un compilado doble que armó en 1993 el propio Bowie para regalar a sus amigos; esta primera versión era de hecho más exhaustiva que la publicada más adelante e incorporaba literalmente todos los instrumentales incluidos en sus álbumes (y dos outtakes, a los que pronto volveré); la edición "pública", digamos, de 2001, omitirá "Pallas athena", "The wedding" y la jazzera "Looking for Lester", de "Black tie white noise" (1993).
Sin duda que lo mejor de lo ofrecido en la versión final de 2001 está en las piezas que originalmente aparecieron en "Low" y "Heroes" (es decir, además de las ya listadas, "V2-Scheinder", "Sense of doubt", "Moss garden" y "Neuköln"), pero aparecen además piezas de esa misma época (o apenas posteriores) que están a la altura, la mejor de ellas sin duda "Some are", que de todas formas aparece en la versión orquestal de Philip Glass y no en la original de Bowie -bastante superior, en realidad.
"Crystal Japan", "Abdulmajid" y "All saints", de esa misma ´
época, son sin duda momentos de especial interés, y parecen un poco por encima -salvo quizá "Abdulmajid", la menos interesante de las tres y de hecho una recreación posterior de bosquejos de la época- de "The mysteries" e "Ian Fish UK heir", que aparecieron originalmente en "Buddha of suburbia". "Brilliant adventure" (de "Hours...") es otra pieza de cierta belleza que tampoco parece comparable a los instrumentales de fines de los setentas, pero que sin duda vale la pena escuchar, acaso más en el contexto del álbum que la incluye que en el de un compilado.

"Appetite for destruction", Guns n'Roses, 1987, Geffen

La versión más repetida de la historia señala que fueron Nirvana y el grunge los responsables de asesinar al glam metal que sirvió de paradigma ochentero para el hard rock, pero la verdad está más cerca de aquello que dijo David Bowie cuando le preguntaron si había sido él quien mató a la década de 1960 y respondió que su función había sido, meramente, "ayudar a disponer de los cadáveres" -en tanto los sesentas "ya estaban muertos"; si para 1991, entonces, el glam metal ya se adentraba en la afterlife, cabe pensar que el golpe definitivo se lo había asestado el mejor álbum de hard rock de la década de 1980 y primero de Guns n'roses. Y eso ocurrió no sólo porque todo lo que habían hecho aquellas bandas lo hacía mejor la que tenía al frente a Axl Rose sino porque sin exactamente despegarse del idioma específico post vanhaleniano del hard rock, Guns n'Roses propuso desde su primer disco un sonido que volvía a abrevar no sólo en Led Zeppelin -es decir el punto álgido del género- sino en lo mejor de sus epígonos, particularmente en AC/DC, y de paso en lo mejor de sus precursores, especificamente la apertura genérica -y esto se vería más claramente con los dos volúmenes de "Use your illusion", de 1991- generosa y de contornos difusos de The Rolling Stones y su evidente apuesta por esa cosa no siempre precisable que ha sido dada en llamar "actitud", junto a, por cierto, la cuidada conexión entre las dos guitarras de la banda (para traer a colación algo más digamos "musical"). Semejante combo, es decir, requería solamente músicos competentes y un par de personalidades carismáticas para funcionar, y vaya si funcionó: "Appetite for destruction" no sólo es el mejor album de hard rock de los 80s (recordemos que "Back in black" salió en 1980 y, por tanto, se trata de lo último que surgió de la década de 1970, que terminaba naturalmente ese año) sino un ejemplo de libro de texto de disco perfectamente consistente, de principio a fin y, por tanto, uno de los mejores álbumes de la historia del rock (además de otro gran debut, por supuesto).
Acaso el único lugar en que hay algo parecido a un declive ligerísmo sea entre "You're crazy" y "Anything goes", pero esto equivale estrictamente a ponerse delicado, ya que el sonido frenético de la primera y el estribillo de la segunda (además de su introducción y su primera estrofa) son sin duda deliciosos; sucede, en todo caso, que todas las demás canciones están hechas de la madera de los clásicos y dificilmente pueda pensárselas como algo distinto a obras maestras del hard rock; en todas ellas -y esto estaba clarísimo desde la apertura con "Welcome to the jungle"- la banda parte del glam metal (esa cosa ágil y en última instancia ligera, fiestera y divertida pero tan frágil como un insecto palo comparado con el rinoceronte que cabe hacer equivalente a, digamos, el Zeppelin de "When the levee breaks" o a todo lo que grabó Sabbath en "Master of reality") y lo estira hasta un lugar más oscuro en el que se juega (o no se juega del todo y quizá se deja ver un poquito debajo de la máscara) con aquello que dejaba entrever la voz de Bon Scott: el lado no tan gracioso ni fiestero del sexo, el alcohol, la misoginia, el machismo y la paranoia urbana. Y acaso el gran logro de GnR es que esa sensación vagamente amenazante no dependa únicamente de las letras sino también del sonido: el de la guitarra overdrive y nebulosa de Slash cuando toca rítmica, el de la precisión de Izzy Stradlin cuando cumple esa misma función, y, por supuesto, las tres o cuatro voces de Axl y su parafernalia de jadeos y gemidos más siniestros y creepy que sexis.
Todo eso, de hecho, está reunido en el magistral cierre del disco, con "Rocket Queen" y sus tres secciones diferenciadas, del mismo modo que el manifiesto estilístico completo de la banda está en la seguidilla de "It's so easy", "Nightrain", la más frenética "Out ta get me" y ese punto álgido de esa faceta rockera del álbum representado por "Mr. Brownstone", con su reconstrucción hardrockera del ritmo clásico (y clave) de Bo Diddley. "Paradise city", a continuación, oficia de parteaguas con una segunda sección del álbum, que se permite un tono ligeramente más introspectivo aquí y allá, y más luminoso en otras canciones, como en la primera sección de "Paradise city" (que luego retorna al modo frenético con la sección final a doble tiempo). Por supuesto que el punto más alto de esa sección (que hubiese equivalido a un lado B del álbum si su longitud -pensada para el CD, que fue su formato original- no excediera los 40 y pico de minutos que hace a un vinilo con buen volumen de pistas) es "Sweet child o' Mine", sin duda una de las tres o cuatro mejores composiciones de la banda. Pero también aparece aquí "My michelle", cuya letra retorna a ese mundo oscuro urbano, y "Think about you", que suena a una versión un poco más autoconsciente y por tanto más intrincada de las canciones de la primera mitad del álbum.

sábado, 20 de mayo de 2017

"Computer world", Kraftwerk, 1981, Kling Klang/EMI/Warner

Así como "Kind of blue" (1959) parece fácilmente asimilable a un posible arquetipo del jazz -en el sentido de que la noción misma del género parece de alguna manera ligada al sonido del álbum de Miles Davis-, quizá el octavo disco de Kfraftwerk opere de manera similar en relación a la música electrónica. No es fácil decir que sea "el mejor" -más allá de que la música no es un certamen-, acaso sí uno "de los mejores", pero más allá de ese asunto sin importancia está claro que su sonido connota (y se vuelve metonimia de) el género en que se inscribe y ayudó a fundar. En cierto sentido era algo tarde para Kfraftwerk, pero por eso mismo es que funciona tan bien "Computer world": ya no era extraño ni novedoso, sino una cualidad del presente más tenso. Ya era asimilable a un género, y acaso ahí estén los últimos toques de la fundación de la electrónica como precisamente eso: un género definido que ya no era "experimental". Esto quiere decir, entonces, que "Computer world" no retiene la fascinación de territorio previamente inexplorado que cabe encontrar en "Autobahn" (1974), "Radioactivity" (1975), "Trans-Europa Express" (1977) y, un poco en menor medida, el excelente "The man machine" (1978), y por eso, magnífico como es, el octavo álbum de la banda no parece tan claramente el más fascinante o desafiante; pero si miramos la discografía de Kraftwerk como una suerte de proceso de destilación o perfeccionamiento en ciertas direcciones, no cabe duda que "Computer world" es una obra maestra. Cosa que, por fuera del proceso de la banda, es aún más claramente.
Así como ciertas bandas ofrecen un sonido que las dice y les sirve de metonimia (no se me ocurre mejor ejemplo que The Beatles), y que en principio es independiente de la música en sí o lo musical, es interesante pensar en los álbumes que más que decir a sus autores dicen un género, justamente más allá de lo musical. Es decir: "Satisfaction" y "Smoke on the water" dicen rock y hard rock, pero lo hacen desde cualidades musicales de sus riffs y sus estructuras; "Computer world" ("Computerwelt"), la apertura del álbum, en cambio, lo dice desde sus timbres y la interacción entre estos (la "textura", digamos), de manera similar a lo que podría pasar con "E2-E4" (1984), de Manuel Göttsching. La primera aparición del motivo principal de la pieza (y del álbum), sobre el fondo rítmico, termina de ofrecer esa textura: hay una base incesante, "electrónica", y también una forma de melancolía: pero es en el reverb de la frase melódica, y por tanto en la manera en que se funde con la base, que el sonido queda perfectamente ofrecido.
Es fácil pensar que de alguna manera el lustre de "Pocket calculator" ("Taschenrechner") ha envejecido, al menos desde el tema de su letra -y yo de todas formas recuerdo la fascinación que ejerció en mí una calculadora de bolsillo CASIO que había comprado mi padre en 1983 o 1984-, pero incluso prescindiendo de los efectos de sonido, la base rítmica y el arreglo melódico recurrente aportan a una belleza innegable de la canción, y de hecho también a cierta frescura, de la que acaso pueda derivarse una cualidad vagamente atemporal.
Posiblemente no pase lo mismo con "Numbers" ("Nummern"); si el álbum juega a proponer un sonido único y un tema definido (el mundo de la informática, digamos) y a cortar sus secciones de acuerdo a climas, moods o incluso emociones, la tercera composición ensaya una oscuridad y una cualidad algo siniestra que no necesariamente resiste el cambio en la manera en que escuchamos ahora las voces sintéticas reiterando una cuenta 1-2-3-4 en distintos idiomas; su continuación en "Computer world 2" ("Computerwelt 2"), de todas formas, con la reaparición del motivo del álbum, ofrece un momento de gran belleza.
El lado B comienza con "Computer love" ("Computerliebe") la pieza más pop de la propuesta, una suerte de versión más luminosa y cristalina de "The model" o "Showroom dummies" en términos de estructura y composición. Es también, junto a las dos "Computer world" del lado A, uno de los momentos de mayor belleza del álbum.
"Home computer" (Heimcomputer) e "It's more fun to compute" ofrecen en general más momentos oscuros o hasta siniestros, como si se quisiera ofrecer el lado amenazante de ese futuro de glorificación informática, algo así como la Skynet de 1981 o, acaso, una suerte de extrañamiento en la deshumanización que ofrece una visión complementaria con lo propuesto en "The man machine" tres años atrás. Acaso el momento más interesante de las dos pizas que cierran el álbum está justamente en la sección que las separa, al final de "Home computer" (4:21-6:20), con toda posible musicalidad -en sentido trivial- disuelta en un pulso preciso y una serie de sonidos digamos "informáticos", de los que se sale con el riff ominoso de "It's more fun to compute", donde la ironía con la "diversión" del título termina por redondear la propuesta conceptual.

viernes, 19 de mayo de 2017

"Sabbath bloody sabbath", Black Sabbath, 1973, WWA/Vertigo


¿Qué podía hacer Black Sabbath después de la perfección doom de "Master of reality" (1971) sino explorar territorios nuevos? Así, para "Vol. 4" (1972), además del cambio en la producción, que pasó a manos de Tony Iommi, se volvió evidente la experimentación con texturas y registros novedosos para la banda, gesto que culmina en el quinto álbum, del que puede decirse tranquilamente que es la última obra maestra de la formación clásica de Sabbath y, sin duda, el mejor de los grabados por Osborne, Butler, Ward e Iommi junto al de 1971.
El lado A establece las intenciones con unas claridad y voluntad asombrosas; la apertura, que da nombre al disco, tras comenzar con el célebre "riff que salvó a Black Sabbath" (en tanto la banda, en su cenit del uso de cocaína y en Los Angeles, la misma ciudad en la que Bowie repetiría años más tarde las mismas paranoias, atravesaba un bloqueo creativo hasta que Iommi concibió el riff en cuestión) y la inmediatez pesada de los primeros tres discos de la banda, pasa a una sección (1:54, y acaso pueda pensársela como un puente) marcadamente contrastante, tanto desde la melodía vocal como de las texturas implicadas de guitarra acústica. Sigue después un solo sobre el riff original y, hacia el final, una nueva sección todavía más pesada, a base de power chords muteados.
De manera similar opera "Sabbra cadabra", acaso el momento más fascinante del álbum y cierre del lado A. Otro riff memorable, un tempo más frenético, una sección central donde la textura cambia drásticamente -ahora con sintetizadores: Ozzy se había comprado hacía poco un ARP 2600- y una melodía escalofriante ("I don't wanna leave you", hacia 2:47). El final queda sacudido por notas de piano (a cargo de nada más y nada menos que Rick Wakeman, que se metió en el estudio junto a Sabbath aburrido de la grabación del mamut prog de "Tales of topographic oceans" y recibió como paga una cerveza) y rulos de batería, hasta que una simple nota de guitarra interrumpe el proceso como si el universo de pronto se desanudara en un suspiro.
En el centro del lado A quedan un instrumental -"Fluff", bello pero no especialmente memorable más allá de su oportunísimo lugar en el contexto del álbum- y "A national acrobat", otra pieza riffera, más en la vena del doom bamboleante que del hard rock oscuro de "Sabbath bloody sabbath" o "Sabbra cadabra"; una guitarra con wah-wah y distorsión ofrece un primer cambio de textura, pero es hacia 4:53 cuando, sobre un bajo en plan cabalgata, suena un arreglo instrumental a cargo de una guitarra llena, cálida y mediosa que parece transmutar mágicamente la canción.
El lado B abre con "Killing yourself to live", otra serie memorable de riffs, en particular el segundo,  tocado por dos guitarras -una con un efecto de tremolo- sobre el que Ozzy arranca a cantar hacia 0:40. Tras un solo de guitarra y una sección más doom (2:32-2:46) cambia el tempo y suena una sección completamente diferente, más hardrockera y con momentos blueseros en los quiebres a cargo de la voz y la guitarra; para este momento el espectro del álbum ya parece amplísimo, pero es con "Who are you" que el quinto de Black Sabbath termina por volverse una experimentación sónica brillante. Acaso podría hablarse de snyth-doom para pensar en el gesto de dejar al ARP 2600 de Ozzy a cargo del riff principal, que sin duda habría sonado mastodóntico en la guitarra de Iommi pero que acá lo hace completamente extraterrestre; es sin duda el contexto -y lo que espera el oyente de Sabbath- lo que carga de extrañeza la textura de esta pieza, pero al momento -la mitad, más o menos- en que cabe acostumbrarse, digamos, un nuevo cambio vuelve todavía más inusitada a la composición, logrando que volver al riff del comienzo equivalga al alivio de volver a tierra firme, a sonoridades conocidas: pero ahí entendemos que nada era familiar en esta pieza extrañísima. Y quizá por eso sigue "Looking for today", un rockito casi trivial que de otro modo -de no ser por su posición precisa, es decir- podría pasar por un tropezón o un momento de desinterés. Pero, a la vez,  las secciones en las que suena una flauta traversa (a cargo de Iommi) hacen que haya que pensarlo dos veces a la hora de desestimar "Looking for today", y está clarísimo que algo en su atmósfera festiva presagia (por casi seis años) algunos momentos del primer álbum solista de Ozzy y de ciertos caminos que tomaría el metal en el cambio de década.                
"Spiral architect" cierra el lado B y el disco con otra fascinante variedad de texturas: desde los arpegios inquietantes del comienzo hasta la luminosa melodía vocal de las estrofas, desde los sutiles arreglos del comienzo "pesado" (0:52) hasta la parafernalia de cuerdas al final, cuya última sección, entre aplausos, ofrece un final sin duda enigmático al disco.

jueves, 18 de mayo de 2017

"Scary monsters... and super creeps", David Bowie, 1980, RCA


A partir de 1980, precisamente cuando la carrera de David Bowie encontró su primera caída verdadera, cada nuevo álbum fue promocionado como "el mejor desde Scary Monsters"; dicho de "Black tie white noise" (1993) tenía sentido, y también lo tendría de "1.outside" (1995), aunque quizá no tanto de "Earthling" (1997) y "Hours..." (1999), básicamente porque el ya mencionado "1.outside" era mejor; después las cosas parecieron componerse con "Heathen" (2002), también otro firme candidato al "mejor desde Scary Monsters" pero hubo que esperar hasta el primer álbum de la etapa tardía ("The Next day", 2013) para que el nivel del de 1980 pareciera realmente reconquistado. Esto no tendría importancia si no fuera porque a la hora de grabar "Scary monsters... and super creeps" Bowie estaba dispusto a sacudirse todo lo que se le había pegado a la piel durante los setentas, la década en la que reinó indiscutiblemente, y así convertir a su álbum en tanto una puerta hacia el futuro como en un compendio y reelaboración del pasado. El arte de tapa, de hecho, incluye pequeñas referencias a los discos de la llamada "trilogía de Berlín", por ejemplo.
La intención, según cuenta Tony Visconti y cita Nicolas Pegg en su imprescindible "The complete David Bowie", fue además lograr un disco que tuviera el nivel artístico de "Low" y "Heroes" (1977) pero alcanzara también cierto atractivo comercial. No era una tarea fácil, y en rigor esa salida a las grandes ligas en cuanto a ventas Bowie la tocaría recién con "Let's dance" (1983), pero si algo puede decirse de este disco es que todas sus apuestas son seguras y por tanto su riesgo es mínimo: "Scary monsters" pudo buscarse como un trabajo (al menos comparativamente) más comercial, pero está lleno de momentos que tensan la sensibilidad pop y la hacen vibrar en tonos tan fascinantes como los instrumentales de "Low".
Parte de la responsabilidad está en el trabajo en las guitarras, en particular la inclusión de Robert Fripp, que descarga olas y más olas de fraseos atonales y a veces totalmente peleados con el ritmo base. Se cuenta que Bowie le dio direcciones específicas para cada canción, pero, en general, está claro que el sonido es idiosincrático y distintivo del guitarrista y lider de King Crimson, especialmente en las piezas más rockeras, como la primera parte de "It's no game", por ejemplo.
Otra buena porción del sonido de "Scary monsters" está en los sintetizadores, que de alguna manera parecen muy claramente apropiarse del trabajo junto a Eno en los discos anteriores y ofrecerlo en un contexto pop, el mismo en el que operaban las bandas new wave y new romantic; en cierto modo, es el primer disco de Bowie que se incorpora a una tendencia que él mismo originó pero que otros exploraron: como si esa pretensión de reunir y amasar los setentas operase también desde el trabajo de otros músicos, inspirados por la era glam, por la era funk, por la era electrónica y ambient.
El mejor ejemplo de esto último es sin duda "Ashes to ashes", acaso la mejor canción del álbum, con sus capas de sintetizador de guitarra (un Roland GR500 a cargo de Chuck Hammer), su bajo slap, sus juegos de métrica, su ritmo ska (que aparentemente le costó horrores al gran Dennis Davis) y, por supuesto, su referencia al mayor Tom, que se alinea claramente con el propósito declarado por Bowie de "reacomodar" su pasado.
En realidad todo el lado A es brillante por donde se lo mire: compacto, sólido y deslumbrante. Está hecho básicamente de hits: con la excepción de "It's no game" y "Up the hill backwards" (que aparece en apenas uno, "The best of David Bowie 1980-1987", de 2007) todas sus canciones son retomadas por compilado tras compilado. Así, "Scary monsters", "Ashes to ashes" y "Fashion" son, posiblemente, la seguidilla de canciones más brillante en cualquier disco de Bowie: ninguna parece bajar del un nivel altísimo y, a la vez, todas ofrecen algo diferente: más oscura y neurótica la primera -como si retomara lo más terrible de "The idiot" y "Low" y fuera más allá, infligiendo a la voz de Bowie un ring modulator-, más irónica y camp la última (con algunas de las mejores guitarras del disco), y "Ashes to ashes" en el medio a modo de verdadero corazón del álbum.
Sin embargo, el lado B, de alguna manera menos exitoso o popular, ofrece maravillas no menores. Para empezar está "Teenage wildlife", la más ambiciosa del disco en sus múltiples secciones; y antes de que el álbum cierre con una variante de "It's no game" (la misma letra pero una performance vocal e instrumental más aplacada, como si canción tras canción el emisor del disco perdiera la furia pero retuviera las percepciones) se suceden la intrincada "Scream like a baby" (que retoma las voces de tonalidad alterada artificialmente que Bowie usara en "All the madmen", de "The man who sold the world", 1970), el cover de Tom Verlaine "Kingdom come", que ofrece el momento más directo del álbum, y "Because you're young", tensa y amenazante. Es posiblemente "Scream like a baby" -un panorama asombroso de texturas, con el paroxismo de la sección en varispeed hacia 2:40 y ese momento delicioso en que la voz se finge incapaz de pronunciar la palabra "society"- la mejor de estas tres, pero hay cierta continuidad sonora en el corazón del lado B que lo vuelve acaso más consistente y sólido que su predecesor (que gana más bien en términos de canciones individuales).
No es dificil pensar que el decimocuarto álbum de Bowie es tan firme candidato a su obra maestra como "Low", "Station to station" (1976) o "Blackstar" (2016), ni que "Ashes to ashes" -esa asombrosa reapropiación de la historia personal tratada como un mito y hecha estallar- sea su mejor canción. Pero, más allá de estos rankings inevitables y personalísimos, "Scary monsters... and super creeps" es uno de esos lugares de gran belleza a los que se sigue volviendo para encontrar que las plantas han crecido, que hay flores donde no las había, que los ríos han cambiado de curso y que, sin embargo, todo lo que lo hacía ESE paisaje en particular sigue allí. En ese sentido, pocos discos están tan vivos como éste.
Una nota más: la portada del álbum famosamente muestra a Bowie disfrazado de Pierrot, del mismo modo que el video de "Ashes to ashes"; cuatro años atrás, durante la gira de "Station to station", Bowie señalaría que su representación del Delgado Duque Blanco implicaba traer a escena a Pierrot, que expresaba "la gran tristeza de los setentas". La frase es fascinante, y la tristeza en cuestión -que puede escucharse en las secciones finales de "Shine on you crazy diamond", de Pink Floyd, por ejemplo- se concentraría en el nucleo más inquietante de los ochentas, en su oscuridad, acaso el verdadero sustrato de "Let's dance". "Esos años más oscuros, que no tuvieron sonido", cantaría Bowie mucho después, en "Fall dog bombs the moon", de "Reality" (2003).

miércoles, 17 de mayo de 2017

"Music for films", Brian Eno, 1978, EG

Acaso pueda pensarse en la carrera de Brian Eno a lo largo de la década de 1970 como un gran laboratorio; después de 1981 de todos los procesos anteriormente en funcionamiento Eno eligiría dedicarse -casi exclusivamente- a la línea que fusionaba el sonido ambient con los procesos generativos y los loops, noción que tiene en "Thursday afternoon" (1986) acaso su ejemplo más claro y en "Ambient 1: Music for airports" (compuesto esencialmente por varios loops de distinta longitud que juegan a articularse y desfasarse a lo largo de un tiempo potencialmente infinito) a la primera realización paradigmática, pero la faceta creadora de pequeñas viñetas ambient o de paisajes sonoros en miniatura (no necesariamente generativos o hechos en base exclusivamente a loops), que había visto en los instrumentales intercalados en "Another green world" (1975), en los equivalentes de "Before and after science" (1978) y en los del trabajo conjunto de Eno y Cluster ("Cluster & Eno", de 1977, y "After the heat", de 1978) y Eno y Bowie ("Low" y "Heroes", de 1977) su mejor realización, pareció refugiarse en las labores de Eno como productor experto en texturas y atmósferas.
Al reconstruir esa línea posible del proceso discográfico de Eno sin duda que "Music for films" reclama un lugar de relieve. Concebido en su forma original -de 25 piezas breves- como un muestrario de música para uso de cineastas, encontró su mejor expresión -o la más interesante conceptualmente, ya que la música era más o menos la misma, con algunos añadidos- en las ediciones posteriores a 1978, para las que Eno propuso la idea de "bandas sonoras de películas imaginarias". El recurso reaparecería en 1995 con "Original soundtracks 1", acreditado a Passengers (Eno y U2), pero además de que no se trata únicamente de instrumentales, en este álbum se da el paso lógico siguiente y se incorporan los títulos de las películas ficticias (aunque no todas lo son: hay una pieza usada en "Ghost in the shell", del mismo año), y además Eno lanzaría otros compilados con el título "Music for films" ("Music for films volume 2", de 1983 con reedición bajo el título "More music for films" en 2005; "Music for films volume 3", de 1988 y reeditado con más piezas en 2005), acaso como manera de compilar ese tipo de creaciones que parecían quedar en segundo lugar en cuanto a atención frente a las piezas ambient largas y generativas.
Así, "Music for films" ofrece momentos tan hermosos como los de los pequeños instrumentales de "Another green world" (de hecho la segunda edición en vinilo incluía algunas de esas piezas en el tracklist): la gélida y celestial "Quartz", la apacible "Strange light", las intrigantes "Inland sea" y "Aragorn", las más dinámicas "Patrolling wire borders", "A measured room" y "Task force", la emotiva serie de tres piezas "Sparrowfall", la más lírica y "musical" "From the same hill" y la oscura y dark ambient "M386".
Los títulos en sí son hermosos: "Inland sea" es un buen ejemplo de esto, pero acaso el punto máximo de abstracción y expresividad (cualidades que parecen contagiarse a la música o manar de ella) debería ir para el par "Two rapid formations" y "Events in dense fog", acaso la más intimista de las piezas, como si convocase un cuarto apenas iluminado en el que una ventana deja ver esas cosas que pasan afuera y en la niebla. Pero supongo que esa película ya ha sido filmada.

martes, 16 de mayo de 2017

Iggy Pop, "Post Pop depression", 2016, Caroline International/Loma Vista

Sin duda sonaría un poco injusto o malintencionado decir que, entre todos los álbumes que cuentan con Iggy Pop como cantante principal los mejores son aquellos en que había más músicos implicadas a un nivel de relieve; es decir, están al comienzo los tres discos de los Stooges y, después, los dos primeros álbumes solistas de Iggy, co-compuestos y producidos por David Bowie, quien también tocó buena parte de los instrumentos involucrados, y es indudable que el resto de la discografía de Pop, si bien incluye trabajos de gran nivel (algunos de ellos también en colaboración: "Kill city", de 1977, con Jack Williamson, "Blah, blah, blach", de 1986 y también con Bowie, "The weirdness", de 2007, con los Stooges de nuevo, "Ready to die", de 2013, con los Stooges y James Willianson, o "Skull ring", de 2003, con una amplia variedad de colaboradores) parece ocupar un nivel  inferior al de los álbumes de los Stooges y de los primeros dos discos solistas.
Esto parece de alguna manera relevante a la hora de pensar a "Post Pop depression" como lo mejor desde aquellos discos de 1977 (aunque cabe mencionar trabajos excelentes como "Avenue B", de 1999, "American Ceasar", de 1993, y "Brick by brick, de 1990, aunque aquí también cabe señalar el papel de colaboradores como Slash, Duff McKagan, Waddy Watchel, Kenny Aronoff y especialmente el productor, Don Was). El álbum, además de contar una vez más con la interacción entre Pop y al menos un músico de importancia (Josh Homme, pero también están en el combo Dean Fertita y MattHelders), parece en más de una manera un homenaje al o reescritura del sonido de aquellos discos grabados junto a Bowie: así, ya desde su título, la excelente "German days" (recordemos que "The idiot" y "Lust for life" están asociados a la llamada "trilogía de Berlin" de Bowie, en particular a "Low", de 1977, cuya grabación -en el mismo estudio- se solapó a la de "The idiot" aunque el disco de Iggy salió a la luz más tarde) parece sugerir qué es lo que está en el centro de la propouesta, y de hecho el sonido, con sus texturas retroelectrónicas y sintéticas sumadas a un piano cabaretoso y decadentón dejan poco lugar a la duda: estamos, de alguna manera, ante el futuro ucrónico de la república de Weimar revisitada por Bowie y Pop a fines de los setentas, como si se tratara de una nueva transmisión desde ese mundo paralelo.
Las dos canciones que abren el álbum son simplemente magníficas: el sonido cargado de reverb de la voz en "Break into your heart" es la mejor introducción posible al disco, y "Gardenia", a continuación, su mejor momento, gracias a sus texturas de guitarra con trémolo junto a un sintetizador delicado, que dan paso a uno de los mejores sonidos de bajo de los últimos años y a un Iggy Pop que canta en el tono entre robótico y romántico de "The idiot", además de a un puente memorable.
El resto del disco casi carece de fisuras: tanto "American Valhalla" como "In the lobby" ofrecen paisajes sonoros que parecen revisitar con nueva vida aquellas atmósferas postindustriales de "The idiot": en ese sentido, "Post Pop depression" es un disco sobre texturas y una reconstrucción que se busca de alguna manera "actualizada" de la obra maestra del primero de sus autores. Quizá el nivel decaiga un poco con "Vulture", pero es imposible pasar por alto la belleza oscura de "Sunday", en particular por los arepegios angulares de la sección instrumental a partir de la cabalgata en 3:30, por los tratamientos aportados a las voces (no solo las de Iggy, es decir) y por el magnífico final.
Otro clima especialmente interesante es el del arranque de "Chocolate drops" y su delicioso estribillo: se trata acaso de la pieza más contenida, más "low profile" (no puedo evitar referir una vez más al disco de Bowie), pero está sin duda entre los mejores momentos del disco. El cierre, "Paraguay", termina por quemar todas las naves, y hace pensar qué tan en serio estaría hablando Iggy cuando dijo que este sería el último de sus discos.
Entonces, ¿es o no es una maldad lo dicho al principio de este comentario? Hugo Wilcken, en su libro sobre "Low" (sí, lo mencioné otra vez más), acaso da en el clavo: hay muchísimas cosas que pudo ofrecer Bowie a Iggy Pop (tanto que no faltó quien dijera que "The idiot" había sido dominado por el primero, del mismo modo que se señaló por ahí que "Post Pop depression" suena más a Queens of the stone age que a Iggy Pop) y que están acaso en la esencia de la obra maestra que es ese álbum, pero la colaboración en sí también tuvo su otro lado, su circulación, como si efectivamente hubiese una esencia de la música y la actitud de Iggy Pop que hace maravillas. Acaso en "The idiot" la jugada magistral fue combinar a dos músicos tan contrapuestos y complementarios, y por eso sus logros trascienden a los de los otros discos de Iggy Pop, del mismo modo que "Low" está sin lugar a dudas (y ahí entra también Brian Eno) entre lo mejor de Bowie. Que Pop necesita -para brillar todavía más- una figura complementaria que lo desafíe y lo lleve más allá de su zona de confort parece quedar claro, entonces, y "Post Pop depression" seguramente lo confirma.

lunes, 15 de mayo de 2017

"Jethro Tull - The string quartets", Ian Anderson y the Carducci String Quartet, 2017, BMG

Si bien los discos al estilo "Tributo sinfónico a The Rolling Stones" en general parecen significar poco más que la edulcoración de un sonido más agresivo a favor de oídos menos dispuestos al desafío -cuando no un intento de aportar "respetabilidad" a lo que no la necesita y apelar a medios que hay que tener todavía más liadas las categorías para dar por válidos, como por ejemplo emplear una musicalidad obvia como manera de limar contornos cuya gracia original era justamente lo angular y desprolijo-, para ser realmente justos hay que señalar que las excepciones a la regla recién esbozada no son pocas y valen la pena; podría señalarse, por ejemplo, que "S&M" (1999), de Metallica, con la sinfónica de San Francisco y la conducción del gran Michael Kamen, ofrece en sus mejores momentos -más allá de esa musicalidad obvia e inneceseria mencionada más arriba, que aparece en unos cuantos momentos del disco- texturas sorprendentes e interesantes en sí mismas, o que propuestas como "Third eye open: the string quartet tribute to Tool" (2001) logran ofrecerse como versiones atendibles, quizá porque una instrumentación más somera o de cámara permite obviar la voluptuosidad sonora más obvia y cliché.
En este sentido, vale la pena escuchar la reciente colaboración de Ian Anderson con el cuarteto de cuerdas Carducii. Si bien hay momentos en los que la propuesta parece desenfocarse (lamentablemente esto sucede cada vez que Ian Anderson canta), hay también piezas que valen la pena en tanto versiones de interés y capaces de ofrecer cierto extrañamiento capaz de refrescar la percepción y la memoria. Esto sucede maravillosamente bien en "Songs and horses", que reune las bellísimas "Songs from the wood" y "Heavy horses", y también en "In the past" (supongo que no hace falta aclarar), con un uso delicioso de la técnica de pizzicato para reproducir delicadamente el célebre riff en 5/4 del bajo, o también en "Loco" ("Locomotive breath"), donde al cuarteto de cuerdas se suma la flauta de Ian Anderson (y se recurre una vez más -pero no a lo lago de toda la pieza- al pizzicato como técnica para reelaborar los riffs) tocando la melodía vocal (de esta pieza acaso lo más impresionante sea el equivalente de la introducción de la canción original) y la deliciosamente expresiva "Velvet gold" ("Velvet green"), quizá la mejor pieza del álbum.
Mención aparte merece "Aquafugue", que parte de una idea interesante -construir una fuga a partir del riff principal de "Aqualung"- y se las arregla para funcionar maravillosamente bien durante buena parte de su extensión -pese a que el tema de la fuga, que comienza con las seis notas del riff que abre la canción original pero sigue de manera notoriamente más dulce y menos agresiva o "rockera", está claramente pensado para permitir que la pieza fluya sin sobresaltos, y en ese sentido podría haberse intentado algo más riesgoso o incluso disonante-, hasta que irrumpe la voz de Anderson en un mínimo de intensidad y potencia que lo delata necesitado incluso de modificar la melodía de las secciones más apacibles para ser capaz de cantarlas. Pero lo que cabe señalar acá no es que Anderson cante mal ni que su voz suene lastimosa (eso, en última instancia, está en el oído de quien escuche), sino que incluso si hubiese cantado "bien" (o, digamos, al nivel -ya menor pero todavía digno- de interpretaciones tardías como la del DVD de "Living with the past") era no sólo completamente innecesario cantar dentro de esta propuesta sino que, de hecho, la irrupción vocal parece dispersar lo que la primera parte -la fuga- había aportado a la canción.
Es interesante también el caso de "We used to Bach", que parte de la preciosa "We used to know" para -después de otra performance vocal de Anderson, un poco más feliz esta vez- interpolar el preludio en do mayor de "El clave bien temperado", con un piano que se suma dulcemente al cuarteto de cuerdas y aporta un pasaje más que atendible (en el que las cuerdas proponen una serie de frases y melodías sobre los arpegios de la pieza de Bach); el momento más bello aparece cuando el preludio llega a su fin y el pianista -John O'Hara, que además hizo los arreglos necesarios para todo el disco- retoma la pieza, ahora junto a Anderson en la flauta. Quizá, entonces, "We used to Bach" ofrece en una sola pieza todo lo que Ian Anderson quizo incorporar al proyecto, incluida su voz; y lo más atendible de esta composición es sin duda también lo más atendible del disco completo: no las voces, no las versiones más digamos "literales", sino los cambios más importantes, los momentos donde la distancia con el original se siente más porque lo "nuevo" vale la pena en sí mismo. En ese sentido, tanto "Pass the bottle" ("A christmas song") como "Only the giving" ("Wond'ring aloud"), si bien suenan magnificamente bien en tanto interpretación, son los momentos de menor interés, a la vez que "Bungle" ("Bungle in the jungle"), "Ring out these bells" ("Ring out, solstice bells"), "Farm, the Fourway" ("Farm on the freeway") y, especialmente, "Sossity waiting" ("Sossity, you're a woman" junto a "Reasons for waiting") logran ofrecer mucho de interés sin llegar a ser lo más deslumbrante de la propuesta.

"Back in black", ACDC, 1980, Albert/Atlantic


La fórmula estuvo clara siempre: centrar cada composición en uno o dos riffs memorables y poderosos, reducir la base rítmica al mínimo indispensable, incluir en alguna parte un solo tan consabidamente bluesero y rockero como virtuoso y hablar de sexo, alcohol y rock'n'roll con dobles sentidos que cualquier adolescente cachondo pudiera dar por obvios; a la vez, mientras la banda tuvo a Bon Scott al frente había cierta cualidad de peligro en la voz, como si el cantante fuera un ex convicto que hace una guiñada mientras te dice que "antes que volver a delinquir" prefirió vender curitas en un ómnibus, pero -después de la triste muerte de Johnson en 1980 y cuando Brian Johnson toma su lugar- a partir del séptimo álbum de estudio de la banda las cosas cambian y de pronto ese detalle amenazante desaparece: estamos, ahora, en una fiesta interminable y todos somos borrachos felices: esa fiesta ideal con la que sueña o ha soñado o soñó el hard rock desde sus comienzos y que es, en última instancia, su diferencia más básica con el protometal de bandas como Black Sabbath o con las ambiciones más prog o meramente "musicales" de Led Zeppelin.
Para tratarse de una suerte de reboot de la banda, "Back in black" no sólo ofrece a la fórmula operando con visibilidad cristalina y hasta autoparódica sino que logra alcanzar su momento de mayor efectividad. Así, la década milagrosa del hard rock terminó con uno de los cinco o seis clásicos indudables del género: habrá quien quiera pedirle más al rock, pero nadie puede negar que "Back in black" funciona a la perfección. Y vaya que lo hace.
De hecho hay momentos del disco en los que  cabe ver algo más que esa efectividad; no se trata de que "Back in black" sea un clásico por eso -no le hace falta-, pero sin duda el interés que puede generar es mayor gracias al clima de cuidada oscuridad en "Hells bells", tanto desde sus campanadas ominosas (después se diría que el disco completo fue una suerte de homenaje al cantante muerto) como por el aplomo magnífico del riff arpegiado de la guitarra una vez que arrancan la batería y el bajo. Este clima, a su vez, se expande con el siguiente riff, sobre el que suenan las voces y, especialmente, su "respuesta" (tercera menor - segunda - tónica) al final de cada estrofa y el retorno del arpegio de la introducción a modo de estribillo; seguramente un puente cantado y oportunamente modulado habría hecho más "linda" a la canción, pero eso, notoriamente, no es lo que se busca acá, de modo que tenemos en su lugar es un solo sobre una progresión diferente de acordes que termina modulando el riff de las estrofas.
Es el comienzo del lado A de este álbum uno de esos ejemplos de "todo queda dicho", pero "Back in black" no descansa, y ofrece al comienzo del otro lado su canción más emblemática, la que le da título y que, sin duda, está entre las más clásicas de su género (y que, además, propone esa suerte de estilo vocal casi rapeado que sin duda aporta potencia y dinamismo a la pieza). Por supuesto que la efectividad de la fórmula ya había sido probada, expandida, dinamitada y estallada por tantas bandas indudablemente superiores en muchos sentidos a ACDC, pero está claro que "Back in black" carga dignamente con el ADN y el brillo de "Heartbreaker" (con su sección instrumental extendida basada en distintos solos de guitarra y en un nuevo riff), lo cual no es poco decir.
El resto del disco -es decir, sus otras ocho canciones- es a prueba de balas. No hay un sólo momento, es decir, en que la tensión y el ímpetu decaigan, al menos en el lado A, donde aparecen la excelente "Shoot to thrill" y la compacta "What do you do for money honey", además de la un más oscura "Let me put my love into you" (en la que la entrada de la voz logra erizarme cada vez que la vuelvo a escuchar), sin duda la mejor del disco más allá de los arranques de lado.
El lado B es quizá un poco menos intenso, si bien después de "Back in black" el groove ligero de "You shook me all night long" funciona maravillosamente bien. Quizá ese momento menor esté, en todo caso, en el par "Have a drink on me" y "Shake a leg", que si bien rinden como numeritos rockeros, carecen del esplendor de todo lo que las precedió, en particular dada la sensación de poco trabajo dedicado al estribillo de la primera.
El cierre del álbum, "Rock and roll ain't noise pollution", de todas formas, levanta el nivel y ofrece una clausura de lado tan buena como la de "Let me put my love into you"
Habría que esperar a 1987 para que la década que comenzó inmediatamente después de la salida de "Back in black" ofreciera un disco de hard rock al mismo nivel ("Appetite for destruction", por supuesto), y la banda, que se mantuvo firme en su registro y su efectividad hardrockera, jamás logró ofrecer un álbum tan perfecto. Y quizá no hacía falta.