viernes, 30 de marzo de 2012

susurros en la oscuridad

The whisperer in Darkness (Sean Branney, 2011) es la tercera producción cinematográfica de la H.P.Lovecraft Historical Society, después de The testimony of Randolph Carter (Andrew Leman, 2000) y The call of Cthulhu (Andrew Leman, 2005). La trama está dividida en tres actos, y los dos primeros reproducen casi literalmente el cuento original de H.P.Lovecraft mientras que la segunda propone un desenlace alternativo, quizá lo más interesante de la película más allá de su presentación con la estética y la fotografía de una película clásica de terror de la década de 1930.
En el cuento de Lovecraft encontramos la historia de Albert Wilmarth, un experto en folklore que viaja a Vermont para indagar los testimonios de Henry Akely, quien dice haber tenido contacto con los Mi-go, una especie alienígena vinculada al culto a Shub-Niggurath y a Nyarlathothep. Al final del cuento el experto descubre que los Mi-go han tomado control de una manera muy especial del cuerpo de Akely, a la vez que confinaron su cerebro a un frasco de nutrientes que mantiene su mente en un sueño prolongado hasta que, mediante una máquina de procedencia obviamente alienígena, sea animada y conectada a organos de los sentidos artificiales, permitiendo la comunicación con humanos o alienígenas. Al final del cuento Wilmarth logra escapar y vive para contar la historia.
En la adaptación cinematográfica, en cambio, Wilmarth decide luchar contra los Mi-go, y llega a malograr el ritual que abriría una conexión con el plano espaciotemporal de las criaturas; sin embargo, no logra escapar, y termina atrapado de la misma manera que Akely. Entendemos al final de la película, entonces, que Wilmarth había narrado su historia desde el frasco de nutrientes.
Lo interesante aquí, entonces, es que opera una lectura del texto lovecraftiano que concluye que el cuento de Lovecraft es de alguna manera insuficiente a la hora de crear una película. Es cierto que desprovisto del aparato digamos "literario" (incluyendo las reflexiones sobre folklore, las especulaciones del narrador, etc) el asunto del cuento no parece satisfactorio, en tanto su "acción" es tardía en la trama y se resuelve con una simple huída después de la revelación "terrible". Está claro que el interés de "The whisperer..." está en otra parte, por supuesto, pero ese interés funciona solamente para un cuento; el final que proponen los realizadores de la película, entonces, funciona a la perfección no sólo dramática y cinematográficamente (no olvidemos que aquí está presente también la lógica argumental de las películas clásicas de terror) sino también en tanto se trata de una narrativa para nada ajena a las pautas de los relatos de Lovecraft, no muy diferente (dejando de lado los elementos truculentos y sorpresivos claramente tributarios de la estética elegida para la película) a "La sombra sobre Innsmouth", por ejemplo (en plan "intenté-escapar-pero-terminé-siendo-uno-de-ellos"). Esa fusión con lo otro que encontramos en "Innsmouth", ese ceder a lo repulsivo para terminar fundido con ello es, cabe suponer (Houellebecq ha escrito al respecto), una de las fuentes básicas del horror lovecraftiano; quiero decir, hay que caminar los caminos de Lovecraft para sentir eso como el horror fundamental: el horror de la hibridación, de la pérdida de lo humano (de lo que Lovecraft entendía como humano, cale la pena aclarar).
El artificio retro de esta película es quizá menos espectacular que el de la excelente The call of Cthulhu, pero no por ello es menos efectivo, y la película está al mismo nivel que su predecesora en tanto adaptación o traducción del difícil Lovecraft a un medio diferente a la literatura. En ese sentido, otro de los grandes aciertos de The whisperer in Darkness es la recreación de los aparatos y la tecnología alienígena, tomada del imaginario gráfico de la ciencia ficción (las portadas de Amazing, Astounding, Thrilling wonder stories, etc) de las primeras décadas del siglo XX. "The whisperer..." es, además, uno de los cuentos más claramente cienciaficconeros de la saga de Cthulhu, ya que coloca en un nivel central a alienígenas no necesariamente vinculados (o vinculados de un modo fuerte) al núcleo histórico duro de los mitos (a diferencia de las criaturas en In the mountains of madness, por ejemplo), a la vez que hace un énfasis especial en su tecnología y en la problemática vinculada al viaje interestelar.
En resumen: en un top five de adaptaciones de Lovecraft, The whisperer in Darkess debe estar a la cabeza, precedida únicamente por la genial The call of Cthulhu.

jueves, 29 de marzo de 2012

muy poco Lovecraft

La herencia Valdemar (José Luis Alemán, 2010, película en dos partes) no se presenta como una adaptación de alguna ficción de Lovecraft y, claramente, no lo es. Los créditos insinuan un cauteloso "inspirada en la obra de H.P.Lovecraft", y su trama básica de casa embrujada con cavernas subterráneas y un culto maligno que invoca a una deidad terrible a través de sacrificios humanos parecería ser su conexión con la narrativa de los mitos de Cthulhu (que no es mencionado en la película, salvo que lo que dice uno de los personajes en la segunda parte del díptico se pueda entender como una suerte pronunciación castiza y errónea, algo así como "chukú"); de hecho, el propio Lovecraft es introducido en la ficción, junto a unos anacrónicos Aleister Crowley, Lizzie Borden y Bram Stoker, y anda por ahí el Necronomicon y un monstruito que parecería ser Cthulhu. Sin embargo, el personaje de "Lovecraft" podría haberse llamado Juan Perez, el Necronomicon cualquier otro título y Cthulhu... bueno, Cthulhu -o este intento innominado de Cthulhu- reemplazado por cualquier otro demonio. La película deja la sensación de que el "rollo" lovecraftiano es completamente prescindible, y eso nos puede llevar a preguntarnos por qué.
Es sabido que las adaptaciones cinematográficas de Lovecraft no siempre resultan satisfactorias; la mejor probablemente sea The call of Cthulhu (Andrew Leman, 2005), cuya presentación de película apócrifa de la época del cine mudo le permite colocar un código de representación extra entre el espectador y las ficciones de Lovecraft, generando el contexto necesario para que el Cthulhu stop motion del final no desilusione (como suelen hacerlo todos los cthulhus del cine). En tanto "inspirada en Lovecraft", In the mouth of madness (John Carpenter, 1995) logra capturar los temas, climas y parte del tratamiento lovecraftiano de los mitos de Cthulhu y sus líneas fundamentales, permitiéndose (en tanto no se presenta como adaptación fiel) licencias diversas. En el caso de La herencia Valdemar esas licencias (la más terrible es la introducción del "purgatorio" al final de la segunda parte) parecen haber sido incorporadas sin una verdadera consciencia de la naturaleza de la obra de Lovecraft y, ante todo, la vocación de hacer una película de horror apilando clichés de invocaciones y familias malditas por oscuros pecados en el pasado (lo cual puede ser lovecraftiano solamente si se atiende al molde de "El horror de Dunwich": personajes marginales, endogamia, una perspectiva escéptica que trata desesperadamente de no ceder ante lo que entiende como supersticiones, deidades primigenias e inhumanas, etc). No suena del todo bien, por ejemplo, que a Cthulhu se lo invoque con los medios tradicionales de la demonología medieval (sacrificios, pentagramas, etc), y el empleo del Necronomicon se siente aquí nada más que como un recurso para volver a la película una "ficción lovecraftiana" (algo mucho más interesante o incluso prestigioso a nivel de cierto público) y no una historia sobre pactos con demonios al estilo La novena puerta.
Más allá del asunto lovecraftiano, La herencia Valdemar hace agua por todos lados. Incluye las escenas más estúpidas que he visto en mucho tiempo (entre ellas la del grupito de "almas" que animan -en la visión de uno de los personajes, Santiago, a quien se lo trata de "jodido tarado" en el mejor diálogo de la película- a los maniquíes que este Santiago guarda en su refugio) y una estructura narrativa armada a los tropezones. El final de "a ver quién es más listo" termina restando toda posible "imprtancia" a lo que sucedió -que en la perspectiva lovecraftiana resulta ser el punto al que tienden todas sus ficciones: la manifestación de alguno de los horrores primordiales- y dejando que la película se disuelva entre bostezos de aburrimiento e irritación. Los personajes accesorios son completamente ridículos e innecesarios: la gitana, por ejemplo, que desaparece misteriosamente y, ante todo, no sirve para nada. Porque nada parece "servir" a ningún propósito (revisitar la obra de Lovecraft, asustar, armar una historia interesante) en esta película, especialmente en su segunda parte.

miércoles, 28 de marzo de 2012

notas sobre el final de la primera temporada de Lost

Los finales de temporada de Lost fueron volviéndose cada vez más tremendos, como la serie. Quizá el mejor en muchos sentidos haya sido el de la quinta, con su abrupto logo en colores invertidos que generó docenas de hipótesis (por no mencionar la bomba), o el de la tercera, con su repentina inversión del esquema interpretativo de la cronología del capítulo (el flashback que deviene flashforward, como después de la quinta se pensó en flashsideways). A la vez, hay muchos argumentos para defender las dos (o tres) primeras temporadas en tanto obras de aliento narrativo más denso, reposado, con un ritmo de revelaciones que parecía prometer una serie más larga y "clásica"´... O al menos esto parece evidente si las comparamos con las tres últimas, mucho más aceleradas, frenéticas y capaces de estallar en clusters de asociaciones e interpretaciones posibles. En lo personal, me gusta el camino proliferante que tomó la serie (sé que las razones por las que fue adoptada esa pauta son múltiples y complejas, no siempre de corte narrativo o incluso estético, pero aquí hablo del resultado visible, nada más), y prefiero los finales de temporada tardíos frente a los primeros; dicho esto, hay que señalar que el efecto que causó esa mirada que se abismaba hacia y desde el fondo de la escotilla fue inigualable; la primera temporada avanza en complejidad, pero a un paso tenso, contenido: el estallido del final nos hizo entender que había en la isla mucho más de lo que suponíamos... y todo con una simple toma de un pozo iluminado por antorchas.
El capítulo ("Exodus", en tres partes, escrito por Damon Lindelof y Carlton Cuse) es especialmente interesante, además, por algo que sucede con Locke. Se trata de su segundo contacto en esta temporada con el monstruo de humo negro. Recordemos: el primer encuentro había generado en Locke una reacción especial, tanto que a partir de ese momento en sus diálogos con otros náufragos comienza a referirse a la isla como una entidad de alguna manera "consciente"... "la isla nos está poniendo a prueba", "la isla decidirá", etc. Además, cuando se le pregunta que vió en el monstruo Locke responde "vi el corazón de la isla, y era hermoso". Curiosamente, el segundo encuentro no es tan agradable; parado ante el monstruo la expresión de Locke es de horror y su reacción inmediata... es huir. Pero pronto el monstruo lo atrapa, y lo arrastra por la jungla hasta llegar a uno de los misteriosos agujeros que forman lo que en alguna temporada se pudo pensar como el sistema de defensa de la isla; cuando Jack intenta ayudarlo Locke intenta disuadirlo: "no me pasará nada", dice. Una opción sería que la curiosidad de John es más fuerte que su sentido de la seguridad personal (alguien que básicamente perdió todo lo que tuvo en su vida quizá esté más interesado en ver qué sucede a continuación -como nosotros, los espectadores, y por esta razón el verdadero corazón de las primeras temporadas no es Jack sino Locke- antes que en sentirse a salvo); otra que realmente sabe que el monstruo no lo matará. ¿Por qué entonces el horror previo, el impulso de huir? Todos sabemos qué sucede después: el monstruo de humo -es decir, el hermano oscuro de Jacob- había señalado a Locke como su futura encarnación y la manera de asaltar al rubio buenoide que dirige y protege la isla a través del loophole o falla sistémica en las reglas que ambos habían acordado; tiene sentido pensar que por esa razón no va a dañarlo. ¿Pero para qué se lo lleva a las profundidades, entonces? ¿Para enseñarle algo? ¿Para en ese mismo momento poseerlo? Es curioso que estas hipótesis resulten imposibles para el nivel de conocimiento a esa altura de la serie; funcionan a posteriori, y señalan ante todo preguntas sin respuesta narrativa, parte de -en mi opinión- la enorme riqueza de Lost.
Otro detalle interesante: en un diálogo entre Locke y Jack (el que da paso a la dualidad "hombre de ciencia/hombre de fe", proclamada por John) el primero dice que llevar la dinamita desde el Black Rock hasta la escotilla es "parte de una cadena de eventos", lo cual claramente dialoga con el capítulo que reseñé el lunes, el número 19; aquí, de hecho, vemos a un Locke que roza el nivel interpretativo de un espectador de la serie y entiende la cadena narrativa que se nos viene presentando; y ni él ni nosotros somos capaces de predecir (Jack le pregunta "¿y luego qué", y Locke calla). Del mismo modo, es imposible "saber" qué sucederá después del final de la sexta temporada (el principio de ese otro viaje); los hechos se articulan como partes de una cadena, pero esa cadena no puede ser proyectada hacia el futuro de un modo satisfactorio y, digamos, "científico" (en tanto apelación a la predictibilidad de la ciencia). Quizá se nos está arrojando (ya desde la primera temporada) al terreno de la fe; la serie parecerá ciencia ficción por momentos (cuarta temporada especialmente), pero, en última instancia, el camino es (será) otro.

martes, 27 de marzo de 2012

partícula autobiográfica/autoficcional a partir de Lost

Sigo adelante con el proyecto de volver a ver las seis temporadas de Lost. Esta mañana tocó "Do no harm", capítulo 20 de la primera temporada, en el que Boone muere a causa las heridas que le provocó la caída de la avioneta que encontró junto a John Locke en el episodio anterior; también es el capítulo en que nace Aaron, lo que vuelve especialmente visible la pauta de vida nueva / vida que se va, y enlaza con el tema del "let go" que atraviesa la serie encarnándose en diversos personajes, especialmente Jack, y tiene su cenit entre la quinta y la sexta temporada. Sin embargo, lo que más me interesó esta vez es pensar en Lost como la constante (recordemos el capítulo 5 de la cuarta temporada) de una etapa de mi vida -especialmente de mi vida creativa, por llamarla de alguna manera-, la segunda mitad de la primera década del siglo XXI, y preguntarme quién era yo cuando vi por primera vez esos capítulos iniciales, quién soy ahora y por qué caminos transité para estar donde estoy, cualquiera sea este lugar. La sentencia de Heráclito leída por Borges es la piedra fundamental de este tipo de pensamiento, claro está, pero también está la pluralidad del yo leída por Rimbaud y Pessoa, también está la idea igualmente borgesiana de ser todo en todos, todos los que fuimos, todos los que somos y todos los que seremos, que puede ser la totalidad de los seres humanos. En cualquier caso, fue en 2006 cuando vi por primera vez Lost; no semana tras semana sino en DVDs alquilados en un videoclub cercano a la casa de la familia de Fiorella. Veíamos tres o cuatro capítulos por sesión; como tenía los horarios del 103 pautados a veces debía hacer tiempo hasta la siguiente pasada del ómnibus y, con Fio dormida, veía yo solo un capítulo extra, totalmente adicto ya a la serie, y se lo narraba al día siguiente. Así enganchamos con la segunda temporada, que procedimos a mirar con la temporalidad pautada, como hicimos hasta el final, sin perdernos un sólo episodio. ¿Qué hacía yo, entonces, en el 2006? ¿Quién era? Tenía todavía mi banda, Geburah; en 2006 tocamos al menos dos veces, en BJ si mal no recuerdo, pero pronto el proyecto se esfumó (al menos en su formación de vocalista, guitarra, bajo y batería) por problemas básicamente vinculados al choque entre mi ego y el de la vocalista en torno a cómo debíamos componer y qué clase de banda queríamos ser. También escribía, pero mucho menos que ahora. Había terminado una versión muy primitiva de Perséfone y tenía cierta noción de lo que podía ser el proyecto Stahl, aunque entonces se limitaba a escribir una novela muy larga que fuera la autobiografía de este autor ficticio, dividida en secciones temáticas con cierta pretensión de ensayo o enciclopedia ficcional. No había ni sombra de elementos fantásticos ni mucho menos ucronías; de hecho, al tiempo que veía la primera temporada de Lost mi interés por la ciencia ficción -si bien no había desaparecido a nivel lecturas- era casi por completo invisible en lo que escribía.
A principios de 2006 empecé una novela titulada Retrato del autor, una parodia estricta del Retrato del artista adolescente de Joyce; el protagonista/autor era Federico Stahl, que narraba su vida con los procedimientos joyceanos del Retrato: la infancia más temprana narrada como un cuento para niños, la preadolescencia en una prosa que iba adquiriendo complejidad, después el sexo, el rock'n'roll y la escritura, para terminar en una supernova alucinógena que precedía al diario (al modo del Retrato) que cerraba la novela y se centraba en los meses posteriores a la publicación de Mecanismos, el poemario de Federico Stahl. En esa realidad (todavía no había apuesta alguna por líneas temporales alternativas: esta era la única vida de Stahl), Federico viajaba a España a principios de 2000, donde permanecía dos años antes de regresar a Uruguay y dar comienzo a lo que después se configuraría como los años narrados mayoritariamente en Perséfone y Vampiros porteños, sombras solitarias. Escribí este Retrato del autor en cuatro meses, y le incorporé un prólogo (escrito por un tal Roman Zsarich) que hablaba de una edición de la novela de Stahl publicada en 2042, hacía una especie de lectura crítica y aportaba ciertas líneas bio-bibliográficas; durante su escritura mi interés por Joyce llegó a su punto máximo: leí el Ulysses dos veces, una en la traducción de Valverde (por segunda vez) y otra, más trabajosa, en el original en inglés; acopié una buena cantidad de bibliografía joyceana (que todavía conservo: es casi medio metro de alto de fotocopias anilladas), incluyendo el clásico de John Bishop sobre el Finnegans Wake y el ameno Re:Joyce, de Anthony Burgess, entre otros, que leía y releía en lo que, creía entonces, podía significar una apuesta válida por un futuro académico de especialización en Joyce. Sin embargo, pasada la mitad del año (ya con Lost en mi vida), empecé a acercarme a la narrativa inglesa contemporánea (McEwan, Barnes, algo de Amis, Angela Carter, Salman Rushdie y mucho Kureishi) y, de paso, a los beatniks una vez más (mi gran momento beatnik fue en 1998-99), esta vez centrándome más en la narrativa que en la poesía; pronto me descubrí -a raiz de una fascinación que todavía dura por La pasión de la nueva Eva, de Angela Carter- escribiendo una novela dividida en nueve episodios que describían un extraño viaje nocturno por Montevideo (en realidad por 18 deJulio y la Ciudad Vieja); el protagonista y narrador era Stahl, y aparecían Jon, Rex y otros personajes de ese ficticio mundillo under-goth-glam que estaba inventando a partir de muchas historias vividas en la época de la banda; sin embargo, poco quedaba de la vocación paródica (así como había escrito la parodia del Retrato del artista adolescente pensaba hacer lo mismo con algún pasaje de Proust y otras novelas que entonces consideraba "fundamentales" para mi perfil literario) o del juego metanarrativo: era una historia bastante lineal (de ahí el título de la novela) que planteaba, al final, un acercamiento a la ciencia ficción. No sé cuándo entendí que había ahí una veta mucho más fértil que la de las parodias o la de la novela-autobiografía-enciclopedia, pero antes de fin de año decidí que iba a explorar más esa línea que las otras, sin descartarlas (y no lo he hecho), y que lo más interesante que podía hacer era armar una gran suerte de saga o mosaico con elementos realistas y toques de ciencia ficción. Así surgió el primer "mundo alternativo", que debía ser el de Ventomedio, una ciudad que había inventado para algunos cuentos escritos el año anterior. Como las secuelas de 01.lineal fallaron, escribí cuentos. Entre 2007 y 2008 la historia de Ventomedio estaba bastante bien delineada, y había terminado el primer relato de esa continuidad que sentí satisfactorio, "Sobre desayunos y entropía", enviado a Axxón a fines del 2007 y publicado en 2008, marcando mi primera publicación en una revista de ciencia ficción por casi diez años. Lo sentí como un retorno al género, y empecé a acumular detalles y vueltas de tuerca sobre la noción básica de un Stahl realista y un Stahl arrojado a un mundo fantástico (eran esencialmente el mismo Stahl; el pasaje de un mundo a otro estaba dado por la muerte, como en Lanark, una de las dos o tres novelas que cambiaron mi vida); las ucronías y líneas de tiempo paralelas debieron esperar todavía un tiempito más. De hecho, y para regresar a Lost, esa "complicación" del mundo Stahl surgió más o menos al mismo tiempo que la cuarta temporada, que apelaba mucho más a la ciencia ficción que otras, y estaba eclosionando (con la escritura de Vampiros porteños, sombras solitarias, más algunas notas para la abortada Ligeia y una serie de cuentos incluyendo "Estrategias", "Patricio" y "Duendes") al tiempo que miraba los capítulos de la quinta. Las primeras ucronías claras (La historia de la ciencia ficción uruguaya y Nadie recueda a Mlejnas) fueron escritas durante la última temporada de la serie, que por momentos parecía sugerir la coexistencia de dos realidades alternativas. Me parece claro, entonces, que Lost significó si no una influencia fuerte (en el sentido en que sí pudo serlo Pynchon a mitad del año pasado, específicamente desde Vicio propio para una novela aun no terminada y un poco postergada) al menos sí un armazón, un esqueleto o sistema de andamios que me permitía encontrar los lugares más adecuados para comenzar a trabajar en un proyecto de largo alcance; del mismo modo, su uso de la ciencia ficción y la fantasía ("con" y no "de") me permitió indagar si de alguna manera yo no había comenzado -inconsciente e irreflexivamente- a hacer algo similar (la eclosión de ese pensamiento fue a partir de El fondo del cielo, de Fresán, y de la lectura -gracias a Gabriel Lagos- de un ensayo de Jonathan Lethem).
Entonces, mirando hacia atrás, la constante de todos esos años seguramente me sirvió de punto de apoyo para indagar más en la ciencia ficción y las posibilidades que tenía de incorporarla a narraciones y proyectos anteriores. Es cierto que si me imagino en 2005 o 2006 no veo más que a un aspirante a guitarrista y compositor que presentía que su banda no iba a ninguna parte, a la vez que escribía cuentos cortos y sacaba notas para textos más ambiciosos que todavía no terminaban de cuajar; del mismo modo, si en 2004 (por pensar en un cenit de mi entusiasmo musical) hubiese mirado hacia 1999 también me habría maravillado la distancia en términos de experiencia, sensibilidad y proyectos entre quien era entonces y el pseudopoeta beatnik-rimbaud-surrealista trasnochado que era hacia el fin del milenio. Es posible que ciertos ritmos de mi vida intelectual o creativa se den o se hayan dado de 6 años en 6 años, pero, a la vez, la adopción del proyecto Stahl en su estado actual (cristalizado en 2010) me hace pensar en cierto stop (¿o dispersión en tanto literatura? ¿autoficción del yo múltiple?) impuesto a ese ciclo de yos-sucesivos, como si esa energía que llevaba al cambio de piel se hubiese dispersado hacia los costados en lugar de hacia adelante, y se viese reciclada en distintas escrituras paralelas; también es cierto que desde 2008 hasta aquí me he dedicado a la crítica literaria o la escritura de reseñas, y que he alcanzado un enorme interés -inédito en mi yo anterior a esa fecha- por la literatura uruguaya contemporánea. En 1997 o 1998 me hubiese aterrado la perspectiva de ser "algo" más o menos delimitado y fijo: apostaba entonces a los cambios permanentes, a la revolución institucionalizada, digamos, al impulso camaleónico. Ahora siento que entre el 2008 y este momento he sido, más o menos, el mismo. Pero la sensación de todo lo que hay por delante en términos de escritura me hace sentir que lo que temía como inmovilidad a mis 19 o 20 años no era más que una ilusión de la perspectiva postadolescente. ¿O estaré equivocado? La única manera de elaborar sobre este tipo de inquietudes -al menos la única manera que siento válida para mí- es, me parece, la escritura de ficción. Como esta ficción autobiográfica, por ejemplo.

lunes, 26 de marzo de 2012

notas para una lectura del capítulo 19 de la primera temporada de Lost

"Deus ex machina" (Carlton Cuse y David Lindelof, 2005) es, en mi opinión, uno de los mejores capítulos de la primera temporada de Lost, y probablemente también de la serie. Ante todo porque su narrativa funciona como modelo a escala de uno de los grandes ejes de la serie completa; mi intención en esta partícula es intentar poner eso en evidencia.
Cerca del comienzo del episodio vemos a un John Locke más joven atendiendo un stand en una convención de juguetes. Un niño se le acerca y le pregunta por la naturaleza del juego que Locke está armando, que se llama "la ratonera" y parece una de esas ingeniosas trampas de Tom y Jerry en las que un pequeño movimiento activa un mecanismo que genera una respuesta que a su vez activa otro mecanismo y así sucesivamente, hasta que una trampa se cierra sobre el ratón. A medida que avanza la trama del episodio entendemos que la "ratonera" puede leerse como una analogía de lo que sucede en el flasback: Locke conoce "casualmente" a su madre, que le abre el camino hacia Anthony Cooper, su padre. Tras estrechar lo que parece una buena amistad paternofilial (en la que Locke aprende a cazar, lo que tendrá notorias consecuencias para la vida de los losties durante la primera temporada de la serie), Cooper le revela a su hijo que sufre de una falla renal y necesita con urgencia un transplante, al que Locke accede. Tras la operación, sin embargo, Cooper deja al pobre Locke en su cama de hospital y pronto entendemos que todo lo sucedido fue un largo engaño preparado a la manera de la "ratonera". El juego que vemos al comienzo, entonces, puede entenderse como una analogía del resto del capítulo.
De hecho, no es dificil ver a la "ratonera" como una analogía de toda la serie. Para empezar: el hecho de que Locke conozca a su madre y después a su padre no sólo tiene consecuencias contenidas por los límites del episodio en cuestión: al conocer a su padre Locke ingresa en un camino que termina con su parálisis; la internación posterior al accidente, de hecho, le permite entrar en contacto con Abbadon, quien lo encamina hacia el walkabout que llevará a Locke a Australia y, por tanto, a la isla, donde descubre la escotilla y, de esa manera, abre gran parte del misterio de la serie. De hecho, si seguimos adelante en la serie entendemos que todo o casi todo lo que encontramos en su trama se debe a un mecanismo ideado por Jacob y modificado por su hermano oscuro, de modo que, en gran medida, hasta la muerte de Jacob al final de la quinta temporada todo operó del mismo modo que una gigantesca ratonera, tanto en lo intradiegético como en tanto descripción a escala de los procedimientos narrativos de la serie. La primera temporada abunda en relatos de coincidencias (al estilo Hurley estaba ahí cuando Jack hizo tal cosa y luego Kate vio que...), que generan una atmósfera de "necesidad" para todos los acontecimientos, cuyo fin, hasta bien entrada la quinta (o la sexta) temporada permanece en el misterio.
Los indicios de esto, además, abundan y se dan a varias escalas. En "Deus ex machina" todo el tiempo estamos siendo confrontados con coincidencias y señales: Locke tropieza en la jungla y encuentra junto a Boone un cadáver; el siguiente tropiezo les muestra la avioneta de la que cayó el cadáver y que guarda una gran cantidad de estatuillas de la virgen María llenas de heroína (detalle: la madre de Locke habla de su "inmaculada concepción"); el descubrimiento del aeroplano lleva a la muerte de Boone; desolado, Locke golpea la escotilla y pregunta (como lo hará muchas veces a lo largo de la serie) qué falta, qué debe saber, qué debe hacer; en ese momento una luz se enciende desde las profundidades de la escotilla, en uno de los mejores finales de capítulo de toda la serie, que abre camino a todo tipo de lecturas (hasta por ejemplo el concepto de estrella en el Tarot, en tanto guía o señal).

domingo, 25 de marzo de 2012

algunos apuntes sobre Lost y Alcatraz

Uno de los puntos de interés de Lost (J.J.Abrams et al, 2004-2010) es lo que podríamos llamar su condición de laboratorio de ideas; más allá de la noción de obra cerrada, conclusiva, terminada, Lost propuso desde su segunda o tercera temporada un enfoque más dinámico hacia la complejidad de su trama (y de la trama en general). Por ejemplo, la impotancia de la "Iniciativa Dharma" en las primeras tres temporadas es casi que descartada completamente en las tres últimas, dejando irresueltos ciertos enigmas que al principio parecían esenciales y que, pasada la cuarta temporada, se volvían considerablemente menos acuciantes, al menos en comparación con otros asuntos. Uno de los procedimientos para lograr esa transición de una manera digamos "natural" fue el uso kafkiano de cierta "pirámide de la información": en las primeras temporadas el espectador asume que quien ocupa el ápice de la pirámide de la información es Ben Linus; posteriormente ese lugar va siendo desplazado, hasta que llega, por ejemplo, a Richard Alpert o al mismísimo Jacob; pero en la sexta y última temporada entendemos que las respuestas últimas no las tiene ni él ni su hermano y desplazamos el ápice de la pirámide a un personaje desaparecido, su madre, que, obviamente, ya no puede transferir más información a nadie. Cada vez que el ápice de la pirámide es renovado el sistema de prioridades de descubrimiento cambia, y se nos reconfigura la distribución de enigmas a resolver. Atribuir esto a la falta de planeación de los realizadores es, por supuesto, una manera de no pensar, de cancelar la reflexión; verdadera o falsa esta hipótesis, mi propuesta es que el planteo es irrelevante: se vuelve preferible, en tanto opción más fértil, encarar la larga y compleja trama de Lost desde una perspectiva que no valore necesariamente lo "cerrado" y "cohesivo" o incluso "coherente" de una narrativa, apelando más a lo derivativo, lo digresivo, lo discontinuo, lo experimental.
A la vez, también es cierto que esa condición de "experimento" o, mejor, de "laboratorio" que podríamos atribuirle a Lost pudo haber generado ciertas "respuestas", cierto "conocimiento", en tanto reflexión sobre procedimientos más interesantes a la hora de generar misterio y ansiedad de información por parte del espectador. Los "resultados" del experimento, propongo, pueden rastrearse en las series Fringe (2008-), Person of interest (2011-) y Alcatraz (2012-). La primera ha devenido quizá la menos interesante: intentó tomar parte de la mística Lostiana de apropiación de esquemas de la CF para combinarlas con una ficción no tan demandante en términos de la tensión entre capítulos unitarios y continuidad (pasando la segunda temporada casi no existen en Lost capítulos "monster of the week", para usar la terminología derivada de The X-files), es decir, una serie que admita la posibilidad de perderse episodios sin terminar "perdido" irremediablemente en la trama. Un paso atrás, en mi opinión. Person of interest, por otro lado, intentó un enfoque también clásico en tanto incluye esbozos de un arco narrativo aún no cristalizado del todo, a la vez que apeló a una ficción más "realista" que Lost o Fringe, apostando a menos quizá pero tambíen apoyándose en el excelente trabajo de Michael Emerson. En ese sentido, la apuesta más pesada está en Alcatraz, que puede leerse también como una descripción metanarrativa sobre una serie en la que no hay lugar para capítulos unitarios: la premisa -clarísima- de que habrá un cierto número de episodios vinculado al número de presos en Alcatraz (en lo que podría ser un primer ciclo de la serie, al menos, que dure digamos tres temporadas) disuelve (a la vez que visibiliza) los límites entre episodios: sabemos que el siguiente tratará de otro preso, y en ese sentido tenemos una continuidad; a la vez, en la historia de ese preso concreto aparecerán elementos de las narrativas de capítulos anteriores, trazando otros esquemas de vinculación; y, por último, también tenemos la sensación de que cada episodio "comienza y termina", al menos en la superficie. El procedimiento es interesante en sí mismo, además del misterio que va generándose poco a poco; en ese sentido, la serie se vuelve atractiva desde la reflexión metanarrativa y también desde la trama en sí misma; es de esperar que en capítulos siguientes, para evitar el agotamiento de la sensación de predictibilidad, se apele a complejizar el efecto apostando o bien a más misterios o bien a dedicar episodios a más de uno de los presos, a la vez que a urdir más claras relaciones entre los que ya conocemos (como sucede en el capítulo 7, por ejemplo).
En resumen, la hipótesis subyacente a esta micronota es que Alcatraz es la más clara sucesora de Lost hasta la fecha. ¿Llegaremos a sentir la misma emoción que nos llevaba a teorizar día tras día sobre el monstruo de humo negro, la iniciativa Dharma, la historia del Black Rock...? Sinceramente, ojalá que sí...

sábado, 24 de marzo de 2012

un artículo de Patricio Pron sobre ciencia y ciencia ficción

Patricio Pron ha colgado en su blog un artículo (originalmente publicado en octubre de 2011 por Revista de occidente, y pueden leer su primera parte aquí y la segunda aquí) que regresa al debate sobre la definición de la ciencia ficción y la relación de este género con la ciencia según es percibida o construida por una sociedad determinada. Entre lo que me interesa más de lo escrito aquí por el autor de El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia aparece lo siguiente: 
...en el caso de que fuera obligado a escoger una definición [de la ciencia ficción en tanto género], me quedaría sin embargo con la que destaca el "extrañamiento cognitivo" provocado por la ciencia ficción, de acuerdo al cual la realidad empírica del lector es "hecha extraña" mediante una nueva perspectiva con la finalidad de que éste gane en entendimiento racional de sus condiciones sociales de existencia. 
Estoy ante todo de acuerdo (más allá de que cabría discutir lo relacionado con la "finalidad" y también que esta definición no permite distinguir claramente entre series de textos tan fácilmente perceptibles -desde la escena de las diversas comunidades de lectores de ciencia ficción al menos- como la fantasía o "fantasy", adoptado el término inglés para cortar -como se hacía en el rio de la plata en los años noventa- con cualquier posible vínculo a eso que ha sido llamado "lo fantástico"), pero sobre todo porque esta definición, me parece, es solidaria con una perspectiva teórica que me resulta especialmente productiva, es decir la que  presenta a la ciencia ficción no como un género en el sentido en que se da usualmente al término (genero policial, género de aventuras o viajes, etc) sino como una suma de posibilidades narrativas tan abierta como la llamada "literatura general"; la idea de Rodrigo Fresán de literatura con ciencia ficción (en lugar de literatura de ciencia ficción) puede aludir, desde esta perspectiva, a una suerte de "añadido" o "elemento accesorio" que vuelve más fácil presentar un texto como ciencia ficción, y en tanto descripción de ese misterioso elemento la definición rescatada por Pron puede ofrecer una perspectiva interesante.
Otro punto especialmente interesante del artículo es el siguiente:

Es en el marco de la tradición "anticientífica" de la literatura argentina que debe juzgarse la ausencia de novum tecnológico o científico en la ciencia ficción de ese país y su desconfianza hacia la ciencia y la tecnología tal como ésta aparece en la obra de Oesterheld y en la de otros autores, ya que, por una parte, la falta de una tradición científica en el país y su condición de país no productor de tecnología no lo explican todo, y, por la otra, efectuar esta operación equivale a admitir que, si la ciencia ficción argentina renuncia al novum tecnológico o científico, lo hace para adquirir una dimensión más importante como una literatura social
Me interesa ante todo lo de "su condición de país no productor de tecnología no lo explican todo"; si se trata de indagar por que pueden leerse ciertos perfiles "anticientíficos" en una serie de textos más o menos visibles (en el sentido de que aquí Pron opera evidentemente sobre la ciencia ficción argentina entendida ya como una selección de la ciencia ficción argentina, o una visibilización de cierta ciencia ficción argentina) no debe desestimarse que:
1) en la tradición anglosajona hay una larga línea de "anticientificismo", pese a que en la etapa digamos clásica del género (la de Campbell en Estados Unidos), era el componente científico (y pro-científico) el privilegiado; sin ir más lejos, el humanismo ingenuo de Ray Bradbury es una muestra bastante clara de esa actitud.
2) la ciencia ficción argentina como tal (es decir como producida por escritores que partían de cierta conciencia de género y hasta de militancia) está especialmente vinculada a ciertas publicaciones que intentaban resolver el problema de lo "menor" o "masivo" o "popular" que "amenazaba" a la CF a través de un reforzamiento de las cualidades "literarias" de ciertas obras (lo cual privilegiaba a Ballard frente a Asimov, por ejemplo), reforzamiento que operó especialmente a través del catálogo (y las traducciones) de la editorial Minotauro y de la revista El Péndulo. Esa "literatización" de la CF pudo encontrar en la "descientifización" (o incluso en el anticientificismo) una herramienta adecuada para demarcarse de otro conjunto de obras (Asimov, Poul Anderson, cierto Heinlein, cierto Clarke, los space operas, etc) o para recircular autores del conjunto más cientificista incorporándoles una nueva dimensión de valor literario (como sucedió con el Clarke de El fin de la infancia, con el Simak de Ciudad, el Pohl de Pórtico, etc); esta tomada de partido por lo que en otra época se llamaba "ciencia ficción blanda" (en oposición a la vertiente "dura", la más cientifizante o científica) privilegió a autores como Ursula LeGuin, Cordwainer Smith, Stanislaw Lem, J.G.Ballard y Thomas Disch, todos notoriamente presentes en la colección de Minotauro (que también incluyó al Cortázar de Historias de Cronopios y de Famas) y en las páginas de la revista El péndulo.
 3) La CF argentina (al menos la CF argentina con eso que he llamado "conciencia de género"), a diferencia de la vertiente clásica de la anglosajona, se vuelve visible en la segunda mitad del siglo XX, después de casi todas las grandes "alarmas" con respecto al camino del progreso científico (Hiroshima, la crisis energética, etc).
En conclusión, me interesa pensar que la pregunta de si es posible la ciencia ficción en países no industrializados o sin una fuerte investigación científica o tecnológica puede presentarse como esencialmente desencaminada, especialmente cuando tiende a menospreciar el infllujo de las tradiciones literarias en sí mismas, las estrategias adoptadas para alcanzar visibilidad y legitimación y la variedad digamos esencial de eso que llaman "ciencia ficción".

viernes, 23 de marzo de 2012

notas del viernes

1.Un mail de Paula Einöder (sobre mi proyecto de mapeo de la nueva literatura uruguaya) me hizo descubrir El pez volador, blog del escritor cordobés Martín Cristal. Curioseando por sus posts encontré una serie memorable sobre Contraluz, la gran novela de Thomas Pynchon, (pueden leer mi primer "intento de reseña" aquí). Una de las notas del autor del blog sobre el libro de Pynchon incluye un mapa cronológico de la trama, y no un mapa común y corriente: lo más genial de la cartografía de Cristal es que incorpora también una curva de interés, una suerte de gráfica que indica el nivel de fascinación que el autor del post sintió como lector, capítulo a capítulo. Por supuesto que con las valoraciones puntuales es más que válido disentir, pero la idea en sí de dedicarse a generar una gráfica semejante (hiperestesia o hipertrofia de la lectura, de la crítica basada en la experiencia de lectura) me parece en sí maravillosa, en tanto elige un camino que puede parecer poco interesante en sí mismo y lo recorre a fondo, hasta el agotamiento, digamos, generando así una nueva dimensión del interés: la del ejercicio exhaustivo, la de la lectura hiper minuciosa. El crítico como hiperfan, en cierto modo. Recorrer el mapa, además, es acceder a un modelo a escala de la novela, que no falla a la hora de ofrecernos una imagen del genio de Pynchon y de los múltiples universos que abarca su novela. Para el índice de posts sobre Contraluz en El Pez Volador, pinchar aquí. Para acceder a la gráfica completa de las cinco secciones de la novela, aquí.
Sigue la sección dedicada a la segunda parte, mi favorita:







Les recomiendo que exploren este blog. Otros posts que me parecieron interesantes son:
Sobre la lectura del Ulises en formato digital.
Sobre Chronic City, de Jonathan Lethem.
Sobre Sueñan los androides con ovejas eléctricas, de Philip Dick, y Blade Runner, de Ridley Scott.

2.Para seguir con Bach. Estoy escuchando la versión de El arte de la fuga interpretada y arreglada por Akademie für Alte Musik Berlin. La legendaria "última" obra de Bach (en realidad no está claro que efectivamente lo haya sido, pese a la famosa leyenda originada por Carl Philipp Emanuel Bach sobre su padre escribiendo las notas de su nombre -en la notación alemana: B=si bemol, A=la, C=do, H=si- como sujeto de una tercera parte de la fuga para de inmediato morir con la pluma en la mano), publicada inconclusa sin indicar la instrumentación, ha generado múltiples versiones, muchas de ellas desde instrumentos de teclado (para muchos musicólogos la opción preferible). La versión de Akademie für Alte Musik Berlin combina diferentes arreglos, algunos para clave u órgano, otros para cuartetos de cuerdas o vientos y, también, para la orquesta completa (8 violines, 4 violas, 3 violoncelos, un contrabajo, oboe, oboe tenor, oboe bajo, fagot, trombón, clave y órgano). Es quizá en estas últimas versiones donde el potencial dramático y cósmico de El arte de la fuga estalla; realmente es dificil no quedar mesmerizado por el brillo y la fuerza de la interpretación de estos músicos alemanes, y, por supuesto, enganchado para siempre por la obra de Bach. Pronto ampliaremos (este CD, por supuesto, reclama ser escuchado muchas, muchas veces)

jueves, 22 de marzo de 2012

violas da gamba y las variaciones goldberg

Una de mis obsesiones más persistentes tiene como objeto a las Variaciones Goldberg (J.S.Bach, 1741), cuyo título original -Clavier Ubung bestehend in einer aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal  mit 2 Manualen- inserta a la obra dentro de la serie de Klavierübung (o Clavier Ubung según la ortografía del alemán de la época de Bach), una compilación de ejercicios para el teclado que incluye además seis partitas, el Concierto italiano, la Overtura francesa y una serie de composiciones para órgano que se agrupan a veces bajo el nombre de Misa alemana para órgano. El nombre "Variaciones Goldberg" surge del nombre del legendario primer intérprete de la obra, Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), que, según cuenta el primer biógrafo de Bach Johann Nikolaus Forkel (1749-1818), fue el encargado de interpretar la música compuesta para distraer a su patrón, el conde Keyserling, embajador ruso en el electorado de Sajonia y uno de los insomnes más célebres de la historia. Su encargo a Bach fue, precisamente, la composición de una serie de obras para clave que pudieran entretenerlo por las noches y, cabe pensar, ayudarlo a dormir. Es interesante que la respuesta de Bach al encargo haya sido la composición de un set de variaciones: cabría pensar que la repetición y reelaboración constante de un tema musical a lo largo del set podría generar un efecto lo suficientemente monótono como para ayudar al sueño de un noble; sin embargo, Bach rechaza la manera más tradicional de componer variaciones y prepara un conjunto de treinta piezas que en lugar de retomar la melodía de una composición previa ejecuta una serie de procedimientos sobre las notas del bajo del "Aria", una delicada y melancólica pieza compuesta -según algunos- a propósito para el set. El resultado es más "variado" de lo que cabría esperar para un conjunto de variaciones, si bien la escucha atenta descubre pautas más o menos subterráneas de repetición.
En cualquier caso, no pude jamás dejar de asociar "música para el insomnio" con "música obsesiva" (y a las Goldberg con el Finnegans Wake, también escrito, según Joyce, para un "lector ideal sufriendo de un insomnio ideal"), y he no sólo escuchado muchísimas veces el set (a veces con pretensión de "análisis", a veces incluso con el proyecto subyacente de transportar el sistema a la narrativa) sino también coleccionado interpretaciones a cargo de muchos artistas.
La última versión que compré es la de Fretwork, un sexteto de violas da gamba británico fundado en 1986, publicada por el sello Harmonia Mundi. El uso de la viola da gamba es interesante en sí mismo: se trata de un instrumento de cinco o seis cuerdas y trastes, empleado por las tradiciones musicales renacentista y barroca,  que ya durante la etapa tardía de Bach había caído prácticamente en desuso. Sin embargo, ha sido señalado por muchos expertos que Bach tenía una predilección especial por este instrumento; al morir, de hecho, el músico dejó a sus hijos cinco claves, una espineta (se trata de un clave pequeño), tres violines, tres violas, dos violoncellos, un laúd y una viola da gamba. Además, a la hora de buscar composiciones de Bach pensadas para la viola da gamba, es especialmente relevante el último (sexto) de los Conciertos de Brandenburgo, cuya instrumentación incluye, además de un violón (instrumento de cuerda de gran tamaño, a veces reemplazado por el contrabajo en orquestas de cámara que reinterpretan la música barroca con instrumentos más recientes), un clave y un violoncello, dos violas "modernas" y dos violas da gamba, elección en la que muchos interpretan una oposición entre el pasado de los instrumentos de cuerda (las violas da gamba) y el presente o futuro (las violas). También cabe mencionar las sonatas para viola da gamba y clave.
Arreglar una obra pensada para el teclado (de hecho pensada para claves con dos teclados, lo cual complica un poco las cosas a los músicos que intentan tocar las Goldberg en el piano) a un grupo de instrumentos de cuerda podría parecer un gesto deliberadamente heterodoxo u opuesto a las actitudes más puristas; sin embargo, es una excelente manera para que quienes no dominamos instrumentos de teclado ni tenemos grandes conocimientos de contrapunto podamos apreciar el intrincado trabajo de diálogo entre las diversas "voces"; el arreglo de Fretwork, de hecho, vuelve muy visible el tejido de las variaciones, especialmente en el caso de los cánones (las Goldberg pueden dividirse en diez conjuntos de tres variaciones de manera que la tercera sea un canon, salvo en el caso del ultimo trio); también es maravillosa la interpretación de la sobrecogedora variación 25, una de las más sombrías y complejas del set, hasta el punto que Glenn Gould, cuya interpretación de las variaciones ha sido considerada quizá el modelo a seguir para otros intérpretes especialmente los que eligen el piano como instrumento, dijo que su ubicación en el set la convertía en "una obra maestra de la psicología".
Llama la atención también el arreglo del "Aria", la pieza cuyo bajo origina las variaciones. Aquí se apela a una viola tiple (la más aguda) para ocuparse de la melodía principal y a una viola bajo tocando en pizzicato (es decir con los dedos en lugar de con el arco), lo cual genera un paisaje sonoro mucho más austero que, por ejemplo, el que se puede apreciar en el arreglo para cuerdas del Amati String Trio, que suena mucho más "clásico".
La versión de Fretwork de Las Variaciones Goldberg, entonces, se ha convertido en mi favorita entre las "heterodoxas"; para una interpretación en clave podría recomendar la de Kenneth Gilbert, que aporta un sentido especial de agrupación o mejor "espaciamiento" entre las variaciones, aunque a la hora de escucharlas en CD es un poco incómodo no contar con una variación por pista, o quizá la de Richard Egarr, que ejecuta (como Fretwork) todas las repeticiones dispuestas en la partitura, práctica que a veces se elude para poder disponer todo el set en la duración de un CD, aunque algunos intérpretes -como Kenneth Gilbert o Glenn Gould- han aportado razones para determinar en qué variaciones vale la pena tocar la repetición (en las más contrapuntísticas, generalmente) y en cuales no. Para quien quiera acercarse por primera vez a las Goldberg y desee hacerlo al modo purista (es decir escuchándolas en un clave) es recomendable la un poco sosa pero clara y sobria interpretación de Keith Jarret (que contra lo que algunos podrían esperar de un pianista de jazz se mantiene estrictamente fiel a la partitura). Quienes opten por el piano pueden recurrir a Glenn Gould; personalmente prefiero su más densa y contenida interpretación de 1981 en lugar de la más exaltada (y velocísima) versión de 1954; otra posibilidad es la versión de Chen Pi-hsien, que ofrece bastantes repeticiones y una amplia gama de aproximamientos "pianísticos" a la obra. Otra opción interesante -y que se consigue fácilmente en CD en Montevideo- es la del pianista húngaro Jenő Jandó.

miércoles, 21 de marzo de 2012

Los rumores salvajes

Los abismos posibles es la primera novela del boliviano Mauricio Murillo (1982), pero también podemos pensarla como un largo poema en prosa narrativo. Hay un conjunto de temas que se entrelazan y zigzaguean como un borracho que camina por un muelle, que se empujan unos a otros hasta que uno es catapultado a la superficie y prolifera, como ocurre, por ejemplo, con la historia de la actriz Natalie Wood (1938-1981) o la del navegante y cartógrafo Juan de la Cosa (1460-1509) o la del escritor ficticio James Lutwidge. Y esas historias, a veces, las vemos a través de lentes que las difractan y les arrancan facetas, las notas a pie sobre Lutwidge por ejemplo, escritas en un tono por completo ajeno al de la narración, escritas desde un saber bibliográfico que parece encapsular información sobre cada pequeño autor poco conocido que ha pisado la Tierra. Por otra parte, los hilos que conectan las historias (el tema por encima de los temas, aunque pronto entendemos que no hay sino una sucesión de temas que se proponen como capaces de generar una lectura total del libro, sin lograrlo más que como etapas de una puesta en abismo) van volviéndose más claros a medida que nos adentramos en las 100 páginas de la novela: el océano como variación del abismo, pero también el destino (esa analogía de la navegación) como variación del abismo; Natalie Wood y James Lutwidge mueren ahogados, Juan de la Cosa mapeó la extensión del océano que él mismo recorrió junto a Cristobal Colón en la nave Marigalante, luego rebautizada Santa María. El mapa es, por supuesto, el vértigo de la realidad incognoscible ("Del rigor de la ciencia", el texto de Borges; El mapa y el territorio, de Michel Houellebecq), el límite de nuestro conocimiento; la puesta en ficción de Juan de la Cosa, en quien se unieron el cartógrafo y el explorador, es en sí misma un hallazgo del libro de Murillo, desde el que se abre camino también H.P.Lovecraft y sus múltiples abismos posibles, el de la Antartida no cartografiada, el de las dimensiones superiores de "Sueños en la casa de la bruja", el de los antiguos eones olvidados.
El narrador de Los abismos posibles se llama Tariq Usuriaga y jamás abandonó Tánger, su ciudad natal, hasta que viaja a Santoña, en España. La novela (o el poema en prosa) puede leerse como la construcción de ese viaje, armado en una sucesión de variaciones sobre el tema del abismo (incluyendo de qué manera -irrisoria o trivial- puede ser volcado ese abismo a la literatura) dispuestas alrededor de un núcleo enigmático, un centro inasible, quizá aquello para lo que no hay palabras, lo que está esencialmente fuera de la literatura. En ese sentido, el último párrafo resume la novela/poema, con claridad fractal:

El abismo dentro del abismo, la locura, el espía en Portugal, los cadáveres extraviados, los mapas perdidos, los sudores de la resaca, las esferas invisibles, los abimos posibles, los rumores salvajes.

El mapa de Juan de la Cosa:

martes, 20 de marzo de 2012

dos películas

1.The Quiet Earth (Geoff Murphy, 1985) es algo así como una película de culto menor, o una película menor de culto. Ya en 1987, en "Filmes de ciencia ficción del año 1985", recogido en Premios Nébula 1985 (Ediciones B), Bill Warren (uno de los críticos más prestigiosos especializados en ciencia ficción, terror y fantasía) la llamaba "un clásico menor", y decididamente hay algo especial en esta película del neozelandés Geoff Murphy (quien sería eventualmente el director de la unidad B de la trilogía de El señor de los anillos), una de las más interesantes variantes del tema "el último hombre sobre la Tierra". La famosa escena final (SPOILER ALERT, aunque es medio tonto señalarlo tanto tiempo después y ante el hecho curiosísimo de que lo último que vemos en la película aparece en el poster) es, sin duda, una de las razones y, además, nos permite elaborar una relectura de la ficción: la catástrofe que da comienzo a la historia (un aparato experimental de transmisión de energía que causa la muerte de casi todos los seres humanos y quizá también los animales) en realidad no fue sino el desplazamiento repentino a otro universo del protagonista. El célebre final lo muestra parado ante un océano con un planeta similar a Saturno subiendo por un cielo con nubes extrañas; a lo largo de la película los tres sobrevivientes concluyen que fueron salvados de la catástrofe porque en el momento en que esta ocurrió estaban a punto de morir, y, en cierto sentido, algo similar pasa al final, cuando el protagonista se estrella contra el laboratorio como manera de detener el aparato. Si el protagonista muere y la máquina estalla, sucede de alguna manera lo mismo que al comienzo: pero lo que vemos aquí, en el final, es justamente un desplazamiento entre una realidad y otra (o entra una porción del espaciotiempo y otra), por lo que podemos suponer que al principio de la película sucede lo mismo. En conclusión: los tres sobrevivientes no están en nuestro mundo desde el principio. Claro que todo esto opera como lectura posterior a la película, ya que nada en su desarrollo apuntala esta idea, que no pasa de una inquietud, digamos. Quizá como ciencia ficción no sea especialmente brillante, quizá el subgénero último-hombre-sobre-la-tierra esté un poco en baja (después de la pésima Soy leyenda, que desperdició una de las mejores ideas jamás escritas), quizá recordemos más otras películas de CF de 1985 (Back to the future y Brazil, por ejemplo), pero, precisamente, en tanto clásico menor, The Quiet Earth es una especie de joyita más o menos escondida.
2.Cowboy and aliens (Jon Favreau, 2011) es ideal para ilustrar el punto (Jonathan Lethem et al) de que la CF no debería ser entendida como un género en el sentido en que se dice que el policial o la novela histórica o la literatura de viajes (por poner tres ejemplos cualquiera) son géneros. También aporta otra línea de lectura a lo dicho por Rodrigo Fresán sobre su novela El fondo del cielo, que sería no una novela "de" ciencia ficción sino una novela "con" ciencia ficción. La película de Jon Favreau es un western con ciencia ficción, y esto nos hace pensar que la CF siempre funciona como un género cualquiera al que se le añade "algo" que nos hace pensar que se trata de ciencia ficción. De hecho, en sus orígenes pulp, la CF eran historias de ases de la aviación en las que los biplanos eran reemplazados por naves de ataque, o westerns en los que en lugar de Arizona teníamos a los desiertos rojizos de Marte. Pero cabe preguntarnos ¿qué es ese algo añadido, esa gota de CF? Harlan Ellison hablaba de "ficción especulativa"; quizá se trate, entonces, de un equilibrio particular entre trama e ideas, entre narrativa y concepto. Sería interesante pensarlo con más detenimiento. En el caso de Cowboy and aliens se trata de extraterrestres, obviamente, pero la "razón" por la que están en la Tierra -extraer oro- los devuelve a la órbita del western; en ese sentido, podría trazarse una línea (a la hora de pensar la construcción de una conexión entre el western y la CF) entre Cowboys... y Against the day, de Thomas Pynchon, otro western con ciencia ficción. También es cierto que la CF de Cowboys and aliens no es gran cosa (aliens malos malos malísimos) y que la película es entretenida pero olvidable, pero esa es otra historia.

lunes, 19 de marzo de 2012

la historia oficial del rock y sus defensores dicen "peguémosle a Roger Waters"

Leo en "Al principio, fue un escupitajo", un artículo sobre The Wall escrito por Pablo Schanton y publicado en en el suplemento Ñ del diario argentino Clarín:
The Wall, en cambio, sería una tardía y dramática reflexión en primera persona sobre el modo en que el star system y el mundo del espectáculo terminaron devorando el voluntarismo anti-represivo de la contracultura. Toda la obra de Floyd, tras la partida del cerebralmente dañado Syd Barrett en 1968, podría leerse como una extensa elegía (¡diez años, diez álbumes!), escrita por los sobreviventes de unos utópicos, colectivos y psicodélicos sixties ante la llegada de la madurez, ya en los pragmáticos e individualistas seventies.
Más allá del cauto "podría leerse" (podría, sí, pero nos perderíamos de muchas otras cosas, me parece) es curioso que se reduzca The Wall a "una reflexión en primera persona sobre el modo en que el star system y el mundo del expectáculo terminaron devorando el voluntarismo anti-represivo de la contracultura". Indudablemente hay algo de eso en TW, pero me parece que tomar esa interpretación como eje y derivar una crítica a partir de ahí (como hacen también los que atacan la contradicción entre el presunto "alegato anticapitalista" de la obra de Waters y el hecho de que el ex bajista de Pink Floyd sea ahora un multimillonario que compra islas y se hace traer a su habitación de hotel vinos finísimos importados de Italia) es pararse de un modo bastante pobre (o empobrecedor) ante The Wall, obra (opera rock, disco conceptual, como quieran llamarlo) que está ante todo basada en el hecho de que ninguna lectura parcial (en plan "capitalismo", "crítica al star system y el mundo del espectáculo" o cualquier otra) llega a sentirse suficiente. En un post de mi blog principal contaba hace unos días que un antiguo amigo pensaba que la película (y el disco) debían tomarse literalmente y que al final el personaje Pink inicia la Tercera Guerra Mundial; suena ridículo, por supuesto, pero me parece que igual de ridículas suenan las otras hipótesis reductivistas. The Wall se propone también, por ejemplo, como una ficción existencialista (en plan "el infierno son los demás"), hablando del "muro" que -y esto va en tanto interpretación posible- todos levantamos frente a los otros para defendernos y etcétera etcétera; también es una lectura del fascismo como posibilidad latente dentro de todos nosotros, posibilidad que -en un procedimiento similar al de Norman Spinrad en El sueño de hierro- se vuelve bastante visible en ciertos fenómenos culturales como los conciertos de rock. También nos habla The Wall de la locura (elegía o no elegía al viejo y sobrevalorado Barret, que sólo sirvió para dar el chispazo que inició a Pink Floyd) y de la guerra; también cabe interpretarlo esotérica o herméticamente (las etapas en el viaje iniciático a la Carl Jung, por ejemplo), en fin, está claro que el sucederse de elementos dispares (la ficción alucinatoria del juicio, el momento ominoso de las flores, el relato del huérfano que perdió a su padre en la guerra, la rebelión contra el sistema educativo) no hace más que señalar, precisamente, que no hay una lectura privilegiada que nos pueda decir "de qué trata The Wall". Sin embargo, en el entorno de los shows de Roger Waters en Buenos Aires, se han multiplicado las "objeciones" o "críticas" que privilegian una lectura posible e intentan atacarla, creyendo que de alguna manera se genera así una cierta distancia interpretativa, un "después de todo todo esto no es más que una tontería", una presunta "explicación" de por qué tanta gente sigue escuchando The Wall y concurrió a los conciertos... Es decir: las "reflexiones" de esta gente nos autorizarían a dar pedir que se de la vuelta al asunto y preguntar por qué tantos periodistas y escritores se han sentido en la obligación de salir a criticar a The Wall más de treinta años después de su publicación: preguntar, en otras palabras, qué fibra sensible les habrá tocado el megalómano y egocéntrico Roger Waters, que fibra sensible de la comunidad interpretativa del rock (los que glosan su "historia", un relato que heredaron bien, como buenos alumnos).
Aunque en realidad no importan sus motivos; ellos saben lo que hacen, cabe pensar. Pero, de todas formas, sus críticas no se sostienen. Por ejemplo, en Rollling Stone, Fabián Casas escribió, memorablemente:
Entonces nos preguntamos: ¿para qué construye esa inmensa pared Waters? Él dijo que era una alegoría del muro invisible que siente el músico y que lo separa de sus fans, su alienación como estrella de rock. Hay algo fascista en un concierto de rock, dijo. Esto, entre otras cosas, tematiza el disco. Pero uno puede conjeturar que hay tensiones que se le escapan al controlador de Waters. ¿No será la pared una defensa que él pone para que no lo podamos observar? ¿Una especie de country mental? ¿No simbolizará la pared simplemente que ya no hay música, no hay banda, no hay orquesta detrás de ella?
Es curioso como alguien capaz de escribir al menos un buen libro puede ser tan, pero tan tonto. Además, él mismo admite que la que glosa es apenas una entre "otras cosas"; ¿no se le ocurrió a Fabián Casas pensar que su hipótesis de "la defensa que él pone" y que lo de la ausencia de "música" y "banda" ya está en The Wall como una de tantas líneas propuestas de lectura? ¿Se olvidó quizá que los músicos extra en el tour de 1980 usaban máscaras de los miembros de Pink Floyd? ¿No había allí un claro indicio de que Waters ya asumía una distancia entre la música, la banda, el espectáculo y los espectadores, que esperaban ver a Pink (Floyd) y tuvieron que bancarse una "banda sustituta", como dice la letra de "In the flesh"?
Lo que hace Casas es más o menos lo mismo que hace Schanton: elegir una entre todas las lecturas posibles y convertirla en la principal, la hegemónica. Luego, la crítica a esa lectura deviene una crítica a la "totalidad" de The Wall. La operación es pobre y, además, sólo sirve para evidenciar más pobreza: la del argumento, la del crítico que lo arriesga.
El artículo de Schanton, además, está lleno de perlitas. Va una más: "The Wall llegó para que el rock setentista se suicidara en su salsa: la ópera rock." Es interesante ver como tanta gente se pone la camiseta de la historia oficial del rock y sale a defenderla, como son incapaces de salirse de la historia que les han enseñado (bueno, supongo que están protegiendo el saber al que han accedido: está bien, no hay que morder la mano que nos alimenta), como son incapaces de entenderla como una ficción (a lo sumo una ficción privilegiada por ciertas comunidades interpretativas), como son incapaces de pensar alternativas, como terminan creyendo que en realidad esas ficciones son capaces de volver ilegibles o invisibles producciones que parecen haber sido silenciadas por los vencedores de la historia en la que han terminado por creer. ¿Será esta suerte de mania antiwatersiana el último esfuerzo no del punk sino de los "historiadores del rock" que lo privilegiaron para asegurarse de que a ciertas obras que no comprenden no se les caiga la etiqueta de "inofensivas" o de, para usar el término del veterano Fabián Casas, "dinosaurios"?

sábado, 17 de marzo de 2012

Cthulhu futuro

Una lectura de Neonomicon (Alan Moore, 2010) puede partir de pensar este relato gráfico como una manera de contradecir la afirmación de Michel Houellebecq en relación a que cualquier historia que se pretenda continuadora de los mitos de Cthulhu e incorpore a la vez sexo más o menos explícito está condenada al fracaso (las itálicas son mías):
...y si en su obra [Lovecraft] se niega a hacer la menor alusión de índole sexual, es, sobre todo, porque intuye que tales alusiones no caben en su universo estético. En cualquier caso, los acontecimientos le dieron ampliamente la razón en este punto. Algunos intentaron introducir elementos eróticos en la trama de una historia en clave lovecraftiana. Fue un fracaso absoluto. Las tentativas de Colin Wilson, en concreto, son catastróficas: tenemos la constante impresión de que el autor añade elementos excitantes para ganarse a unos cuantos lectores más (H.P.Lovecraft, contra el mundo, contra la vida, p.49-50).
Ciertamente llama la atención que en una "historia en clave lovecraftiana" veamos (y digo veamos porque se trata de narrativa gráfica) a un grupo de cultistas de Dagon practicando fellatios a y dejándose sodomizar por una criatura al estilo "La sombra sobre Innsmouth"; sin embargo, la estrategia de Alan Moore (en una página de Neonomicon un personaje dice que "todo Lovecraft es sobre sexo") consiste en dar una o dos vueltas de tuerca al evidente conflicto entre sexo y Lovecraft. Para empezar, la afirmación de Houellebecq es especialmente válida para adaptaciones; una película basada en "La llamada de Cthulhu", por ejemplo, que incluyera una orgía entre los marineros sonaría artificial, falsa y ante todo ridícula, y lo mismo valdría para una posible adaptación a la historieta (como la que están haciendo Rodolfo Santullo y Alejandro Rodríguez Juele sobre "En las Montañas de la Locura" para el blog Marche un cuadrito); sin embargo, no es eso lo que propone Alan Moore: lo suyo ni siquiera es una continuación de los mitos, en el sentido de ubicar una historia en el año 2000, digamos, del universo lovecraftiano, con el antecedente narrativo de la historia narrada en "El horror de Dunwich" o en "Los sueños en la casa de la bruja", sino más bien una recreación o reescritura, ya que, para empezar, la narración de Moore está ubicada en un mundo que, como el nuestro, incluye a H.P.Lovecraft en tanto escritor y a sus creaciones en tanto ficciones. El procedimiento, evidentemente, es afirmar que "Lovecraft adivinó algo de la Verdad" (como si se dijera, por ejemplo, que Tolkien accedió a cierta información sobre el pasado remoto de la humanidad y otros pueblos que habitaron la Tierra y con ello escribió El señor de los anillos) y presentar a sus creaciones como reflejos más o menos certeros de "algo" que existe realmente. Claro que Moore es siempre más sútil que una fórmula como la que acabo de presentar: en Neonomicon no sólo se cuestiona la adecuación de lo escrito por Lovecraft a esa realidad subyacente (en la que existe Cthulhu, Nyarlathothep, la Cabra con los Mil Cabritos, la ciudad de R'lyeh, etc), en el sentido de que, como dice un personaje (un avatar de Nyarlathothep de hecho), "Lovecraft cometió errores", sino que, además, se hace cierto énfasis en el hábito lovecraftiano de confundir (a la manera de Borges, quien también es mencionado) ficción con realidad (algo parecido a lo que hizo Tolkien cuando dijo que en diferentes etapas de la escritura de El silmarillion hizo cambios drásticos porque su "recuperación" de ese mundo se había vuelto más completa), dando de alguna manera con un procedimiento que "autoriza" el procedimiento o artificio que me interesa presentar como central a una lectura posible de este relato gráfico. Al presentar los mitos de Cthulhu de una manera más compleja, entonces, la inserción de un capítulo siguiente puede plantear una renovación, un cambio de perspectiva y una modificación esencial de las premisas de ese universo estético. El sexo podrá no caber en el universo estético de Lovecraft, pero sí en el de Alan Moore (que fagocita y procesa -o intenta fagocitar y procesar- el de Lovecraft). Esa enmienda a la obra del gran escritor de Providence funciona dentro y fuera de Neonomicon: no sólo Moore se adueña de la obra de Lovecraft sino que además, dentro de su ficción, un personaje (otra vez el avatar de Nyarlathothep) critica a una de las piedras angulares del mundo de los mitos de Cthulhu: el Necronomicon, se dice, es un error de Lovecraft: no debería hablarse de un "libro de los nombres muertos", ya que los antiguos son, han sido y serán (ya que en extraños eones hasta la muerte puede morir), por lo que una percepción del tiempo como una unidad pasado/presente/futuro (la perspectiva de la eternidad, digamos) más bien nos permitiría pensar que Cthulhu no es una cosa del pasado sino más bien una cosa del futuro, y el famoso libro debería ser "El libro de los nombres nuevos", o sea Neonomicon. Esto permite que el final del relato cobre un sentido interesante: la protagonista lleva en su vientre a un híbrido entre la criatura marina y un ser humano: ese ser que nacerá al mundo es comparado con Cthulhu durmiendo y soñando en otro ámbito submarino, la famosa ciudad de R'lyeh. Ese vástago futuro (para el que hay que buscar un "nombre nuevo" derivado del famoso libro) puede leerse como una alusión a la Segunda Venida, al Milenarismo que permea todas las obras de Lovecraft: el momento en que nuestro mundo será anulado y Cthulhu y su pandilla tomarán control de la realidad. Moore podrá haber roto una "regla" básica de la mitología de Cthulhu (al menos según Houellebecq), pero entendió bien la mecánica de los finales de todas o casi todas las ficciones del maestro.

viernes, 16 de marzo de 2012

entrega fallida

Aliens vs Predator: Requiem (Colin y Greg Strause, 2007) comienza con el nacimiento de un xenomorfo a partir del cuerpo de un predator, enlazando con la última escena de su antecesora Alien vs. Predator (Paul W. B. Anderson, 2004); este xenomorfo, como era de esperar, tiene ciertas características de la especie-huesped, evidentes ya en la fase chestbuster bajo la forma de los quelíceros o cómo-sea-que-se-llamen esas pequeñas garras vagamente prénsiles que tienen los predators en la cara. Esta nueva criatura, por lo que nos va mostrando la película, es todavía más sanguinaria que los xenomorfos derivados de un ser humano (aunque menos frenética que la surgida de un buey o un perro, en Alien 3) y, sorprendentemente, es capaz de inocular embriones en sus víctimas. Ante esta aparente ruptura de la lógica de la saga (el orden Reina - Huevo - Facehugger - Embrión - Chestbuster - Xenomorfo) cabe o bien desechar la película en tanto intento de ofrecer algo nuevo fuera de todas las pautas narrativas establecidas por la saga o pensar un poco en qué posibilidades de interpretación se nos abren. Voy a seguir ese camino porque me parece más interesante (y porque más que cancelar abre la puerta al pensamiento y a la creación de ficciones de segundo grado).
Una posibilidad podría ser que el embrión que fue implantado en el predator era de un "tipo" diferente a los que conocemos. Es decir, sabemos que hay embriones de reina y embriones de xenomorfo "estándar" (es decir, los que vemos en grandes números en Aliens y Alien Resurrection); arriesgándonos a "inventar" un poco (es decir, más ficciones de segundo grado) podríamos agregar que dado que la criatura de Alien 3 no crea nidos biomecanoides, hay además un tipo de xenomorfo que "construye nidos" y otro que no. Podría pensarse entonces que (dado este precedente de que quizá haya más tipos de criaturas) cierto tipo de xenomorfo inocula embriones. Sin embargo, me parece que esta hipótesis no vale la pena; ¿para qué pasar por todo el proceso de la reina y los huevos y los facehuggers si existe una variante evolucionada para saltarse esas fases e inocular un futuro chestbuster? Sería un poco tonto desde una perspectiva evolucionista, digamos y, peor, suena a explicación ad hoc o sacada de la manga.
Otra posibilidad: el embrión inoculado en el predator era una reina; al adquirir características del huesped modificó sustancialmente su ciclo reproductivo y llegó a desarrollar la posibilidad de inocular embriones. Esto nos hace preguntarnos, entonces, si la reina que aparece en Aliens no tendrá las características que le vemos (huevos, partenogénesis, gran tamaño, aspecto de tiranosaurio) porque está "derivada" de un huesped humano, quedando la posibilidad de que reinas derivadas de otras especies sean diferentes (nunca vemos ni la reina derivada del SpaceJockey de Alien ni el eventual xenomorfo que lo haya tenido como huesped, sólo los huevos que ha puesto la primera, asi que al menos sabemos que ni pare crías vivas ni inocula embriones directamente); quizá la reproducción a través de huevos y facehuggers no es sino una posibilidad más en el amplio repertorio de comportamientos de la especie.
Por supuesto que nada en la película nos permite dar más crédito a esta hipótesis, a la anterior, o a cualquier otra. En ese sentido, Aliens vs. Predators es en este tema especialmente gratuita, y falla por tanto en integrarse debidamente a la saga; no por el hecho de "alterar" una de sus líneas básicas sino por hacerlo sin justificación alguna, por mínima que sea. Supongo que sus creadores tenían menos interés en la saga Alien que en mostrar una infestación de xenomorfos que no podría justificarse por los medios tradicionales (es decir una reina, como sí se ve en Alien vs. Predator, más "correcta" en ese sentido), por lo que fue necesario inventar algo a último momento y aprovechar una criatura no vista anteriormente (el "predalien", nombre bastante tonto) para cargarle la responsabilidad de la proliferación de criaturas.
Más allá de eso, la película tiene un poco más de acción que su predecesora en la rama crossovers de la saga; ninguna de las dos llega a crear horror o un poco de suspenso, pero esta última es un poco más gore y, en ese sentido, tiene también un poco más de personalidad que la anterior. El final, que enlaza con la corporación Weiland-Yutani en una maniobra parecida a la de Terminator/Terminator 2 (es decir: alguien rescata una muestra de tecnología predator que permitirá a la corporación desarrollar nuevas invenciones), señala, curiosamente, una intención de adosarse a la saga como un segmento canónico e importante, al menos en tanto punto de inflexión: si no era rescatada esa arma del predator no habría habido viajes espaciales a cargo de la corporación Weiland-Yutani, además del hecho de que el Coronel Stevens, quien entrega el arma predator a Ms. Yutani, claramente se ha enterado de la existencia de los xenomorfos, lo cual, en cierto modo, puede ser vinculado -todavía no se estrenó Prometheus, que sin duda llenará este vacío- a Alien y su corporación que envía al Nostromo a recolectar un espécimen de xenomorfo. Y digo "curiosamente" porque el irrespeto hacia la saga no parece relacionarse bien con ese gesto de inclusión. Esto permitiría concluir que Aliens vs. Predator: Requiem falla en muchos sentidos.

jueves, 15 de marzo de 2012

fracaso interestelar

Pandorum (Christian Alvart, 2009) está llena de buenas ideas que no terminan de cristalizar en una película satisfactoria;  hay algo "simpático", sin embargo, en el trabajo del director alemán (tiene en su haber cuatro películas, Curiosity & the cat, de 1999, Antibodies, de 2004, Pandorum y Case 39, también de 2009), un impulso narrativo ágil y potente (supongo que derivado de la premisa de la ficción, que es interesante) que por momentos logra que el espectador pase por alto la enorme cantidad de tonterías, ideas abortadas, planos estúpidos, clichés de dirección, fracasos a la hora de construir climas de suspenso y terror, etc. La trama, que hilvana una gran cantidad de lugares comunes del género, es más o menos así: el el 2153 la Tierra está superpoblada y deteriorada ecológicamente; una nave espacial, el "Elysium", es enviada a colonizar Tanis, un planeta descubierto años atrás que reune las características necesarias para albergar vida humana. El viaje demorará varios siglos, por lo que los colonos son llevados a un estado de "hipersueño" (es interesante que se emplee el término favorecido por la saga Alien) vigilado por guardias rotativas a cargo de la tripulación militar. Cuando comienza la película, uno de los miembros de esa tripulación despierta del hipersueño en una cabina abandonada. Pronto descubre a un oficial, y juntos descubren que el reactor nuclear de la nave está a punto de colapsar, por lo que se vuelve necesario reiniciarla. El resto de la película es la peregrinación del protagonista hacia el centro de la nave (la película ensaya una analogía con un descenso al infierno), en la que descubrirá otros sobrevivientes, un montón de mutantes hambrientos y la verdad sobre lo sucedido con el Elysium.
En cuanto a los mutantes: las primeras escenas que los muestran nos hacen pensar que se trata de alienígenas imaginados por una producción chapucera; por suerte la película deja claro -hacia la mitad, más o menos- que se trata de humanos genéticamente alterados; no queda claro cómo, pero se sugiere que los colonos habían ingerido algún tipo de sustancia que les permitiera "evolucionar más rápido" para "adaptarse al ambiente" del planeta destino, Tanis. Es curioso, porque la película insiste bastante en que se trata de un mundo con condiciones iguales a las de la Tierra. ¿A qué debían adaptarse, entonces? Lo que se sugiere, entonces, es que estos colonos que despiertan a destiempo se "adaptan" a las condiciones de la nave. Esta especie de "evolución acelerada", por supuesto, no tiene pies ni cabeza si la juzgamos desde la perspectiva de la ciencia ficción dura, en la que las leyes conocidas del universo y la naturaleza no deberían ser tan violentadas. El espectador que lea la película desde esa opción de género podría preguntarse qué se quiere decir con "condiciones de la nave" y por qué el resultado de la adaptación es un montón de monstruitos con cosas de metal clavadas en la cabeza y la espalda, por no mencionar el hecho de que esa adaptación es heredada de inmediato por los descendientes de los mutantes (que son iguales a sus padres en palidez y caras vagamente deformes, pero no tienen objetos de metal clavados) y que todo llevó como mucho dos generaciones. Pero, como decía, la película tiene un ritmo tan acelerado (y a la vez propone un destino tan claro para los personajes: llegar al reactor central) que a la escena siguiente es fácil olvidar los reparos de este tipo y seguir mirando.
El viaje sigue, entonces, y también seguimos acumulando información: resulta que poco después de la partida una de las guardias recibió un mensaje desde la Tierra que anunciaba el fin del mundo: no queda claro cómo sucede, pero se menciona una especie de conflagración que hace estallar al planeta. A partir de ese momento, la tripulación enloquece, presa del "pandorum", o delirio del espacio (idea que podría haber sido más explorada y mejor presentada, pero que finalmente no queda más que en un detalle decorativo, desproporcionado si pensamos que da el nombre a la película). Se trata de otro lugar común del género (los efectos del infinito sobre el cerebro humano, etc), por supuesto, pero que podría haber sido presentado de un modo más interesante; aquí no pasa gran cosa, excepto que de esa tripulación inicial sólo sobrevive un oficial, que de alguna manera despierta a los colonos y los encierra en los peores lugares de la nave: es de suponer que ese es el momento en que comienzan a mutar. Luego entendemos que ese oficial sobreviviente es el mismo que el protagonista descubre cuando despierta, envejecido unos veinte años (tiempo suficiente para mutar, aparentemente, y para tener hijos mutantes). Esa historia es contada con tono mítico por uno de los sobrevivientes, en lo que termina siendo una de las mayores fallas de la película: la pretensión de generar una especie de relato alegórico o mitológico del ascenso y caída de la humanidad en la Tierra, apuntando a un "Dios" o un "Monarca" que enfrenta a los seres humanos con otros seres humanos para cumplir un fin inexistente (lo cual remite al demiurgo ciego de los gnósticos); no sólo el relato no logra adquirir las resonancias deseadas sino que, además, parece hacer agua por todos los costados, y se vuelve necesario explicar que este oficial actuó movido por el "pandorum", explicación que de alguna manera atenta contra el espíritu arquetípico que se le quiere otrorgar a sus acciones -además, por supuesto, de equivaler a sacarse un as de la manga.
En otras palabras, hay un montón de buenas ideas (lugares comunes bien yuxtapuestos ante todo) en Pandorum, ideas que podrían haber aportado a una película interesante; lamentablemente, ninguna de esas ideas termina por funcionar, y la película, al final, parece ante todo dos horas de ruido blanco. Hay un par de vueltas de tuerca interesantes, de todas formas, que vuelven al balance un poco más favorable; es curioso, de todas formas, que uno de los intentos más recientes de crear en el siglo XXI una película de ciencia ficción del género interestelar, por llamarlo de alguna manera, sea en última instancia un fracaso. Veremos qué pasa con Prometheus...

miércoles, 14 de marzo de 2012

aliens y pirámides

Alien vs. Predator (Paul W. S. Anderson, 2004) parece intentar un regreso a la estructura variacional de las primeras dos entregas de la saga Alien: también aquí vemos, como en Aliens (James Cameron, 1986), un equipo que ingresa a una estructura deshabitada infestada de xenomorfos, también aquí las criaturas eliminan a todos los humanos menos a una mujer, también aquí hay un falso "final feliz" seguido de un enfrentamiento con una reina alien; sin embargo, la película llama la atención por su mínima atención a asuntos que podrían haber sido interesantes. De alguna manera, todo pasa demasiado rápido, tanto que no tenemos tiempo de asustarnos.
La premisa básica incluye la idea de que los predators llegaron a la tierra hace siglos y civilizaron -en plan dioses- a los humanos de entonces para usarlos como "donantes de cuerpos" que aseguraran la diversión de matar xenomorfos; es interesante que la referencia más clara que da la película es a los aztecas, una cultura que floreció entre los siglos XIV y XVI, es decir en un tiempo en no eran pocos los pueblos "civilizados". También se habla de las pirámides de Egipto y de la arquitectura tailandesa (supongo que se refieren a la cultura Khmer, que data del siglo XVIII), y se dice que la ciudadela o pirámide encontrada en la Antártida (en la que es preservada una reina alien congelada, lista para poner huevos, generar xenomorfos a partir de humanos donantes-de-cuerpo y dar emoción y ritos de pasaje a los cazadores predators) tiene "elementos de las tres culturas". Aquí hay una gran posibilidad desperdiciada (digo "gran" en el sentido de "interesante en este contexto", claro está): si los escritores hubiesen pensado un poco más quizá podrían haber aprovechado ciertos trabajos de H.R. Giger no usados por Ridley Scott en Alien (ver la imagen incorporada a este post) y planteado que 10.000 años atrás o algo así los predators civilizaron a los pueblos de mesopotamia (como se lee en esa hermosa colección de relatos El retorno de los brujos) y extendieron una suerte de imperio por todo el mundo (incluída mesoamérica, el norte de África y el sudeste asiático), con sede en la Atlántida, etc, etc, en el fondo cosas ya vistas pero que, al menos, le hubiesen dado cierto relieve a la ficción propuesta por AVP; en lugar de ello, la cosa queda finalmente confinada a las pseudoreferencias aztecas, volviendo totalmente inútil el presunto vínculo con los egipcios y los tailandeses. Detalles como este (de elemento argumental o coneptual resuelto en dos patadas) abundan a lo largo de una película que quizá entretiene en tanto acción pero no está para nada a la altura de la saga, incluyendo las flojas Alien 3 y Alien 4 (esta última es deplorable, pero al menos plantea un par de ideas interesantes en relación al ciclo de vida de las criaturas -arruinadas al final, cierto, pero no por ello descartables).
Está el asunto, además, de unir en una misma historia a los xenomorfos y a los predators. No sé hasta que punto es buena idea, ya que los últimos son, estrictamente, humanoides comprensibles; es decir, los personajes podrán no entender su idioma pero sus motivaciones están claras, su inteligencia salta a la vista y su tecnología es comparable (y superior) a la nuestra; hasta es "compartible" su "código de honor" (algo que parece dejar especialmente claro Alien vs. Predators, donde vemos el "respeto" de un predator adolescente hacia una "guerrera" humana); en otras palabras, como sucede en Star Trek, los predators son variaciones de temas humanos. Los xenomorfos (al menos en Alien) son, por el contrario, otra cosa, más parecida al océano de Solaris o al Snark de In the ocean of night (Gregory Benford, 1977) por lo incomprensible que a los cazadores-guerreros con rastas y mala vista. Si los incorporamos a la misma trama, lo "familiar" de los predators termina contaminando a lo inquietante de los xenomorfos, y el resultado es menos terror y, al menos para mí, menos interés en tanto ciencia ficción de tema extraterrestre.

martes, 13 de marzo de 2012

siempre tendremos invasiones extraterrestres

Siempre tendremos Venezuela es el segundo libro de cuentos de Juan Manuel Candal (Buenos Aires, 1976), e incluye cinco ficciones a primera vista independientes (un joven escritor que es reclutado para crear un autor ficticio, otro escritor que investiga la estela dejada por su autor favorito, un hombre que pierde a su hermano menor, un grupo de soldados llamados a combatir contra una misteriosa invasión extraterrestre y un sobreviviente del fin del mundo que se abre camino hasta Caracas, el último bastión de la civilización humana) que una lectura completa revela como profundamente vinculadas. Y digo "profundamente" porque la conexión es subterránea, invisible. El lector de Siempre tendremos Venezuela no está llamado a recibir información más o menos pasivamente (y digo más o menos porque en los grandes frescos narrativos -El señor de los anillos, Canción de hielo y fuego, la saga de Fundación, los libros de Dune- siempre hay algo activo, un esfuerzo de memoria, de vinculación de hechos, de seguimiento de información) sino, por el contrario, a volverse de alguna manera el autor de ese fondo que encadena los cuentos y construye una gran historia: la de un cambio evolutivo en la humanidad, la de una invasión extraterrestre. Cierto nivel de coincidencias apunta a detalles: títulos de libros relevantes, nombres de personas; otro reconstruye eventos (la invasión en sí, la destrucción de Colombia) cuya importancia surge de inmediato en relación a acontecimientos narrados en otros cuentos que parecen vinculados o que, incluso, parece que deberían ser vinculados. Esa "paranoia interpretativa", por llamarla de alguna manera, es uno de los ejes de la serie Lost, de la que Candal ha sido un seguidor atento, y se trata de una gran estrategia de construcción de complejidad. El lector, entonces, sabe que existe una "verdad" que aun no ha visto; sabe, incluso, que tal verdad es necesaria y que quizá está cerca... pero lo único que tiene a mano son sus hipótesis al respecto; es decir que lo único que tiene a mano es la construcción de ficciones. En ese sentido, tanto Siempre tendremos Venezuela como Lost (y más recientemente Alcatraz) apelan a un lector-ficcionador, un lector-creador en la línea (pero mucho más allá) de lo reclamado por Cortázar en Rayuela, que en cierto modo se agota en las resonancias de ciertas metáforas y en la mera disposición de piezas en un orden (en varios órdenes posibles) que propone(n) significado(s). El acto creativo es "contagiado" al lector, y el cuento se vuelve una obra en colaboración.

lunes, 12 de marzo de 2012

representando el océano

Es posible leer Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972) como una ficción sobre la representación. A lo largo de la película se suceden diferentes representaciónes-dentro-de-la-representación; por ejemplo: en la casa de su padre, Kris mira una película que trae el antiguo cosmonauta Henri Burton, en la que vemos a un grupo de científicos comentando el reporte de un encuentro con el océano inteligente de Solaris; en determinado momento de la película, vemos que los científicos contemplan otra película (es decir una película [la proyectada aquí, el viaje de Burton sobre el océano], dentro de una película [la del comité de científicos interrogando a Burton] dentro de una película [Solaris]), en la que vemos las formaciones de niebla sobre el océano (imágenes que luego se repetirán a lo largo de Solaris). En otro momento, más cerca del final, la cámara se detiene con paciencia sobre el cuadro Los cazadores en la nieve (Pieter Bruegel, 1565), instaurando una necesidad de interpretación, de relacionamiento con la ficción "principal" (por llamarla de alguna manera) que nos devuelve a la casa del padre de Kris, también rodeada por bosques y nieve.
El océano, recordemos, es una entidad alienígena que, hasta el momento, es incapaz de comunicarse con los seres humanos; en un intento de contacto toma recuerdos o fantasías de los científicos que viven en la estación (que a veces se nos describe como "orbital" y que, a la vez, en muchas escenas parece flotar sobre el océano) y los materializa para que convivan con ellos. Así encuentra Kris a Harey, su ex esposa: de hecho, una representación de su ex esposa que, en diálogos que parecen tocar la obra de Philip K. Dick, se pregunta si ella "es" la verdadera Harey y si acaso "es" humana o puede devenir humana. El océano es incapaz de entender a un ser humano (entender cómo piensa, comunicarse, etc), por lo que los representa, los simula (para usar un término más Dickiano), los construye. Es tentador pensar una interpretación de corte gnoseológico: la realidad (los humanos para el océano, el océano para los humanos) es incognoscible, por lo que el acto que llamamos "conocimiento" no puede ser sino la creación de modelos, de representaciones, que "sustituyen" a la realidad inasible. Solaris, a partir de escenificar diversos actos representativos, apuntala esa conclusión. El final (Kris de rodillas ante su padre en una isla sobre el océano que simula la casa paterna) parece subrayar el hecho de que dado que sólo podemos acceder a representaciones (porque la realidad es incomprensible -el océano- o ya desapareció -Harey, el padre), no hay otra alternativa que abrazarlas y tomarlas por lo "real".
Una nota final sobre la adaptación: Solaris (Stanislaw Lem, 1961), está narrada en una perimera persona que desde la traducción de Ediciones Minotauro (Matilde Horne y F.A., 1977) parece dominada por un pulso constante, una energía vital, por decirlo de alguna manera, una vocación de seguir; la película de Tarkovsky, en cambio, está hecha de silencios, malentendidos y diálogos de sordos, como si la adaptación hubiese asumido a un Samuel Beckett pasado de ácido, a un Mallarmé desterrado a Novaya Zemlya, la isla del norte de Rusia sobre la que el 30/10/1961 fue detonada la Tsar Bomba.

sábado, 10 de marzo de 2012

no fucking way / ni en pedo

Esta mañana, en mis últimas dos horas en Buenos Aires tras el memorable concierto de Roger Waters (el lunes subiré a mi blog principal una crónica), compré y leí la revista Noticias, que incluye en su última edición una sección bastante larga sobre The Wall. De los puntos que trabajan los escritores, músicos y periodistas convocados para la publicación(entre ellos por ejemplo Andrés Calamaro), me interesa resaltar algunos que considero como mínimo problemáticos.
Uno de ellos es el concepto de vigencia. Algunos de los participantes de la edición -así como también un periodista de Rolling Stone, revista que dedicó una separata a Pink Floyd este mes- afirman sin un ápice de duda que The Wall, compuesto en la segunda mitad de la década de 1970 y editado como LP doble en 1979, carece por completo de "vigencia"; otros, por el contrario, exaltan precisamente la gran "vigencia" del trabajo. Más allá de las opiniones y actitudes -e ideologías- perfectamente válidas en su variedad de cada uno de los convocados, y más allá de que indudablemente este tipo de reflexión es ajena al propósito de la revista Noticias y, por tanto, reclamaría en todo caso otro espacio, me parece un poco imprudente no adoptar una perspectiva un poco más crítica. ¿Qué quiere decir que una obra musical tiene vigencia o carece de ella? El caso de The Wall es perfecto para problematizar esta cuestión: estamos hablando de un trabajo con más de treinta años de antigüedad que convoca, en el caso de los shows en River únicamente, a cientos de miles de personas repartidas a lo largo de una región del mundo, personas que no sólo pagan entradas no precisamente baratas sino que asumen los costos de traslado y estadía para estar allí, para ser parte de lo que esa obra -de lo que ellos sienten que esa obra- significa o, mejor dicho, sigue significando o quizá ha terminado por significar o incluso ha ido significando (y esta variedad de posibilidades verbales permite por sí sola una discusión); se trata, además, de un disco de una banda calificada como "mítica" o incluso "clásica", versionado ahora -resemantizado, reinterpretado- por un miembro de esa banda, en ausencia de los otros (especialmente de David Gilmour, aunque estoy seguro de que el 50% del público, yo incluído, guardábamos en algún rinconcito de nuestras mentes o nuestros corazones la esperanza de que el viejo, gordo, pelado y canoso Gilmour apareciera allá arriba de la pared durante "Confortably numb") y con un pasado solista a sus espaldas, capaz de aportar más a esa resemantización, que se nutre de la historia de las últimas décadas y, especialmente, de un presente (especialmente en Argentina) en el que la frase "teacher, leave us kids alone" se vuelve especialmente combativa (o políticamente incorrecta, depende de desde dónde se la mire), por no mencionar la conexión entre "Bring the boys back home" y las recientes demandas de combatientes convocados para Malvinas que, por no haber sido dispuestos en el frente, no han alcanzado ninguna forma de reconocimiento estatal (por no mencionar la situación actual de la cuestión de reivindicación de las islas como territorio argentino). Por otro lado cabe preguntarse quién hace en 2012 música al menos similar (y habría que pensar en el abanico posible de esa semejanza) a la que hacía PF en 1979 o 1976 o incluso 1983. ¿Vigencia implica hablarle al público de los temas que ese público considera (¿sigue considerando?) relevantes, incluso centrales, esenciales? ¿Vigencia implica seguir inspirando a otros músicos a desarrollar y proseguir las líneas musicales discernibles en la obra en cuestión, así como también las actitudes, los presupuestos, los valores implícitos? El taxista que me llevó hacia el hostel donde pasaría la noche después del show fue categórico: The wall es lo "único" de Pink Floyd que sigue siendo escuchado o incluso que sigue siendo conocido. Esa perspectiva radical contrasta con otro juicio que escuche por ahí: un hombre relativamente maduro sentado cerca de mi lugar en el concierto llamó a un amigo por teléfono y le dijo algo así como "no sé si te conviene ver el recital; es todo una ilustración de la película, si no la viste no vas a entender nada". Más allá de que considero a ambas afirmaciones profundamente equivocadas (así como también a casi todas las que leí en Rolling Stone y Noticias), me cuesta pensar en una perspectiva satisfactoria a la hora de dar cuenta de esa posible "vigencia". Quedará como una cuestión abierta.
Otro de los puntos interesantes que encontré leyendo el especial de Noticias está relacionado con la visible compulsión a "interpretar" The Wall y, a partir de esa interpretación, señalar las "contradicciones" entre la obra original, en su contexto original por supuesto, y la "recreación" (ese es su término: es discutible tambíen si estos conciertos implican realmente una "recreación", o incluso la performance de una suerte de "banda tributo", como sugirió -totalmente "razonando fuera del recipiente" en mi opinión- Fabián Casas en Rolling Stone) a cargo de Roger Waters desde 2010 hasta el presente (más "reinterpretación" o "resemantización" me parece el hecho de haber tocado el album en Berlín tras la caída del Muro, del mismo modo que Bowie dio vuelta "Heroes" al cantarla en el concierto que siguió a los atentados del 11 de septiembre). Especificamente, se sugiere en Noticias (en la nota principal, escrita por Marina Abiuso) que hay una contradicción de importancia entre el mensaje contrario al capitalismo que sostiene la obra de Waters y el hecho de que se lleva de Buenos Aires unos 25 millones de dólares. Plantearlo en esos términos, me parece, es una ingenuidad: Primero habría que discernir exactamente dónde está el alegato anticapitalista (en varios momentos se yuxtapone el signo $ a otros con evidentes y variadas connotaciones político/filosófico/religioso/ideológicas, como la estrella de David, el signo de la paz, el logo de la Shell, etc; y en la letra de "what shall we do now" se puede leer una construcción del frenesí consumista; tambíen se relaciona el movimiento de dinero relacionado con las guerras y la situación de hambre que afecta a tantos seres humanos alrededor del mundo), y luego considerar de qué manera el vehículo de ese "alegato" se relaciona con el sistema en el que puede darse y la manera en que está construido; hay que considerar la posibilidad de un discurso irónico (y por tanto no "contradictorio"); hay que pensar si el presunto alegato anticapitalista no será acaso un enorme reduccionismo a la hora de representarse el "contenido" de The Wall, que -al menos como lo leía en la década de 1990, cuando lo escuché con atención por primera vez- siempre me pareció más vinculado a una reflexión de corte filosófico/existencialista que a la "mera" denuncia política.
Por último: se dijo por ahí que el hecho de que Waters se reuniera con Cristina Kirchner implicó otra suerte de contradicción, especialmente porque en la interpretación de "Mother" para estos conciertos se superpone al verso "mother should I trust the government?" ("mamá, ¿debo confiar en el gobierno?") la proyección sobre la pared de la respuesta bilingüe "no fucking way / ni en pedo". Las respuestas posibles son numerosas: primero, quizá, que el "no confiar en el gobierno" es un precepto de tipo "pensá por vos mismo" o "cuestioná la autoridad" o "mantené una actitud crítica", que son evidentemente más "universales" que la lectura "no confíen en el gobierno de Cristina Kirchner"; segundo, que incluso si se pensara que Waters recomienda a su público desestimar a los gobernantes, el hecho de que luego él mismo se reuniera con uno de ellos sólo implicaría una "contradicción" si se unificara por completo al (o los) emisores del gran sistema de poesía, narrativa, música e imagen que es The Wall al hombre que compuso, interpreta y canta la gran mayoría de los segmentos de esa obra, lo cual es, se me ocure, una ingenuidad que desatiende cualquier estatus de ficción que pueda tener el álbum y, por extensión, la película de Alan Parker. Waters el hombre puede reunirse con quien quiera: The Wall es y será siempre pensable como una entidad autónoma al tipo alto, flaco y canoso que canta y toca el bajo. Y actúa.