miércoles, 29 de febrero de 2012

vivir demasiado

Felipe Polleri escribió en El País Cultural del viernes pasado una interesante nota breve sobre Orwell y, en menor medida, Steinbeck (pueden encontrarla aquí). Después de leerla un par de veces me pareció tan interesante como sintómatica. Reveladora, quizá. Polleri dice, hasta donde puedo entender, dos cosas:
1) Orwell y Steinbeck pertenecen a la subcategoría de escritores que terminan traicionando las ideas o actitudes de su obra temprana -de ahi el "vivir demasiado" del título de la nota y de esta partícula.
2) Las ideas, en la narrativa, son irrelevantes; especialmente las ideas contrarias a las que uno suscribe.

El primer enunciado me parece, ante todo, un juicio temerario. Dice Polleri:

Creo que el valor de 1984, pese a sus hallazgos como la Nuevahabla o el Ministerio del Amor, es más sociopolítico que literario y que Rebelión en la granja es una sátira antiestalinista tan efectiva como menor. Por otra parte George Orwell vivió demasiado y resulta triste que un gran hombre, un hombre ejemplar, haya terminado denunciando a sus amigos por "comunistas" o algo parecido.
Está claro que el mecanismo que opera aqui es yuxtaponer un juicio de corte literario (es decir orientado a un objeto que ha sido insertado en una serie canónica de obras literarias) a uno de corte moral (es decir destinado a una persona) y dejar al lector que imagine una conexión necesaria entre ambos; el "por otra parte" adquiere cierto relieve irónico al que sólo podría objetarse que quizá Polleri no ha pensado bien su artículo, hipótesis que no voy a sostener aquí (por el contrario). El "algo parecido" es, de todas formas, un poco borroso; a la vez, me resulta digamos encandiladora esa especie de hipérbole sobre "gran hombre, un hombre ejemplar" (no porque no esté de acuerdo, llevado a esos términos que me son bastante repelentes, en el caso puntual de Orwell, cuya biografía conozco bastante bien, sino porque me resulta curiosa la categoría, que no puede desprenderse del sujeto que la enuncia y por tanto es siempre falsa). En cualquier caso, lo importante aquí para la nota es el "haya terminado", que sirve para apuntalar la noción de que Orwell "vivió demasiado". Dice Polleri que Down and out in Paris and London (cito el título en inglés porque soy un snob) y Homage to Catalonia son algo así como sus obras más bellas (porque fueron engendradas por la experiencia, no por ideas u objetivos político-ideológico-filosóficos, pecado imperdonable), pero parece fácil pensar que estas dos novelas seducen a Polleri porque la ética que llevan implícita le es simpática (es decir que para Polleri esa es "LA" ética), en lugar de por sus virtudes digamos literarias, virtudes posibles o concebibles (desde cualquier comunidad de lectores imaginable) en tanto coordinación de palabras, planos de significación y tradiciones. Es cierto que no se pronuncia en relación a varias otras novelas, pero si lo de "obra tardía" implica "después de Homenaje a Cataluña", es posible que las obras superfluas (en el sentido de "escritas durante una sobrevida") de Orwell, según Polleri, sean Animal Farm y 1984. El término "fábula antiestalinista" y el "denunciar a sus amigos por comunistas o algo parecido" es una pista bastante clara de por qué estos libros (o al menos 1984) parecen aquí radicalmente opuestos a los primeros desde la visión militante de Polleri. Es decir: proponer que un escritor ha vivido demasiado (y por tanto escrito obras cuestionables en su tramo de sobrevida) sólo porque parece suscribir ideas que a uno no le gustan es cualquier cosa menos un juicio responsable. Polleri, en mi opinión, ha escrito novelas relevantes (La inocencia, Gran ensayo sobre Baudelaire); por eso merece que pensemos que lo dicho sobre Orwell es nada más que una boutade, de esas tan necesarias.
En cuanto al segundo enunciado: hay una suerte de postlevrerismo ingenuo en rechazar la novela de ideas (como si La novela luminosa o El discurso vacío no lo fueran); más allá de eso, es fácil desdeñar a la narrativa que postula o que se construye sobre ideas más o menos contrarias a lo que uno piensa.
Otro punto interesante:

El admirable Steinbeck de Viñas de ira debió morirse al otro día en lugar de convertirse en un patán yanqui que, tras darse vuelta como una media, apoyó la Guerra de Vietnam y se puso a garrapatear cualquier cosita tan sensiblera como inverosímil. 
En lo personal pienso que la Guerra de Vietnam, peleada para mantener el negocio de las armas y el combustible, fue deplorable; más allá de eso, me importa muy poco si Steinbeck (el "admirable Steinbeck") la apoyó. Del mismo modo Borges "apoyó" al golpe que derribó al peronismo, del mismo modo Pound "apoyó" al fascismo italiano; no comparto esas actitudes pero no por ello me siento inclinado a buscar pretextos para asaltar a Borges y a Pound; "garrapatear", "cosita", "sensiblera" e "inverosímil" son términos tan interesantes en este contexto que merecerían cada uno de ellos una nota, pero por su alcance parecen señalar que Polleri intenta cubrir con su bombardeo un territorio demasiado grande... lo cual señala, ante todo, una compulsión. Un síntoma. Una sensibilidad puesta a prueba. Un lugar desde el que se habla, válido por supuesto (no estoy diciendo que "me parece mal" que Polleri piense de esta manera: meramente que me interesa presentarme -evidenciando otro síntoma, claro está, pero deliberadamente, en tanto perfil o personaje- como parado en -y hablando desde- un lugar muy diferente). "Inverosímil", por ejemplo, sólo sirve para señalar qué cosas cree como creíbles o posibles o creibles-o-posibles-en-la-narrativa quien emplea el término; claro que se puede argumentar, pero Polleri, por razones de espacio seguramente, no lo hace. Quizá Matadero cinco (o La transmigración de Timothy Archer, por poner otro ejemplo) sea tremendamente inverosímil, pero sería una estupidez rechazar esa novela por una razón tan endeble. Me resulta curioso que Polleri (precisamente Polleri) le arroje a otro escritor (un escritor mayor que él, indudablemente) sus propios prejuicios sobre lo real o lo creíble. Una vez más, lo tomo como una boutade (ya van dos veces que hago esto, seguramente a la tercera me faltarán las fuerzas) de la especie de "deliberadamente le digo a otro que actúe por reglas que yo, a vista de todos, evito seguir".
Del mismo modo supongo que va lo de sensiblera, viniendo de alguien que ha explotado con razonable éxito el sensiblerísimo concepto de artista maldito en todas sus novelas; y sobre "garrapatear" y "cosita" no diré nada.

martes, 28 de febrero de 2012

friends will be friends

Battle Royale 2: Requiem (Kenta Fukasaku / Kinji Fukasaku, 2002) no está ni por asomo a la altura de su predecesora; y lo digo sin sentir realmente una gran admiración por la primera parte. De todas formas, me parece interesante pensar a partir de ciertas líneas propuestas por la película. Para comenzar: el concepto de adolescencia -incluso en relación a la proverbial "película para adolescentes"- sigue siendo uno de los núcleos de la trama; aquí, de hecho, podría pensarse que en cierto sentido la secuela está más empapada de espíritu adolescente que la película original: todas las emociones construidas por los actores están amplificadas, exageradas, muchas veces incluso a través de un extraño y over-the-top uso de la gesticulación (también podría decirse que está muy mal actuada, pero ahora no me interesa ese tipo de juicio) que haría ruborizar a cierto Jim Carrey. Casi todas las muertes, además, son seguidas por alguno de los personajes gritando el nombre del muerto; al menos cuatro veces uno de los chicos del grupo se sacrifica por los demás guardando una posición y después haciendo estallar una bomba o lanzándose contra el enemigo en plan berserker o kamikaze; la reflexión sobre los hechos (llamémosle distancia crítica frente a lo impuesto por quienes organizan el "juego") tiende aun mínimo, incluso en situaciones en las que Battle Royale apostaba a que viésemos adolescentes preocupados por reflexionar sobre la situación y elaborando estrategias. Aquí nadie piensa. A nadie le resulta al menos sospechoso que la clase (en lugar de ser forzada a luchar todos contra todos) sea enviada a tomar la posición de un enemigo y, a la vez, se le impongan trabas absurdas que tenían sentido en la situación de la predecesora pero que aquí sólo servirían para que los participantes concluyeran que todo era una trampa gigantesca. A nadie se le ocurre nada mejor que matar, matar, matar e ir retrociediendo. Se nos propone que los sobrevivientes de la primera película se han convertido en "terroristas" (hay en varios momentos de la trama una especie de exaltación de todos aquellos paises que fueron bombardeados por Estados Unidos, como si de repente el asunto no va de adolescentes-contra-adultos-corruptos sino de adolescentes-buenos-contra-el-perverso-gobierno-yanki) y lanzado una serie de atentados en Japón; el gobierno sabe dónde están refugiados y, en lugar de volar todo a la mierda, decide enviar a un grupo de adolescentes problemáticos en lo que es percibido como una vuelta de tuerca del concepto de la "ley BR" que aparece en la primera película. Esa es la premisa, digamos, pero pronto el asunto se desdibuja:  el juego de armas-diferentes-para-cada-chico (que en la primera generaba situaciones interesantes), más el concepto de zonas peligrosas (también de la original: el que ingresara a esas zonas se exponía a que estallara el collar de uso obligatorio) y la idea de que los chicos están contados en parejas, de modo que si uno de los integrentes del desafortunado dúo muere al otro le estalla el collar, estas tres trabas que funcionaban bien en la situación de la primera película no sólo se vuelven estúpidas en la segunda sino que además se vuelven totalmente irrelevantes cerca de la mitad. La trama, entonces, da un giro importante: los chicos forman una alianza (otra vez el asunto de las lealtades instantáneas) y pasan a pelear contra el gobierno. El resto de la película es meramente el orden en que van muriendo los adolescentes, hasta que unos cuantos logran escapar y presenciamos una oda al futuro y al optimismo que haría vomitar a Sarah Connor.
En cierto modo opera aquí algo parecido (asumida cierta reducción de escala, por supuesto) a lo que sucedía entre Alien (1979) y Aliens (1986): el horror y la ominosidad de la primera película dan paso a un ejercicio de acción, explosiones, marines y cientos de aliens que, de repente, no parecen más terribles que los velociraptores de Jurassic Park -en lugar de la criatura incomprensible de la película de Ridley Scott. Donde Battle Royale podía pensarse como un futuro distópico o una ficción Swiftiana (en el sentido de cínica y rebosante de misantropía) sobre el miedo de los adultos frente a los adolescentes y viceversa, Battle Royale 2 no es más que un montón de tiros, amigos que luchan codo a codo (una de las escenas finales es el saludo de los dos líderes adolescentes en plan Arnold Schwartzenegger y Carl Weathers en Predator), chicos y chicas que de un momento a otro se vuelven expertos en el uso de ametralladoras, bazookas y lanzagranadas, por no mencionar una serie de acciones sin sentido y, en última instancia, aburridísimas.

lunes, 27 de febrero de 2012

smells like teen spirit

Battle Royale (Kinji Fukasaku, 2000) puede pensarse como la película adolescente definitiva: Amor que durará para siempre, descubrimiento del valor de la amistad, unión de los jóvenes contra el corrupto y perverso mundo de los adultos, instantáneas lealtades de hierro... Más allá de esta apreciación, su trama básica (grupo de adolescentes arrojados a una "batalla real", es decir aquella en la que sólo uno ha de sobrevivir) se presta al procedimiento de las variaciones. Aquí van tres:
Variación 1: toda la situación no es más que un simulacro de realidad virtual (la revelación puede darse al estilo de El juego de Ender); uno tras uno, los adolescentes "muertos" despiertan a la realidad "real"; al final, reunidos, interpelan al vencedor. El encuentro es televisado como el entretenimiento último. ¿Qué hacen los chicos? ¿Matan al que los sobrevivió?
Variación 2: los determinados a no matar descubren (mientras los más dispuestos a jugar a la cacería van diezmando a los que huyen confundidos por ahí) que el sistema aparentemente inexpugnable tiene una falla importante. Ahí comienzan las sospechas: ¿la falla está puesta deliberadamente, para ofrecer una salida que no implique matar? ¿La falla no es sino una trampa más? Sub-variación 1: un grupo se organiza para explorar la salida y, al hacerlo, es diezmado; sub-variación 2: la presunta salida era una trampa, pero no del sistema sino de quien la descubre; sub-variación 3: encontrar la salida era el verdadero objetivo del juego, y apenas uno de ellos logra salir la batalla termina; sin embargo, para salir debió dar cuenta de un número de traidores, y el asesinato que mancha sus manos -contra su propósito inicial de no matar- lo lleva a suicidarse una vez trascendido el juego.
Variación 3: La mayoría de los chicos, eliminados los pocos disidentes (siguiendo el espíritu adolescente de la película incorporemos la idea de que los adolescentes son bastante más conservadores y menos rebeldes -en relación a su grupo social inmediato- de lo que se suele pensar) que expresaron sus dudas (algunas racionales, otras cobardes), decide enfrentar al poder que impone el juego de la batalla real. Sub-variación 1: lo logran, pero después de esa victoria preliminar descubren que el sistema que los sometió depende, a su vez, de un sistema mayor, que los destruye; sub-variacion 2: los adolescentes superan al sistema que les impuso el juego y se abren camino hacia la ciudad, a atentar contra la civilización de los adultos (después de todo la película afirma que el sistema de batallas reales surge de una ley impuesta por el creciente miedo de los adultos frente al comportamiento de los chicos): mueren como mártires de la causa adolescente ("our little group has always been and always will, until the end") ; sub-variacion 3: los adolescentes permanecen en la isla después de derrotar al sistema; la fortifican (después de todo tienen acceso a una enorme cantidad de armas) y organizan una civilización. ¿Qué sucede a medida que crecen y se vuelven adultos? ¿Se tratará de una situación al estilo Lord of the flies? ¿Quién o quienes tomarán el poder? ¿Se dará alguna forma de opresión? ¿Se formará un sub-grupo de disidentes? ¿No terminará sobreviviendo sólo uno después de cierto tiempo? Un final contrario al espíritu adolescente: en algún lugar de Tokyo varios ancianos determinan que sólo en ese momentó terminó la batalla real: el experimento ha terminado y se procederá a armar el siguiente.

domingo, 26 de febrero de 2012

The four fingers of death (2)

Otro punto de interés de la novela de Rick Moody: siguiendo la línea de Rodrigo Fresán cuando habla de novelas "con" ciencia ficción en lugar de novelas "de" ciencia ficción (y a partir de ahí a las ideas de Jonathan Lethem sobre la ciencia ficción como literatura a secas, no como un género en particular), pensar en el "uso" de la ciencia ficción que hace Moody en The four fingers of death; y, en particular, en el hecho de que su lectura de la tradición CF (evidente a lo largo de las páginas que llevo leídas hasta ahora) termina por consolidar (así como Dick consolidó a la ucronía como un subgénero de la CF) a la "ciencia ficción sobre marte" como una tradición muy definida. Obviamente que los antecedentes están a la vista: desde Edgar Rice Burroughs, H.G.Wells y C.S.Lewis hasta Kim Stanley Robinson, pasando por el PKD de Tiempo de marte y el Bradbury de Crónicas marcianas, el gesto de aportar CF a una novela (publicada desde el perfil de escritor de Rick Moody, deliberadamente diferente a un escritor de género) y hacerlo en la línea marciana -por llamarla de alguna manera- termina volviendo la atención sobre el esa vertiente marciana como de alguna manera más visible, más legible, quizá más "literaria" a secas. Y el trabajo de Moody sobre esta tradición posee múltiples facetas; una de ellas: los cambios en la psique humana (en la emotividad, en la percepción, en las ideas, en la visión del mundo) despertados por el Planeta Rojo. Cito, a modo de ejemplo (la traducción es mía):
Hay fuerzas en el universo que hacen estragos en la personalidad humana como la entendemos. La personalidad humana es una tendencia a responder a ciertos estímulos planetarios de acuerdo a maneras predecibles. En la ausencia de estímulos planetarios predecibles, la personalidad ya no actua o se organiza de acuerdo a ningún modelo constituido terapéuticamente (p.223).

sábado, 25 de febrero de 2012

the four fingers of death (1)


Nota: esta partícula fue escrita ayer viernes, pero circunstancias varias hicieron imposible que me conectara. Aquí va:

Las primeras 100 páginas de The four fingers of death (2011), la última novela de Rick Moody, me han resultado fascinantes. Gran parte del libro está presentado como una novela-dentro-de-la-novela, de hecho una novelización de la remake de 2025 de una película de terror de la década de 1960; su autor aparece como la voz que habla desde la “Introducción”, donde, entre otras cosas, se cuentan detalles de la génesis de la novelización. Una de las facetas más interesantes del libro, entonces, es el futuro que se nos ofrece; en la tradición de la ciencia ficción de “advertencias del porvenir” (ver por ejemplo la clásica antología Futuro imperfecto, de Domingo Santos), Moody desarrolla un futuro plausible a partir de circunstancias fácilmente apreciables en nuestro presente.  Por ejemplo: si pensamos en la Pax romana, la hegemonía sobre Europa impuesta por la dictadura militar imperialista basada en Roma, apreciamos una situación en la que las guerras son estrictamente indeseables: combates aquí y allá, de hecho, amenazan a la economía del imperio, que intenta imponer la paz. La situación mundial que construye Moody es todo lo contrario: lo último que encontramos es una posible Pax Americana; de hecho, la guerra es la industria más exitosa y, para prolongar su vida, las guerras deben ser mantenidas a lo largo del mundo. Ni siquiera se trata de una política estrictamente estadounidense: las guerras benefician ante todo a corporaciones transnacionales –y son mantenidas en su interés- y no involucran necesariamente a Washington. En ese mundo los recursos son empleados casi únicamente en el combate: a lo largo de todos los continentes las ciudades padecen cortes diarios y pautados en el suministro de energía eléctrica, por ejemplo. De hecho, la única “salida” a esta situación, la única otra industria (o aparentemente otra, a esta altura del libro) que intenta crecer  (dejando de lado el porno) es la de los viajes espaciales: pero esto lo vemos no en la “realidad” del libro (la presentada en la introducción) sino en la ficción-dentro-de-la-ficción, que involucra el primer viaje a Marte con tripulantes humanos (aunque, en rigor, poco a poco se va haciendo más claro que ese viaje interplanetario oculta un propósito militar: encontrar en Marte una bacteria específica que servirá como arma biológica). Es particularmente interesante leer la novelización (es decir la ficción incluida en la ficción) desde la “realidad”, y detectar como el autor ficticio introduce, en su trabajo de elaboración novelística a partir de una película clásica de terror, referencias a su presente.

jueves, 23 de febrero de 2012

¿el rol del escritor?

"Para ser escritor primero HAY QUE ESCRIBIR y corregir y volver a escribir"; esta sentencia es de la poeta Laura V. Alonso, y fue publicada por ella misma en una vieja entrada de este blog. El énfasis, creo, me autoriza a interpretar lo siguiente (corríjanme si me equivoco): el escritor es aquel que escribe; opinar de temas variados sin que se le pida que lo haga, discutir poéticas ajenas, elaborar taxonomías que incluyen a sus contemporáneos, autopromocionarse, ejercer algún tipo de acción destinada a mejorar su visibilidad en el medio cultural, moverse del lugar ante la pantalla, la máquina de escribir o la hoja en blanco y la lapicera o lapiz, todo eso es irrelevante y, de hecho, si un presunto escritor se dedica con cierta energía a esas actividades pasa a ser sospechoso de no corregir ni volver a escribir, de descuidar la escritura, de producir obras de dudosa calidad que no logran aportarle la "altura" necesaria para opinar. No importa que esto lo haya dicho Laura Alonso (aunque volveré a ella más adelante); es una opinión bastante extendida y sirve de respuesta posible a la tan reiterada pregunta sobre el rol del escritor en la sociedad o el medio cultural. Una manera diferente de responder (también bastante extendida, por supuesto) puede incluir los dos siguientes supuestos:
1) la obra de un autor no es sólo la ficción o poesía que escribe: es también su perfil público, sus opiniones, sus críticas o juicios (si los hay, por supuesto). Así como escribir no es meramente sentarse ante el teclado, ya que se escribe en la cabeza en un ómnibus, por ejemplo, volviendo mentalmente a las palabras, a la trama, a los personajes, a las ideas, la "escritura" de un autor cualquiera está también compuesta por sus intervenciones en redes sociales (no me refiero únicamente a las digitales: también incluyo medios de prensa, eventos, entrevistas, cartas a las que aporte su firma, etc), porque estas aportan a la creación de un perfil, de una entidad (el escritor) que trasciende a la persona física y a la que se asocia (por varios caminos) una "obra" (que no es fácilmente acotable sin ejercer un criterio limitado, evidente e ideológico).
2) construir al "rol del escritor" excluyendo todo lo que no sea la escritura de ficciones o poemas que pueden ser -o no: existe el romanticismo del autor que escribe y no muestra, al que "no le importa publicar"- publicados después o revistas de papel o virtuales es una manera de ejercer el control, mantener quietito al escritor dentro de su corralito, inofensivo. No vaya a ser que lo que diga nos perturbe o nos traiga problemas!
Y luego está el rechazo de Laura Alonso (dije que volvería a ella) de, puntualmente, mi work in progress en relación a la literatura uruguaya cotemporánea. No recuerdo ahora si en Facebook o en los comentarios en el blog, Alonso me dijo algo asi como que se notaba una "obesión" (supongo que intentó usar un término de resonancias psicológicas, casi diría clínicas) de mi parte por "incluirme" en un canon. Lo curioso es que no respondió a mi objeción (que un mapa no es lo mismo que un canon, que son de hecho casi lo contrarío: el mapa da cuenta de todo un territorio, problematizando el sacrificio del detalle a la escala, mientras que el canon, más que dar cuenta, se pretende seleccionar, descartar, excluir), sino que derivó a otros asuntos en los que desplegó sus críticas al perfil que me interesa construir(me)... porque "el escritor escribe", repitió, y nada más. También dijo "Yo no pertenzco a mapa alguno. Estoy por fuera. Con los años se aprende que para que eso ocurra (estar dentro de alguno) hay que perder un tiempo enorme y trabajar arduamente para pertenecer a un grupo. Y yo, justamente, me he abierto de todo eso" y "hace un tiempo podría haber hecho lo que quisiera en ciertas áreas y en un momento, decliné"; ¿alguien más ve el síntoma aquí o sólo yo cedo a la tentación de una semiología tan facilonga?. Mi hipótesis, dejando de lado los gestos y las poses de la despechada y ninguneada (también aludió al "el absoluto silencio alrdedeor de mis libros") Laura Alonso: detrás de ese modo de pensar (ya no importa ella en particular: no son sus ideas las que repite) hay, ante todo, miedo. Se lo disfraza de muchas cosas, pero en el fondo se trata del terror ante lo diferente: no opines, mejor; ni se te ocura decir que hay otras maneras de ver las cosas; mucho menos digas que esto o aquello te parece mal. Y no importa que argumentes: el gesto, en sí mismo, ya es erróneo. Y para sacarle importancia a Laura Alonso demos otro ejemplo: el cineasta, crítico y novelista Álvaro Buela, en una nota reciente de El país cultural sobre mi novela La vista desde el puente (mejor dicho: la nota es sobre lo mucho que le desagrada a Buela el perfil que construyo: mi novela, claramente, le sirvió apenas de pretexto; y está perfecto: celebro que lo haya hecho y que tenga los medios para publicar su opinión), habló de la actitud "parapolicial" que creyó detectar en mis comentarios sobre críticas o reseñas ajenas (quizá vio sólo las negativas... claro, ¿para qué va a ponerse a mirar comentarios en blogs o en posts de Facebook?)... el punto es que si yo hubiese repetido que mengano o fulano tienen razón Buela (y Alonso, supongo, que me acusó también de tener los guantes de box siempre puestos) no habría sentido la repulsión que sintió hacia el "método tentacular" con el que propago mi "inenarrable" campaña de autopromoción. Una vez más: el mensaje que cabe derivar de los gestos de esta gente es "quedate callado, no digas nada. Escribí y nada más: Y si pensás que escribir implica algo diferente, si tenés una concepción diferente del rol del escritor, estás equivocado y, probablemente, seas mala persona".
Y, claro, si te quejás de esto te van a decir "pero vos te crees que sos peligroso, que lo que hacés nos preocupa?"

Así está el mundillo literario, amigos...
Quizá lo mejor sea ignorarlos e irse con la música a otra parte. El territorio es más amplio que lo que ellos creen.

miércoles, 22 de febrero de 2012

más vueltas sobre las murgas y la cultura

El carnaval es uno de los tópicos más cercanos a la sensibilidad de ciertos uruguayos, hasta el punto que basta con arriesgar un argumento (que como tal puede ser inválido o conducir a conclusiones erróneas) ligeramente cuestionador de ciertos procedimientos de legitimación para que gente que
1) no suele leerme
2) no sabe quién soy ni qué he escrito y publicado
3) no pasa por este o cualquier otro de mis blogs
4) si pasa no comenta
se sienta obligada a comentar en plan enojo justiciero. Eso sucedió con la particula de ayer; los comentarios que terminaron publicados en la entrada son los más amables de todos los que llegaron, junto, incluso, a varios mails a mi dirección de contacto. Además, un tweeteo relativo a esta situación y que postee en Facebook hace 20 minutos ya va por los 20 comentarios, a los que le podemos sumar los 43 comentarios publicados por contactos diversos en el posteo de Facebook de la partícula de ayer; conclusión: si escribís sobre alien o James Joyce te dan bola 2 freakys entrañables; si decís "c-a-r-n-a-v-a-l" o "m-u-r-g-a-s" de repente aparece todo tipo de fauna orbitando alrededor de tu blog y clamando por tu sangre (en tanto dijiste "murga" sin ser uno de ellos, los únicos que, al parecer, tienen derecho a pronunciar esa palabra, y siempre en sentencias completamente acríticas y celebratorias).
Dejando esto de lado: Gabriel Lagos y Federico de los Santos aportaron reflexiones interesantes a modo de crítica de mi partícula de ayer. La idea de que el carnaval ya no es percibido como inversión o subversión de valores, por ejemplo, o la necesidad de pensar al carnaval y a las murgas como entidades más complejas de lo señalado por mi argumento. Ambas críticas son extremadamente válidas y, además, mueven a proseguir la reflexión.
Señala Lagos, por ejemplo, que es injusto no conceder a las murgas la posibilidad de legitimarse en tanto alta cultura, dado que la misma legitimación se ha hecho sobre el cómic, por ejemplo, y de una manera muy festejada (o asumida) por quien esto escribe. Sin embargo, creo que el meollo de mi argumento es que si nos basamos (si nos basamos: está claro que hay otras opciones, pero también que la opción comentada es posible y ha sido expresada en más de una ocasión hasta ahora) en las concepciones más difundidas sobre el significado del carnaval en tanto inversión temporal de valores que reafirma finalmente el estado de cosas, y admitiendo que las murgas surgen del carnaval, no tiene sentido legitimarlo en tanto alta cultura (o cultura "popular" -esto a partir de otra objeción de Lagos-, que si bien adquiere un rótulo diferente comparte la misma escala de valores que la "alta"), ya que al hacerlo -como señalaba ayer- se incurre en una especie de contradicción.
Es cierto que el carnaval -al menos en uruguay- se ha convertido en un espectáculo capitalista que genera fortunas y mueve prestigios y posiciones en los medios (oops... acá casi inserto un palo lateral al autor de El proyeccionista del Cine Unión... pero lo descarto: no es el propósito de este post volver a ese tipo de asuntos): nada más lejos de la inversión de los valores, de la vieja "carnavalización" de Bajtín (un tipo que escribió, además, bajo un régimen represivo), por lo que en este contexto cabe pensar que algunas murgas (o algunos intelectuales que las promueven) SÍ aspiran a la categoría de alta cultura en tanto esa legitimación les permitirá crecer económica o simbólicamente. Ahora, si esos mismos intelectuales y/o murguistas trajeran a colación la cuestión del carnaval en tanto manifestación popular y todo el asunto de la "inversión de valores", quedaría clara la contradicción. Mi crítica, entonces, va hacia un discurso en tanto posible; no necesariamente a un discurso legitimador hegemónico o especialmente difundido.
Por otra parte, ese "discurso legitimador hegemónico", en el caso de las murgas, está basado en motivos políticos: Las murgas quedan presentadas como oposición (como alguna forma de oposición) a la dictadura, en su momento, y a los gobiernos de derecha que la sucedieron y precedieron. Instalada la izquierda en el gobierno las presuntas "críticas" se desvanecen (en líneas generales, quiero decir; entiendo que alguna murga concreta pueda no operar de esta manera) en chistes inofensivos, como los tramados sobre Mujica en los últimos años, que eran caricias ante todo. La valoración de la murga como voz de resistencia se vuelve entonces improcedente; de hecho, las murgas (una vez más no estoy diciendo que esto valga para "todas" las murgas) se han convertido en la voz oficialista por excelencia. Y desde el poder, por lo tanto, se las legitimiza de un modo mucho más efectivo que apelando a la noción de "alta cultura" o de "cultura popular".

martes, 21 de febrero de 2012

sobre las murgas y la cultura

"Las murgas son cultura" es una afirmación que se ha escuchado por ahí. Más allá de apelar al sentido antropológico del término, y más allá de discutir a favor de la firmación en sí o de su negación, me interesa apuntar que las murgas no deberían ser cultura. ¿Por qué? Aqui vamos:
Por cultura aquí se entiende, supongo, la idea de "alta cultura" o de "bellas artes", que equivalen a lo "salvable del olvido", a lo "relevante", lo "profundo" (por ejemplo lo contrario a la superficialidad evidente del cine de Hollywood y de cierta música pop) y a lo que podemos "legar a las futuras generaciones". La operación posmoderna de nivelado, que pretendería colocar al mismo nivel a Mozart y los Wachiturros, a King Crimson y el Canto Gregoriano, a los Rolling Stones y Superheavy, pretende socavar la noción de "alta" cultura y permitir la instalación de conceptos como el de comunidades interpretativas, las tribus, etc, dispuestas horizontalmente y libres de un discurso hegemónico que ordene la verticalidad; sin embargo, no es a esto a lo que apuntan quienes están interesados en sostener la idea de que "las murgas son cultura"; si para ellos la murga puede convivir con Marin Marais no es porque todo vale, sino porque las murgas valen tanto como lo que se nos viene diciendo que vale mucho, y eso excluye (o coloca abajo en la verticalidad) a los Wachiturros y a Superheavy, por poner dos ejemplos simples. La defensa del concepto de "murga como alta cultura" es visible por todas partes: se habla a veces de la riqueza armónica, de la lírica en las letras, del valor de réplica social, etc. No voy a discutir nada de eso, como he dicho: simplemente a señalar que las murgas surgen del carnaval y son en varios sentidos inseparables del carnaval... y el carnaval es la subversión de los valores. Si pretendemos que una murga sea alta cultura no estamos en realidad practicando ninguna subversión: estamos meramente ampliando el catálogo de la "alta cultura" basándonos en ciertos argumentos. De hecho, el carnaval como subversión no puede existir en un mundo codificado por la posmodernidad (no me interesa acá defender la vieja noción de que vivimos en un mundo posmoderno: noción equivocada, de hecho: vivimos en un mundo hipermoderno), ya que el gesto de "invertir", de poner al tonto en lugar del rey, sólo es válido si hay verticalidad. Si pensamos que las murgas son incorporables al punto alto del sistema de valores estamos dejando de lado la hipótesis de que las murgas pertenecen a la órbita del carnaval, o estamos descartando que exista algo así como el carnaval en la manera en que veníamos entendiéndolo (y, hasta donde sé, no hay una propuesta sobre el "nuevo carnaval", más allá del espectáculo superficial, indistinguible de una película de Hollywood o del pop... y no creo que eso les guste a los capitostes de "Curtidores de hongos" o "Agarrate Catalina"). Curiosamente, las murgas no hablan de otra cosa que no sea el carnaval y "el dios Momo" y las viejas "retiradas". ¿Lo hacen desde la nostalgia? ¿Desde una instalación posmoderna que mira con tristeza aquel mundo perdido de la modernidad? ¿Les sirve ese tipo de discurso a las murgas? No creo. Por eso, si pensaran un poquito (en lugar de revolver el charquito) se darían cuenta de que lo último que deberían hacer es presentarse como alta cultura, como algo "bello", "complejo", "denso en significados"; deliberadamente deberían decir "somos feos, somos simples, somos toscos". Salvo que quieran seguir currando después de febrero, por supuesto.

lunes, 20 de febrero de 2012

La invención de Martin Scorsese [spoiler alert]

Esta partícula aparece tarde porque recién llego del cine; Hugo fue la película elegida tras un largo debate no precisamente con Fiorella (mi esposa) sino con la compleja grilla de horarios de Moviecenter Montevideo Shoping y sus extrañas pautas a la hora de adjudicar a las películas horas y subtítulos (o doblajes, Crom nos libre). Por alguna razón, hace unas semanas, me resistía a ver la nueva obra de Scorsese; después leí una reseña de Enrique Buchichio que me convenció de hacer el intento... y hoy, ya por la mitad de la película, me sentí tan feliz como se puede estar sobre una butaca en una sala superpoblada de gente haciendo ruido con bolsas de nylon, niños preguntando a sus padres cosas como "qué quiere decir clandestino" o "qué es Verdún", viejos roncando, llamadas de celular respondidas a toda voz y un largo etcétera. En cualquier caso, el hechizo funcionó. Nada de eso me apartó del cuento de hadas, transportado como estaba por el buen hacer de Martin Scorsese. Aquí van algunas notas sobre su película:
1.No soy especialmente fan de la tecnología 3D; siempre he pensado que vale la pena únicamente para películas de animación o eminentemente fantásticas. Cualquier intento de crear una suerte de "realismo" cinematográfico se ve anulado por el aspecto de viejo estereoscopio o diorama mal iluminado que da este tipo de proyección, más opaca y más incomoda que la vieja 2D. Sin embargo, hoy concluí que el 3D en las manos de un artista puede generar belleza. Y eso sucede en Hugo. Por ejemplo: hacia el final vemos películas de Georges Méliès: están coloreadas (pintadas a mano en su época) y transferidas a 3D. Esto puede sonar a una herejía, pero sorprendentemente el efecto es maravilloso: los escenarios del mago francés regresan a su condición de artificio teatral y los diversos planos que propone la tecnología de tercera dimensión generan, por una vez, un efecto sobrecogedor.
2.La película, con sus deliberadamente estilizados fondos digitales, es un gran "efecto especial"; tiene sentido que lo sea dado que, en última instancia, Hugo es un gran homenaje a Méliès, precursor de los efectos especiales -y Scorsese hace énfasis en esto, mostrándonos todos los trucos del arsenal del francés.
3.La actuación de Ben Kingsley es hipnótica.
4.Scorsese logra resolver la cualidad metacinematográfica (se trata de una película sobre películas, sobre el cine) integrándola a la perfección con la narrativa.
5.Scorsese es un narrador supremo: el intercalado de tramas laterales está tan bien dispuesto que hasta llama la atención sobre sí mismo y divierte; en los momentos álgidos se procede a derivarlos casi siempre hacia una historia que involucra personajes muy secundarios, pero se hace tan claramente que el espectador es capaz de preveerlo y disfrutarlo. Cada una de las digresiones (brevísimas, aparte) me arrancó una sonrisa.
6.Hugo es una ucronía de la historia del cine, en la que los franceses asumen que Méliès murió en la Primera Guerra Mundial (de hecho la película aporta una lectura metafórica de esa situación: el tipo de cine fantástico elaborado por el cineasta de hecho murió en el gusto de los espectadores tras la Gran Guerra) y este casi termina sus días al frente de una tienda de juguetes en la Gare du Nord. El retorno de Méliès al final de la película (repito: spoiler alert) parece sugerir una nueva era cinematográfica: la pierna robótica del Inspector Gustave subraya ese universo ligeramente paralelo al que hemos sido conducidos. Por eso, Hugo comienza con una sinfonía de engranajes y termina con una nota steampunk.
7.James Joyce, Salvador Dali y Django Reinhardt tienen sus cameos... ¿se puede pedir más?
8.La historia del artista magistral y fascinante que se hunde en las tinieblas y deja de "producir sueños", para ser redimido por un niño y regresar a la luz es arquetípica; la narración de Scorsese, sin embargo, nunca pierde de vista lo concreto. Esa ecuación entre lo novelístico y lo alegórico (por usar la dicotomía de Borges en el ensayo "De las alegorías a las novelas") está resuelta a la perfección.
9.El viejo cliché del cine como "fábrica de sueños" aparece aquí a en todo su esplendor: toda la película puede pensarse como un gran sueño: el sueño de un cineasta, el sueño de la tecnología, el sueño del cine.

domingo, 19 de febrero de 2012

joyce y los errores

En El país de hoy apareció una pequeña nota titulada "El final de un mito", sobre James Joyce y la miopía; aparentemente, un investigador español llamado Javier Ascaso demostró que la verdadera afección ocular del autor de Portrait of the artist as a young man era, en lugar de la tan aceptada miopía, más bien lo contrario, la hipermetropía (dificultad para ver de cerca, precisamente lo opuesto a la miopía). Pero lo más interesante es que el artículo señala: "La abundancia de neologismos, errores sintácticos y ortográficos de sus últimas obras estarían ligados a esta causa [la hipermetropía]".
Dado que la "última obra" de James Joyce es Finnegans Wake, lo de "errores sintácticos y ortográficos" me parece uno de los mejores chistes involuntarios de los últimos años. ¿Cómo se detecta un "error ortográfico" en Finnegans Wake? La obra, es sabido, está compuesta de palabras ensambladas a partir del inglés y de decenas de lenguas: por ejemplo, por ahí se lee "farced epistol to the highbruws", un juego de palabras con "first epistle to the hebrews" (Primera epístola a los Hebreos) en el que la pronunciación irlandesa convierte "first" en "farced", que a su vez resuena con "farce" (farsa); también, "highbruws" se pronuncia de manera similar a "hebrews" y contiene "high brows" ("cejas altas"). Ahora bien, imagino que a alguien se le puede ocurrir que "highbrews" es en realidad "highbrows" mal escrita... es decir, que media un error ortografico. Del mismo modo, el libro comienza "riverrun, past Eve's and Adam..." y termina "a way a lone a last a loved a long the", lo que ha sido interpretado como la construcción de un texto circular, en el que el último "the" se conecta a "riverrun" ("el rio que corre", ha sido traducido, o "rio que discurre"; interesante el uso del término en A game of thrones) para apoyar la noción (esencial al libro) de los ciclos en la historia. ¿Pero no será que empezar en minúscula y sin el artículo determinado "the" es en realidad un error sintáctico? Otro ejemplo (los que voy citando están tomados del prólogo a la edición Penguin de Finnegans wake escrito por el experto joyceano John Bishop): "crossmess parzel" puede significar "crossword puzle" y "christmas parcel"; ¿o será otro ejemplo de errores ortográficos?; más: "the Ondt and the Gracehoper", ¿the ant and the grasshopper?; y una de las mejores: "bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonneronntuonnthunntrovarrhonauwnskawntoohoohoordenenthurnuk!", que en las interpretaciones más extendidas representa el ruido de la caida (de Adan y Eva, del protagonista, etc), está armada con la yuxtaposición del término "trueno" en múltiples lenguas. Ahora, ¿quién conoce la ortografía de todas esas lenguas, como para señalar los errores? Yo no revisé (deliberdamente) mi tipeo, de modo que no puedo garantizar que se corresponda 100% a lo que aparece en el libro; además, ¿quién puede corregir las grafías empleadas por Joyce, en el caso que no se correspondan a los idiomas empleados, sean cuales sean? Y si se encuentra un error, ¿cómo saber que no fue deliberado? Finnegans Wake, claramente, genera una situación de lectura donde es imposible determinar si una grafía "extraña" es un error o una construcción intencional. Es decir: cabe pensar que hay en el Finnegans seguramente cientos de errores "reales" (producto de la mano y el ojo de Joyce y de la mano y el ojo de los encargados de componer las ediciones), pero son indistinguibles de las palabras deliberadamente alteradas, de ahí que el concepto de "error ortográfico" o incluso "sintáctico" se vuelva como mínimo problemático en el último libro de Joyce, de ahí que decir "la abundancia de errores ortográficos en sus últimas obras" es una enorme estupidez. Eso o que no se ha ententido a Joyce. Eso o que se propone leer deliberadamente mal al Finnegans wake. La última opción es la más interesante, pero, una vez más, ¿cómo se lee "mal" algo como "acomedy of letters" (¿a comedy of letters? ¿academy of letters?)? ¿No se tratará, precisamente, de romper la noción de "lectura", buena o mala? Ya Beckett decía que el Finnegans no está hecho para ser leído sino para ser mirado, que no "significaba" nada sino que era una "cosa" en sí.
Una última observación: el hecho de que se pueda publicar una estupidez semejante en un medio de prensa (y no me refiero estrictamente a El país sino también a la fuente de la que el colaborador anónimo derivó la nota, en última instancia a quien sacó las "conclusiones" de la "investigación" -basada en fotos y recetas médicas, aparentemente- sobre el verdadero padecimiento ocular de Joyce) quizá quiera decir que está produciéndose un eclipse de Joyce: que lo que sabíamos o creíamos saber sobre su obra retrocede: que estamos olvidándolo: que ya no es relevante. En el prólogo a su edición para la colección La flauta mágica del texto Galaxias de Haroldo de Campos, Roberto Echavarren (un ensayista, crítico y poeta con credenciales más que visibles) repite una y otra vez el error -terrible, en mi opinión- de citar el título de la última obra de Joyce como Finnegan's wake -o sea con el apóstrofe antes de la S, es decir empleando la construcción del genitivo para significar "el velorio de Finnegan" o "la estela de Finnegan"-; que alguien con los conocimientos de Echavarren se permita dejar pasar error semejante (en un libro valioso y en general bien editado, que claramente debió tener alguna revisión, y, además, en un prólogo que demuestra un conocimiento del texto joyceano no deleznable -ojo, tampoco se trata de una reflexión brillante y esclarecedora -¿sería posible algo así en relación al Finnegans?) es, indudablemente, un mal síntoma. Mi paranoia me dice que este pequeño artículo de El país (habría que rastrear la fuente) también lo es; y que, de alguna manera, se suma al anterior. Quizá Joyce termine convertido, sí, en un "gran olvidado", al decir de Bustos Domecq.
Nota lateral: cuando a Federico Stahl le preguntaron qué es la literatura, respondió "la literatura soy joyce".

viernes, 17 de febrero de 2012

impresiones sobre el terror y el tempo en Alien

Llevaba meses con ganas de ver de nuevo Alien, especialmente después que conseguí la versión remasterizada del director's cut, en HD; ahora, como tengo más tiempo libre tras haber terminado mis tareas en el Instituto del Tercer Mundo, empecé a ponerme al día con la lista de películas para ver y reveer. Y esta revisión del clásico de Ridley Scott fue, por lejos, la experiencia cinematográfica más satisfactoria de la semana (después de haber visto Inferno y Phenomena, de Dario Argento, Marebito, de Takashi Shimizu, y Suicide circle, de Sion Sono). Varias notas: el tempo (lento, lentísimo) de la película es puesto en evidencia en la escena del aterrizaje; todo lo que sucede más rápido es una alucinación, es irreal, es imposible, de ahí el estado de parálisis que la criatura alienígena (lo que no puede existir, para parafrasear a Metallica y su lectura de la obra de H.P.Lovecraft) inflige a sus víctimas (especialmente notorio en la muerte del personaje de Lambert); todo lo que suceda más lento es eterno, y está, por tanto, fuera del ciclo (el ciclo de vida de los aliens, el ciclo de acción de la película) que se nos propone: por ejemplo el piloto fosilizado (al que, aparentemente, volveremos a ver en Prometheus). La forma de la Nostromo es la de una catedral; su intrincado interior reproduce, entonces, los lugares tópicos de la literatura gótica: la mazmorra (por ejemplo las cadenas colgantes en la escena de la muerte de Brett), los pasadizos, los túneles. El monstruo se refugia en el corazón de la arquitectura delirante y -esto queda claro en la versión director's cut- la cambia, la convierte en su propio universo, en el que Brett y Dallas son encapsulados y deformados: el código del horror arquitectónico, entonces, es doble: el consabido de la literatura gótica (trasladado al género ciencia ficción) y el cambio impuesto sobre este por la criatura; el primero asusta e inquieta: el segundo satura, paraliza. La escena de exploración de la nave varada en el planetoide pone esto en evidencia: el horror surge de lo extraño ("bizarro", dice Kane en su transmisión), de lo incomprensible: también esta nave es una catedral, con salas gigantescas y extraños niveles a los que se accede por túneles y fisuras en techos y paredes, pero es a la vez un orden en ruinas, subvertido, invadido por la extrañeza de la criatura y, por tanto, otro caso de depredación de un código por otro. Si en la Nostromo es el código gótico (el de película de terror de ciencia ficción, otra doble articulación) el subvertido, en la nave en ruinas es el código de lo irrepresentable (lo extraterrestre) lo que, a su vez, es destruido por otra forma de lo indecible o incomprensible: la criatura, que no sabemos si es inteligente, si es apenas un "animal", si busca "devorar" a sus presas, si necesita sustento, si puede reproducirse, si se complace en matar, podría ser propuesta como un paso más en la dirección a lo inhumano, pero ya el piloto y su entorno pertenecían a ese ámbito ajeno a lo pensable en términos humanos: no hay un más allá, sólo una saturación, un "ruido" que pone en crisis al horror y lo vuelve más angustiante, más inquietante. Ya era terrorífica la nave en ruinas, ya lo era su piloto fosilizado e incrustado a su máquina; pero el alien, sin poder desplazarse todavía más allá en códigos lineales de ciencia ficción, logra serlo aún más. Este efecto multiplica el terror; la nave en ruinas ya nos asustaba: la criatura lo hará aún más: nos paralizará. Desde su movimiento la mayor parte de las veces rápido (excepto en las escenas en que abre las fauces -¿es una boca en el sentido de órgano que postula la ingesta de alimentos, o es un arma?) la criatura inmoviliza a sus víctimas, las arrastra hacia un tempo más lento que el de la propia película, hasta el punto que su primera víctima (en tanto narrativa, no me refiero por supuesto al alien individual -¿hay aliens individuales? la secuela inmediata parece haberse pronunciado al respecto, socavando el efecto) está "fosilizada", petrificada, eternizada, y las siguientes permanecen prisioneras de sus secreciones, con un fin que no podemos entender (y que la secuela, una vez más, nos intenta explicar) y sobre el que sólo podemos suponer.

jueves, 16 de febrero de 2012

para lectores insomnes

En "Fragmento sobre Joyce" (febrero de 1941), uno de los textos que integran el volumen Borges en Sur 1931-1980 (Emecé, 1999), el autor de El Aleph propone una variación de "Funes el memorioso", cuento que integraría el libro Ficciones, publicado en 1944, y que sería publicado también en el diario La nación, en junio de 1942. Borges alude a "un relato de unas ocho o diez páginas cuyo profuso borrador se titula Funes el memorioso y que en otras versiones más castigadas se llama Irineo Funes", y pasa a detallar el argumento que, deliciosamente, es más detallado que el de la versión que aparecería en la sección "Artificios" de Ficciones. "Su madre es planchadora", dice, y "del padre problemático se refiere que ha sido rastreador"; después se añade uno de los elementos más interesantes de esta versión: "En la niñez, lo han expulsado de la escuela primaria por calcar servilmente un par de capítulos, con sus ilustraciones, mapas, viñetas, letras de molde y hasta con una errata"; más adelante se accede a la revelación relativa a la memoria impecable (e implacable) de Irineo, pero de inmediato Borges se desentiende de su cuento proyectado y pasa a lo que le interesa: su personaje puede ser entendido como el lector ideal del Ulysses joyceano, libro que "exigiría monstruos análogos" al pobre Funes. También es mencionado el último y monstruoso libro de Joyce: "nada aventuraré sobre los [lectores] que exigiría Finnegans Wake: para mí no menos inconcebibles que la cuarta dimensión de C.H.Hinton o que la trinidad de Nicea". El irlandés, al referirse a su Finnegans (dentro del mismo Finnegans), dijo que lo había escrito para un "ideal reader suffering from an ideal insomnia" ("un lector ideal que sufre de un insomnio ideal"); Borges, en cambio, en la nota que precede a la sección "Artificios", presenta al cuento "Funes el memorioso" como "una larga metáfora del insomnio".

miércoles, 15 de febrero de 2012

la misma piedra

Phenomena (1985), de Dario Argento. Supongo que siempre se puede pensar que los errores de continuidad (manchas de sangre que desaparecen misteriosamente), las simples boludeces (la Connelly, previamente bañada en lodo, gusanos y cadáveres, anda después por ahí de blanco inmaculado -y no veo que a estas alturas sea algo "simbólico", o, como dijo el gran Homero, "ya entendí, los pigmeos simbolizan a los enanos"), los golpes efectistas ingenuos y las incoherencias estén puestas allí a propósito o como una marca de género... de otro modo Argento debería pasar a la historia como uno de los más merecidos receptores del premio Ed Wood a la excelencia en el campo del acriticismo. Se me ocurre que el director italiano podría siempre afirmar cosas como "sí, todo eso es verdad, las boludeces, las incoherencias, pero admití que igual te asustaste", y en muchos casos tendría cierta razón. Pero no me convence. En última instancia es una cuestión de gustos o, quizá, de paradigmas: tiene sentido pretender que una ficción cumpla con ciertas pautas de coherencia interna y rigor argumental; o que si no llegue a hacerlo, esa ausencia esté colocada en virtud de un objetivo definido, ilegibilidad, confusión, ominosidad, terror. También es fácil ver esa postura desde una perspectiva crítica (yo lo he hecho muchas veces, especialmente en relación a la literatura), pero, en última instancia, hay que decir que ese tipo de exigencias abre la cuestión al debate y la argumentación: ¿Es Phenomena más ominosa, siniestra y terrorífica por sus quiebres de coherencia y sus ingenuidades? ¿O termina saliéndole el tiro por la culata y resulta involuntariamente graciosa? ¿O se trata, en última instancia, de una comedia cómica? ¿Una parodia del cine de error? ¿Hay que entender todos los momentos de la trama como ironías? ¿La película entera está dispuesta entre comillas? Entiendo que es posible ver la película desde ese punto de vista, y así salvarla, pero, a la vez, hacerlo, me parece, implica una predisposición hacia Argento. O una suerte de postura definida sobre los límites contemporáneos del género de terror. Ninguna de esas opciones es la mía: vi Phenomena con hastío y libre de cualquier cosa parecida al miedo o el terror. Apenas rescato su estructura fundamental: una criatura monstruosa instala un orden negativo en un territorio, y sólo es detenida (sólo es instaurado el orden de la civilización) cuando otro monstruo -el personaje de Connelly, que descubre que puede "comunicarse" con los insectos- se dispone a investigar. Los seres imbuidos en el orden civilizado no pueden hacer nada contra una entidad del orden monstruoso: por eso otro monstruo debe encargarse del monstruo (algo de eso hay en el final de El señor de los anillos: Frodo fracasa, pero la intervención de Gollum salva al orden). Esa es la única justificación narrativa para la tontería de la comunicación con los insectos, y como situación básica del terror, al menos, es apreciable. Conclusión: no voy a mirar más trabajos de Dario Argento por un buen rato.

martes, 14 de febrero de 2012

el fin de una era

Nada es real en Rumble fish (Francis Ford Coppola, 1983). Los juegos con el tiempo (nubes que pasan a toda velocidad reflejadas en una ventana mientras dos personajes conversan), la niebla y la indeterminación de época (algunos elementos de la trama recuerdan a los 50s o los 60s, otros a la década de 1970), aportan a un clima de irrealidad que es reforzado por lo que podríamos leer como un eje de la película: la idea de un tiempo mítico ya pasado, del cambio de era. Esta noción aparece, por ejemplo, en el final de Excalibur (John Boorman, 1980) y de la trilogía de El señor de los anillos (Peter Jackson, 2001-2003): los seres mágicos y por extensión la magia en sí misma, desaparecen del mundo y comienza así una época centrada en la humanidad y -al decir de Merlín en Excalibur- su "materialismo". En Rumble fish se alude a un pasado relativamente remoto (si leemos la película desde cierto realismo no es posible que haya pasado demasiado tiempo, dadas las edades de los protagonistas, pero si partimos de la tesis de que nada es real en esta película, el pasado al que se alude bien podría pertenecer al momento indeterminado de los cuentos de hadas, la era de la magia) en el que las bandas de adolescentes ocupaban un lugar central en la vida de la ciudad y "The motorcycle boy", hermano del protagonista (interpretado por Mickey Rourke), era el líder indiscutido. Cuando comienza la película el antiguo rey (se ven por todas partes graffitis que dicen "The motorcycle boy regins" -el chico de la moto reina-, y es interesante el uso del término "reign", en lugar de "rules", que sería más esperable en este contexto) está lejos de su tierra, y su hermano, Rusty James (Mat Dillon), intenta permanecer en el orden del mundo previo a su partida, de modo que -con un grupo de amigos cínicos y escépticos- genera enfrentamientos de bandas al mejor estilo de los viejos tiempos. Pero Motorcycle boy regresa: ha estado en California, cuenta, pero no ha logrado llegar al océano. Ha vuelto cambiado, cansado quizá, hastiado; en una escena alguien lo llama un "príncipe", y después un "rey en el exilio" (y su princesa, como vemos en un par de escenas, también está en ruinas), pero es demasiado tarde para hacerse de nuevo con el cetro: el mundo ha cambiado, y Motorcycle boy no pertenece a él. Rusty James es incapaz de entenderlo, así que, fascinado (cabría decir encandilado por su resplandor) lo sigue a ciegas (curiosamente Motorcycle boy no ve los colores y, además, está un poco sordo -por lo que estamos ante un rey disminuido, mermado), incluso hasta la peripecia final, en la que su hermano muere. Liberado, Rusty James (rusty = oxidado) sigue el consejo de su hermano y abandona la ciudad para viajar a California y lograr aquello en lo que su hermano había fallado: pararse ante el océano.
Coppola declaró que la película es en realidad "acerca del tiempo"; esto está bastante claro: el personaje representado por Tom Waits aborda la cuestón en una escena, y dice algo así como "cuando somos niños sólo tenemos tiempo, y después lo vamos gastando, dos años aquí, dos años allá"; la metáfora de los peces luchadores (rumble fishes: peces que, según se nos cuenta, no puede estar juntos en una pecera porque terminan matándose -y que, fuera del cautiverio, propone Motorcycle boy, vivirían en paz) lleva a la idea de arrojarlos al rio, otra consabida metáfora del tiempo y el devenir. Rumble fish, entonces, a la manera de Le temps retrouvé (Raúl Ruiz, 1999), sigue el curso de un río para llegar a un océano (la última imagen de ambas películas es, precisamente, ante las olas). El tiempo lineal propuesto por la trama se contrapone a la eternidad de los mitos: se ha pasado de una edad de oro mágica a la era del paso lineal del tiempo, de la muerte, de la entropía (a Rusty James se lo ve cada vez más débil y enfermo a medida que pasa la película, su novia lo deja, su hermano muere, sus amigos lo traicionan); una analogía de corte psicológico (y por lo tanto menos interesante) podría hablar del fin de la infancia y el paso a la edad adulta; prefiero la opción -que se me dirá que es esencialmente la misma, pero se trata de una cuestión de paradigmas- del fin de la magia y la "caída" en el tiempo lineal. Ahora bien, la imagen del "rey en el exilio" aparece en muchos mitos (las historias del Rey Arturo, por ejemplo), entre ellos los relatos gnósticos, por ejemplo el llamado "mito de la perla", que es, en líneas generales, la trama de El rey león (Roger Allers y Rob Minkoff, 1994): Los gnósticos creían en la caída de la humanidad (del espíritu, para ser más exactos) desde la eternidad del Pleroma al mundo de la materia, el tiempo y la muerte; hace casi diez años yo creía que los mitos gnósticos estaban en el corazón de las tres o cuatro historias que, en cientos de variaciones, constituyen todo lo narrado y lo narrable; Rumble fish, en mi opinión, parte de una idea similar.

lunes, 13 de febrero de 2012

suspiros, lágrimas, tinieblas

Se ha dicho en más de una ocasión que las malas lecturas pueden ser más interesantes que las consideradas "correctas"; en el caso de Inferno, la segunda parte de la Trilogía de las tres madres de Dario Argento (Suspiria, 1977, Inferno, 1980, La terza madre, 2007), apenas aparecieron los créditos sentí que la lectura errónea que había ido generando medida que veía la película me resultaba mas sugerente que lo que parece proponer el director. Por ejemplo: cerca del primer tercio de la película dos de los personajes conversan por teléfono: uno esta en Roma y otro en New York; no sólo se nos sugiere una iluminación nocturna para ambas ciudades (lo cual sería imposible dados las diferentes zonas horarias en que se encuentran) sino que se nos subraya el hecho de que se trata de la misma noche a través de un súbtitulo ("esa misma noche - New York", recurso que no vuelve a ser usado en la película); en ese momento detuve la película un instante y proyecté mi lectura errónea: la película se llama inferno (si siguiera la pauta de las otras dos, que es aludir a la "madre" en la que se centra el filme, debería llamarse Mother of tears o Lacrimarum o La seconda madre) porque intenta construir un lugar infernal, irracional, imposible, en este caso el edificio construido por un arquitecto/alquimista para una bruja (la "segunda madre" o "madre de las lágrimas"); en ese lugar, supuse, las categorías de tiempo y espacio estaban de alguna manera anuladas, y podían darse extrañas sincronicidades. Además, la profusión de pasillos secretos, salones ocultos y tuneles que queda establecida de inmediato parecía colaborar con esa problematización del espacio; la misma mano que asesina a un personaje en Roma hace lo mismo con otro personaje en New York.
Seguí mirando. Hacia el segundo tercio uno de los personajes anuncia un eclipse de luna, que en la siguiente escena lo sorprenderá en una situación digamos incómoda que lo llevará a su muerte una vez pasado el eclipse; a continuación vemos al protagonista mirando una ventana: la luna se nos muestra llena, lo que nos lleva a preguntarnos ¿el eclipse pasó o está por pasar? Supuse que si se trataba de la última opción la idea de sincronicidad y de cancelación momentánea de la secuencia lineal podía ser un elemento más a favor de mi lectura... pero no sucede. El asunto del eclipse no sólo no es retomado sino que nada parece explicar por qué era relevante (o irrelevante, si vamos al caso). Para ese momento (faltaba media hora de película como mucho) mi lectura se tambaleaba, y el final -la "madre" perece en un incendio- corta por completo cualquier posibilidad de sostener lo que yo venía asumiendo. Entonces, sin la posibilidad de aferrarme a mi lectura me encontré en el vacío. Repasé algunas escenas: el eclipse, el desfase temporal, la coincidencia de las manos asesinas, la profusión de pasillos y los abundantes elementos singulares (cadáveres, personajes desconocidos que aparecen ahorcados o que miran fijamente al protagonista, como la chica que aparece acariciando un gato cerca del principio de la película y no aparece en ningún otro momento, como el alquimista que mata a otro de los personajes y que, en principio, el espectador podría tender a vincular a todo el asunto de las madres y su arquitecto) parecieron no vincularse entre sí en una lectura posible, en un modelo total de la obra. Quizá ese fue el proyecto de Argento: anular categorías de interpretación y crear una película esencialmente irreductible a un modelo. Sin embargo, su parecido con las otras dos entregas de la trilogía (enteramente lineales, en particular la última) en cuanto al desenlace -en las tres la "bruja" en que se centra la ficción perece del modo más simple y hasta absurdo imaginable, tanto que uno se pregunta cómo pudieron sobrevivir cientos de años y alcanzar tanto poder- y en cuanto al uso "efectista" de elementos gore, muchas veces en apariencia "gratuitos" o "inmotivados" por algo que no sea gestos del género splatter, parece sugerir una integración más clara de Inferno a la trilogía, que no apuesta por crear películas ilegibles sino, por el contrario, ficciones de terror puro y duro (es decir: tanto La terza madre como Suspiria son inteligibles, comprensibles, fáciles de decodificar, por más que también dejen cabos sueltos). En cualquier caso, la profusión de elementos inconexos e imposibles de vincular a una narrativa más convencional no logra, en mi opinión, generar lo que debería (dado el género en el que se inscribe): desasosiego, ansiedad interpretativa y, en última instancia, ominosidad. La película -que además ha envejecido muy mal- se vuelve más desilusionante que terrorífica. En otras palabras, me quedo con mi lectura errónea. Y de las tres películas, dejando de lado la excentricidad vacía y estéril de Inferno y la chapucería de La terza madre, me quedo con Suspiria.

domingo, 12 de febrero de 2012

arquetipos del terror

Es posible que el número de situaciones capaces de asustar sea limitado. Este tipo de pensamiento, por supuesto, no es ajeno al I-ching, a Vladimir Propp y al Freud de Lo siniestro. La película La maldición (Noroi, Kôji Shiraishi, 2005) admite una lectura desde esta perspectiva, y la "situación" (que a su vez puede entenderse como la matriz de un subgénero) sería algo así: una criatura ancestral (excluida del orden del saber científico contemporáneo) deja de ser contenida o aplacada en virtud de determinados cambios en el territorio que habita; su presencia, a través de las acciones de personas marginadas por el orden social y gnoseológico, comienza a volverse visible para el resto de la gente, con consecuencias terribles; una persona con conocimientos de ese mundo relegado, contactos con los marginados que están inmersos en él y, a su vez, una buena posición en el mundo civilizado (un periodista de éxito en este caso), investiga qué está sucediendo y paga las consecuencias.
Este tipo de matrices o situaciones han sido especialmente visibilizadas por la obra de H.P.Lovecraft; de hecho, el modelo de La maldición aquí construido podría considerarse una variante del esquema más empleado por el autor de La llamada de Cthulhu, algo así como: una criatura ancestral (excluida del orden del saber científico contemporáneo) deja de ser contenida o aplacada en virtud de la acción de un individuo o grupo de individuos que poseen un conocimiento "prohibido" u "olvidado" del antiguo orden al que esa criatura pertenece: una persona con conocimientos de se mundo relegado, contacto con los marginados que están inmersos en él y, a su vez, una buena posición en el mundo civilizado (profesores universitarios, por ejemplo), investiga qué está sucediendo y paga las consecuencias. En algunos relatos, el avance de la criatura es detenido ("El horror de Dunwich"); en otros (En las montañas de la locura), puesto en suspenso.
Lo particularmente interesante de La maldición es la manera en que la información va siendo concedida al espectador (otro de los grandes aciertos de Lovecraft); la película está presentada como un documental (lo llamaré documental-marco) sobre un documental (lo llamaré documental-objeto); este último es la última producción de Masafumi Kobayashi, un periodista especializado en lo paranormal que investiga ciertos sucesos vinculados a la presencia de, según descubre, un antiguo demonio llamado Kagutaba. El documental-marco, a su vez, introduce en sus primeras instancias el desenlace: Kobayashi ha desaparecido y su esposa murió tras el incendio de su casa. Vemos la película sabiendo qué va a pasar después de cerrado el documental-objeto (es decir que se nos presenta el efecto y la pregunta sobre las causas), y es a través de entender el documental-objeto que damos sentido al comienzo del documental-marco. Este procedimiento es también lovecraftiano: Michel Houellebecq (en su libro H.P.Lovecraft, contra el mundo, contra la vida) ha señalado el artificio --presente, por ejemplo, en En las montañas de la locura, que comienza "me veo obligado a hablar porque los hombres de ciencia se han negado a seguir mi consejo (...) va totalmente en contra de mi voluntad exponer las razones que me llevan a oponerme a la proyectada invasión de las tierras antárticas para acentuar la búsqueda de fósiles (...) y me siento tanto menos inclinado a hacerlo porque puede que mis advertencias sean en vano": evidentemente, el narrador sabe algo y ha vivido algo terrible que, a través de la narración, nos será comunicado y dará sentido, una vez leida esta, a ese gesto inicial-- de comenzar detallando las consecuencias finales (o casi finales) de lo que después se narrará.
Lo especialmente perturbador y ominoso de La maldición es que las explicaciones (como sucedía en Lost) son tentativas o provisorias. Armamos una historia hacia atrás cuando "comprendemos" por qué está desaparecido el protagonista, pero esa historia, sentimos, no es del todo satisfactoria. A esto se le suma la inconclusión esencial sugerida por el último video que se nos ofrece como parte del documental-marco,que hace pensar que el periodista vive y, quizá, que sigue investigando o determinado a dar con la verdad -lo cual indica, por supuesto, que la situación no ha llegado a su fin. El documental-marco se confunde con nuestro mundo, con nuestro horizonte de posibilidades, y, entendemos, los acontecimientos terribles que hemos presenciado no han terminado aún. Es decir que no sólo no hemos comprendido sino que, además, los desafíos no han terminado. Esa angustia sumada a lo ominoso de ciertas imágenes convierte a la película de Kôji Shiraishi, a mi entender, en una de las producciones más terroríficas de los últimos 15 años.

sábado, 11 de febrero de 2012

ocho puntos sobre los trolls y sus cazadores

La película El cazador de trolls (Trolljegeren, André Øvredal, Noruega, 2010) tiene varios aspectos interesantes. Primero, la idea de un sector secreto del gobierno destinado al ordenamiento territorial (lo cual implica que permanezcan fuera del conocimiento público) de criaturas del folklore, los llamados trolls -y me quedé pensando en que en Uruguay, ya que estamos hablando de seres mitológicos del folklore, debería haber una comisión gubernamental encargada de mantener en la oscuridad a Los Olimareños. Segundo: vincular a la "problemática" de estos trolls asuntos de corte ecológico como el cambio climático o la reacción de varios activistas a la instalación de un enorme número de postes eléctricos en medio del hermoso paisaje noruego -que en la película están dispuestos para trazar los límites (a modo de cerca electrificada) del territorio permitido a los trolls, especialmente a la subespecie de mayores dimensiones. Tercero: si bien la película toma el mito de los trolls y le impone el tipo de tratamiento que hiciera Matheson al vampirismo con Soy leyenda, explicando (pseudo)científicamente el por qué de la adversión a la luz solar y, además, clasificándolos zoologicamente (como mamíferos) -es decir, insertándolos en un esquema ordenado de las formas de la vida, minimizando así su otredad-, los realizadores dejan un último elemento de las viejas leyendas sin explicar o puesto en suspenso como "mágico": la furia que desperta en los trolls oler "sangre cristiana"; esta "laguna" en la explicación científica es, por supuesto, más interesante que la explicación en sí. Cuarto: el tono general de comedia, que permea incluso los diseños de las criaturas y pone entre comillas el terror, como si los realizadores se hubiesen propuesto filmar una comedia sobre una película de terror y hacernos reir mostrándonos un grupo de gente muy asustada. Quinto: a diferencia de Cloverfield, que también está propuesta como una cinta encontrada por ahí y grabada por aficionados al video, se ofrece una explicación a la pregunta que siempre incordia la credibilidad de este subgénero: ¿por qué ante semejantes peligros siguieron filmando? Aquí la razón es que el cazador de trolls -un funcionario del gobierno- está pensando en rebelarse contra sus jefes y encuentra en el equipo de universitarios que intenta filmar sus actividades la manera perfecta de romper el secreto gubernamental que envuelve a la existencia de los trolls. Sexto: la película, entonces, en tanto una colección de archivos de video encontrados en un disco duro abandonado, debió ser ordenada. La nota aclaratoria al principio del filme advierte que el ordenamiento se hizo en base a una sucesión cronológica de acontecimientos, que habría sido inferida por quienes ofrecen las grabaciones al público; sin embargo, una mirada atenta (yo encontré dos momentos, pero seguro hay más) descubre quiebres, anacronismos, detalles que señalan un mal ordenamiento: esto, por supuesto, llama la atención sobre el mensaje y convierte a la película en una meta-película (y considerar el cuarto punto en relación a esto último). Séptimo: el personaje del cazador de trolls propone una vida en permanente contacto con lo mágico o incluso numinoso (las explicaciones de corte científico son posteriores y, además -ver el tercer punto- esencialmente incompletas); sin embargo, su actitud es la de un funcionario aburrido, cansado y al borde del boicott. Octavo: con pequeños toques (los polacos vendedores de osos muertos destinados a ser dejados por ahí para enmascarar tropelías de los trolls fugitivos, la veterinaria que recibe la muestra de sangre de troll, el superior directo del cazador de trolls) la película propone un mundo convincente en torno a la existencia real de los seres míticos, de una manera que recuerda el aparato de notas a pie de página de Jonathan Strange y el señor Norrell, la fascinante novela de fantasía de Susanna Clarke.

viernes, 10 de febrero de 2012

poética de la desconexión

Las trilogías Zeitgeist y Matrix tienen mucho en común. Para empezar, ambas proponen la idea de un sistema que esclaviza a la humanidad ("you are born to bondage", le dice Morpheus a Neo, a la vez que en las tres Zeitgeist se repite la noción de que el "sistema monetario" es una nueva forma de esclavitud) y propician la noción de "desconectarse" para acceder a una realidad considerada mejor, en ambos casos (el "proyecto venus" en Zeitgeist y la ciudad subterránea de Zion en Matrix) eminentemente tecnológica, hasta el punto que el "precisamos de las máquinas para vivir" del consejero Hamman (Matrix reloaded) resulta muy similar a la ciudad-máquina del proyecto venus según es presentada en Zeitgeist - moving forward. Ambas variaciones del concepto de sistema esclavizador apuntan a territorios diferentes: Zeitgeist se centra en explicitar la espiral descendiente implícita en la economía mundial y su tendencia sistémica a la inflación y la depreciación (a la vez que señala los mecanismos sociopolíticos -terrorismo de estado, invasiones, ocupación militar, fraude político- que apuntala el sistema), en lo que podríamos llamar una visión socioeconómica del concepto, mientras que Matrix lo aborda desde una perspectiva inmersa en una reflexión de corte gnoseológica (la cuestión de la "realidad real") y juega no pocas fichas en favor de una suerte de espiritualidad gnóstica. A la vez -para notar una de las diferencias más importantes (la naturaleza ficcional de una y la pretendida cualidad fáctica de la otra no vienen al caso: ambas son ficciones)-, Matrix incluye (en la tercera entrega de la saga) una crítica al concepto original de liberación (Neo viaja a la ciudad de las máquinas para descubrir un "código" subyacente a lo que él consideraba la realidad "real", por lo tanto descubriéndola como otra simulación), mientras que Zeitgeist enuncia más desde el lugar del convencido y, si bien hace un llamado al pensamiento crítico, entroniza a la ciencia como discurso capaz de acceder a una verdad incuestionada.
De todas formas, y más allá de las "propuestas" de ambas trilogías, lo cierto es que sus críticas (al concepto ingenuo de "real" en Matrix y al sistema económico y político global en Zeitgeist) son en general acertadas. Es posible entender al proyecto venus como una enorme ingenuidad bienintencionada (con tantos costados peligrosos como Walden, por ejemplo, que también fue presentado como una sociedad ideal, en la línea de La república) y, en ese sentido, criticarlo o refutarlo; eso no debería enmascarar el hecho de que las tres Zeitgeist aciertan en señalar que el crecimiento exponencial de la economía y la industria a partir del aprovechamiento de los combustibles fósiles, junto al aparato político-económico potenciado para encauzarlo y administrarlo, sumado a la subsiguiente explosión demográfica y deterioro ambiental, no hacen más que volver cada día más tangible el colapso. La naturaleza suicida del sistema queda puesta en evidencia; Zeitgeist propone darle el golpe de gracia y sustituirlo por un paraíso tecnológico. El final de la tercera entrega muestra a las multitudes ganando la calle en todas las ciudades del mundo, mientras la policia aguarda la orden de reprimir; esto, sin embargo, no sucede: los dueños del sistema tiran la toalla y las multitudes festejan y hacen una enorme montaña del obsoleto papel moneda. Esperé la pira, pero no sucedió. La siguiente escena nos presenta a un salón de clases del futuro (en esa luminosa y verde ciudad-máquina, en la que los docentes emplean la misma tecnología holográfica que en el control de ingreso a Zion) en el que se enseña a los estudiantes la caída del viejo sistema monetario. Este final de cuento de hadas probablemente no se vuelva real jamás; esperemos que tampoco lo haga el más fácil de imaginar.

jueves, 9 de febrero de 2012

all material worlds must pass

Impresiones de George Harrison: living in the material world, el documental de Martin Scorsese:
1.George era un tipo complejo, y su retrato a cargo de Scorsese también. Por momentos parece un mequetrefe odioso, por otros un tipo del que me encantaría ser amigo. Su perfil de poseedor de la verdad revelada e incuestionable, de ser humano profundo y espiritual, es la contrapartida perfecta (en tanto faceta desagradable y lastimera) del inglés excéntrico que se permitía cosas como comentar lo bien que había salido una reforma de su casa en el momento en que lo estaban llevando en una camilla con 8 puñaladas.
2.Ringo Starr es una gran persona. O un actor como pocos, no importa; su papel es convincente. Las lágrimas que se seca cuando cuenta su última anécdota de Harrison (Ringo fue a visitarlo en su lecho de muerte; al rato tuvo que irse, tenía a una hija internada con un tumor cerebral; le dice a George "me tengo que ir a ver a mi hija, está muy grave", y George le contesta, con la voz arruinada, demolido sobre su lecho de muerte: "¿querés que te acompañe?") no sólo lo vuelven más entrañable al baterista sino que se transfieren a Harrison, que se convierte de alguna manera en un tipo más querible (el inglés excéntrico, no el iluminado).
3.Scorsese logró borrarse a sí mismo del documental. No aparece aquí el entusiasmo casi desbordado que se puede notar en No direction home.
4.La viuda de Harrison cumple muy bien con su papel de esposa convencida por el esposo iluminado y espiritualmente superior.
5.Qué gran músico es Ravi Shankar!
6.Tom Petty es un boludo.
7.No entendí la peluca de Phil Spector. Será quizá porque no entiendo a Phil Spector. Hay gente que lo defiende (Juan Manuel Candal, por ejemplo), pero para mí todo lo que hizo de Let it be en adelante es horrible. Entiendo que creo de alguna manera el concepto de über-productor, y que eso abrió el camino para gente como Brian Eno, etc, etc... aun así, no puedo escuchar "The long and winding road" sin saturarme de dulzura.

miércoles, 8 de febrero de 2012

breve historia del éter

La concepción aristotélica del éter lo presenta como la sustancia que compone a los objetos de las esferas superiores a la órbita de la Luna, más allá de la corrupción terrestre. También llamado "quintaesencia" (o "quinto elemento") debía ser más sutil que los cuatro mencionados en la física aristotélica; Robert Fludd, de hecho, lo consideraba "más sutil que la luz". Esto es importante para la concepción del éter que aparece en la física del siglo XIX. Después de que se estableciera la naturaleza ondulatoria de la luz, fue necesario establecer cual era el medio en el que se producían las ondas (análogo del rol del aire en la transmisión del sonido), y el concepto de éter parecía el más adecuado. Así surgió la física del "éter luminífero", una rama de la ciencia maravillosamente expuesta en Against the day, la gran novela de Thomas Pynchon; sin embargo, los experimentos destinados a detectarlo, entre ellos los de Michelson y Morley (1881 y 1887), dieron sólo resultados negativos o ambiguos. La relatividad general pareció dar el golpe de gracia al concepto, convirtiendo al éter en innecesario; sin embargo, en 1920, Einstein estaba atravesando una etapa de autocuestionamientos; "para castigarme por mi desprecio a la autoridad", dijo, "el Destino me ha convertido en autoridad". Eso le llevó a reexaminar su obra consagrada, y el concepto de éter volvió a aparecer en sus reflexiones:

Negar el éter (dijo en una conferencia de mayo de 1920) equivale en última instancia a presuponer que el espacio vacío carece de cualidades físicas. Los hechos fundamentales de la mecánica no concuerdan con esta visión (...) aparte de los objetos observables, hay otra cosa, que no es perceptible, que debe considerarse real a fin de permitir que la aceleración o la rotación se consideren a su vez algo real... el concepto de éter ha adquirido de nuevo un contenido inteligible, aunque dicho contenido difiere ampliamente del éter de la teoría ondulatoria mecánica de la luz. (W.Isaacson, Einstein, su vida y su universo, pp.353-354).
Este nuevo éter einsteiniano era una manera de permitir que el espacio estuviera atravesado por potenciales gravitatorios, es decir que el vacío tuviera propiedades físicas. Algunas propiedades del movimiento (por ejemplo en un experimento mental consistente en hacer girar un balde lleno de agua en un universo carente de otros objetos: si el agua se desplazaba por las paredes  del balde había que explicar en relación a qué marco de referencia -no olvidemos que se trata de un universo "vacío"- se podía registrar la rotación exigida por el concepto de fuerza centrífuga) requerían un "campo métrico" del espaciotiempo, una referencia, un absoluto.
Einstein nunca quedó del todo conforme con esa reevaluación del éter y de sus relatividad general, a la que consideró una suerte de movida conservadora hacia posturas más clásicas. Su intuición, una vez más (ver el post anterior), lo ponía en guardia. Y así fue que abordó la tarea de concebir una teoría de campo unificado: si todas las fuerzas de la naturaleza pudiesen ser explicadas en términos de ecuaciones de campo (la gravedad, el electromagnetismo, etc), entonces, "el contraste entre el éter y la matería desaparecería", escribió, "y, a través de la teoría de la relatividad general, todo el conjunto de la física se convertiría en un sistema de pensamiento completo" (op.cit, p.356). El éter, una vez más sería innecesario. Curiosamente, casi un siglo después, el término "quintaesencia" es usado a veces para referirse a la escurridiza energía oscura, que representa el 73% del universo: Tal parece que el éter no se resigna a morir...