partículas rasantes

Es interesante como el EP "No plan" -que vendría a ser el último disco de estudio publicado, y posthumamente, por David Bowie, al menos hasta que aparezcan más grabaciones; lo que apareció después fueron ante todo remezclas y discos en vivo- sirve como zona de intersección entre "Blackstar", esa obra maestra tardía, y el musical "Lazarus". Lo último es lo más fácil de ver: las cuatro canciones del EP son las únicas canciones originales (en oposición a versiones de piezas ya aparecidas anteriormente en la discografía) del musical recién mencionado y, de hecho, su primera aparición física fue en el CD y el vinilo de la banda sonora del musical, unos cuantos meses anterior a la salida oficial del EP, el 8 de enero de 2017 (es decir el aniversario de un año de la muerte de Bowie). A la vez, la pieza que abre el EP es "Lazarus", que fuera también incluido en "Blackstar" un año atrás. Desde ahí, entonces, cabe leer en las otras tres cancio

El decimoséptimo álbum de estudio de David Bowie es singular en la historia de las reediciones y los remasters: los tres bonus tracks de su edición (casi que limitada) de 1995 son sustancialmente mejores no solo que la media del álbum sino que incluso podría argumentarse que superan a las dos o tres mejores canciones del álbum original. No que sea muy dificil: "Never let me down" y "Tonight", se sabe, son el nadir de la producción de Bowie, y se las arreglan para complementarse: el de 1987 es malo por ciertas razones (muchas) y el de 1984 lo es por otras tantas; a favor de "Tonight" hay al menos dos clásicos y una canción más bien oculta -y en contra todo lo demás, que es horrible- y a favor de "Never let me down" habría que decir que ninguna de sus canciones -hecha la excepción de "Shining star (makin' my love)", que incluye un rap de Mickeey Rourke (?)- es tan deplorable como la versión reggae de "Tonight" en el álbum

Es dificil no ver en "Bleach" un disco que vale ante todo por la promesa; si Nirvana se hubiese disuelto al mes de publicarlo sería sin duda un álbum menor o muy menor cuyo único interés pasaría por su lugar en el proceso de establecimiento del sonido que sería llamado grunge; sin embargo, en el universo que habitamos, el disco fue reeditado después del éxito de "Nevermind" y se lo pudo escuchar bajo una luz más favorable. Es quizá esa perspectiva la que ahora hace parecer que contiene efectivamente más de dos ("Blew" y "About a girl") buenas canciones. Quizá haya que librarse de estas ideas y empezar por pensarlo en su totalidad: "Bleach" es en última instancia un disco que logra crear una atmósfera siniestra y oscura -sin llegar a la fosa abisal depresiva de "In Utero", por supuesto, pero por algo este es el mejor disco de Nirvana- y que logra ofrecer ese clima presentado de diferente manera en diferentes canciones. Está

Después del debut pesadamente influido por el grunge -o al menos así fue presentado, y a la banda como una suerte de Nirvana ingleses- Radiohead grabaría su primera obra maestra y seguramente aquel entre sus discos que mejor resolvió el equilibrio entre una propuesta pop y una serie de pliegues o complejidades. Esto último no faltará quien lo rastree en las letras (algunas, como "My iron lung" o "Bullet proof.. I wish I was" parecen anunciar la perspectiva de "OK Computer", al borde de la ciencia ficción distópica a la manera de un híbrido entre William Gibson y J.G.Ballard, más en el ángulo de observación que en los temas en sí), pero no cabe duda que aparte de las piezas más guitarrísticamente rockeras -"The bends"- empiezan a sonar texturas más complejas y hasta desconcertantes, por ejemplo las atmósferas sumamente trabajadas y enonianas de "Bulletproof... I wish I was", de la hermosa "Nice dream" y de la segunda mitad de

No cabe duda que el de 1989 fue el álbum de regreso de los Stones, al menos si lo pensamos desde el horrible "Dirty work" (1986) y el trabajo más olvidable de Jagger como solista en "Primitive cool" (1987) o la propuesta mucho más satisfactoria (para los fans) pero también más conservadora de Keith Richards en "Talk is cheap" (1988). A la vez, la comparación con su sucesor lo coloca unos puntos por debajo de un disco realmente fascinante, pero pese a que es sin duda un disco algo largo por demás y que (justamente por eso) incluye no pocas bobadas ("Break the spell", "Hold on to your hat" y, aunque logra sonar un poco mejor que estas, "Sad sad sad"), la idea de ofrecer en un único álbum más o menos todos los registros de la banda (como si se tratara de un compendio: nada brilla como los mejores ejemplos de su clase pero todo, en líneas generales, alcanza el nivel medio o, al menos, el de muestra), desde las baladas emotivas y

"Magical Mistery Tour" es sin duda una rareza en la discografía Beatle. Para empezar, es el único ejemplo en la lista digamos "oficializada" de álbums que sigue la edición norteamericana en lugar de la británica. Originalmente, en el Reino Unido, se publicó un EP doble propuesto como la banda sonora de la película homónima; en Estados Unidos, entonces, se lo convirtió en un LP cuyo lado A quedó ocupado por los contenidos del EP doble  y el B con una selección de singles de 1967. Esto requiere un examen más detallado. Los singles en cuestión fueron "All you need is love" (7/7/1967), con "Baby you're a rich man" como lado B, "Hello goodbye" (24/11/1967) con "I am the walrus" como lado B, y "Strawberry fields forever/Penny Lane" (13/2/1967). El EP incluía "Magical mystery tour", "The fool on the hill", "Flying", "Blue jay way", "Your mother should know" y "I

El del Hollywood Bowl es uno de esos conciertos clave en la carrera de The Doors; pertenece a una etapa algo anterior a esa racha de recitales registrados -con el propósito de ensamblar un disco en vivo, cosa que efectivamente sucedió con "Absolutely live" y "Alive, she cried", antes de que empezaran a ser publicados los conciertos completos- en los que la banda estaba abocada ya a una suerte de indagación en sus raices blueseras. Los Doors del Hollywood Bowl todavía están más interesados en cierta psicodelia oscura, lo cual se nota especialmente en la sin lugar a dudas valiente maniobra de arrancar el recital con una pieza tan monstruosa como "When the music's over". Un concierto así, ciertamente, no es para gente que pasaba por ahí, vio luz y entró, del mismo modo que sugiere la inclusión de lecturas de poesía a cargo de Morrison: en "The end" y en "Light my fire", por ejemplo. Pero hay más: está "Horse latitudes", p

Primero parece inevitable señalar que la versión de 2007 es la definitiva de "The song remains the same" (me refiero al álbum, no necesariamente a la película, aunque por supuesto que su remaster en HD la mejoró), y segundo hay que decir que ni siquiera el tracklist aumentado ("Black dog", "Over the hills and far away", "Misty mountain hop", "Since I've been loving you", "The ocean" y "Heartbreaker") logran que el disco esté realmente a la altura de las expectativas. Es decir, el poderío legendario de Zeppelin termina por parecer diluido, encharcado en autoindulgencia y en desprolijidad; todo lo contrario a la tensión y la intensidad de discos en vivo como el segundo en el set "BBC sessions" (1997), el disco bonus al remaster de "Led Zeppelin" o casi todo "How the west was won" y las piezas más tempranas -es decir anteriores a 1973- del DVD "Led Zeppelin". Es un lugar c

Después de dos álbumes fascinantes que se las arreglan para condensar todo lo que hace al rock progresivo ("Thick as a brick" y "A passion play") Jethro Tull siguió el camino digamos lógico de volver a la composición de canciones separadas que permitieran, a lo sumo, dejar ver esa conexión inevitable del concepto de "álbum" (no el "álbum conceptual": sobre eso ya habían llegado al máximo en "Thick as a brick"). Es interesante pensar que ese impulso no estaba maduro aún y que, por tanto, duró poco; para su octavo álbum, entonces, si bien no regresa la conceptualidad exacerbada sí lo hace el rock progresivo, y si bien ninguna de las piezas de "Minstrel in the gallery" ocupan lados completos del vinilo es fácil ver en ellas todas las marcas estilísticas del prog. De hecho, en el lado B del disco suena probablemente la obra maestra del Tull progresivo ofrecida como una pieza entre otras y no como una obra única dividida en las

Es fácil ver en "Tonight" el álbum más inexplicable de la carrera de David Bowie; quizá no sea el peor -para eso llegaría tres años después "Never let me down" o, en último caso, quedarán los dos al mismo nivel, en el fondo más irritante de una discografía que entre 1970 y 1980 fue consistentemente fenomenal y entre 1976 y 1980 nada más que genial- pero sí es el que plantea más interrogantes. Y estos no sólo parten de la pregunta sobre cómo fue posible que un artista capaz de un nivel de calidad tan algo como Bowie -incluso en "Let's dance", un disco cortado al milímetro para agradar- armara un álbum tan malo (en comparación y en sí mismo) sino que, admitiendo incluso el tropiezo inevitable, las canciones en sí y su organización reclaman preguntarse varios por qués. Hay varias hipótesis. Pero todas chocan con más preguntas. Por ejemplo, si pensamos que lo que quería Bowie era seguir en la ola de popularidad de "Let's dance" (del año a

Es posible que para 1976, cuando apareció el cuarto álbum de Rush y una de sus dos o tres obras maestras, el rock progresivo era (en su lado más formulaico) o bien un género entendido como un conjunto de técnicas asimiladas -herramientas a usar con algún fin que se pretendiera suficiente en sí mismo, digamos- o bien un callejón sin salida en el que se ha permanecido demasiado tiempo. Parte de lo que logra que "2112" supere ambas posibilidades y conserve todo su potencial de fascinación es que su lado B es un ejemplo maravilloso de hard rock tocado con sutileza y verdadera magia virtuosa, sin indulgencias ni otros exhibicionismos que los que hacen a la escencia del género; prog en los detalles, digamos, no en esquemas más amplios y consabidos. Es decir: no se puede dejar de lado al title-track -uno de los mejores ejemplos de ciencia ficción en la música-, pero si funciona tan bien es en buena medida por su narrativa, por sus letras, y no por el gesto en sí de su estética

No es que el cuarto disco de Queen sea apenas ecléctico y heterogéneo, sino que además de moverse en estilos diversos (prog, hard rock, pop, music-hall) propone como factor unificador la grandilocuencia, la exageración incluso y el humor desbordado. Conclusión: no es para cualquiera. El ímpetu barroco (hay que recordar que la ópera es un invento del barroco) está más presente acá que en casi cualquier otra parte, el prog más sinfónico incluido. Todo desborda, todo gesto estético está al borde de la saturación; se pasa de "Seaside rendezvous" (con su liereza de music-hall y su interludio humorístico con instrumentos imitados vocalmente) a, al comienzo del lado B, la épica prog (muy a la Rush o a lo que cabría después identificar como marca estilística de Rush) de "The prophet's song"; y hablando de excesos, uno de los momentos vocales más tremendos del álbum aparece en esta pieza, la sección canónica -ensamblada a partir de la voz de Freddie Mercury y distint

Seguramente en pocos lugares suena tan bien la peculiar mezcla de psicodelía, electrónica e indie como en el décimo álbum de The Flaming Lips, y quizá funcione especialmente este disco como una suerte de elemento destacado de la discografía que lo incluye gracias a las indudables bondades pop de buena parte de sus canciones. Es, después de todo, uno de los álbumes más brillantes de los dosmiles, y basta con escuchar su última pieza ("Approaching Pavonis Moons by baloon (Utopia Planitia)") después de la primera parte del title-track para apreciar el alcance instrumental y textural de "Yoshimi battles the pink robots pt.1" -las acústicas al comienzo y sus glitches, las voces de fondo, la percusión electrónica, los espacios que quedan súbitamente habilitados por nuevas guitarras que aparecen en la mezcla, la belleza maravillosamente simple de la melodía- y la majestuosidad pop del instrumental que cierra al álbum, tan melódico como cualquiera de las canciones del disc

Es fácil ver en el quinto álbum de Muse al más progresivo de la discografía, pero al mismo tiempo parece claro que en lugar de emplear cierta música "clásica" como referente -es decir ese recurso de la variante más sinfónica del rock progresivo- la clave en "The resistance" pasa más por su recuperación del rock setentero que a su vez recuperó cierta música clásica/romántica-tardía (Rachmaninov, Mahler, Chopin, etc), y el elemento que sobresale en la operación es siempre el pop. No hace falta escuchar la excelente "United States from of Eurasia", con sus melodías y tratamientos vocales a la Queen en la época de "A night at the opera" (y su coda con el nocturno en mi bemol mayor de Chopin), sino que incluso con un número notoriamente pop como "Undisclosed desires" el gesto queda más que claro: la textura del comienzo, con sus cuerdas de sintetizador y la batería que las puntúa establece una atmósfera delicada y consabidamente "mus

"Pure morning", "Without you I'm nothing", "You don't care about us" y "Every you every me" están, sin duda, entre las mejores canciones de la etapa tardía de los noventas, esa en que -entre "Mechanical animals", de Marilyn Manson, y "Velvet Goldmine", la película de Todd Haynes- el glam rock setentero (gracias en buena medida al costado del britpop representado por Suede y, hasta cierto punto, por Pulp) pareció volver y mutar en una suerte de negolam. La guitarra minimalista (especialmente notoria en "Pure morning") y su distorsión contenida, para nada desbordada, diferencia al trabajo de Placebo de las bandas de la primera ola alternativa/grunge de los noventas, pero cierto ímpetu postpunk (que de alguna manera parece remitir a Sonic Youth) está muy presente también en las estructuras y en cierta tensión indudable en la ejecución. Pero hasta acá, incluso contando estos cuatro éxitos, Placebo no parecerí

Creo que es extraordinariamente significativo que uno de los tres álbumes digamos ineludibles del rock progresivo -me refiero al quinto de Jethro Tull y su obra maestra- sea una suerte de parodia del género. Y quiero decir una parodia especial, en tanto lo que hace para establecer la distancia irónica con lo parodiado es simplemente exacerbar sus líneas fundamentales. Dicho de otro modo: para hacer el mejor prog hay que llevar al prog al demonio y de alguna manera encuadrar al prog, percibirlo como una entidad contorneada, ofrecer, en última instancia, una lectura definida del prog y así simplemente exagerarlo. Hay álbumes que quizá pueden ser percibidos como una "exageración" o incluso "ida al carajo" del prog -"Tales of topographic oceans", por ejemplo, un disco que adoro- pero que no logran alcanzar esa dimensión extra magistral de "Thick as a brick" (si hubiera que elegir uno de Yes para colocar a un lado del de Jethro Tull y de "In the

El retorno de King Crimson en los noventas aportó una etapa especialmente interesante de la banda, pero entre los tres álbumes publicados entre 1995 y 2003, quizá no sea "Thrak" -precisamente el que ejerce la propuesta más fascinante y extrema, con su doble trío- el que mejor ha envejecido o el que se mantiene con un poder mayor de seducción. Es cierto que no hay que olvidar el EP o "mini album" "Vrooom", que plantea versiones después retrabajadas de casi todo lo que sonaría en "Thrak" y -junto a los conciertos en Argentina de septiembre de 1994, después recogidos en el álbum en vivo "B'Boom"- establece las coordenadas estéticas del nuevo King Crimson: el trabajo de dos guitarras típico de los tres discos de los ochentas, un "peso" más marcado que retoma  buena parte del sonido de "Red" y lo extrapola a un metal alternativo o progresivo con una fuerte marca industrial, y una atención especial a la creación de a

El últmo disco con Mick Taylor en la guitarra podría pasar por un intento por parte de los Stones de ofrecer un sonido tenso y rockero. Está en el título, sin duda, pero quizá funcione también como un intento de separarse del terreno explorado en "Goat head soup", un disco que -pese a incluir "Angie"- no está entre lo mejor -n i mucho menos lo ineludible- de la banda, sin que esto implique que se trata de un álbum poco interesante o incluso uno fallido. Después "Black and blue" cambiaría otra vez el asunto, pero las tres primeras piezas del lado A de "It's only rock 'n roll" son rotundas en su propuesta y lo suficientemente variadas en cuanto a texturas (más eléctrica y agresiva en "If you can't rock me", más matizada y con notoria base de acústica en "It's only rock 'n roll (but I like it)") como para mantener el interés. Incluso la balada que sigue ("Till the next goodbye") parece lógicament

En algún momento de The Beatles Anthology Harrison dice -cito de memoria- que no sintió mayor diferencia entre la grabación del sexto disco de los Beatles y el siguiente; visto todo de este lado del asunto la afirmación es curiosa, ya que es dificil no pensar a "Rubber soul" como un disco un poco más transicional que definitivo, aunque la proporción, digamos, entre esas cualidades sea, sin duda, más favorable a lo definitivo que el caso de "Help!" o incluso el de "Beatles for sale". Y si se tratara de pensar qué es lo que separa al sexto de lo que vendría después en términos de perfección conceptual, sin duda compararlo con "Revolver" es una estrategia fértil. Otra opción es pensarlo desde perspectivas de géneros musicales: así, "Rubber soul" pasa por el álbum folk o folk-rock, la matriz de lo que harían después bandas como Byrds, mientras que "Revolver" propone lo que cabría pensar como un despliegue de las posibilidades del

Posiblemente la historia de la música en las últimas décadas del siglo XX habría sido muy diferente si Marc Bolan hubiese logrado el éxito que buscaba en Estados Unidos; fuera de esta ucronía, por supuesto, el que dio ese paso decisivo -y destronó al que a todos los efectos prácticos había inventado el glam rock, aunque hilando fino la cosa es un poco más complicada- fue David Bowie, pero ahora, que sabemos que Bowie después de exportar el glam se dedicó, entre otras cosas, a tocar soul (primero de plástico, después de cromo), inventar el sonido de los 80s en dos o tres discos intemporales lanzados antes de que terminara la década de los 70s, redefinir la fase exacta entre arte y pop y después convencer a buena parte del público (por unos meses al menos) de que venderse podía ser un gesto de vanguardia, cabría preguntarse qué habría sido de la estética de Bolan si su fracaso americano no lo hubiese deprimido. Poco antes de morir, en 1977, había encontrado en el punk la proverbial in

Mucho se puede hablar de la cuidada combinación de doom metal y metal progresivo que hace al sonido de Giant Squid, pero es ineludible -como pasa con sus colegas alemanes de Ahab- referirse al costado más literario del proyecto de la banda, que en el caso de "The Ichthyologyst", su mejor trabajo hasta la fecha y la historia de un científico que se convierte en su objeto inicial de estudio, logra, a través del EP lanzado por la banda en 2011, convertirse en un verdadero mundo ficcional. En esto el mencionado EP -"Cenotes"- es clave, por insistir no solo en la línea sonora del álbum anterior sino por seguir su gesto de titular las canciones con nombres de especies marinas, que van articulando una poderosísima máquina de generar significados. Pero no se trata apenas de que se reitere una manera de titular canciones -lo cual podría simplemente hacer pensar que el EP recurre a material descartado del álbum- sino que, en realidad, hay momentos de "Cenotes" q

Es inevitable pensar que "Machina / The machines of god" parte en dos la carrera de The Smashing Pumpkins y que lo que viene después, con sus cambios de personal y los cambios de zeitgeist (no me refiero al álbum de 2007, por cierto), es algo así coom la sombra de lo primero; pero del mismo modo que esa es la noción que cae más fácilmente en la mente, es también probablemente falsa. O, mejor dicho, hay una manera de volverla falsa, y eso es, acaso, lo que está haciendo Billy Corgan desde 2009: concebir la serie de álbumes propuestos por la banda como estaciones en una obra más vasta y ambiciosa -que se titula "Teargarden by kaleidyscope-, de manera que sea más bien eso lo que domina la era post-"Machina" (una vez más dejo "Zeitgeist" de lado) y de paso la distingue: nada, hasta ahora, sería decisivo, y sólo el proyecto completado -si es que se completa, porque acaso convendría a Corgan el gesto tardomodernista de la obra inconclusa- permitirá aprec

Entre los vinilos dobles pasados a CD simple acaso sea "Blonde on blonde" -entre los clásicos, es decir- el que menos parece "perder" algo con la traslación; a diferencia de "Electric ladyland", cuyo disco dos es casi un álbum completamente distinto (o en la manera en que nos esforzamos por pensarlo "el mismo álbum" es que la propuesta gana aún más que lo que da la calidad de su música), el de Dylan ve en la que media entre la primera de sus piezas y todo lo que sigue la mayor de sus distancias, seguida únicamente por la que separa a la inauguración del lado A del disco 2 del resto, y esta última -pese al comienzo estridente- es considerablemente menor que todo "Rainy day women #12&35" en comparación con las otras trece canciones del álbum. Las otras diferencias no son tan grandes como, pongamos, las que acusaban "Ballad of a thin man" y "Desolation row" en el predecesor inmediato en la discografía, de modo q

En una primera instancia pareciera que "Pigs of the roman empire" funciona así: está por un lado Lustmord generando ambientes inquietantes y oscuros, y por otro Melvins tocando encima de esos ambientes; después, en el medio, Adam Jones, de Tool, aporta una guitarra que pertenece tanto al mundo sonoro del artista dark ambient como a la banda de sludge metal. Y en general así funciona el disco: "The bloated pope" es un momento más Melvins y "III", la apertura, es un momento enteramente Lustmord, pero la continuidad entre ambas propone esa manera de instalar el sonido metalero por encima de la atmosfera ominosa, y ahí está el principal interés del disco. Por otro lado, Melvins parece, a lo largo del álbum, mantenerse en un nivel ligeramente más discreto en cuanto a potencia metalera, como si el influjo de los ambientes de Lustmord de alguna manera fuera capaz de corroer un poco el impulso más violento musicalmente hablando; el disco, entonces, parece ten

Quizá la clave era lograr que la banda sonora de una secuela fuera también la secuela de una banda sonora. Desde ese punto de vista, lo que hicieron Zimmer y Wallfisch -Jóhann Jóhannsson se desvinculó del equipo, no se sabe bien por qué- para "Blade Runner 2049" es tanto una continuación narrativa de la ya clásica banda sonora de Vangelis como la historia de K prolonga en el tiempo el drama de los replicantes de la película de 1982. Esto quiere decir que las diferencias -Zimmer no es Vangelis ni persigue lo mismo- no sólo son notorias sino que parecen ubicables en un proceso: pareciera que hay una relación entre ambas y que esa relación da una narrativa, cuenta una historia. Para empezar, porque la música de Vangelis está presente en todo lo que suena en "Blade Runner 2049", y también lo está esa música en tanto álbum: una mirada por encima a la recientemente editada banda sonora de la película de Villeneuve detecta canciones -cuatro: "Summer wind", &quo