martes, 31 de enero de 2012

podemos recordarlo por usted, Howard Philips

Piglia en Formas breves: "La metáfora borgeana de la memoria ajena, con su insistencia en la claridad de los recuerdos artificiales, está en el centro de la narativa contemporánea. En la obra de Burroughs, de Pynchon, de Gibson, de Philip Dick, asistimos a la destrucción del recuerdo presonal. O mejor, a la sustitución de la memoria propia por una cadena de secuencias y recuedos extraños". La mejor ilustración de estas palabras, se me ocurre, está en VALIS, de Philip Dick; pasada la mitad de la novela, Phil -el protagonista y a veces narrador-, cuenta que por momentos olvida cómo manejar, se siente más inclinado a beber vino que cerveza y se pasa largos ratos mirando electrodomésticos tratando de entender qué son y para qué sirven, si es que "sirven" para algo. Pronto entiende que otra consciencia y otro conjunto de recuerdos está abriéndose camino por el territorio de su memoria como si fuese un imperio lleno de brios: es Tomás, un cristiano primitivo, y poco a poco el paisaje de California, donde vive Phil, va siendo sustituido por la Roma de los primeros emperadores. ¿Qué está sucediendo? En la ficción de Dick, los cristianos primitivos habían descubierto la manera de vencer la muerte, proyectando sus recuerdos al futuro.
El mecanismo es similar al de En la noche de los tiempos (The shadow out of time), de H.P.Lovecraft, donde unas criaturas ancestrales poseen la memoria de un erudito de Estados Unidos hacia la década de 1920. Ambas novelas parecen comentarios a la idea de Piglia, tomada del cuento de Borges "La memoria de Shakespeare", que es además posterior a Lovecraft, un autor al que Borges había leído lo suficiente como para reescribir algunos de sus procedimientos en cuentos como "There are more things" (que además está presentado como un homenaje a Lovecraft) y "El inmortal" (especialmente en cuanto a la ciudad de los inmortales, que parece tomada de la descripción de las arquitecturas imposibles en At the mountains of madness y, especialmente, "The call of Cthulhu" -y sobre las influencias de Lovecraft en Borges es interesante leer Borges y la ciencia ficción, de Carlos Abraham). Quizá Borges leyó The shadow out of time y de esa lectura derivó "La memoria de Shakespeare", otro caso de posesión por la memoria de una criatura antigua. Lo interesante, en todos los casos mencionados, es no sólo la relación obvia entre memoria e identidad sino también entre memoria y mundo, entre memoria y "realidad": el personaje de Dick se siente a caballo entre dos universos; el de Lovecraft logra, de alguna manera, vencer espacio y tiempo.

lunes, 30 de enero de 2012

remasterizaciones y novedad

Me interesa pensar aquí la noción de "redescubrir un álbum", y vincularlo a la creciente ola de remasterizaciones que desde más o menos el 2002 nos ha llevado a quienes todavía compramos CDs a revisitar viejos discos de nuestras bandas favoritas. En cierto modo la pregunta debería ser ¿por qué volver a comprar un álbum ya escuchado hasta el hartazgo?, o incluso ¿por qué comprar música en CDs siendo tan fácil descagarla gratis? El valor añadido, lo que en realidad estamos comprando, tiene que ver con la construcción de la identidad: como los hipsters que compran vinilos, los compradores de remasterzaciones pagan por la mejor calidad de audio posible, o incluso por el mayor parecido posible al sonido del álbum original. Claro que comprar el disco implica también sentir un interés especial por el nuevo empaque, por el librillo y los extras (miren por ejemplo qué trae la edición deluxe de Station to station, de Bowie); pero, en suma, quien vuelve a comprar Nevermind o In the wake of the Poseidon está diciendo que a) es una de esas personas dispuestas a pagar por el mejor audio posible; b) que está lo suficientemente interesado en esa banda o en el rock clásico como para volver a comprar un disco tan escuchado; c) sigue apostando por lo digital en oposición a lo analógico (de otro modo compraría el vinilo -y, ojo, habrá quien compre ambas cosas); d) sigue siendo fiel a sí mismo, a sus convicciones.
Ahora bien, centrándonos en el disfrute del CD remasterizado, ¿qué nos aporta? Creo que la sensación de redescubrir el álbum en cuestión es gran parte de esa satisfacción. Redescubrir implica volver a conceder un gran interés a un trabajo muy visitado en el pasado; implica encontrarle elementos nuevos a una construcción que creíamos agotada; implica verlo desde otra perspectiva, motivado en este caso por una nueva claridad de mezcla o de texturas. Hay circunstancias que potencian esa sensación: los álbumes de los Beatles no habían sido remasterizados en su totalidad desde las primeras ediciones en CD de la banda, allá por 1987; la tecnología de transferencia de las cintas analógicas al formato digital mejoró tremendamente desde entonces, de modo que cuando el catálogo fue lanzado en 2009 la diferencia de sonido fue tremenda. Para quienes habíamos pasado nuestras vidas escuchando a los Beatles, el redescubrimiento fue (es) innegable: hecho, además, potenciado por el lanzamiento de los discos mezclados en mono, que ofrecieron sonidos ausentes de las mezclas stereo. En el caso de la discografía de Pink Floyd, lanzada en 2011, las diferencias no fueron tan grandes como para hablar de redescubrimientos, dado que los álbumes de la banda habían sido remasterizados en más ocasiones, algo similar a lo que sucede con la discografía de David Bowie (remasterizada por primera vez a CD a partir de 1983, relanzada en su totalidad en 1990 -con bonus tracks-, luego en 1999 y a partir de 2002 en foma de "ediciones especiales" o "de aniversario"). Los mejores trabajos de remasterizado, a mi criterio, son los ya mencionados de los Beatles; sin embargo, es importante destacar los relanzamientos de 2002 en adelante de Jethro Tull, especialmente Aqualung en su versión 2012, que remasterizó el disco pista por pista para generar un verdadero redescubrimiento de sus canciones; también: The wall, Animals y Wish you were here en las remasterizaciones 2011, Space oddity y Station to station de 2010, entre otros. El reencuentro con un álbum largamente escuchado es también el retorno a una etapa de la vida; el recuerdo de esos sonidos es percibido de repente como una ficción, nuestro modo de abarcar esa obra de arte; e instantáneamente unimos la naturaleza de esa ficción (qué destacábamos en el disco, qué no percibíamos) con quienes éramos, o quienes creemos que fuimos (otra ficción); la idea de que esas viejas canciones puedan seguir diciéndonos cosas nos aporta una constante, una continuidad, y nos reconforta.

domingo, 29 de enero de 2012

engaños y ucronías

El engaño Hemingway (The hoax), de Joe Haldeman (La guerra interminable), es una de las novelas de ciencia ficción más interesantes escritas desde 1990 hasta la fecha. Llegué un poco tarde a su lectura -la leí este sábado-, pero me resultó fascinante el diálogo que propone Haldeman entre la historia de la literatura y la historia en general. John, el protagonista del libro, pasada la mitad, más o menos, accede a una sucesión de universos paralelos que van volviéndose cada vez más divergentes; el propósito de una suerte de "policia de los universos paralelos" (una versión extendida de los "eternos" de Asimov, en El fin de la eternidad) es evitar que John -experto en Hemingway- logré salirse con la suya en la creación de un texto apócrifo de Hemingway. De ser publicado ese texto la percepción colectiva del autor de Adiós a las armas mutará: toda una generación formada de acuerdo a principios que encuentran en la obra de Hemingway una suerte de nodo verá sacudidas sus estructuras mentales. Más allá de la trama (el final es especialmente sugerente), es interesante leer la novela de Haldeman como si fuera un ensayo sobre Hemingway y sobre la historia del arte.

viernes, 27 de enero de 2012

Solaris, de Stanley Kubrick

En El País Cultural de hoy fue publicado un artículo de Elvio Gandolfo sobre la novela Solaris, de Stanislaw Lem, y sus dos adaptaciones al cine (Andrei Tarkovski, 1972; Steven Soderbergh, 2002). Me pareció especialmente interesante la afirmación final:

Como Kubrick ya se murió, sólo queda esperar que algún director asiático creativo y salvaje lea Solaris en su versión al chino, el mandarín o el japonés, el libro le parta la cabeza y, esta vez sí, adapte Solaris completo a la pantalla grande.

Más allá de la valoración del cine asiático por delante de otros, que no podría discutirle a Gandolfo (ni tengo siquiera la intuición de que valdría la pena intentarlo), me resulta fascinante la invocación a Kubrick, uno de los pocos o poquísimos cineastas (aunque está claro que Kubrick no hace cine, hace algo mejor) de los que puedo decir que he visto su obra completa o casi-casi completa. Mi fascinación viene de pensar la historia del cine con una Solaris de Stanley Kubrick. Podría, por ejemplo, haberla filmado en lugar de El resplandor (1980); ¿cómo habría sido ese diseño de producción? ¿Habría seguido las pautas de Alien, Blade Runner y Dune, es decir trabajando con aristas vinculados a la ciencia ficción? ¿Qué impulso le habría dado la visión de Kubrick -sobre las formas cambiantes generadas por el océano por ejemplo- a las tecnologías de efectos especiales? ¿De qué prestigio habría gozado la ciencia ficción, especialmente la CF cinematográfica, a partir de otra obra de Kubrick clasificable dentro del género? En The secret history of science fiction, los editores James Patrick Kelley y John Kessel razonan sobre el impacto en la "credibilidad estética" de la ciencia ficción que ejerció la trilogía Star Wars. ¿Habría sido diferente la historia posterior del género con una Solaris de Kubrick estrictamente contemporánea de The empire strikes back? Otra posibilidad: Kubrick vive unos años más y produce Solaris en el 2005, después de Ojos bien cerrados, y hace un uso extensivo y virtuosístico de la tecnología digital. A los efectos de recuperar lo que Jonathan Lethem llamó "la promesa dilapidada de la ciencia ficción" llega tarde (y podría ser peor: Kubrick muere antes de terminarla y el proyecto queda a cargo de Spielberg), pero se convierte -¿por qué no?- en una de las mejores películas de todos los tiempos, y los CGI se convierten en arte (en este escenario James Cameron, avergonzado, no filma Avatar). En cualquiera de los casos cabe imaginar los zarcillos que se extienden sobre la cultura popular: en el primer escenario, la década de 1980 hubiese sido muy diferente; en el segundo disfrutaríamos, seguramente, de un presente mejor... Al menos por la desaparición de Avatar.

jueves, 26 de enero de 2012

las aventuras de los escritores

Estaba hace un rato leyendo los blogs a los que estoy suscripto y encontré la siguiente afirmación de Pedro Peña:

"Aquí [se refiere a Uruguay] es más probable encontrarnos al clásico y recontraclásico reventado, relector, freakie post posmoderno de variados entretenimientos, que mientras no vive, no sufre, no padece miserias (ni hacia afuera ni hacia adentro), intenta escribir sobre cosas de las que tal vez leyó algo pero que sin dudas no conoce de primera mano. Y esa impostación, ese querer hacerse el que se sabe algo que no se sabe… resulta penoso de ver.

Este párrafo remata un post en el que Peña pasa revista a las aventuras, desventuras, sufrimientos, miserias y glorias de algunos escritores que le interesan, aludiendo a las circunstancias que, propone Peña, parecen definir su vida y su obra o la misteriosa relación entre ambas. Es curioso que Peña haya tenido acceso a todas esas vidas gracias a los libros, y que se le escape que las vidas no existen hasta que no son escritas. Es curioso que en este siglo XXI todaviá alguien se sienta capaz de oponer la literatura "de la experiencia" a la literatura de la "mera" lectura (por ahí denosta Peña al escritor "relector"); la lectura es experiencia, parece olvidar Peña, y las cosas que nos pasan nos pasan también a través de los libros que leemos y releemos. Parecería que los "reventados post posmodernos" que tanto "releen" no "viven"; entiendo que la reducción a proporciones manejables que hace Peña del significado de "vida"  (sea cual sea) es una opción válida, y al ejercerla y defenderla Peña no es para nada original; entiendo también que no somos pocos quienes hemos seguido caminos diferentes o que hemos preferido entender esa pareja "vida/literatura" como un arreglo de opuestos, en tanto estamos convencidos de que la única vida verdadera es la de la literatura, en tanto somos personas y escritores que entendemos que la unión de esos dos hilos (si es que optamos por percibirlos como dos hilos) es laberíntica y fractal. Entiendo especialmente que opera en Peña una simpleza (una ingenuidad) en pro de cierto vitalismo del hombre sufrido ("la literatura se escribe desde el sufrimiento", repiten los malos poetas, esos grandes sufridores) que es incapaz de entender -por ejemplo- el destino de Mallarmé (un tipo que básicamente no vivió nada -pero sufrió mucho, dirá Peña, que con solo ver a la gente o su escritura sabe quién sufre y quién no, quién finge y quién no, como si no sufriéramos todos, como si no fingiéramos todos -especialmente los escritores) y que todavía cree que su opuesto esencial (como decía Julio Cortázar hace más de cincuenta años , y con más perspicacia) es el destino de Rimbaud, que creyó con facilidad en muchas cosas que a Mallarmé, más crítico, le costó tragar (dicho esto con el respeto indudable que siento ante el joven Arthur, el más brillante de todos los adolescentes reventados, freays y modernos).
Otra gran ingenuidad: "... [aquel escritor que] intenta escribir sobre cosas de las que tal vez leyó algo pero que sin dudas no conoce de primera mano". Se me ocurre una respuesta también un poco ingenua: ¿Tolkien conocía la Tierra Media de primera mano? Yo creo que sí. ¿Sufrió con la batalla de los campos de Pelennor? Yo creo que sí. ¿La vivió? Yo creo que sí. ¿La vivimos sus lectores? Estoy seguro de que sí.¿De primera mano? ¿De segunda mano? ¿Acaso importa? ¿Cómo se distingue, en el fondo? ¿Por el regurgitar, por la obra creada a partir de esa lectura? Me quedo con esta última opción: no me interesa preguntar a los escritores qué vivieron y sufrieron (asumo que sufrieron todo lo que tenían para sufrir y vivieron todo lo que tenían para vivir, fuese lo que fuese): me interesa leerlos, releerlos y elaborar a partir de esa lectura y relectura. Mientras tanto, dejemos la pena o vergüenza ajena para los escritores y lectores de la experiencia en sentido ingenuo, de la aventura en lo que ellos consideran el mundo "real" y los variados sufrimientos, escritores y lectores premodernos, apenas-modernos, antiposmodernos, anti-post-postmodernos que necesitan sentir que volvieron palabras a esa versión caricaturizada de la "experiencia" y que  lo hicieron en el fondo con el cometido más o menos secreto de ser capaces de enorgullecerse de que algo, la literatura por ejemplo, los ha redimido del comercio con el excremento de cerdo, las gallinas y las otras tareas de la granja, literal o la que corresponda, según el caso.

miércoles, 25 de enero de 2012

el año pasado, en historieta

Tesis: Por su delicado juego con las simultaneidades, por su elegancia estilizada, por el movimiento que sugiere en sus secuencias que describen objetos estáticos, por su capacidad de dibujar el silencio, por los laberintos potenciales de su estilo, por su tendencia a romper la linealidad de la narrativa y la lectura, por su uso de los límites de las viñetas como si fueran los límites literales del universo de lo narrado, Maco es la artista ideal para adaptar (o recrear) El año pasado en Marienbad a la historieta.
Antítesis: El arte de Maco rara vez (o nunca hasta el momento) es realmente ominoso, lo cual, en principio, le impide adaptar o recrear a la historieta El año pasado en Marienbad: una de las dos o tres películas más terroríficas que he visto. Hipótesis: la compulsión a interpretar y todas las barreras que pone la película a una interpretación satisfactoria (un modelo satisfactorio, digamos) generan una imposibilidad de la razón que, unida a la música y a la actuación (las actuaciones) de Delphine Seyrig (por no mencionar al tremendo Sacha Pitöeff, que también actua en Inferno, de Dario Argento), catapultan las escenas al reino de la pesadilla de un modo más efectivo que la mayor parte del cine de terror (excepto, por supuesto, Alien y El exorcista).
Pregunta: si A es una película de la que no puede generarse un modelo satisfactorio y se plantea la posibilidad (¿la necesidad?) de recrearla en un lenguaje diferente (la novela, la historieta, etc), ¿el producto obtenido, digamos B, será más satisfactorio si también, dadas las posibilidades que ofrece el lenguaje elegido (y el juego y tensión sobre esos límites), resulta imposible de reducir a un modelo o interpretación satisfactoria? ¿Es lo mismo la no-legibilidad en cine que la no-legibilidad en historieta?

martes, 24 de enero de 2012

ficción en la Tertulia Lunática de Herrera y Reissig

El libro Prosas Herrerianas - Homenaje a Julio Herrera y Reissig, publicado por la Academia Nacional de Letras, la Biblioteca Nacional, Banda Oriental y otras instituciones, incluye un excelente artículo de Roberto Appratto que sugiere una lectura del gran poema Tertulia lunática desde la perspectiva de la ficcionalidad. A caballo entre la parodia y un texto "legible" verso a verso, la visión de la obra maestra de Julio Herrera y Reissig propuesta por Appratto se detiene a considerar el espacio narrativo, la "ficción" propuesta por en el poema, apoyándose en el trabajo del teórico y crítico español José María Pozuelo Yvancos. Este abordaje de inmediato me remitió a Mallarmé, a pensar el célebre "soneto en ix" (se puede leer en el original y en dos traducciones al castellano aquí) como el receptáculo de una ficción, como el marco, si se quiere, de una narrativa posible. El poema describe una habitación vacía, y hacia los tercetos es introducido el único elemento móvil en el panorama: la descripción de una imagen en la que unos unicornios arrojan fuego a una ninfa, de inmediato contrastada por la gran inmovilidad de una constelación. Esa narrativa (¿por qué los unicornios arrojan fuego -lo cual sigue sonándome un poco raro- a una ninfa?) queda presa dentro de varios pliegues, en un soneto que tematiza el sinsentido, el sentido vacío, el silencio. Lo narrativo permanece oculto: se dice que una vez le preguntaron a Mallarmé por el significado de sus poemas y respondió "escarbe y encontrará pornografía". Pero volviendo al enfoque de Appratto: su aporte (o esbozo de un aporte más sustancial) me parece una excelente manera de refrescar las lecturas de Tertulia lunática, que todavía parecen tomadas de rehén por el intento facilista de verla apenas como un nonsense o una radicalización involuntariamente humorística de la poética modernista. A modo de notas o pies para regresar al poema al que siempre regreso me interesa señalar: La ficción que exhibe el poema incluye una fragmentación del sujeto en un desfile de alucinaciones, una apuesta por la ilegibilidad como manera de destruir la realidad y, por supuesto, las injurias más salvajes jamás escritas al tranquilo oriente del rio Uruguay. Como en Una tirada de dados de Mallarmé cabe delinear la historia de un naufragio, en Tertulia quizá podamos imaginar las alucinaciones de un usuario de opio o las figuras convocadas por un aprendiz de brujo -o ambas cosas, por supuesto-, que trae al mundo a su némesis y la asalta con palabras de fuego. Esta que apenas anoté es una ficción visible sobre una ficción oculta: Tertulia Lunática (y no olvidemos que desde el título ya asoma un componente metatextual, además de la referencia obvia a la locura y a lo lunar) es representable como una máquina de ficcionar.

lunes, 23 de enero de 2012

ensalada de lunes (apuntes de un fin de semana sin conexión)

1.Nevermind, la nueva remasterización. No deja de ser irónico que uno de los álbumes que perdió más estrepitosamente en la loudness war (http://en.wikipedia.org/wiki/Loudness_war) haya sido precisamente Nevermind, tantas veces ofrecido como ejemplo de un álbum con dinámica poderosa ("cuando Kurt grita lo oís gritar", recuerdo haber leído en una Rolling Stone del 2008); más allá de este (para nada ínfimo) detalle, el remasterizado del clásico de Nirvana define un poco mejor los bajos y ofrece un interesante conjunto de bonus tracks (singles, demos, versiones en vivo, ensayos, mixes alternativos); mi dinosaurez noventera está de fiesta.
2.El nuevo uruguayo, informe de Brecha. Interesante. No puedo evitar pensar que para que haya nuevo uruguayo debe haber viejo uruguayo, que para que haya viejo uruguayo alguien debió inventarlo, que quien señala al nuevo quizá sienta nostalgia del viejo, el que le permitía jugar en el corralito de la cultura, o que en el fondo quizá tampoco le caía bien el viejo pero más vale... en fin; de todas formas, si clasificar es el primer paso, la creación de ficciones como "los uruguayos" es ineludible. El paso siguiente también puede ser buscarle las huellas digitales al inventor y entenderle las motivaciones. Pero volviendo a este número de Brecha:  Quizá el mejor texto sea el de Sandino Núñez: incómodo y lúcido, como corresponde; cada vez que leo a Núñez (por el momento sólo leí Prohibido pensar y El miedo es el mensaje) me divido por mitosis: una de las mitades siente estar ante un reaccionario de la era pre-digital y la otra entiende que ser sacudido a pensar es precisamente de lo que se trata.
3.Leer (releer) Llamadas telefónicas y Putas asesinas como si fueran (respectivamente) Ficciones y El aleph. Qué maravilla "Últimos aterdeceres en la Tierra", "Henri Simon Leprince"...
4.Twiteo fuera de Twitter: el campo cultural uruguayo (especialmente el literario) es tan mezquino que la única opción viable es entrar con un cuchillo en los dientes y rapidez a la hora de usarlo.

domingo, 22 de enero de 2012

matrix y el malestar

En una célebre escena de The Matrix el agente Smith le dice a Neo algo así como "ustedes, los seres humanos, son una enfermedad, un cáncer de este planeta, y nosotros somos la cura". Hace poco leí acerca de una hipótesis del origen de la vida que propone una suerte de über-organismo primigenio que llenó los océanos, hace al menos 3.500 millones de años, un poco a la manera del mar inteligente de Solaris, y eventualmente se disgregó o dividió en la vida basada en células que conocemos. Más allá de la posible falsedad de esta idea, me interesa pensar una analogía con los antiguos mitos gnósticos que hablan de un dios dividido, de una entidad espiritual fragmentada en miles de millones de unidades, cada una de ellas eventualmente integrando un "ser humano" o, quizá, integrando cualquier criatura viviente; la kabbalah, de hecho, habla del universo como un gran proceso de restauración de esa entidad original, lo cual es descrito como "Dios tomando consciencia de sí mismo". La belleza de esas ideas es, en mi opinión, innegable, como también la de la hipótesis de la vasta criatura primigenia. Pero también podemos pensar que todas las criaturas vivas siguen vinculadas en lo que cabría describir como una gran entidad supra-individual; las viejas ideas del "gen egoísta" podrían pensare como una manera de decir que lo único que existe sobre la Tierra es el Genoma, del que todos somos parte, y que ese Genoma es la manera en que ha sobrevivido la vasta entidad viva original; en ese sentido, los seres humanos atentamos -según se nos viene repitiendo hace décadas desde todo tipo de producciones simbólicas-, contra el cuerpo viviente del que somos parte: como decía el agente Smith, somos un cáncer. El malestar de la cultura era quizá el dolor sintomático de un gran túmor: podemos pensar al cáncer como la representación más efectiva de la manera en que los seres humanos imaginamos nuestro lugar en el planeta. Los gnósticos -Philip K. Dick entre ellos- hablaban de la "culpa" que heredamos de la entidad que, erróneamente, creó la materia; el masoquismo ecologista de pensarnos como un cáncer quizá tiene sus raíces en ese malestar gnóstico, esa íntima tristeza despertada por haber dado la espalda a la naturaleza para elevar una civilización. A alguien o algo debimos haber traicionado, nos decía Valentino en el siglo II después de Cristo (actualizando por supuesto el mito bíblico de la Caída), y todavía estamos de acuerdo con él. Pero el "retorno" gnóstico, que pasaba por alcanzar el conocimiento de lo sagrado, de lo real (como en The Matrix), ¿qué correlato eco-sensible podría encontrar? Quizá el cáncer que imaginamos sea una manera de convencernos a nosotros mismos de que ya es demasiado tarde.

viernes, 20 de enero de 2012

rupturas, Maco, tiempo, Fedra (notas para una reseña pendiente)

En la última entrega de Fedra, la historieta con la que Maco participa del colectivo Marche un cuadrito, pueden encontrarse varias estrategias de ruptura con la linealidad de las secuencia narrativa tradicional en el cómic, casi a modo de muestra de la poética de la autora. Por ejemplo: las primeras cinco viñetas forman una unidad simétrica en relación a la dirección de la lectura. La primera de todas funciona (literal y estructuralmente) de "techo" para la composición de la página: su tiempo es estático, fijo, no acusa signo alguno de paso del tiempo más allá de la línea de aves migratorias que apuntan hacia la izquierda. Las dos viñetas ubicadas debajo de la primera y a la izquierda, en cambio, marcan dos momentos en el movimiento de uno de los personajes, pero lo hacen en sentido inverso al de la lectura occidental: de derecha (el centro de la página) a izquierda; simétricamente, las dos viñetas que se ubican a la derecha de estas, continúan la acción en el "sentido tradicional", de izquierda a derecha. Si reconstruimos el "orden" de lectura, encontraríamos algo así:
      0
2 1   3 4

Las viñetas del tercio central de la composición incluyen, a la izquierda, dos momentos que bien podrían ser simultáneos, seguidos por una resolución más tradicional hacia la derecha, con diálogo incluído, algo así como:

5
5' 6 7


La trama de esta entrega de Fedra queda resuelta en el tercio inferior, que sigue el orden izquierda-derecha casi sin irrupciones, hecha la excepción de las dos viñetas cuadradas al centro y abajo, que también podrían pensarse como simultáneas, como facetas del momento, digamos, aunque es viable también una lectura que las considere sucesivas. La secuencia podría ser reconstruída de la siguiente manera:

8          9            10 11
12 13   14 14'     15

Tres notas: 1) en relación a las viñetas quizá simultáneas, se trata justamente de pensarlas más como indecidibles en la secuencia que como sucesivas o simultáneas. Es esa indecibilidad (el hecho de que no podamos decidirnos entre dos opuestos desde un punto de vista lógico) la que tensiona más eficazmente el molde clásico de la historieta y, por extensión, la lectura: los trabajos de Maco no se leen, se miran; o, en todo caso, es otra forma de lectura la que reclaman. 2) la viñeta final permanece contaminada con esa suerte de congelamiento o eternidad de la primera, con lo cual la página "cierra" pese a que los hechos narrados no son conclusivos. Esa relación entre una trama mínima o esquemática y un cierre formal es otro de los grandes aciertos de Maco, especialmente visible en su reciente libro Aloha -mi reseña pendiente. 3) La página completa funciona como una unidad trans-secuencial (construida de acuerdo a principios de composición plástica más que a secuencias cronológicas y narrativas), que tolera simultaneidades y oposiciones del orden de lectura (en Aloha, la obra maestra hasta la fecha de Maco, hay momentos en los que el orden de lectura es harto más complejo y se acerca, una vez más, a lo indecidible); el tiempo contenido por los bordes de la composición parece dado como una burbuja, como algo autocontenido e independiente, como un cristal tallado que ofrece el presente en algunas facetas, el pasado y el futuro en otras, a veces incluso fundiéndolos en una suerte de eternidad.

jueves, 19 de enero de 2012

sobre los clásicos

En un artículo titulado "Piglia y Bolaño mano a mano" (publicado por Letras Libres), el autor de Respiración atificial dice, sobre Roberto Arlt: "Alguien (Arlt) que no es un clásico, es decir, alguien cuya obra no está muerta. Y el mayor riesgo que corre hoy la obra de Arlt es el de la canonización. Hasta ahora su estilo lo ha salvado de ir a parar al museo". Es interesante esa caracterización de lo "clásico" ofrecida por Piglia; creo que no es desacertado elaborarla (leerla) de la siguiente manera: un clásico es un autor al que las sucesivas generaciones han confirmado en el canon; un autor cuya obra tiende a la uniformización de las lecturas, al surgimiento de una ortodoxia en las comunidades interpretativas que abordan sus textos; un autor inmóvil, fijo en la vitrina del museo, un autor que ha dado todo de sí, que ya ha sido leído, que puede presentarse como un 100% legible -y de ahí que los "clásicos" integren las listas de enseñanza secundaria y otras instituciones.
Ahora bien, la célebre definición del Borges de "Sobre los clásicos" (en Otras inquisiciones) es "Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y una misteriosa lealtad". Me parece sugerente que Borges diga "urgidas por diversas razones"; una razón fácil de enunciar -se me ocurre ahora- para pensar esa urgencia (y ese fervor y lealtad) es que quizá los clásicos son, precisamente, los libros que no han dado todo de sí, o que, en virtud de ciertas características (y aquí me atrevo a modularle a Borges lo de "no es un libro que necesariamente posee tales o cuales méritos"), de ciertas configuraciones del saber literario, de las comunidades lectoras, logran mantenerse ilegibles (es decir que son estructural, esencialmente incapaces de dar todo de sí) o, mejor dicho, inabarcables: inagotables. En ese sentido, nada menos muerto que un clásico. Y por último, lateralmente: ¿cuántos escritores contemporáneos intentan escribir como clásicos en el sentido que da Piglia al término en el texto citado, en esa postura de legibilidad, de darse 100% sin oscuridades?

miércoles, 18 de enero de 2012

claridad, verosimilitud y guiones

Acabo de leer la reseña del libro Es más de lo que puedo decir de cierta gente, de Laurie Moore, escrita por Leonardo Cabrera para Club de catadores. Este blog lleva ya dos años de existencia, si no me equivoco, y es una pieza clave a la hora de delinear y rellenar el mapa de la nueva generación de escritores uruguayos, ante todo por dos razones: todos sus colaboradores (Leonardo Cabrera, Pedro Peña, Damián González Bertolino, Leonardo de León, Ignacio Fernández de Palleja, Fabián Muniz Umpiérrez, Rodolfo Santullo y Valentín Trujillo) son escritores y trazan lo que podría pensarse como una provincia de contornos particularmente claros en el mencionado mapa. Cada entrada de Club de catadores es rematada por una valoración; la red de acuerdos y desacuerdos que generan esas valoraciones (así como en las razones generalmente ofrecidas en el cuerpo de la reseña) permiten pensar ciertas coordenadas comunes a los escritores participantes y, por extensión, a esa "provincia" que señalaba. En este caso, me resulta especialmente interesante -y aclaro que sin ánimo alguno de contradecir a Cabrera, cuestionar la validez de sus conclusiones o de ofrecer una "defensa" del libro que él califica de "regular", ya que no lo he leído- apuntar dos centros en la lectura del libro de Laurie Moore que nos propone el autor de Mecanismos sensibles: la crítica que hace Cabrera del hábito de Moore de no utilizar guiones o rayas para construir sus diálogos y también el rechazo de ciertas escenas de los cuentos que integran el libro debido a la escasa verosimilitud de los hechos construídos (dejo de lado otras afirmaciones interesantes, como la de que se trata de un libro "muy norteamericano" o en relación a la insoportabilidad de ciertas páginas).
En cuanto a los guiones, señala el crítico: "Estoy hablando de errores que provocan auténticas confusiones al lector. ¿Quién carajo está hablando?, eso es lo que uno se pregunta cada vez que tiene que detener la lectura y retroceder para encontrar el punto en que se produjo el lío. Y son demasiados líos. Puede llegar a ser desquiciante". Me interesa que Cabrera emplee el término "error" para referirse a lo que, visto desde otra perspectiva, podría ser simplemente un hábito estético o un recurso (abundante en Roberto Bolaño, por ejemplo, que rara vez emplea guiones o rayas); lo de "error" es justificado por sus consecuencias: dificultar la comprensión inmediata del texto. Ahora bien, aquí Cabrera asume -y propongo considerarlo un elemento de la poética implícita en sus trabajos y en sus valoraciones críticas- al acto comunicativo más límpido y carente de fisuras como una prioridad. La pregunta ¿quién está hablando? debe ser fácilmente respondida. Es fácil ver que esta postura es sólo una más entre varias posibles, y que la elección de Cabrera del término "error" sólo apunta a visibilizar sus propias -y válidas- opciones estéticas.
El tema de la verosimilitud es más complicado. Tras citar un fragmento del cuento (donde se exponen los pensamientos de un personaje) Cabrera escribe: "¿En verdad una persona –por muy imaginativa y creativa que sea- puede hacer una asociación de ideas así mientras le dan el diagnóstico de su hijo pequeño? Es llevar la verosimilitud a cierto límite, y llevarla allí con fines no del todo claros"; en una primera instancia lo que me interesa es el matiz: Cabrera sugiere que la verosimilitud puede ser tensada si los fines para hacerlo están claros. Dos cosas: aparece una vez más el concepto de la claridad y, además, se aborda la noción de la narrativa como mecanismo afinado que lleva las redundancias a un mínimo, además de pretender la anulación del "ruido" narrativo, es decir los detalles que no aportan a la trama, para decirlo de un modo sencillo. Esta idea implica un conjunto de reglas, que harían a la "buena" narrativa (y esta "buena narrativa" a su vez es "clara": no pone en dificultades al lector, opera dentro de sus horizontes de expectativas y le ofrece historias interesantes construidas con un artesanado riguroso y efectivo, amparado por las reglas que surgen de ciertas tradiciones). La búsqueda de claridad sería una de ellas, pero también la economía de medios y la idea de que la verosimilitud es sacrificable únicamente ante recursos visibles ("claros") con un objetivo definido y, una vez más, claramente visible. En cualquier caso, el problema de la verosimilitud implica contrastar un discurso marrativo con un conjunto de ideas asumidas (muchas veces de sentido común) sobre lo que es "creíble" o incluso "posible". El horizonte de posibilidades del lector puede chocar con el asumido por el productor del texto: si eso sucede, se sacrifica la verosimilitud del texto, lo cual (salvo que las razones para hacerlo estén claras -y aquí cabe pedirle a Cabrera que desarrolle más sobre esa noción de claridad) implica un defecto, una falla del narrador.
Mi propuesta -en tanto parte del proyecto de mapeo de la literatura uruguaya contemporánea- es tomar esos elementos de verosimilitud, artesanado, claridad, apego a ciertas "normas" heredadas y construcción de una noción definida (por elementos que expuse más arriba) de "buena narrativa" como parte de la poética de Leonardo Cabrera y (esta es la hipótesis, hay que contrastarla con una lectura exhaustiva del blog y sus valoraciones, además de, por supuesto, la obra narrativa de los autores participantes) del grupo más o menos definido que integra junto a, por ejemplo, Peña, Santullo y De León.

martes, 17 de enero de 2012

hagan sitio, hagan sitio!

Hojeando el ejemplar que está en los quioscos montevideanos del National Geographic (septiembre 2011... ¿alguien sabe a qué se debe ese atraso?) encontré un artículo muy interesante sobre la caída de la tasa de natalidad en Brasil, que incluye la siguiente afirmación: "cerca de la mitad de las personas que habitan el planeta vive en países donde las tasas de fertilidad de hecho han disminuido por debajo de la tasa de reemplazo, el nivel en el que una pareja sólo tiene suficientes hijos para reemplazarse a sí misma: poco más de dos hijos por familia. También han disminuído rápidamente en la mayoría del resto del mundo, con la notable excepción de África subsahariana". Hace poco se hablaba de los festejos de los siete mil millones, y yo no podía dejar de preguntarme qué demonios estaban festejando. Desde Malthus en adelante se ha advertido sobre el peligro del aumento en la población mundial y la pauta no sustentable de crecimiento implícita; en los años de las décadas de 1970 y 1980 esta "alarma" estaba generalizada: recuerdo, por ejemplo, el artículo de Isaac Asimov "La libertad en el próximo siglo" (1986, recogido en el volumen Pasado, presente y futuro, Plaza&Janés, 1989). Y es mirando este libro de nuevo (un estrato casi olvidado de mi biblioteca está dedicado a la no-ficción de Isaac Asimov: son al menos veinticinco libros, una mínima fracción del total escrito dentro de ese género por el autor de Los propios dioses) encuentro que el artículo que sigue ("El villano de la atmósfera") advierte sobre los peligros del aumento en la concentracion del CO2 en la atmósfera y el subsiguiente efecto invernadero (todavía no se usaba, creo, el término "calentamiento global"). De las dos alarmas la más popular, actualmente, es sin duda la segunda. Sobre este tema -¿por qué ya no se habla tanto de los peligros de la sobrepoblación, y, por el contrario, hasta se festeja un número que hace 3 décadas era una profecía atroz?- ha escrito Jonathan Franzen algunos de los pasajes más lúcidos de Libertad, su última novela.
Hace pocas horas, husmeando en Facebook por razones que aquí no vienen a cuento, encontré este tema más o menos tocado en el muro de uno de mis contactos; la palabra "fascismo" apareció en relación a la preocupación por las tasas de natalidad y el crecimiento de la población. El fascismo del siglo XXI se presenta (se señala, se denuncia) como la expresión de lo políticamente incorrecto; en rigor, el verdadero fascismo del siglo XXI, en mi opinión, está más cerca de la aparente tiranía de lo políticamente correcto. Quizá por ahí ande la respuesta a la pregunta que aparecía en la última oración del párrafo anterior.

lunes, 16 de enero de 2012

El mapa en ruinas

La etapa final de la obra de Jed Martin, el protagonista de El mapa y el territorio, es quizá la más interesante de las planteadas en el libro. Houellebecq evita -con acierto- ofrecer descripciones exhaustivas, pero queda claro que Martin trabaja con superposiciones de imágenes de video, derivadas en su mayoría de sus fotografías de mapas, a los que filma desde ángulos diversos. Esos videos de mapas (la idea en sí ya es interesante: el video registra el paso del tiempo sobre la imagen de un mapa) son superpuestos a videos de placas madre de computadoras filmadas muy de cerca y con aumento, como si de ciudades se tratase, y también con muñequitos sometidos a diversas maneras de erosión. A esas capas va sumándose gradualmente otro tipo de filmaciones: las de la vegetación salvaje, descuidada, ajena a manos humanas. El efecto general es el de la aniquilación de lo humano: la erosión del mundo del trabajo, del mapa, de los territorios modificados por la acción humana. Y lo que triunfa es ese último mundo viviente y a la vez no-humano, lo que podría pensarse (en tanto el mundo animal nos ha incluído o nos incluye, pese a nuestro intento de huída) más ajeno a la humanidad: la vegetación, el mundo vegetal. "El triunfo de la vegetación es absoluto", concluye la novela. Estos mapas de Jed Martin también son arrojados, como en el relato de Borges, a las "inclemencias del sol y los inviernos". El mundo que ofrecían sus pinturas de trabajadores, el mundo/ficción erigido por los seres humanos para negar la "naturaleza" y la "realidad" se pierde. El trabajo (entendido como venía haciéndolo en la última microcrítica sobre esta novela) no sobrevive; la aspiración de crear llevan invariablemente al fracaso, a la proliferación entrópica de lo inhumano.

domingo, 15 de enero de 2012

esa línea gnóstica

El ensayo "El sueño de Coleridge", de Jorge Luis Borges (en Otras inquisiciones), termina con la siguiente afirmación: "Acaso un arquetipo no revelado aún a los hombres, un objeto eterno (para usar la nomenclatura de Whitehead), esté ingresando paulatinamente en el mundo". Una lectura posible de esa propuesta borgesiana es la vinculada a las ideas de Carl Jung, y podría movernos a preguntarnos por la mecánica de los cambios en el inconsciente colectivo y su colección de arquetipos. La novela The course of the heart (en castellano: El curso del corazón, Minotauro, 1992), de M. John Harrison es un trabajo narrativo sobre esa pregunta. Inspirada en la noción gnóstica de pleroma, The course... se apoya en la capacidad de tres de sus personajes para sentir esos cambios y para investigar su historia, que se remonta a la edad media y a la vida de una emperatriz llamada Gallica XII. Sería interesante historiar el cruce gnosticismo/ciencia ficción; esta novela de M.John Harrison (un escritor vinculado al movimiento de la new wave inglesa, liderado por Michael Moorcock y con coordenadas culturales y estéticas para nada disímiles a las que confluyeron en la formación de Alan Moore, quizá el mayor "mago" contemporáneo, en la tradición de Aleister Crowley), entonces, puede ser leída en la misma línea que VALIS y The divine invasion, de Philip K. Dick, y Aegipto, de John Crowley. Hay algo profundamente similar entre la imaginación creadora de mundos de los clásicos del género y la urdimbre salvaje de mitos que hace al corazón del gnosticismo del siglo II. Esta línea llevaría a releer y reescribir a H.P.Lovecraft, a Robert Silverberg (especialmente Alas nocturnas y Regreso a Belzagor) y a Susanna Clarke.

sábado, 14 de enero de 2012

dos hipótesis sobre El mapa y el territorio


Hipótesis de lectura 1: El mapa y el territorio es una novela sobre el trabajo. La primera fase de la carrera de Jed Martin, el protagonista, abunda en fotografías de herramientas, elementos de la transformación del mundo, del odio a la naturaleza (“el hombre no formaba parte de la naturaleza”, pp.281-281); la segunda, basada enteramente en la fotografía de mapas y de los territorios que representan, encuentra su eje en la relación entre los seres humanos y el espacio que habitan, que modifican, que convierten en una realidad domesticada, a imagen y semejanza del mapa, modelo racional; la tercera es la exposición –pictórica, no fotográfica, de las profesiones, las partículas fundamentales del trabajo, de la transformación del mundo.
Conclusión 1: El mapa y el territorio desarrolla la idea de oposición entre los seres humanos y la “naturaleza”. Y este término es el equivalente de territorio como opuesto a terreno (en tanto sustrato real, a diferencia del paisaje, que presupone la mirada): la naturaleza es una ficción humana; la “realidad” permanece en el dominio de la otredad, de lo esencialmente inhumano. De esa manera, la separación humanidad/realidad física es apuntalada.
Hipótesis de lectura 2: El mapa y el territorio como indagación sobre la realidad y la representación. En el tercer momento de su carrera Jed siente que no puede fotografiar: que cierta “realidad” (la de los seres humanos) sólo puede ser alcanzada por la pintura.
Conclusión 2: Sólo lo que parte de la ficción (y aquí se asume como premisa que la pintura es más “ficción” que la fotografía) puede alcanzar eso que llamamos “realidad”; la pretensión objetiva, científica, sólo conduce a la mentira.
Conclusión 3: Es posible leer El mapa y el territorio desde la idea de que el trabajo es la puesta en evidencia del horror del ser humano a la “naturaleza” o la “realidad”, y que en la lógica de la novela trabajo y ficción terminan siendo equiparados. La única manera de decir la verdad es crear un universo.

viernes, 13 de enero de 2012

enemigo mío

El editorial del número 5 (segundo en formato digital) de la revista de ciencia ficción Diaspar, de Roberto Bayeto, incluye una frase interesante del astrónomo y divulgador científico uruguayo Claudio Pastrana. No la tengo aquí a la vista, así que la citaré de memoria; es, más o menos, "el valor de una persona es directamente proporcional a la cantidad de enemigos que tenga". Más allá de acotar que, en mi opinión, no se trata de la cantidad de enemigos sino de quienes son esos enemigos y qué representan, me interesa esa frase -y el hecho de que Bayeto la cite en la editorial del segundo número de la nueva etapa de su revista- en tanto aporta a la comprensión de la ideología y el proceder del movimiento uruguayo de ciencia ficción y fantasía formado a mediados de la década de 1980 -y por extensión ayuda a preguntarnos por el presente.
Por aquellos tiempos el impulso era punk, fanzinero, contracultural, under; esa lógica habilitaba los editoriales combativos y resopndía a un estado de cosas que puede fácilmente ser vinculado al mapa político/cultural urugauyo de las etapas finales de la dictadura militar, de la post-dictadura y de los gobiernos neoliberales que siguieron. La cultura estaba "tomada de rehén" por "grupúsculos" (cito de memoria el editorial de Diaspar #3) en relacion a los cuales el movimiento -que servía de cámara de resonancia a las ideas de Bayeto- se definía como la otra opción, el opuesto, el enemigo. La pregunta es ¿rinde, es fertil esta actitud ya entrada la segunda década del siglo XXI? Es interesante que Bayeto haga, de alguna manera, un editorial memorialista: que retome las líneas de lo producido allá por 1995. Y han pasado casi 17 años; probablemente Bayeto diría que, desde su perspectiva, la cosa no ha cambiado y la cultura sigue siendo tomada de rehén, ahora quizá por otro grupúsculo o por una concertación de grupúsculos débiles que se han asociado, etc. Y eso nos habilita a preguntar si efectivamente las cosas cambiaron, si cambiaron en su apariencia, si acaso no esconderán pautas no tan diferentes a las de, digamos, 1988 o 1989. Algunos cambios están a la vista: ciertas editoriales y ciertos medios irrumpieron en un medio dominado por dinosaurios y truhanes (adivinen cuál es cuál y quién es quién... ¿no dijo algo parecido Roger Waters en "Us and them"?) y, asociados a las nuevas tecnologías (blogs, redes sociales, etc), ampliaron el campo de batalla e hicieron que el poder fluyera hacia otros grandes ninguneados de la década de los 90 (los más educados, digamos, los más "civilizados" -los del movimiento de CF y Fantasía pueden quizá seguir siendo pensados como los "otros" o los "bárbaros"); por supuesto que los viejos centros de poder sobreviven, pero de alguna manera su poder se ha disipado y esto los ha reformateado y ¿por qué no? renovado. Quizá el mundo de la historieta sea paradigmático: el apoyo del Estado y las iniciativas saludables (Belerofonte, Ninfa Comics, etc), así como también un impulso organizativo (el establecimiento del AUCH, Asociación Uruguaya de Creadores de Historieta) parece haber desterrado del centro del territorio al impulso fanzinero y contracultural. ¿Domesticación? ¿Cambio para mejor del medio cultural? Habrá que mirar más de cerca y pensar mejor.

jueves, 12 de enero de 2012

mapas, escalas, representación...

En la página 72 de El mapa y el territorio, la nueva novela de Michel Houellebecq, encontré la siguiente expresión, de una felicidad luminosa: "El mapa es más interesante que el territorio". Se me ocurre ante todo que un camino desde esta afirmación termina por desembocar en el callejón borgesiano de "Del rigor en la ciencia", esa pequeña prosa en que se habla de un imperio obsesionado con el arte de la cartografía en el que se creó un mapa a escala 1/1, que coincidía a la perfección con el territorio y era el territorio. Se trata de un callejón sin salida epistemológico, por supuesto, por lo que preferiría regresar a la sentencia de Houellebecq. La frase aparece en relación a una muestra fotográfica a cargo del protagonista, Zed Martin, quien se dedicó en un momento de su carrera a fotografiar mapas Michelin para yuxtaponerlos a otras representaciones de los mismos territorios. Está claro que Martin no yuxtapone el mapa al territorio: simplemente lo pone en relación con otra representación, la fotográfica, mediada por técnicas (y tecnologías) diversas, por lo que podemos pensar en una serie de oposiciones al estilo MAPA/FOTOGRAFIA/REALIDAD. Por otro lado, en tanto aserto, resuena con el "un automovil de carreras es más bello que la victoria de Samotracia" de Marinetti: la dimensión con la que juega Houellebecq es la de lo "interesante" (aquello que es digno de interés, según el DRAE; aquello que encierra descubrimientos, podemos extrapolar, aquello que está a punto de entregar el acceso a un tesoro de información, de conexiones), pero podría fácilmente proponerse un acercamiento a lo "bello": el mapa es más bello que el territorio. También es interesante pensar en la modulación implícita en el término "territorio", que implica un corte político, una administración y, por lo tanto, lo aleja de la "naturaleza", del "terreno" por ejemplo. Las escalas propuestas parecerían ser MAPA (la artificialidad, el modelo, la representación a escala, la puesta en evidencia de las redes de información, caminos, fronteras, códigos de alturas, de tipos de terreno, de vegetación, fronteras de la fauna, de las lenguas, marcas de los hechos históricos, de la organización urbana, de la separación entre el medio rural y las ciudades, etc) / TERRITORIO (la extensión del poder del estado y la razón organizativa sobre el mundo) / TERRENO (o naturaleza, "realidad"). Esta última es inalcanzable; el territorio es ya una mediación. Entonces, ¿propone Houellebecq que el mapa es más interesante que la realidad? El mapa, en cualquier caso, es manejable, es legible: la realidad, inasible salvo cuando mediada, está en otra parte, lejos. En ese sentido, el mapa es definitivamente más bello e interesante, en tanto es una provincia de los vastos sistemas del saber, conectados entre sí por carreteras y límites: El mapa -e imaginemos uno cargado de signos, de vínculos, un mapa conjugado a una enciclopedia o a un sistema de enciclopedias- está más cerca de la hiperrealidad que la realidad.
Conclusión: Aquel viejo imperio habría sobrevivido de haber replegado los mapas hacia adentro, en lugar de extenderlos sobre el "desierto de lo real" (¿la humanidad en Matrix reducida a un territorio pautado por las líneas de dominio y la administración de recursos a cargo de las máquinas? ¿la realidad en Matrix reducida a las posibilidades infinitas de la nada y la angustia de lo inagotable?).
Propuesta o pregunta: ¿el mapa de la narrativa joven uruguaya es más interesante que la narrativa joven uruguaya? En tanto proyecto (personal), cabe pensar que sí.

miércoles, 11 de enero de 2012

Ray Bradbury, la docencia, el estilo

En una entrevista reciente, el escritor Pedro Peña sugiere que Ray Bradbury (el "gran" Ray Bradbury, escribe), merece el Nobel por su obra temprana, pero aclara -precavido- que se refiere al Bradbury "de los cincuenta, el de Crónicas marcianas o Las doradas manzanas del sol o Fahrenheit 451". Más allá de discutir o apoyar esta afirmación, cosa que no me interesa hacer (es claramente una cuestión de gustos), me detengo a pensar por un momento qué ha vuelto a Ray Bradbury por un lado el escritor de ciencia ficción más conocido (y apreciado) por el público general (hasta el punto de que se lo enseña en secundaria, y ya volveré a esto) y por otro uno de los tres o cuatro escritores más importantes del género según determinada línea (setentera-ochentera e hispanoparlante) de la crítica especializada y según un buen número de lectores "especializados" en el género (y un poco mayorcitos a estas alturas, además). Ante todo, Bradbury escribía (perdón, escribe) con un estilo visible. Hay una adjetivación idiosincrática y una recurrencia de tropos más que detectable, hasta el punto que por momentos el estilo bradburiano parece hipertrofiado, proliferante como un cáncer. Digamos que determinada crítica (estoy pensando en la que se hacía desde El péndulo, por ejemplo), aquejada de un poderoso complejo de inferioridad y por tanto ansiosa de demostrar la "literaturidad" de la ciencia ficción (algo así como "la CF podrá hablar de naves espaciales y marcianitos, pero debe ser considerada alta cultura), podía echar mano a dos presencias: la de los "grandes temas" (el dolor, la muerte, la ausencia, Dios, la ética, la paternidad, la maternidad, la fraternidad, la historia, etc) y la de un estilo discernible. Ciertos escritores fallaban en acusar la segunda presencia: Isaac Asimov, por ejemplo, aunque podían acercarse a la primera ("El niño feo", "La última pregunta", Fundación, etc), fallaba claramente en la segunda; Bradbury, en cambio, incorporaba ambas: Era fácil, digamos, esgrimirlo como un escritor real, como un escritor literario. ¿Quién se atrevería a decir lo contrario? Es posible, incluso, que las traducciones propuestas por la editorial Minotauro (quizá la mas "literaturizante" de las editoriales especializadas en CF y fantasía en el mundo hispanoparlante, y en ese sentido claramente asociada a la línea crítica de El péndulo), hayan cargado un poco las tintas en esa dirección y ofrecido un Bradbury de estilo aún más hipertrofiado que el "original" anglo. Así, entonces, es generada una máquina de significar "literatura"; quizá esa sea la razón por la que es enseñado en secundaria: es fácil señalar los tropos, las figuras, los procedimientos, los artificios, las triquiñuelas -y el modelo generado por el análisis ofrecido no necesariamente pasa vergüenza ante las obras analizadas, salvo en casos de extrema torpeza (Lauro Marauda, por ejemplo), no es necesariamente percibido como "insuficiente", no carga en la obra analizada las medallitas de lo "inabarcable". En ese sentido, Bradbury es amigable con el crítico y el docente (y recordemos que Peña es docente de literatura). En otras palabras: el viejo Ray es un autor fácil: entrega sus dones dadivosamente y la entrega está bien aceitada. Ahora, la pregunta sobre el valor de esos dones, de todas formas, queda abierta.
Mi opinión: Bradbury es algo así como el Mario Benedetti de la ciencia ficción: claramente perimido, accesible para todos, amigable con todas las formas del usuario y esencialmente vacío, con algo así como tres o cuatro aciertos puntuales (y está claro que esos tres o cuatro aciertos puntuales de Bradbury son increiblemente superiores a cualquier "acierto" del viejito bueno Benedetti... y esa, sí, es otra historia).

martes, 10 de enero de 2012

regreso a las montañas de la locura

Hace ya un tiempo que Rodolfo Santullo (Valizas, Cementerio Norte) y Alejandro Rodríguez Juele (La Isla Elefante) ofrecen semanalmente (en el blog Marche un cuadrito) las entregas de su adaptación/secuela de la gran nouvelle de Lovecraft At the Mountains of Madness. En este momento, justamente, lo que me interesa leer es esa articulación de los conceptos de secuela y adaptación o variación.
Para empezar: lo de secuela está claro; la ficción de "Regreso..." incorpora a una expedición que pretende "regresar" al territorio antártico tras las huellas de la expedición de la que nos habla Lovecraft. Por otro lado, se trata de una adaptación del original porque las pautas que van apareciendo coinciden con la economía de información y aventuras del texto lovecraftiano.
Pero sobre esa idea quisiera dar otro giro: la operación de Santullo parte de poner en evidencia -a través de un acto de lectura- cierto patrón subyacente a la ficción de Lovecraft, y por lo tanto coloca a su variación personal de esa matriz al mismo nivel (en cuanto a relacionamiento con un fondo temático, narrativo y conceptual -los Mitos de Cthulhu, por supuesto) que otras obras canónicas, sean de Lovecraft o de sus colaboradores. Su "Regreso" es, ante todo, una lectura escenificada, ficcionalizada, de la obra original del maestro del horror. En ese sentido, se trata de una parodia (en el sentido del término agitado/animado por el viejo posmodernismo), a la que los trazos de Rodríguez Juele aportan cierto perfil estilizado que genera una sensación similar (en tanto ambas hacen pesar la traducción no transparente a un lenguaje, a una estética, e incorporan esa opacidad a la trama como manera de lidiar con la literaturidad extrema de los recursos lovecraftianos) a la despertada por The Call of Ctuhulhu, el film (mudo) de 2005, a cargo de la HP Lovecraft Historical Society, una de las mejores adaptaciones cinematográficas de los mitos.
Ahora bien, uno de los grandes aciertos de esa economía de la parodia/secuela/adaptación es entender que en el universo de Lovecraft todo el agitamiento comienza, llega a una cima de horror y termina diluyéndose; cada relato comienza en la nada y termina en la nada, para que el ciclo retorne en la siguiente ficción; "Cthulhu" (y los Primigenios y los Primordiales) regresan a la nada infinita a la que han sido arrojados (como, por otra parte, leemos en las ficciones que integran los Mitos) y resurgen en la siguiente narración, aparentemente incambiados. Y este ciclo se producirá hasta el final previsible, la parusía, la Segunda Llegada de Cthulhu y Azathoth, que coincide, al menos para nosotros los seres humanos, con el fin de los tiempos, y es por supuesto el punto omega al que tiende la secuencia de iteraciones y variaciones que inició Lovecraft; por eso, y arriesgo una hipótesis, la concebible escritura ficciones instaladas en un mundo en el que Cthulhu ya regresó y dominó el universo es considerablemente menos efectiva como ficción incorporable a los mitos que el "Regreso" que (inteligentemente desde el título) nos propone Santullo.

lunes, 9 de enero de 2012

más del vampiro

Sobre el tema peronista en El vampiro argentino, de Juan Terranova:
Pasada la mitad de la novela un personaje -claramente oligofrénico o demente- introduce en la trama una historia con tono mítico (artúrico, mesiánico): la de "El General", que osó oponerse a la intervención alemana, que ha muerto o quizá no ha muerto, que fue reconstruido como una máquina, que volverá. Otros personajes reaccionan a esta irrupción recordándola en tanto leyenda urbana; más adelante es retomada brevemente, complementando algunas líneas sobre las condiciones sobrenaturales de ese regreso posible (¿dónde está el General? ¿dónde se esconde? ¿cómo logró burlar la muerte?); al terminar la novela nada más se sabe. La irrupción de la historia del general queda cubierta por la niebla, como si dos universos se hubiesen tocado apenas, intercambiando gestos de reconocimiento, sonrisas y un guiño, como si esa pequeña leyenda fuese la intersección, la colisión de nuestro mundo con el planteado por Terranova. Hipótesis 1: este pasaje funciona como un análogo de la visión de una autopista que tiene el señor Tagomi en El hombre en el castillo, de Dick, cuyo tema nazi-ucrónico no es necesario mencionar aquí: Tagomi ve nuestro mundo (o algo que se le parece) y lo siente como un infierno; los personajes de El vampiro argentino perciben un eco de nuestro mundo y lo sienten como la salvación quizá inalcanzable pero aguardada con esperanza. Hipótesis 2: es imposible pensar la historia argentina sin el peronismo; su sombra, su volumen mejor dicho, deforma capas y capas de universos alternativos; quizá no sería verosimil una ucronía argentina que no de cuenta -de alguna manera- de Perón y Eva Duarte.

domingo, 8 de enero de 2012

american gothic

Entre 1984 y 1987 Alan Moore se encargó de los guiones para Swamp Thing; de este período de la historia de la publicación, es posible que lo mejor sea la saga American Gothic, en la que la Cosa del Pantano atraviesa Estados Unidos y América del Sur siguiendo una pauta de malignidad creciente que señala la inminencia de un cataclismo que, entre otras cosas, vinculará al personaje con Crisis en tierras infinitas. Gran parte de American Gothic consiste en pequeñas historias que hacen uso del vasto arsenal de temas y recursos del relato de terror, desde licántropos y vampiros subacuáticos hasta brujos, asesinos en serie y la llegada de "algo" que diversos personajes vinculan al Anticristo y al gran Cthulhu. Moore, de alguna manera, engloba una serie de lugares comunes y relatos cuasimíticos bajo una implícita denominación genérica de "horror americano"; más de veintincinco años después, la serie American Horror Story trabaja sobre las mismas premisas: tomando la recurrente noción de casa embrujada repasa todos los clichés del género de terror, articulándolos en una narrativa poderosa llena de detalles y enigmas, en una estructura variacional que deja ver sus patrones fundamentales: la infidelidad, la maternidad, la discriminación y la locura: temas harto recurrentes en la narrativa americana, gráfica, televisiva, escrita, lo que sea. Así, American gothic y American Horror Story pueden considerarse narrativas hermanadas por un procedimiento concreto: bucear en el inconsciente colectivo de una nación y en su museo de lugares comunes narrativos (¿arquetipos?) para hilar una historia. Y ambas coinciden en uno de los grandes temas/obsesiones de la cultura occidental, quizá el más grande: la parusía, el fin de los tiempos, el milenarismo. Al final de la saga de Moore, los dos opuestos esenciales del universo se funden y el universo es renovado; en lo que va de American Horror Story, pequeños detalles insinúan que pronto estallará en la serie esa gran obsesión narrativa del retorno del Príncipe de las Tinieblas (no importa si desde los mitos cristianos o los de la gnosis lovecraftiana) y el final de los tiempos.

sábado, 7 de enero de 2012

el vampiro y la historia

Quizá los dos grandes territorios problemáticos de la ucronía sean la verosimilitud (la idea misma de verosimilitud, que parece volver posible un nuevo concepto de filosofía de la historia) y la dosificación de la información alt-histórica. En mi novela La vista desde el puente apelé a un artificio simple: uno de los personajes más importantes es un historiador, por lo que se habilitaba el flujo de información histórica por ese canal; en El vampiro argentino, de Juan Terranova, la historia es encajada a la fuerza desde las primeras páginas ("Alemania dominaba el mundo. Después de un gran avance, Europa y Sudamérica eran definitivamente nacionalsocialistas. O por lo menos, una buena parte. Y en Sudamérica, la Argentina había recuperado su territorio virreinal (...) Más al norte se sabía que los brasileños, aliados con los mexicanos y los yanquis, habían resistido y ahora mantenían una tregua fácil..." p.15-16), pero lo que en una primera mirada (una mirada ingenua) podría parecer poco sutil o tosco queda anulado por la asombrosa, casi diría sobrenatural seguridad de la voz narrativa. Leemos toda la información alt-histórica que necesitamos (bueno, no toda, pero sí una buena parte) desde el narrador, pero en ningún momento la experiencia de lectura se acerca a la sospecha de pereza o facilismos: ¿por qué? Porque detrás de la narración hay una seguridad, una confianza, una fuerza. La voz se vuelve hipnótica, como la de Hitler, y escuchamos todo lo que se nos cuenta con avidez. Como si no pudiera ser de otra manera (tanto la historia explicitada como el papel de la explicitación en la construcción de la ucronía y la novela). Pero más cerca del centro del libro opera un pliegue: Hacia la página 145 encontramos la explicitación del punto jonbar (o punto de divergencia): en El vampiro argentino (novela editada en Madrid por Lengua de Trapo, y me alegra ser uno de sus primeros lectores rioplatenses) los alemanes ganaron la Segunda Guerra Mundial (que aquí pasa a llamarse la "Guerra de la Emancipación Alemana") a partir de la victoria de un grupo de arqueólogos militares que buscaban la Atlántida y derrotaron a los ingleses en Gibraltar. Y lo que sorprende y maravilla es que esta información (secreta, si se quiere: al reich no le gusta exhibir la verdad mundana sobre su victoria) no provenga del narrador fuerte y avallasador, sino de un personaje a primera vista menor, un criptojudío obrero de la construcción: la verdad sobre la historia alternativa de esta novela sale a la luz en un diálogo: su bifurcación de nuestra historia es tan secreta que se la susurra un escondido al protagonista en medio de un embotellamiento, encerrados en un auto bajo lluvia torrencial, en las afueras de Buenos Aires. La novela esconde su propia verdad con el doble artificio de un narrador seguro y pródigo en informador y el lugar de enunciación del desplazado, del que se esconde. Este artificio de Terranova mastica y digiere la noción de verdad y de historia, y la arroja sobre la mesa de disecciones de la ficción. Sólo por este detalle, El vampiro argentino ya merece el calificativo de genial.

viernes, 6 de enero de 2012

fronteras del género

En "Típicas atracciones genéricas: fantástico y ciencia ficción: Luisa Valenzuela, Elvio E. Gandolfo, Angélica Gorodischer" (en el libro Historia crítica de la literatura argentina - volumen 11 - La narración gana la partida, Buenos Aires, Emecé, 2000), Sandra Gasparini escribe: "la ciencia ficción es, en Trafalgar, una excusa, un marco que permite narrar desde otra lógica, reflexionar desde otra posición" (p.133). No se trata de debatir su lectura de la obra de Angélica Gorodischer (que, por otra parte, no me interesa en este momento), sino de resaltar el término "excusa". Una defensa del lado de acá de los bordes del género es evidente: la crítica académica no es capaz de leer un género popular como la ciencia ficción desde su especificidad, sino que lo convierte en un "medio", una autopista, digamos, hacia un sentido que lo trasciende y que es presentado con todos los atributos de lo "profundo". Lo curioso es que ese tipo de defensa -así como el pensamiento de Gasparini- asume, en el caso particular de la ciencia ficción, su existencia en tanto género, su compartimentación, su vida dentro de ciertas fronteras, su cotidianidad de gueto, digamos. Sea para defenderla (lo que haría un entusiasta de la CF, el tipo de lector que ha leído desde Asimov a Zelazny y consume y/o produce revistas del género, antologías, etc) o para desmerecerla, se señala a la CF como un "eso" definido y otro.
Una segunda opción: la CF no es un género; su variedad temática, estilística, estética y conceptual la hacen indistinguible de la narrativa. En otras palabras: la CF no es un compartimento: se inscribe dentro de las fronteras (mayores) de lo literario "a secas". Asumiendo esa condición lecturas como la de Gasparini se convierten en callejones sin salida o, en el mejor de los casos, en desarrollos de lo obvio.