lunes, 30 de abril de 2012

algunas reflexiones sobre Jack y Locke

A lo largo de las seis temporadas de Lost se alude a varias listas; entre las primeras en ser aludidas están la que se le da a Michael en el plan de los Otros para capturar a Sawyer, Jack y Kate y también la que contenía los nombres de los primeros pasajeros del avión que fueron raptados, una lista a la que Danny Pickett llama "la de Jacob", en la primera mención al personaje (episodio "I do", 6to de la 3a temporada). Esa lista no incluía a los que aparecían en la pentregada a Michael, y la razón que ofrece Pickett es que Kate, Sawyer y Jack están "flawed", fallados. Me interesa esa noción como punto de partida a una reflexión sobre Jack y Locke, personajes que han sido en muchas ocasiones presentados como opuestos, especialmente desde la oposición hombre de fe/hombre de ciencia, en la que Jack sería un ejemplo de lo primero y Locke de lo segundo. También es posible inventariar momentos en los que las respuestas, las reacciones y las ideas de ambos personajes son básicamente contrapuestas: Locke, por ejemplo, entiende desde el primer momento que hay algo "especial" en la isla (su razón para aprenderlo antes que otros está, por supuesto, vinculada al hecho de que apenas despertó en la playa ya fue capaz de mover las piernas), y además hizo de ese entendimiento un eje de su actitud ante los diversos acontecimientos que debió enfrentar y resolver; Jack, por el contrario, jamás admitió conceder una cualidad "especial" a la isla (o si lo sintió optó por callarlo), y basó todas sus decisiones (muchas veces enfrentando abiertamente la "fe" de Locke) en una suerte de sentido práctico racional. Pero en este momento me interesa más pensar en sus coincidencias: Locke es, claramente, un personaje "fallado"; como veremos a lo largo de la serie, en muchas ocasiones no estuvo a la altura de los desafíos que se le proponían y, para ser un "hombre de fe", falló espectacularmente en momentos en que esa "fe" lo hubiese ayudado (es cierto que sus fallas lo condujeron a nuevos descubrimientos, pero eso nos llevaría a centrarnos más en la idea -tan importante en la serie- del "destino", y no tanto en las cualidades de los personajes), incluso ante los consejos (o las órdenes) de personajes con una fe mucho más fuerte, como Eko por ejemplo. Locke parece haber estado en el lugar adecuado en varios momentos a lo largo de su vida, pero para haberlos desperdiciado siempre. Jamás logró integrarse a las instutuciones a las que se acercó, muchas veces con un verdadero deseo de ser parte de ellas: tanto la comuna hippie del capítulo "further instructions" (S03E3) como su trabajo en la fábrica de cajas o su relación con Helen terminan redundando en su alejamiento, como un personaje cada vez más arrinconado hacia los márgenes de la sociedad o, quizá, de la "vida" como él mismo la entiende (lo que queda bastante claro en su último fracaso previo a la isla, el de no poder participar en el "walkabout"). En cierto sentido, John no pertence, no hay para él una dirección hacia el hogar (para parafrasear al Dylan de "Like a rolling stone"), salvo que ese hogar haya sido el descubierto en la isla (y está claro que Locke, a diferencia de casi todos los demás, jamás pretendió abandonarla). Jack, en principio, es uno de los que participaron más activamente en todos los esfuerzos por dejar la isla, pero, a la vez, también puede ser descrito en los mismos términos de "no pertenencia" que John. Para empezar, también ha sido excluído de instituciones sociales como el matrimonio e incluso la relación paterno-filial; en el capítulo "Stranger in a strange land" (S03E09, título que remite a la novela homónima de Robert Heinlein), además, descubrimos que uno de sus tatuajes (realizado por Achara, una mujer que, según lo establece el episodio, es capaz de ver quién es realmente cada persona) significa "he walks among us, but is not one of us" ("él camina entre nosotros pero no es uno de nosotros", fórmula que remite a los mitos gnósticos y a Philip K. Dick, cuya novela de ciencia ficción gnóstica VALIS es aludida en la serie). Hay que esperar hasta el final de la tercera temporada y el final de la cuarta para entender que Jack, al igual que Locke, cometió una serie de equivocaciones importantes en la isla, entre ellas abandonarla; el Jack posterior al retorno a la civilización es, entonces, diferente; o, en todo caso, es un Jack Shephard en el que ciertas actitudes reprimidas salen a la luz; habiendo muerto Locke será Jack, entonces, el que asumirá el rol de "hombre de fe" o, quizá, de una suerte de fusión entre esas actitudes contrapuestas, algo así como "lo mejor de ambos mundos". Y sólo ese Jack podrá cumplir hasta las últimas consecuencias los designios de Jacob, en última instancia aquello para lo que todos fueron llevados a la isla y, claramente, la "revelación final" a la que Locke jamás pudo llegar, la respuesta a la que siempre se acercó pero que jamás pudo alcanzar.

sábado, 28 de abril de 2012

The Avengers (sin spoilers), primera entrega

The Avengers (Joss Whedon, 2012) es la mejor película con superhéroes. Punto. Y vale la pena resaltar el plural: superhéroes, ya que de otro modo habría que aclarar que es la mejor película del género descartadas las dos Batman (donde hay un superhéroe) de Nolan; y sí, se trata de muchos superhéroes, pero armónicamente entrelazados en una narrativa donde cada uno tiene su lugar y su rol. La expectativa que había generado una película en la que algunos de los héroes más populares del panteón Marvel reunieran sus esfuerzos, con sus raíces -al menos en mi caso- en el asombro que siempre sentí de niño ante el hecho de que nadie pusiera a Batman y a Superman en una misma película, se ve totalmente satisfecha aquí: debo admitir que tenía miedo de que la película de Whedon me desilusionara, que fuera poco más que un par de escenas de acción confusas (a la Transformers) y canchereadas de Robert Downey jr, pero nada más lejos de lo que vi esta mañana. Hasta los chistes boludos me resultaron graciosos; los héroes hacen lo que sus poderes le permiten, ni más (como en el caso del célebre absurdo de Superman haciendo retroceder el tiempo en la película de Richard Donner) ni menos, lo cual logra transmitir cierta sensación de "acción al límite" que dispara el dramatismo potencial. Incluso en los momentos donde la ficción corre peligro de caer en arenas movedizas -ante la posibilidad de una invasión extraterrestre fuera de toda proporción manejable, por ejemplo- la solución al problema ofrecida por la película se siente correcta, adecuada. Y la interacción entre los personajes es excelente, quizá el punto fuerte de la película. Stark puede ser un payaso, pero también es claramente el más inteligente y paranoico de todos ellos; Banner se revela como un personaje mucho más complejo de lo que la interpretación de Edward Norton (y el guión de su película) nos permitía ver, un personaje, de hecho, que no llega a agradar, un personaje que impone una distancia con el espectador. El Capitán América es sin lugar a dudas el soldado del grupo, y su capacidad organizativa genera una de las mejores (y más graciosas) escenas de la película, demostrando de paso la capacidad del personaje de responder a la mayor presión imaginable. Thor, a su vez, se comporta con la dignidad de un dios entre mortales, pero a todo momento deja entender su respeto por la humanidad y recorre a lo largo de la trama un complejo proceso emocional en relación a su hermano Loki (quien, pese a que la mayor parte del tiempo está presentado ante todo como el villano, brilla en algunas escenas que revelan otras facetas: inseguridad, locura, vanidad). La vi en 3D, pero me olvidé de ello a los cinco minutos (excepto por que, claro, la proyección en 3D, al menos en Uruguay, siempre es menos luminosa que la estandar, y más engorrosa de mirar), por lo que me parece justo decir que las tres dimensiones no aportan gran cosa; planeo verla nuevamente, en el legítimo 2D, y sé que volveré a maravillarme y a divertirme. Es cierto que no puedo dejar de pensar que, dentro del género de superhéroes, las Batman de Nolan (por muchas razones que no vienen al caso) son insuperables, y es cierto que The Avengers aún no se ha asentado en mi juicio, pero si tuviera ya mismo que concederle un tercer lugar, lo haría sin dudar un instante; y si lo pienso un poco, quizá supera a Batman Begins (The Dark Knight sí es, fuera de toda duda, la mejor). Hoy sábado la trama devoró por completo mi atención y me mantuvo al vilo; cuento con una segunda visión para concentrarme en otros detalles, pero intuitivamente diría que Joss Whedon merece los aplausos de la ocasión por haber logrado no sólo dirigir al conjunto de actores implicados sino especialmente armar las mejores y más complejas secuencias de acción que he visto últimamente, sin caer jamás en caos, ruido o redundancias.
Mis expectativas para ciertos estrenos del 2012 comenzaron muy bien. La que sigue es Prometheus, y realmente espero que esté a la altura de mis expectativas!

viernes, 27 de abril de 2012

pasado y futuro del universo

El tercero -y último- de los episodios de Into the universe with Stephen Hawking es probablemente el más interesante de la serie. Se trata de un panorama de la historia del universo, desde el Big Bang (Hawking adhiere a esta hipótesis en su variante "inflacionaria", hasta ahora la más sólida de las que intentan describir el comienzo de todas las cosas) hasta el presente y, hacia el futuro, al menos dos escenarios posibles en que el universo podrá llegar a su fin. El modelo descrito de los primeros millones de años, hasta la ignición de las primeras estrellas, es más o menos así: en el primer instante del tiempo (es importante llegar a entender que antes del Big Bang no solo "no había nada" sino que, de hecho, no hay tiempo anterior al Big Bang, del mismo modo que no hay un punto más al sur que el polo sur) el universo ocupaba un tamaño infinitesimal, que por acción de un proceso llamado "inflación" aumentó vertiginosamente de tamaño, todo en una mínima fracción de segundo; durante esa etapa fueron fijadas las constantes fundamentales del universo, como la velocidad de la luz y la relación de intensidad entre las fuerzas gravitatoria y electromagnética; también sucedió en estos instantes primordiales que una ligera asimetría o "imperfección", como dice Hawking, ocasionó que el balance de materia y antimateria (que se destruyen mutuamente al contacto) favorezca a la primera, permitiendo que exista un universo como el que habitamos. Otra asimetría o "defecto" original del universo permitió que la materia se arracimara siguiendo la fuerza atractiva de la gravedad: esto permitió que, millones de años después del Big Bang, se formaran estrellas y galaxias. Las primeras estrellas, al final de sus ciclos de vida, estallaron en supernovas que, en sus altísimas temperaturas, generaron elementos pesados, como los metales que encontramos en la corteza de la Tierra. Mucho tiempo después, entre los restos gaseosos de esa supernova, la gravedad comenzó a generar nucleos sólidos a los que esos gases (y también los elementos más pesados) fueron atraídos, formándose asi los planetas. Las concentraciones mayores de gases generaron también una segunda generación de estrellas, como nuestro sol. Eventualmente surgió la vida (Hawking apela a la posibilidad de que se formara accidentalmente una sustancia autoreproductora que, mediante la selección natural, logró evolucionar hasta la vida como la conocemos) y así llegamos (más o menos hacia la mitad del episodio) al presente.
En cuanto a los escenarios posibles de fin del universo, Hawking (tras considerar algunos eventos catastróficos para la humanidad, como el choque de un asteroide con la Tierra o la ignición de una nova cercana) menciona dos, tras introducir el concepto de "energía oscura". Es posible, señala, que la etapa de expansión exponencial (o "inflación") en el universo primitivo fuese ocasionada por un cambio en los parámetros de esa forma de energía, que de alguna manera funciona al revés que la gravedad, dispersando a la materia en lugar de concentrándola. La pregunta, entonces, es: ¿la energía oscura podrá cambiar una vez más y esta vez conceder la "victoria" a la gravedad? De ser así, el universo podría terminar como comenzó, concentrado sobre sí mismo en un espacio mínimo, un evento conocido como "Big Crunch"; si, en cambio, la energía oscura persiste actuando como en el presente, el universo no detendrá su expansión y dado el tiempo necesario toda partícula estará demasiado lejos de cualquier otra: el universo habrá alcanzado una temperatura mínima, de ahí que este escenario se conozca como "Big Chill" (gran congelación).
Lo que Hawking no menciona aquí es que la expansión del universo, según ha sido estipulado recientemente, está de hecho acelerándose: a veces al modelo basado en la idea de que esa aceleración no se detendrá ni se revertirá se lo llama "Big Rip" (gran desgarro), que propone que en el futuro remoto las partículas mismas serán destruidas, convirtiéndose el universo en una forma de vacío.
Hawking tampoco se detiene a considerar la relación de la materia oscura con el proceso de formación de galaxias. Es sabido ahora que la materia ordinaria (hecha de átomos) es apenas el 4,6% del universo, mientras que la materia oscura representa un 23% y la energía oscura el resto (72%); algunos modelos consideran que la gravedad de la materia ordinaria por sí sola debería ser insuficiente a la hora de generar estructuras como las galaxias, por lo que el universo, en lugar de ser como lo percibimos, debería estar formado de estrellas dispersas, cosa que, evidentemente, no sucede; debe haber otro factor en acción, entonces, y para muchos se trata de la materia oscura, que genera una atracción gravitatoria capaz de organizar a las estrellas en galaxias. Es posible que Hawking no mencione estas investigaciones porque hasta el momento no son aceptadas por toda la comunidad científica; Into the universe, entonces, refleja lo que podríamos llamar el estado más aceptado o conservador de la investigación cosmológica. Los interesados en buscar documentales alternativos pueden recurrir por ejemplo al capítulo cuarto de la primera temporada de Through the wormhole, donde, sin la prosa de Hawking pero con el carisma de Morgan Freeman, se mencionan algunas teorías alternativas al Big Bang y al modelo inflacionario.

jueves, 26 de abril de 2012

violín solo

En la partícula del nueve de abril comentaba algunas hipótesis sobre la autoría de la célebre Tocata y Fuga en re menor de J.S.Bach, que para algunos musicólogos se trata de una obra apócrifa. Entre los que defienden la autoría de Bach están los que sostienen que las peculiaridades estilísticas de la pieza se deben a que fue compuesta en una etapa temprana de la carrera del músico; también se ha señalado que la Tocata y Fuga puede ser en realidad una reconstrucción para órgano de una composición previa para violín, probablemente un concierto para violín y orquesta.
Andrew Manze es un violinista especializado en Bach y el barroco, fundador y director de la orquesta de cámara The academy of ancient music (que grabó la mejor versión, a mi entender, de los conciertos para violín y orquesta de Bach); a su interpretación de las seis sonatas para violín (BWV 1014-19) junto al clavicembalista Richard Egarr y al gambista y cellista Jaap ter Linden le sumó -en el CD editado por el sello Harmonia Mundi- su reconstrucción para violin solo de la Tocata y Fuga en re menor, que acabo de escuchar. El impacto es sorprendente, casi como escuchar la pieza por primera vez (a lo cual ayuda el hecho de que se trata de un arreglo en La menor); el arreglo de Manze, de hecho, está inspirado en los complicados contrapuntos de las suites y partitas para violín solo, que buscaban ofrecer la sensación de una fuga completa, por ejemplo, con el mínimo de notas posibles (las que permitía el violín, además, que tiene notorias limitaciones a la hora de producir acordes, y más los necesarios para sostener un contrapunto a dos o tres voces).
Por supuesto que esta versión para violin solo no tiene el mismo tipo de impacto que la original para órgano o alguna de las múltiples orquestaciones, pero hay algo especialmente emocionante en escuchar las líneas melódicas con la mayor economía de medios posible. Podemos pensar a una compleja fuga como en un patrón de sonidos contra el silencio (análogo a la página en blanco, digamos) en el que las intrincadas melodías en última instancia otorgan significado (como en un juego de fondo y figura), en sus intersticios, al vacío que les sirve de fondo; la versión para violín solo de la tocata y fuga en re menor lleva ese efecto -sobrecogedor, austero- a un máximo. De paso, hay que señalar que la interpretación de Manze, Egarr y Linden de las sonatas para violín es, entre las que he escuchado, la más hermosa.

miércoles, 25 de abril de 2012

más paradojas temporales

El segundo episodio de Into the universe with Stephen Hawking está dedicado a la idea de viajes en el tiempo. La primera mitad del capítulo examina la posibilidad de viajar hacia el pasado, y llega a la conclusión de que se trata de algo imposible. Voy a tratar de reconstruir la argumentación para después jugar con algunas de las ideas de Hawking (obviamente, como no tengo conocimientos reales de física, todo esto será nada más que un juego especulativo al estilo de la vieja y querida ciencia ficción dura).
El tiempo es pensable como una cuarta dimensión. Los objetos tienen un largo, un ancho y una altura y, ademas, una duración en el tiempo. En mi caso, además de las dimensiones espaciales, tengo una extensión temporal de, hasta el momento, 33 años, cinco meses, 18 días, 23 horas y 25 minutos. Está claro cómo puedo moverme en las dos dimensiones del espacio, pero no parece posible que pueda moverme a voluntad por la cuarta. Para hacerlo necesitamos algo así como una "máquina del tiempo", una suerte de portal entre el 25 de abril a la una y cuarto de la tarde y, por ejemplo, el seis de noviembre de 1979 a las 21 horas, justo cuando comenzaba mi primer cumpleaños (hay leyendas de que ya en esa fecha tan temprana manifesté deseos de dominar el mundo, pero son cosas que cuenta mi madre, no hay que creerlas); ¿cómo podría existir algo así? La respuesta de Hawking está relacionada con el concepto de agujeros de gusano, pequeñas irregularidades o pliegues en la estructura del espaciotiempo (es interesante en este episodio cómo esa noción de rugosidades en la textura de la realidad es presentada como algo natural: cualquier objeto, por liso que parezca, es irregular si se lo mira con el aumento adecuado: tanto en el espacio como en el tiempo) que podrían comunicar regiones diferentes del tiempo y el espacio. Si hubiera un portal en órbita a la Tierra, por ejemplo, una nave espacial podría atravesarlo y salir a miles de años luz de distancia... o en el mismo lugar pero un millón de años atrás. ¿Esto habilita el viaje en el tiempo hacia el pasado? Segun Hawking no. ¿Por qué? Hay dos respuestas en el capítulo: una es de índole lógica y la otra es física. Empiezo por la última. Si existiera un agujero de gusano lo suficientemente grande como para dejar pasar a un ser humano hacia otra región del espaciotiempo (aparentemente existen por todas partes agujeros de gusano microscópicos, que duran sólo fracciones de segundo antes de desintegrarse), digamos desde el presente a un minuto hacia el pasado, también dejaría pasar luz, calor y cualquier otro tipo de radiación. Hawking compara esto al feedback en un sistema de audio: un micrófono captura un sonido, lo envía hacia un amplificador y luego surge, a un volumen muy superior, por un parlante; pero ese sonido del parlante es capturado de nuevo por el micrófono, lo cual genera un loop que va aumentando de intensidad al volumen y puede, eventualmente, destruir el sistema de audio. Del mismo modo, según Hawking (y esto quizá sea discutible por algún físico), la radiación que circula por el agujero de gusano lo haría colapsar de inmediato. Conclusión: no podemos viajar hacia el pasado, al menos mediante agujeros de gusano.
La segunda razón es de índole lógica y trasciende al concepto de agujeros de gusano. Podríamos formularla así: si fuera posible viajar en el tiempo entonces yo podría abrir un agujero de gusano y, a través de semejante tunel, verme a mí mismo un minuto atrás. Digamos entonces que me veo con suficiente precisión como para apuntarme y dispararme con un arma. Si esa bala me mata entonces estaré muerto en el siguiente minuto, por lo tanto ¿quién fue el que disparó? Yo no pude ser, porque en ese momento estoy muerto. Razona Hawking que debe haber algo en el universo que vuelva imposibles estas situaciones, y una posibilidad bastante clara es que no es posible ir hacia atrás en el tiempo, ya que de otro modo podríamos matar a nuestros abuelos, arrojar bombas atómicas sobre la región del mundo en que nacimos, etc.
Otra "prueba" de corte lógico para mostrar la imposibilidad del viaje en el tiempo, según Hawking, es la siguiente: digamos que escribo en algun medio perdurable una invitación a una fiesta para viajeros en el tiempo. Se celebrará en mi casa (y aquí adjuntaría las coordenadas de latitud y longitud exactas), el 25 de abril de 2012 a las 21 horas; si mi mensaje dura digamos mil años y las máquinas del tiempo son inventadas dentro de 958 años, no hay razón alguna para que -si la humanidad sobrevive o si hay suficientes recursos como para costear viajes por el tiempo tan al pedo- hoy a las nueve de la noche no esté recibiendo a nuevos amigos provenientes del futuro (digamos que de paso digo que habrá streepers, así tienen alguna motivación extra para venir); imaginemos que llegado el momento no viene nadie (esta situación, de hecho, se dio en la realidad: ver http://en.wikipedia.org/wiki/Time_Traveler_Convention#Time_Traveler_Convention), ¿por qué sucede esto? Explicación a) la humanidad perecerá en un futuro cercano sin lograr inventar máquinas del tiempo; b) las máquinas del tiempo serán posibles pero extremadamente costosas de usar; c) no es posible el viaje en el tiempo. Hawking favorece la última opción, que también había desestimado desde su rechazo a las paradojas lógicas.
Y ahora entramos en el terreno especulativo. Digamos que armamos la fiesta "oficial" (en Times Square, digamos, o en Corrientes y la 9 de Julio -¿qué pretendían? ¿Durazno y Convención? come on!) para viajeros del tiempo, con cámaras de todos los medios de comunicación del mundo. Y no llega nadie. Pasamos a concluir que el viaje en el tiempo es imposible, y así, en las décadas siguientes, a nadie se le ocurre intentar concebir y diseñar una. Pero supongamos que en 2112 a alguien lo asalta una idea genial, una epifanía: el condensador de flujo, por ejemplo, y crea una máquina del tiempo a partir de un DeLorean que toma de un museo del cine. ¿Qué es lo primero que hará? Una buena opción sería asistir a la fiesta para viajeros del tiempo y explicar a todo el mundo que las máquinas en el tiempo son posibles, y así ahorrarse los cien años de retraso en la tecnología de viajes temporales. Eso (la aparición del DeLorean) claramente no sucede en la línea temporal de ese viajero (es decir, él no podría recordar haber leído en libros de historia que alguien apareció desde el futuro y compartió con la humanidad del 2012 los planos y la teoría de una máquina del tiempo -si hubiese sucedido algo así, no habría sido él quien inventó la máquina). Por lo tanto, si retrocede en el tiempo hasta 2012, hasta el momento de la fiesta, introducirá una causa (una acción, un fenómeno) que no pertenecía a su historia: lo cual generará, claramente, una historia que es para él alternativa, una historia diferente de la humanidad en la que en 2012 aparecieron viajeros en el tiempo y las máquinas del tiempo se volvieron accesibles para todos pocos meses después, cortesía de Microsoft. Es decir: basta con que alguien invente una máquina del tiempo y retroceda a un momento cualquiera para cambiar la historia, para acceder a un universo paralelo; pero mientras tanto nosotros -que somos parte de su historia- permanecemos en este y creemos que el viaje en el tiempo es imposible, al menos hasta que él invente la máquina del tiempo. 
Otra manera de verlo: si mato a mi abuelo no estoy alterando mi presente como en Back to the future: estoy meramente disponiendo un universo alternativo, en el que yo nunca naceré y en el que, en ese punto del pasado en que murió asesinado mi abuelo, no soy más que un extraño, una irrupción, un viajero de otra realidad (y cabe pensar que en cualquier momento puedo regresar a mi universo, en el que, por supuesto, nadie apareció para matar a mi abuelo y yo, por tanto, existo). En el ejemplo de la bala, la pregunta ¿quién disparó el arma? se responde fácilmente: un ser de una realidad alternativa, la versión de mi "yo" en esa realidad.
En otras palabras, ¿cómo podemos estar seguros de que alguien no retrocedió en el tiempo y decidió el resultado de la batalla de Waterloo? El mundo con el Napoleón vencedor que, eventualmente, da lugar a que alguien viaje en el tiempo y altere ese hecho, es sencillamente un mundo diferente al nuestro. No tendríamos manera de "recordar" esa "otra" historia: sólo podemos evocar la posterior a la irrupción, a la modificación, a la que siguió a la derrota de Bonaparte. Pero esta conclusión, en el fondo, no es tan diferente a la de Hawking. Si lo pensamos bien, lo que estoy diciendo aquí es que no se puede viajar a nuestro pasado: porque apenas pisamos el suelo de ese tiempo en realidad ya estamos accediendo a una historia diferente (una historia en la que los viajeros en el tiempo sí aparecieron en la fiesta, por ejemplo), que no es la que recordamos, aquella de la que soms parte. La historia a la que pertenezco, entonces, me resulta inaccesible: no puedo moverme hacia atrás linealmente en el tiempo: sólo transversalmente, hacia el punto de inflexión con un mundo que para mí será siempre una historia alternativa, una ucronía. Quizá este "principio" (podríamos llamarlo "principio de inviolabilidad de la propia historia" o "principio de la génesis automática de ucronías") ya haya sido enunciado -seguramente-: se puede formular como "no podrás retroceder en el tiempo hacia tu propio pasado, pero sí podrás viajar al pasado de otro universo".
Esto, por supuesto, requeriría que la interpretación "Muchos Mundos" de la mecánica cuántica sea  correcta... pero, como mera especulación (como base de un posible ensayo ficticio de ciencia ficción) o divertimento, en todo caso, me parece que vale la pena.

martes, 24 de abril de 2012

reflejos difusos


Acabo de recibir El rey pálido, de Foster Wallace. Está sí que será una reseña difícil. Me parece deseable evitar que la mitad de la nota sea un montón de aburridas reflexiones sobre las novelas póstumas, sobre la legitimidad de la edición de Michael Pietsch en base a manuscritos desordenados, sobre la complicada relación de este libro con la novela que habría publicado Foster Wallace, etc. Y a la vez, ¡qué difícil evitar esos temas! Quizá lo mejor sea pensar (asumir) que existe un género, el de novela póstuma inconclusa, que incluye ejemplos tan notables como 2666 y El tiempo recobrado. Novelas que, a su manera, pertenecen y no pertenecen a sus autores, a los consignados en sus portadas. Novelas envueltas en narrativa, además: la historia de cómo fueron encontrados los manuscritos que la integran, la historia del editor que los leyó y los relacionó con una caja (leemos en el prólogo) de libros que DFW había consultado como parte de su investigación para la novela, la historia de las múltiples versiones que fueron descartadas por el editor a la hora de colocar en un orden válido como narrativa los fragmentos inconexos y muchas veces contradictorios encontrados en la mesa de trabajo de DFW... hay otra novela allí, digamos, más tenue, envolviendo a El rey pálido, confundiéndose con El rey pálido. La tarea de Michael Pietsch debió ser agotadora, pero, a la vez, enormemente gratificante y enriquecedora. Fue como asomarse a la mente de un gran escritor, dice en su prólogo, como si entre tantos libros y notas y esquemas y capítulos más o menos terminados pudiese reconocerse de alguna manera el misterioso esquema de relaciones que hace a un yo, a una mente. En su libro I am a strange loop, Douglas Hofstadter sostiene que el yo (la mente, la consciencia, el sujeto de la percepción) es un epifenómeno (fenómeno secundario que acompaña uno o varios fenónemos más básicos) de la actividad de todas las neuronas del cuerpo, lo que debe equivaler a la interacción de todos los recuerdos, de todas las palabras, de todos los conceptos, de todas las fantasias dispersas y dispersos a lo largo de una vida, y que pequeños fragmentos o modelos a escala de ese yo, de esa mente, sobreviven a nuestra muerte en la memoria de quienes nos conocieron y en las obras que dejamos. Creo que la afirmación de Pietsch es compatible a lo que sostiene Hofstadter: algo de la mente de DFW debe estar encerrado en este libro de más de 550 páginas, incluso si es visto -como yo lo veré, al menos en una primera instancia- a través del cristal de la traducción de Javier Calvo, quien también debió asomarse en ese vórtice de ideas y facetas para dejar algo de sí. Quizá, más allá de la reseña a escribir y del placer de la lectura, lo más gratificante de esta tarea (y desafío) será entrar en contacto, entonces, con así sea un tenue reflejo de una de las mayores mentes literarias de los últimos veintipico de años. Y, de paso, con el trabajo de uno de los mejores traductores y novelistas españoles contemporáneos.

lunes, 23 de abril de 2012

recuerdos del futuro

En Lost hay un antés y después de "Flashes before your eyes", el octavo capítulo de la tercera temporada; con su trama de paradojas temporales empujó a la serie un poco más en dirección a la ciencia ficción y aportó una dimensión extra de complejidad, de otro tipo de complejidad, si se quiere, ya no necesariamente vinculada sólo a los misterios del pasado sino a la lógica causa-efecto y a los misterios del futuro.
El capítulo retoma el momento en que Desmond activa el failsafe del Cisne, que, asumimos, estaba destinado a destruir (mediante una implosión) el sistema dispuesto para encauzar la energía electromagnética de la isla y dejar que esta se autoregule libremente. Apenas lo hace, Desmond se ve trasladado al pasado (1996), al momento en que su novia, Penelope, llevaba pocos días viviendo con él. Aparentemente es incapaz de recobrar consciente y voluntariamente el recuerdo de los años que median entre ese momento y la implosión de la escotilla. Es decir, si llamamos T a ese día de 1996, está claro que Desmond vivió también T+1 (en que se separa de Penny), T+2 (en que entra a los Royal Scots), T+3 (en que sale de prisión), etc, hasta llegar a, digamos, T+7, cuando implosiona la escotilla. Hasta activar el failsafe en T+7, Desmond recuerda su historia entre T y T+7 (es decir, recuerda cómo llegó a la isla, etc), pero la activación del failsafe lo arroja de vuelta a T, que ahora (en la línea de tiempo de Desmond) debería ser también T+8 (es decir que T+8 está ubicado en el mismo punto espaciotemporal que T, o en un T' en el que Desmond posee esos recuerdos de T+1, T+2 ... T+8 pero es incapaz de acceder a ellos a voluntad) y pronto entendemos que los recuerdos van apareciendo involuntariamente, como mensajes de su inconsciente. Así, palabras como "salvar el mundo" parecen moverlo a recordar a Kelvin Inman y el ingreso de los números en la computadora; del mismo modo, un cadete que dice "entrega para el 815" le genera a Desmond la sensación de que está recordando algo, los números 8 y 15 en la secuencia que ingresaba a la computadora... en T+5, digamos. Poco a poco esa emergencia de recuerdos (cuasiprousteanamente) los configuran en una narrativa, y Desmond empieza a sospechar que sabe que pasó por la carcel, por la carrera alrededor del mundo, la isla y la implosión. Es el momento, quizá, de cambiar cosas, ¿o no? En un encuentro con Eloise Hawking (quizá el personaje que vive más dramáticamente los giros espaciotemporales, ya que mata a su propio hijo) es instruido en la noción de course correction: lo que debe pasar, pasará, por más que a muy corto plazo parezca que han sido tomados otros caminos.
Con esa información, ya de regreso en el presente (traslación que se produce justo en el momento en que Desmond entiende perfectamente que sus recuerdos del futuro-pasado son reales), Desmond le explica a Charlie que va a morir.
Y eso, a su vez, requiere otro análisis más de cerca.
Si T+7 representaba la explosión de la escotilla y T+8 el regreso de Desmond al pasado, digamos que T+9 es el momento en que Eloise introduce la noción de course correction y T+10 es el retorno al presente en la isla. Después de T+10 suceden algunos hechos importantes: en T+11 Desmond "recuerda" a Locke dando un discurso (y se lo dice distraidamente a Hugo) que aún no ha sido pronunciado; en T+12 Desmond salva a Claire y a Charlie de la caída de un rayo construyendo un pararrayos, y en T+13 Desmond salva a Claire de ahogarse. Todas esas "hazañas" operan en base a recuerdos: Desmond recuerda que Locke dio un discurso, recuerda que un rayo caía cerca de la carpa de Claire y Charlie, recuerda que Claire corría peligro de ahogarse y que Charlie entraba al mar para salvarla... y moría. La muerte de Charlie es el hecho que Desmond intenta evitar, introduciendo cambios en la secuencia de hechos tal y como la recordaba. Ahora bien, ese recuerdo parecería necesitar que postulemos un futuro T+n desde el que Desmond viaja al pasado (a T+8 digamos) con esa información en la memoria y accesible sólo mediante epifanias comparables a las que de vuelta al pasado (es decir en T' o T+8) le hacían recordar ciertos acontecimientos. ¿Pero cuál es este T+13?
Proseguir esta reconstrucción, por supuesto, requiere la información presente en capítulos posteriores, "The constant" por ejemplo.
Ahora bien, si imaginamos una situación de tipo multiverso, está claro que lo que hace Desmond es intervenir para crear puntos jonbar (o puntos de divergencia) que abran una secuencia alternativa de acontecimientos, así sea a corto plazo. Los universos con historia alternativa (mini-ucronías, digamos) así generados, deben tender a converger (si le creemos a Eloise, claro) en un punto inamovible (y esto es interesante: el hecho concreto es lo inamovible, pero las circunstancias pueden variar), que en este caso sería la muerte de Charlie (sea por el rayo, por una trampa o sea ahogado en una estación dharma submarina). Así, todos los hechos de T+11, T+12, T+13 y los que seguirán, podríamos considerarlos como elementos fundacionales de cronologías alternativas que se fusionarán en un acontecimiento concreto: la muerte de Charlie hacia el final de la tercera temporada, cuando Desmond entiende que no deberá salvar a Charlie porque es de interés general que intente hacer aquello que causará su muerte (posiblemente Desmond guarda cierta esperanza de que pueda salvarse). ¿Pero qué sucedía si Desmond no facilitaba esto? La pregunta de si es posible cambiar o no la secuencia de acontecimientos a largo plazo será esencial para el final de la quinta temporada (otro punto de antes y después en la serie), lo que representará el cenit del proceso de complejidad creciente inaugurado por "Flashes before your eyes".


En cuanto a las otras líneas de complejidad (que, por supuesto, convergen en la 5ta y la 6ta temporada): en el capítulo 7 es introducido el nombre de Jacob y se aclara que al menos una de las "listas" de sobrevivientes había sido diseñada por él; y en el capítulo 8 aparece por primera vez Richard Alpert, como parte de la maniobra que reclutará a Juliet y la llevará a la isla.

domingo, 22 de abril de 2012

Invasión extraterrestre

Una de las reflexiones más interesantes sobre vida extraterrestre que he encontrado últimamente es el primer capítulo de la serie de The Discovery Channel Into the universe with Stephen Hawking (2010). Entre las ideas que maneja me interesó en particular la siguiente: el problema de la existencia de vida en otros mundos debe ser considerado a la luz del inmenso número de galaxias, estrellas y planetas en el universo, en el sentido de que debemos pensarlo en relación a los grandes números involucrados. La metáfora elegida por Hawking es clara y sencilla: ganar la lotería es sumamente dificil, pero cada dos o tres semanas alguien lo hace. Dado el tiempo necesario, incluso el hecho más improbable deberá suceder. Hay muchas posibilidades de combinaciones de elementos químicos que puedan generar vida, y muchísimas maneras en que esta vida podrá desarrollarse, pero dado el enorme "espacio" que hay en el universo, incluso vida más o menos como la conocemos nosotros (es decir basada en el agua, el carbono, el fósforo y algunos otros elementos, vida que necesite de un paneta cálido con superficie sólida y también océanos) deberá existir... y en un gran número de planetas. Podemos incluso refinar más esto: siempre pensé (a partir de Solaris, de Stanislaw Lem, por ejemplo, o también de varios escritos de Gregory Benford) que una inteligencia extraterrestre, en principio, resultaría extremadamente ajena a nuestra manera de percibir y concebir el universo, hasta el punto que la comunicación entre ellos y nosotros puede volverse imposible; pero aplicando el argumento de los números grandes queda claro que, incluso aunque la posibilidad de que extraterrestres que evolucionaron en condiciones tan similares a nuestra como para permitir una suerte de "universo conceptual compartido" que vuelva posible la comunicación sea pequeñísima, en alguna parte deben estar esos alienígenas. En ese sentido, un universo como el de Star Trek o Star Wars no es imposible.
Pensemos las posibilidades: una especie similar a la nuestra que cuenta con un par de millones de años más de evolución; pensemos ahora en las diferencias tecnológicas entre el "mundo" de principios del siglo XIX, por poner un ejemplo, y el de nuestro principio de siglo XXI. ¿Cómo sería, entonces, una especie con millones de años más de evolución teconológica? Incluso pensando que la curva de desarrollo tecnológico depende de las estrategias para aprovechar los recursos energéticos y, además, de la disponibilidad de esos recursos, que han de ser siempre última instancia limitados (una estrella, varias estrellas), las posibilidades son inimaginables. Pero incluso las que podamos imaginar (en tanto pasibles de ser expresadas en términos de la posibilidad de que esas formas de tecnología concebibles para nuestro actual horizonte especulativo de hecho se den en una especie alienígena más o menos parecida a nosotros) deberían existir en alguna parte. Además, todos los seres vivos (esto es uno de los puntos más claros en el documental) dependen de fuentes de energía para alimentarse y mantenerse con vida y reproducirse; eso, inevitablemente, desarrollará conductas, y si la evolución toma caminos similares a los que vemos en la Tierra, esas conductas podrían (así fuese en un milmillonésimo de las formas de vida alienígenas) generar pautas de depredación, invasión, explotación, guerra, etcétera. Así, el escenario de "invasión extraterrestre" no parece tan descartable. Quizá haya especies más evolucionadas que sencillamente no necesiten algo así y puedan, no sé, vivir en grandes naves espaciales que orbitan estrellas y toman toda su energía (algo parecido a las esferas de Dyson); pero también deberían existir (no olvidemos la lógica de los números grandes) esas otras especies que todavía necesitan conquistar e invadir.
Podría argumentarse que esas posibilidades implican también grandes extensiones de espacio, y esas especies "similares a nosotros" pueden estar separadas de la Tierra por miles de años luz, lo cual podría darnos cierta seguridad en un universo estrictamente relativista; sin embargo, quizá en 100 o 200 años a partir de aquí nosotros mismos desarrollemos al menos la teoría que vuelvan posibles "atajos" en la estructura del espaciotiempo (Hawking en este capítulo se refiere sencillamente a los célebres "agujeros de gusano"), volviendo posible (y rápido) el viaje interestelar. Y no es imposible que ellos ya lo hayan hecho, y estén en camino...
Más allá de las alarmas y de los argumentos de ciencia ficción me interesa retomar esa idea de las enormes posibilidades de la vida extraterrestre: tan enormes que haya quizá nubes de gas y polvo interestelar conscientes que pasen los milenios reflexionando sobre el universo; tan enormes que quizá haya también seres inquietantemente parecidos a nosotros...

viernes, 20 de abril de 2012

famosas últimas palabras

"The cost of living" es el quinto episodio de la tercera temporada de Lost, e incluye la muerte de Mr.Eko en manos del monstruo de humo. Se trata de su segunda confrontación entre el nigeriano y el hermano de Jacob, y resuena directamente con algo que sucederá mucho más adelante: en una visión, Smokey le dice a Eko que debe "ser juzgado", exactamente lo mismo que sucede con Ben en el recinto de Jacob (lo cual, además, confirma del todo el hecho de que el monstruo de humo se vale de los muertos para hacer sus apariciones, en el caso de Ben su hija Alex). En el momento en que Eko niega la posibilidad de un juicio (en el sentido de que desconoce cualquier autoridad para hacerlo afirmando que no se arrepiente, que volvería a hacerlo y que está orgulloso de lo que ha hecho), smokey decide cancelar sus planes con él y matarlo.
Como ya he señalado antes, es cierto que la partida de Adewale Akinnouye-Agbaje fue decisiva a la hora de imponerle ese final a su personaje; pero, si nos ceñimos a la narrativa de la serie (es decir si no concedemos importancia a factores estrictamente externos a la historia), tenemos que asumir que es la respuesta de Eko (o la actitud de Eko) la que convence al hermano de Jacob de cambiar de planes.
Lo más curioso del capítulo, en todo caso, es uno de los diálogos entre Eko y Locke. Ambos comparan experiencias con respecto al monstruo, y Locke dice que vio algo "luminoso y hermoso". "Eso no fue lo que vi yo", le contesta Eko. Nosotros sabemos qué vio Eko (se nos ha mostrado perfectamente en las dos ocasiones en que se da la confrontación), pero no qué vio John. Eso permite, por supuesto, varias hipótesis. Si las visiones son tan opuestas, es posible pensar que la visión de Locke no es el monstruo de humo negro (es decir el hermano de Jacob) sino su opuesto, una forma de humo del propio Jacob. Y eso, por supuesto, abre más posibilidades. Quizá la confrontación fue un intento de Jacob por evitar que su hermano usara a Locke para matarlo. Los planes de "sucesión", sin embargo, parecen negar esa hipótesis (es decir, Jacob sabe que va a morir y está conforme con la idea), salvo que hacia el momento de la primera temporada en que se produce el encuentro con Locke los planes no estuviesen tan claros. Obviamente esto no es más que especulación, sin mayores evidencias que podamos usar. Pero podemos, en todo caso, conformarnos con señalar esos vínculos entre este capítulo de la tercera y eventos muy posteriores; podemos notar la pretensión de los guionistas de seguir marcando la relación de opuestos/complementarios entre John y Eko (blanco y negro, después de todo; recordemos que en uno de los primeros episodios Locke le enseña a jugar backgammon a Walt y de paso declara el tema principal de la serie: "hay blanco y hay negro, hay luz y hay oscuridad", le dice); podemos aportar un poco más de conocimiento a la figura del hermano de Jacob o, al menos, a sus procedimientos.
Además, la escena en que Yemi le dice a Eko "¿por qué seguís hablándome como si fuera tu hermano?" es espeluznante. Además, el hecho de que las últimas palabras pronunciadas por Eko antes de morir pertenezcan al salmo 23 ("The lord is my shepherd, I shall not want...") nos remite directamente al capítulo en que vemos su primera confrontación con el monstruo, titulado precisamente "The 23rd Psalm"...

jueves, 19 de abril de 2012

un sorprendente artículo sobre Lost

Hace unos meses publiqué un cuento ("La luz sobre los cerros") en Próxima, una revista argentina de ciencia ficción lamentablemente no distribuida en Uruguay (digo lamentablemente porque -además de que me sería más fácil conseguirla- si la revista fuese más accesible de este lado del río seguramente sus números sucesivos serían enriquecidos con el aporte de escritores uruguayos) que conocí allá por el 2009, cuando pasé unos días en Buenos Aires y entré en contacto con Laura Ponce, su editora. Entonces me hice con cuatro ejemplares, los primeros, de hecho, y desde entonces he seguido la revista a través de su blog además de adquirido algunos ejemplares. Al número 12, el que contiene mi cuento, recién pude acceder hace poco más de un mes, cuando crucé el charco por el concierto de Roger Waters. Mi amigo Juan Manuel Candal, que está más en contacto con Laura Ponce que yo, tenía guardados dos ejemplares para darme: uno para mí y otro para Maco, que había ilustrado "La luz sobre los cerros".
En los días siguientes leí los cuentos y miré por arriba los dos artículos que contiene; uno de ellos me llamó especialmente la atención, y lo reservé para leer con más tiempo, cosa que hice -hasta la fecha- dos veces.
Y es un artículo sorprendente, por varias razones. Ante todo, porque el nivel de la revista en general es bueno o incluso muy bueno, tanto en cuentos (el punto fuerte) como en entrevistas, dossiers y artículos. El hecho, entonces, de que un artículo publicado aquí sea a todas luces deficiente me llamó la atención. Laura Ponce tiene un excelente criterio editorial (y esto lo digo en base no sólo a mi experiencia a la hora de comentar con ella aspectos del cuento que le había enviado algunos meses atrás y que fue publicado sino también por los comentarios al respecto de Juan Manuel Candal, quien le confió a Laura la corrección y hasta cierto punto edición de su libro Siempre tendremos Venezuela), de ahí que me resulte extraño que publicara un artículo que se permite afirmaciones completamente desatinadas... que paso a comentar. Dado que el texto no es accesible en la web y que la mayoría de los lectores de este blog no pueden conseguir fácilmente la revista, haré varias citas largas.
El artículo es de Marcelo Ciccone (Buenos Aires, 1966) y se titula "Lost: la estructura de la decepción". Es un título llamativo, sin duda, que parece asumir la premisa de que Lost desilusiona o desilusionó. No discutiré esto aquí, y está claro que el final de Lost (sería un buen punto de partida distinguir entre toda una serie y su final, salvo que se asuma que la calidad de una serie está íntimamente ligada -en relación de dependencia, digamos- a su último capítulo) sí desilusionó en su momento a muchos espectadores (también es cierto que una revisión de ese capítulo hizo cambiar de idea a otro tanto de "desilusionados", pero eso no viene al caso). Lo interesante, en todo caso, es que Ciccone se propone explicar por qué Lost desilusionó tanto. Veamos como comienza su artículo:

La popularidad de la serie Lost genera cada tanto -aun hoy- charlas y debates: que si era buena, que si era mala, que si el final era el que debía ser, o que si fue un simple fiasco.
Ya sobre estas líneas podríamos decir mucho. Para empezar, la soltura con la que se da por válido un argumento sobre lo que "debía ser" una serie, cuando un mínimo de reflexión nos llevaría a problematizar ese tema de discusión (¿cuando decimos que un final no es el que debió ser no estamos imponiéndole al realizador o al escritor nuestros propios criterios sobre su obra?); del mismo modo, el empleo de los términos "buena" o "mala" en tan íntima conexión con el asunto del final deja de lado cualquier reflexión como la que sugería más arriba. Digamos que el final haya sido una porquería (que lo hayamos sentido así): ¿eso nos permite caracterizar a la serie como mala? ¿No estaríamos olvidando así capítulos excelentes, que en su momento nos fascinaron? Pero no importa: El artículo de Ciccone no entra en esos argumentos; tampoco tiene por qué hacerlo, en tanto está claro a donde se dirige. Seguimos leyendo:

Yo estoy en el grupo de los que piensan que el final defraudó. Aunque haya visto sólo los primeros cuatro episodios y algunas escenas sueltas de alguna temporada más adelantada.
Cualquier lector honesto e interesado en los temas que intenta ventilar este artículo tendría mucha razón si después de leer esas dos oraciones tirara la revista a la mierda. Claro: uno puede ver el final en sí mismo y, sin entender absolutamente nada (estamos hablando de Lost, una serie larga, densa, plagada de detalles -y esta apreciación es dificil de rebatir: muchas personas, de hecho, se "cansaron" de tanto misterio y tantas subtramas hacia la segunda o tercera temporada y dejaron de ver la serie), pensar que fue una tontería incomprensible y desilusionante. Pero eso sería tan honesto intelectualmente como opinar sobre En busca del tiempo perdido o La montaña mágica o It basándose en la última página. Además, cuando el autor del artículo dice que "el final defraudó" está haciendo un juicio de valor: finales que defraudan no son "buenos" finales: el término mismo parece incorporar la idea de fraude. Pero ¿cómo podemos sentirnos defraudados (es decir, pensar que se nos pasó gato por liebre, que se nos engañó con espejismos) sin haber visto toda la serie? Es más: ¿cómo podemos opinar seriamente sobre la relación entre el final y el vasto arco narrativo de la serie sin tener la menor idea de los detalles de ese arco narrativo? Y, especialmente, en el caso de Lost, cuyo final guarda relaciones extramadamente complejas con su principio...
Sigue Ciccone:
Y no lo sé por una revelación divina, sino por cómo la serie está delineada conceptualmente y cómo está estructurada en lo dramático.
 Varias cosas. Ante todo: pasamos de pensar que el final defraudó a saberlo. Es un salto conceptual interesante, y sucede abruptamente, en el mismo párrafo. Sin argumentación, sin pasos intermedios, sin lógica alguna más allá de la afirmación autoral: Ciccone sabe. De hecho, su afirmación da a entender que él sabe "cómo la serie está delineada conceptualmente". Pero antes había dicho que no había visto sino pocos episodios y escenas sueltas. ¿De dónde sacó el conocimiento, entonces? ¿Poderes psíquicos? ¿Leyó reseñas? Sería honesto, entonces, citar, dar fuentes. ¿O se basó en su intuición? Seguimos con la misma mínima seriedad. Parece, de hecho, una tomada de pelo al lector de la revista, interesado en el tema que propone el artículo. Pero no saquemos esa conclusión todavía.
Ciccone se cuida de decir que su artículo no pretende dar un juicio de valor sobre Lost en tanto "buena o mala, linda o fea", sino de "analizar por qué era inevitable que el final no satisfaga a la mayoría del público". Dándole un mínimo de credibilidad, podemos pensar que su premisa es que él sería capaz de ofrecer una lectura de los patrones de complejidad temática y de la tensión misterio/revelación atendiendo a elementos del final y a lo poco que ha visto previamente. Es posible que una persona con un talento sobrenatural para detectar patrones y estructuras sea capaz de algo así (un Bach de la narrativa, digamos); pero Ciccone, al intentarlo, comete una serie de errores notorios y precisamente vinculados a su falta de conocimiento de la serie. Es decir, de elementos estrictamente particulares de Lost, que se pierden en la perspectiva tremendamente generalizadora que aborda, en su metodología análoga a comer un camarón con cañas de bambú o a matar un mosquito con el célebre mortero de asedio "Gran Berta". En cualquier caso, mejor veamos algunos ejemplos:
Ciccone se propone indagar una situación tipo que podríamos resumir como "un personaje se ve al borde de una situación que parece terrible en consecuencias posibles, pero el desarrollo posterior la descubre como un evento de mínima importancia". Y escribe (las itálicas son mías):
En los primeros dos capítulos de Lost, los náufragos, que todavía acampan en la playa, escuchan sonidos my fuertes y raros provenientes desde la tupida vegetación de la isla (...) son como quejidos o rugidos de una bestia enorme [y] también ven moverse al follaje, las copas de los árboles, etc. Hay mucha tensión en la escena, y un suspenso muy logrado (...). En el capítulo siguiente nos enteramos de que todo ese barullo lo hacían dos jabalíes (¿?). Gran decepción, ¿eh? Pero (...) los autores hacen lo siguiente: que uno de los náufragos informe que esos jabalíes que acaban de atrapar representan un misterio, ya que son rosados, y los jabalíes rosados no son de esa región (...). El náufrago informador deja bien claro que es imposible que esos animales existan en esa isla; (...) da toda la sensación de que ese dato y ese misterio son realmente importantes, trascendentes, que en algún momento esto de los jabalíes rosas va a resultar algo significativo. Bueno, no. En el resto del serial, este momento que nos vendieron tan "arriba" no reviste ninguna importancia.
Me resulta hasta tedioso señalar la tontería monumental de este párrafo. Hagámoslo punto por punto y lo más brevemente posible.
1) Si Ciccone hubiese visto más de la serie sabría que el ruido tremendo sigue sonando después del episodio de los jabalíes, y que está claro que otra cosa lo causa (algo que de hecho mata a varios personajes). Esa otra cosa es fundamental para la serie, y recién entendemos bien qué o quién es en la última temporada -que Ciccone no vio.
2) Lo de los jabalíes rosados, honestamente, no lo recuerdo. Que alguien me notifique si es real este pasaje o una alucinación o recuerdo difuso de Ciccone.
3) Los signos de interrogación entre paréntesis parecen señalar lo poco creíble de la situación. Claro, sería muy inverosimil que un par de jabalíes hiciera tanto ruido y moviera los árboles de esa manera. En fin... ¿tengo que repetir que la serie deja más que claro que no son los jabalíes?
4) Imaginemos por un momento que el asunto de los jabalíes-que-no-deberían-estar-en-esa-isla (ya no en tanto productores del ruido, que no lo son) fuera un misterio importante. Si Ciccone hubiese visto más de la serie sabría que esto, junto a la pregunta más notoria de ¿cómo es posible que haya osos polares en una isla tropical? (quizá no se fijó en ese detalle, que aparece en los primeros cuatro episodios... ¿será que tampoco vio estos, al menos con atención?), sí es aludido más adelante y se ofrece un respuesta posible (vinculada a la Iniciativa Dharma: si trajo osos polares también pudo haber traído jabalíes de otra región del mundo -cosa que, insisto, no recuerdo que esté planteado en términos de "jabalíes rosados").
4) En cualquier caso, Ciccone es tan desfachatado como para decir "en el resto del serial este momento (...) no reviste ninguna importancia" después de aclarar que él no vio el "serial" completo. Insisto: ¿leyó Lostpedia? ¿Leyó reseñas? ¿Un amigo le contó la serie durante una tarde aburrida?
Otro ejemplo:

Cierto día me aburría yo saltando canales en la tele y, al pasar por AXN, veo a Hugo (el gordo de barbita) entrando a una gran casa, creo que su propia casa. La puerta ya estaba abierta (...) Hugo -muy miedoso e intrigado- se mete igual (...) mucha tensión. Es casi seguro que alguien lo va a matar o al menos le pegará un palazo (...) abre una puerta y... "¡Sorpresa!" Era una fiesta para él. ¡Qué tontería! En la fiesta participan un montón de los náufragos, hablan trivialidades, etcétera, pero al final de la escena, otra vez, los diálogos revelan algo... ¡tremendo!
Obviamente, al carecer de un contexto, Ciccone no es capaz de entender que la fiesta de cumpleaños de Hugo sucedió después de la primera partida de los náufragos desde la isla y que esa cosa ¡tremenda! revelada por "los diálogos" es esencial a las circunstancias del retorno, como veremos en las últimas dos temporadas. Este ejemplo (y el anterior) dejan claro que Ciccone cree ser capaz (amparándose en hipótesis generalizadoras sobre el manejo de la tensión dramática en las series de TV en particular y en la narrativa en general) de opinar sobre la serie (especialmente sobre el juego de suspenso y misterio y revelaciones) sin haberla visto, pero sólo logra quedar en evidencia en tanto, repito, no entiende que determinados asuntos particulares de Lost juegan en contra de sus argumentos. Y en ese sentido, su artículo no sólo es poco perspicaz, infundado y pedante sino, también, un fracaso más que notorio.
Pero seguimos. Unos párrafos más adelante a Ciccone, que había dicho no querer generar una valoración de la serie, se le escapa una intención diferente, trabajada con una especie de ironia burda (una vez más las itálicas son mías):

 ¿Qué importan  entonces la coherencia, la continuidad, los escandalosos cabos sueltos que se dejan a cada momento y hacia un final medio ordinario o, en el mejor de los casos, previsible? Nada. No importan, sencillamente porque el espectador descubre su insatisfacción al final de la temporada final. Y el negocio ya lo hicieron vendiendo cada una de las cuotas (capítulos) anteriores.
Estoy más que dispuesto a creer (de hecho lo hago todo el tiempo) que una obra genial puede ser incoherente, discontinua y llena de "escandalosos" cabos sueltos, pero tengo claro a la vez que, evidentemente, para lograr algo así hay que crear un aparato conceptual o estético o contextual o político que vuelva evidente el valor de la obra en cuestión pese a lo que, en contextos más "clásicos", serían defectos. Pero el adjetivo "escandaloso" y el tono de la oración señalan que Ciccone está intentando ser irónico. Y se permite decir que el final fue "medio ordinario", lo cual, bueno, es una opinión que podemos dejar pasar sin requerir mayores justificaciones; pero luego aclara que, en todo caso, sí fue "previsible". ¿Previsible en relación a qué? ¿A sus primeros veinte minutos? Porque, recordemos, él no vio la serie completa. Si Ciccone hubiera visto la serie completa y dijera que el final le pareció previsible, bueno, puedo no creerle (conozco mucha gente que, terminado Sexto sentido, dijo con evidente suficiencia "¡era obvio!", aunque nada indica que habían realmente vislumbrado el final en algún momento cualquiera de la trama -y, por tanto, sólo nos queda creerles o no) o puedo pensar que me está diciendo la verdad, pero ese juicio sólo podría operar de un modo fértil (es decir dándole la oportunidad de argumentar por qué le pareció tan evidente) si él hubiera visto la serie.
Después está el asunto del dinero, que es un eje del artículo. Su idea es que a los productores sólo les importa ganar dinero y que por eso no tienen reparos en dejar cabos sueltos, misterios irresueltos, etcétera. Pero hablar de las "motivaciones" o de la "intención" en una obra literaria (o televisiva, aquí es lo mismo) es difícil (se ha hablado mucho sobre la "falacia intencional", por ejemplo); y, además, esa estrategia reduccionista parece funcionar a priori, porque asumimos que sucede con todas las series... de modo que parece hacer innecesario precisamente verlas. ¿A eso apunta Ciccone, entonces? A que como todas las series son iguales, no tiene por qué ver Lost para hablar de Lost y su final? Digamos, como mínimo, que es un tipo de pensamiento pasmosamente pobre.

Pero Lost nos ha planteado tantos interrogantes (cientos) que resulta prácticamente imposible responderlos a todos en forma lógica, o al menos sin que estas respuestas no se contradigan entre sí. Son seis años plantándonos cuestiones de todo tipo con el sólo propósito de mantenernos frente al televisor, sin importar -como dijimos al principio- nada más.
Dejando de lado la pose de "yo sé cómo son estos yankis capitalistas de mierda", sigue llamando la atención la necedad de los pseudoargumentos de Ciccone. Y el hecho de que no deja de juzgar negativamente la serie, pese a que se propuso no hacerlo. Además. ¿a qué contradicciones apunta? No digo que no las haya, pero ¿cómo lo sabe él, que no vio la serie? Si hubiese recorrido la serie completa, temporada tras temporada, y tuviera realmente algo que decir sobre la complejidad y los misterios y las aparentes soluciones, podría haber llegado a algo válido, digamos legítimo. Pero no lo hace. Intenta justificar que no necesita haber visto la serie y luego da ejemplos que quedan invalidados precisamente por su desconocimiento de la serie. Y apunta finalmente a un aburrido "todo se trata de dinero", que vale tanto para Lost como para Picos gemelos, Bob Esponja, Dallas, Herederos de una venganza o Archivos X.
Es imposible, entonces, dialogar con este artículo en busca de conclusiones más refinadas. La desfachatez y la pedantería se vuelven un muro contra cualquier argumentación...

Un último ejemplo:
Dividamos las series en dos grupos: las series, cuyos episodios son auto conclusivos (plantean y resuelven uno o varios conflictos en un episodio), y los seriales, cuyos episodios se encadenan uno tras otro desarrollando los conflictos a lo largo de los sucesivos episodios. Lost es, entonces, un serial.
Quizá esta distinción hubiese funcionado hace 30 años, para discriminar Dinastía de , por ejemplo, el Batman con Adam West, pero aun así no estoy del todo seguro. En el furor clasificador de Ciccone no hay siquiera el más mínimo deseo de problematizar y examinar bien la cuestión: apenas las ganas de pasar rápido a una conclusión que le sirva en el resto del artículo (tangencialmente, además) y a dejar claro su conocimiento de las "estructuras" dramáticas (hay en estas páginas varios diagramas especialmente risibles que intentan graficar la tensión dramática en una serie -válidos quizá en sí mismos, pintorescos en todo caso, pero de ningún modo una "prueba" o un "argumento" que sirva para hacer pasar por válida la conclusión). Se olvida Ciccone de Archivos X y su célebre división en capítulos "monster of the week" (más o menos autoconclusivos) y capítulos de la "mitología" (que apuntalaban el gran arco narrativo. Y olvida Ciccone que hasta Alf -por poner un ejemplo de sitcom- tenía un arco, tenue quizá, pero arco al fin, con un principio, un final y una serie de situaciones que generaron consecuencias de un capítulo a otro (la amistad de Alf con la chica ciega, sus intentos de comunicarse con los sobrevivientes de la catástrofe de Melmak, etc). Y Olvida Ciccone que en Los Simpsons, por poner otro ejemplo, se nos ofrece una especie de afirmación metadiscursiva al presentarnos la reacción de los personajes a ciertas cosas que permanecen de temporada a temporada y a otras que no; en un capítulo memorable Homero presencia el asesinado del mafioso Gordo Tony; pronto aparece un primo, el "Flaco" Tony, que asume el control de la mafia en Springfield. Al final de ese episodio (como para hacernos ver metanarrativamente que todo debe quedar igual que al principio), el "Flaco" Tony engorda y, con ojeras y todo, se vuelve indistinguible de su primo, tanto que todos sus subalternos comienzan a llamarlo "el gordo Tony". La clasificación de Ciccone, por supuesto, es incapaz de dar cuenta de sutilezas así. En Lost, además, hay capítulos más autoconclusivos que otros, al menos hasta la cuarta temporada (cuando pisaron el acelerador): indudablemente el arco narrativo es lo central, pero Ciccone no dice que a grandes rasgos hay series más vinculadas a ese arco narrativo que otras, en las que los episodios son más o menos autoconclusivos y unitarios; dice, por el contrario, que su esquema funciona tan bien que le permite clasificar sin lugar a dudas a Lost en una de las categorías propuestas y, además, derivar conclusiones de ello. Y añade:

En un serial, esta estructura "presentación-desarrollo-desenlace" se monta a lo largo de la totalidad de los episodios. La PRESENTACIÓN generalmente es el primer episodio o los primeros; el DESARROLLO el resto; y el DESENLACE, los últimos capítulos de la temporada final. Lost cumple con este esquema.
La mirada de Ciccone, indudablemente, es limitada; y su pedantería le hace creer que está capacitado para hacer, de todas formas, afirmaciones rotundas. En este parrafo que cité queda evidente que no está teniendo en cuenta la división de la serie en temporadas (cada una de ellas con un "finale" que retoma y cierra elementos del principio y del centro de su respectiva temporada) o en unidades todavía menores (el ciclo de Ben prisionero, por ejemplo; el ciclo de Ana Lucía; el ciclo del "intento de regreso a la isla", etc); ¿cómo podría, si no vio la serie? Si lo hubiese hecho, en cualquier caso, estaría capacitado para proponer su propia estructura subyacente a Lost, su propia división en ciclos o grandes segmentos, y a partir de ahí sí, legitimamente, derivar conclusiones. Pero, por supuesto, no es el caso.
En conclusión, creo que Ciccone debería tomarse más en serio el punto final (o al menos una interpretación más pragmática de este punto) del Tractatus de Wittgenstein.
Eso, y que Próxima debería tener un poco más de cuidado con los artículos que publica. Emplear con ellos, quiero decir, criterios editoriales sólidos (como sucede con los cuentos)... salvo, claro está, que se busque ante todo generar este tipo de respuestas o debates (aunque me resulta difícil imaginar cómo podría defender Marcelo Ciccone el desfile de desatinos que escribió).
 

miércoles, 18 de abril de 2012

Laberinto mortal

Philip K. Dick publicó (no todas en vida, cabe aclarar) 44 novelas, entre las cuales, lamentablemente para mí, hay unas cuantas que no he leído, entre ellas Deus Irae (escrita en colaboración con el gran Roger Zelazny), Time out of joint, Confessions of a crap artist, Now wait for the last year y The game-players of Titan, por nombrar las más conocidas. Hasta hace unos días, de hecho, tampoco había leído A maze of death (1970), pero me hice un lugar en medio de mi repaso de la monumental Infinite jest, de David Foster Wallace (como preparación para escribir sobre su novela póstuma The pale king), para leerla en la edición de la Library of America, que compré hace poco.

El argumento es más o menos así: un grupo de personas es convocado a un mundo deshabitado llamado Delmark-O, con propósitos que, suponen, les serán revelados apenas el grupo esté completo. Por varias razones esto no sucede, y poco a poco empieza a vencerlos la desesperación. Uno a uno van siendo asesinados, y un pequeño equipo decide buscar respuestas en una misteriosa construcción alienígena no muy lejos de su base. Se trataría, en principio, de una historia sencilla, una aventura en un mundo exótico, digamos, con una serie de personajes delineados en trazos un poco gruesos y tomados del clásico arsenal de personajes de PKD (el tipo aburrido de su trabajo, la esposa dominante e incapaz de empatía, el visionario religioso esquizofrénico, etc); sin embargo, algo falta en mi resumen del argumento: en el mundo de A maze of death la existencia de Dios es una verdad científica. Existe, de hecho, tecnología para amplificar las plegarias, que permite que determinadas peticiones sean concedidas. El "Dios" de este mundo, además, está dividido en tres (o quizá cuatro) entidades: el Mentifacturador, el Intercesor y el Caminante-sobre-la-Tierra, a los que se suma el Destructor de formas, una suerte de personificación de la entropía. Un análisis de esa división de lo divino propuesta por Dick es de especial interés, sobre todo teniendo en cuenta que A maze of death fue escrita antes de la experiencia espiritual de 1974; el mentifacturador, entonces, sería el "creador de las mentes" o "creador de las almas", mientras que el intercesor, obviamente, mediaría entre los humanos y el mentifacturador. Es curioso que se añada el "caminante"; si bien Dick no hace descripciones detalladas (y por momentos su función se confunde con la del intercesor), podríamos pensar en una suerte de emanación de la divinidad arrojada al mundo para recorrerlo y fundirse con las experiencias de sus criaturas (pero, claro, esto lo aporto yo apelando a temas gnósticos que el Dick posterior trataría extensivamente). También es interesante el planteo de  dudas de tipo científico/teológico sobre la naturaleza del destructor de formas, que a veces parece una faceta más de la divinidad y en otras ocasiones una entidad aparte y opuesta.
Este esquema parecería similar en espíritu al del Dick de las primeras novelas (Un ojo en el cielo, por ejemplo, y quizá las partes del mundo-tumba en Tiempo de Marte); sin embargo, pasados 3/4 del libro se produce un cambio de corte similar al de Ubik (quizá habría que periodizar la obra de Dick como antes y después de esta novela, y luego antes y después de la experiencia de 1974): es decir, la perspectiva sobre qué-es-real cambia repentinamente y se configura un nuevo mundo que pronto revela una fisura ajena a la lógica de "mundo A real / mundo B falso", que vuelve indecidible la cuestión de en qué realidad se está y, además, convierte a la pregunta misma en absurda.
A maze of death quizá no esté entre las mejores novelas de Dick (Tiempo de Marte, El hombre en el castilo, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, Ubik, Los tres estigmas de Palmer Eldritch, Dr.Bloodmoney, VALIS, A scanner darkly), pero su juego teológico y su posterior dislocamiento de la realidad la vuelven más que interesante.


martes, 17 de abril de 2012

Lost, segunda temporada, final de temporada (y principio de la tercera)

El segmento inicial de la tercera temporada de Lost es quizá el mejor de toda la serie. Comenzamos sin saber qué está pasando: una mujer que nunca vimos escucha un CD y se quema la mano tratando de sacar del horno unas galletas carbonizadas; pronto aparecen más personas y se reúnen en lo que, evidentemente, es un club de lectores. Están discutiendo un libro de Stephen King, y uno de los presentes hace una observación estúpida en plan "si no tiene metáforas no es literatura". Se menciona a un tal Ben, pero seguimos sin saber nada. Había un tipo al que no vimos del todo pero que sí escuchamos su voz: quizá por alguna razón se nos esté ocultando. El punto es que van varios minutos y todavía podemos pensar que nos hemos equivocado de serie. Entonces se escucha un estruendo. Los miembros del club de lectores salen al aire libre y miran el cielo: un avión está a punto de caer; se parte en dos mitades y de pronto entendemos. Es el Oceanic 815. En ese momento aparece Henry Gale, a quien se alude como "Ben". Y da órdenes. Llama a Goodwin, a quien también conocemos, y al hombre que habíamos visto sólo parcialmente: Ethan. Cada uno debe rastrear una de las mitades del avión e infiltrarse. Ya hemos entendido todo. Estamos en el verdadero refugio de los Otros. No son hillbillies, por supuesto.
En su momento este segmento fue la respuesta inmediata (y perfecta) a los meses de espera tras el final de la segunda temporada, que nos había presentado una serie de revelaciones importantes:
1) El "experimento" de las estaciones Cisne/Perla era al revés de lo que creíamos. Se llevaba a cabo, precisamente, con los observadores.
2) Locke perdió la fe y necesitó una gran explosión para recuperarla. Empezamos a entender que algo definitivamente debe andar mal con este hombre. Como personaje, no se recuperará del todo de esta caída.
3) Eko tenía razón.
4) En alguna parte de la isla hay una estatua en ruinas: un pie con cuatro dedos... Esto, por supuesto, es enorme: se introduce por primera vez la noción de una civilización antiquísima, un pasado para la isla. La cosa se complica todavía más... y en apenas un par de segundos y con la mayor economía de medios imaginable.
5) Entendemos un poco más la historia de Desmond y descubrimos más interconexiones. Kelvin Inman, el militar que ordenó a Sayid que torturara (el que lo convirtió en torturador, digamos) terminó ¡en la isla, con la iniciativa Dharma! ¡Junto a Desmond, quien termina asesinándolo accidentalmente! Además: fue nada más y nada menos que Libby la que lo puso en el camino que lo llevaría a la isla. Además: Desmond pensaba suicidarse el día en que la luz se encendió para Locke; una gran conexión para dos de los personajes más importantes, y pronto vemos como también Desmond está vinculado a la gran maraña (cosa que estallará en la última temporada).
6) El final verdadero del capítulo, fuera de la isla, nos hace entender que a) Penny está buscando a Desmond y, por lo tanto, a la isla; b) la isla es extremadamente dificil de detectar... difícil pero no imposible.
7) Navegar fuera de la isla al azar es imposible; como en una cinta de Möbius se vuelve invariablemente a la costa... a menos que se siga un curso determinado. Cosa que Ben le explica a Michael.
8) Terminamos de entender que hay algo especialmente importante en Walt. Se le hicieron "tests", se lo amenaza con un "cuarto" (más adelante sabremos de qué se trata este asunto) y de alguna manera resultó de gran utilidad para los Otros...




lunes, 16 de abril de 2012

una nota sobre el concierto de Paul McCartney

Partícula breve la de hoy, y partícula apasionada, de hiperfan; en parte porque estoy más concentrado en el post que voy a subir en breve a Aparatos de vuelo rasante, el equivalente Beatle de la entrada sobre Pink Floyd y el show de Roger Waters con The Wall, y porque que hoy me resulta dificil pensar en algo diferente a Paul McCartney y los Beatles (mientras escribo esto suena Chaos and creation in the backyard); por eso la partícula de hoy tiene que ver con la nota publicada en La Diaria sobre el concierto.
Es interesante como resulta evidente que la persona que la escribió no siente ningún afecto especial por McCartney; como, de hecho, parece especialmente interesada (y aquí sería interesante preguntarse por qué; ¿para señalar una perspectiva diferente desde La Diaria y el grupo cultural más o menos variado que la lee? ¿para diferenciarse de los otros medios de prensa que agotaron superlativos en sus portadas?) en minimizar el impacto del concierto y sus cualidades. Eso y que, además, no tiene un conocimiento sólido ni de la carrera de McCartney ni de la discografía de los Beatles. Por ejemplo: "El verdadero final", leemos en el remate del primer párrafo, "fue con la fusión de los temas "Golden slumbers"/"Carry that weight"/"The end"". ¿No se acordó el autor anónimo de la nota de que esos temás están "fusionados" en su versión original, al final del lado B de Abbey Road? La nota parece sugerir que McCartney tocó un medley de esos temas, en lugar de lo que verdaderamente hizo, que fue reproducirlos exactamente como están dispuestos en su versión original.
Otra afirmación complicada: "[McCartney] recorrió desde el inicio de su actuación otras canciones de los Beatles, incluyendo algunas relativamente inusuales como “The night before”". ¿Qué quiere decir esto? En el repertorio Beatle ya no hay canciones inusuales u oscuras; después de 50 años todas las canciones están al mismo nivel: todos tuvimos tiempo de escuchar cientos de veces los LPs completos. Quien no lo haya hecho es porque no tiene un verdadero interés por la banda (allá ellos, es una actitud válida); a lo sumo se entendería que dijera que "Hey Jude", por ejemplo, es mucho más popular que "Old brown shoe", pero el término "inusuales" parece apuntar a otro lado. ¿Se trata de "ausentes del repertorio ejecutado por McCartney en sus conciertos"? En ese sentido mucho más inusual era "A day in the life", compuesta por John. O "Something".
Más adelante en la nota se habla de esos "covers". Y, justamente, no se menciona "A day in the life", y sí "Give peace a chance". ¿Cómo explicar esto? Bueno, "Give peace a chance" no fue lanzada por los Beatles, sino por Lennon y Yoko. En ese sentido sí se trata de un "homenaje", en tanto paul toca un cover de una canción no compuesta por él. Ya en otro sentido (si hilamos fino, claro), también podríamos hablar de cover en relación a "Something", que sí fue lanzada por los Beatles pero es un tema de Harrison y quizá "el" tema de Harrison. Pero precisamente por eso sorprende la ausencia de una mención a "A day in the life". Pero, para colmo de males, McCartney tocó "Give peace a chance" como parte de un medley con... precisamente "A day in the life". ¿Sería que la persona que escribió la nota no sabía que la canción había sido escrita por Lennon?
Otra perlita: "...Give peace a chance, de Lennon (en la que intentó, sin mucho éxito, que el público cantara)". No sé desde dónde vio el concierto el autor o autora del artículo, pero desde la cancha, donde estaba yo (el centro de la cancha, para ser más exactos), nadie dejó de corear el famoso estribillo. Ademas, ¿a qué viene señalarlo? Si se tratara de un hecho verificable e indudable, como "Paul desafinó durante la mitad de los temas" (cosa que obviamente no ocurrió), o de alguna crítica específica, entiendo que se señale, pero aquí parece tratarse de un caprichito del periodista. Del mismo modo la referencia al "público (mayoritariamente mayor)". Quizá se trate de una situación de vaso medio lleno/vaso medio vacío, lo cual revela una intencionalidad. Cualquiera podría haber dicho, y no haberse equivocado, que había una enorme cantidad de gente menor de 30 años, y de hecho también un gran número de personas con edades entre 30 y 40 (es decir gente que no pudo vivir la carrera de los Beatles mientras sucedía); no tengo acceso a las proporciones, pero era evidente que había al menos cuatro generaciones bien representadas. Destacar sólo las "personas mayores" (es decir los que sí vivieron la beatlemania, por ejemplo) es describir el evento desde una perspectiva limitada y tendenciosa.
En resumen: no entiendo. ¿No había alguien ya no digo fan de McCartney sino al menos neutro para escribir esta nota? ¿O se pensó que lo mejor para La Diaria era señalar cierta reserva hacia el concierto? Lo dudo, porque se trata de un medio de prensa declaradamente plural. Por eso no deja de sorprenderme. ¿No pudieron conseguir para que la escribiera a alguien al menos documentado? Ojo, no estoy diciendo que debí ser yo el que la escribió; ni se me ocurrió pensarlo o proponerlo (me limito a los libros y a alguna otra cosa que me proponga mi editor), pero, como lector de La Diaria e hiperfan de Paul McCartney, me hubiese gustado una nota más sólida.

viernes, 13 de abril de 2012

el gran signo de interrogación

El alejamiento de Adewale Akinnuoye-Agbaje (Mr.Eko) de la serie fue indudablemente un golpe para los escritores de Lost, ya que el crecimiento de su personaje a lo largo de la segunda temporada es tan grande como el potencial que tenía el nigeriano hombre-de-fe. Para el capítulo 21, sin ir más lejos, su estatura dramática supera a la de Locke.
En este episodio Mr.Eko sueña con Ana Lucia, quien momentos atrás había muerto en la escotilla asesinada por Michael, y recibe la revelación de que Locke ha perdido el camino. Para empezar, es interesante esa noción, "lost his way", llevada específicamente a John, personaje en el que el "camino" de señales y sincronías es quizá más evidente y, además, implicado con el presente de los demás sobrevivientes de un modo más notorio. En el sueño de Eko, Yemi, su hermano, le dice que debe convencer a Locke (así sea por la fuerza) de ir hasta el "signo de interrogación". Esto, por supuesto, refiere al mapa de la blastdoor (ver partícula del miércoles); Eko convence a Locke de salir en busca del recién escapado Ben, y (después de algún golpe que otro) queda clara la verdadera naturaleza de la excursión. Finalmente encuentran el aeroplano de los narcotraficantes y allí acampan. Entonces es Locke el que sueña, pero sueña que es Eko, y que Yemi le indica que debe trepar por las lianas y raíces hasta la cima de un promontorio. De la escalada se encarga Eko, y descubre que el aeroplano se encuentra en un claro aparentemente circular (por tanto artificial) en el que aparece, trazado en la tierra tratada con sal para que no sea invadida por la flora selvática, un enorme signo de interrogación. Después de investigar un poco descubren una nueva escotilla, esta vez más fácil de abrir, y bajan a lo que evidentemente es otra estación Dharma, distinguida por un gran círculo blanco en el centro del logo con los trigramas. Se trata de "la perla", y un video de capacitación les revela la naturaleza del lugar: es una estación de monitoreo, y la misión concreta de quienes trabajan allí es anotar todo lo que les suceda a los encargados de apretar el botón en la estación Cisne. Es decir: todo era un gran (y cruel) experimento psicológico: el botón -asume Locke- carece de una verdaera función). John, entonces, concluye de inmediato que el proceso de ingresar los números, más que "salvar el mundo", como le había dicho Desmond, es un chiste, y entra en crisis: toda su vida, dice, (su "patética pequeña vida"), es exactamente eso: nada, una broma. Es entonces Eko el que asume el papel de hombre-de-fe, y demuestra que su fuerza es aun mayor que la de Locke. ¿Y cómo lo hace? Haciéndole ver a Locke una trama de coincidencias y sincronías: su hermano Yemi subió al avión de los narcos para salvarle la vida, luego el propio Eko tiene un accidente aéreo y se encuentra en una isla perdida en el océano... precisamente la misma isla en la que cayó el avión donde viajaba Yemi, que había partido de un lugar tan remoto como Nigeria. ¿Es posible pensar que esa coincidencia queda en nada más que un juego del azar? ¿Cómo pensar que algo así carece de significado, sea cual sea? (en ese sentido el problema de Locke es que siempre asume la existencia de un significado definido, y cuando luego descubre que el verdadero era otro su primera reacción es declararlo nulo, pensar que en realidad no había significado). Locke no responde; podríamos imaginar qué hubiese pasado si Eko (con un conocimiento que no sabemos si realmente tiene) lo hubiese confrontado con su propia historia, la de su padre, la de su fallida aventura australiana, la de despertar en la isla habiendo recuperado el uso de las piernas, la de las señales que lo llevaron al Cisne y ahora a la Perla. Es necesario, en cualquier caso, que Eko haga ver a Locke lo que está volviéndose difuso en su mente: un camino.
En cualquier caso, el duo Eko/Locke tenía un potencial increíble. El hecho de que en el sueño de Eko se mencione a Locke (que todo el sueño de alguna manera trate de Locke) y que en el de Locke el protagonista sea Eko (como si fuesen de algún modo intercambiables) es seguramente una pista de lo que podría haber resultado en el argumento si Akinnuoye-Agbaje no hubiese abandonado la producción. Ahora sólo queda especular, por supuesto, y no me interesa pensar que ese Lost ucrónico pueda (o no) ser mejor que el que tuvimos; en cualquier caso, hay otra narrativa ahí, esbozada, y sin duda habría sido fascinante.

jueves, 12 de abril de 2012

sobre "Acero líquido", de Mazzitelli/Alcatena

Está, para empezar, el estilo de Alcatena: una profusión incansable de detalles, arquitecturas, maquinarias y criaturas; cada página del libro (editado por Belerofonte y LocoRabia) parece animada por el horror vacui de obras como el Libro de Kells, los grabados de Jean Duvet (1485-1562) y los dioramas de Kris Kuksi; las arquitecturas remiten a veces a Escher y a Piranesi, y hacen pensar en la ciudad que describió Borges en "El inmortal" y que tomó prestada de H.P.Lovecraft, mientras que los diversos demonios y criaturas parecen surgidos de un bestiario medieval, de un block de notas de H.R.Giger, de un manual de zoología imaginaria o, sencilla  y terriblemente, de un mundo de pesadilla. La imaginación visual de Alcatena, entonces, parece no conocer límites.
Después viene la historia, las historias. En un futuro mítico que bien podría ser un pasado remoto, tan legendario como la Era Hiboria de Robert E. Howard o las tres edades de la Tierra Media en Tolkien, la humanidad (o, mejor, aquello en que ha devenido la humanidad: seres híbridos, criaturas mágicas, humanoides mecánicos, demonios) habita en ciudades gobernadas por los poderosos y sus magos, asistidos por guerreros, uno por ciudad. No hay ejércitos, no hay cortes de nobles, no hay burocracia: sólo sabios, gobernantes, guerreros, y el pueblo. El saber es guardado celosamente por los sabios, que aparecen en el libro como magos de gran poder: un poder que les permite dominar al universo, cuyas extrañas leyes comprenden. Cada ciudad, además, es diferente a las demás, en un universo exactamente análogo al arte de Alcatena, un universo donde nada se repite, donde todo es singular, donde sólo existen individuos y las especies han sido, claramente, trascendidas... donde todo, en tanto vasta orquestación de lo diferente, está en guerra, ciudad contra ciudad, mago contra mago, guerrero contra guerrero.
Tras entrar a este mundo irrumpimos en la historia de Hark, un trickster, un hombre que irrita a humanos y a dioses por igual y que es capturado por el gobernante de una ciudad para someterlo a ciertos procedimientos que lo convertirán en un guerrero invencible (con el que él podrá derrotar a los gobernantes de las otras ciudades, por supuesto). El resto del libro es una suerte de viaje del héroe en el sentido arquetípico, un periplo de descubrimiento y de búsqueda de cierta verdad, y es interesante que el punto de partida sea el pícaro arquetípico o, como ya he dicho, el trickster: ciertas lecturas de los Arcanos Mayores del Tarot en tanto viaje iniciático hacen comenzar la secuencia con la figura de El Loco, otro bromista infinito e irreverente. Ese movimiento de Hark por su universo, en busca de paz (precisamente lo que no parece existir en este universo convocado por Mazzitelli y Alcatena) y conocimiento de sí mismo, nos presentará docenas de historias, detalles narrativos de un mundo inagotable.
Es decir: si cada página nos arroja pequeñas sorpresas maravillosas en cualquier rincón de sus viñetas, también la trama ideada por Mazzitelli nos promete ese deleite; en el largo viaje de Hark es imposible no dar con historias que nos maravillen más que otras, que se aferren a nuestra imaginación y permanezcan allí, como imágenes encantadas. En mi caso: la historia de los viajantes que buscan la salida del universo (página 101-102) se convirtió en la joya que justificaría (si fuera necesario, si no hubiese perlas de igual valor por todos los rincones de Acero Líquido) volver a este libro y atesorarlo. El primer momento, digamos (y no el último) en que me sentí verdaderamente deslumbrado.
Pocos relatos (gráficos, cinematográficos, meramente verbales, musicales) son tan pródigos en maravillas. Quienes conozcan la obra de Alcatena, por supuesto, no se verán especialmente sorprendidos; sin embargo, incluso comparado con otras creaciones del inmenso dibujante argentino, Acero Líquido destaca como una muestra de virtuosismo barroco: busquen el vigía y la ciudad de la página 29, la cantina de la página 108, el asedio con estrellas de la página 163, las sirenas-manatí de la pagina 181, la criatura sonriente de la página 185, y recuperen el sentido de la maravilla, la marca de la mejor literatura (insisto: visual o escrita, no importa) de fantasía, de ciencia ficción y, en una palabra, imaginación.

miércoles, 11 de abril de 2012

el mapa y los enigmas

En el capítulo 14 de la segunda temporada es introducido el personaje de Ben Linus, aunque en rigor nos es presentado como un (sospechoso) millonario excéntrico que intentó recorrer el océano Pacífico en globo junto a su esposa; "Mi nombre es Henry Gale y soy de Minnesota", repite en el momento en que lo encuentran.
Este momento en la segunda temporada es otro punto de inflexión. Tras la aparente "tregua" entre los sobrevivientes y los "otros", en la que se determina una línea que los primeros no deben cruzar, esta movida (arriesgada, en cierto sentido) implica que los "otros" no se han tomado en serio el pacto que habían propuesto -si vamos al caso tampoco lo hizo Jack, que comenzó a organizar un ejército. Plantar a uno de ellos entre los sobrevivientes es una reiteración (con variaciones, claro) de lo sucedido tanto en la primera temporada (con Ethan, para el grupo principal de sobrevivientes) como en la segunda (Goodwin, para los de la sección de cola del avión), ambos "intrusos" enviados por los otros. La variación principal (además del grado de conocimiento sobre los otros que poseen los sobrevivientes) es que ahora es a su líder a quien han enviado (como nos enteraremos después). También cambía el sentido del hecho si tenemos en cuenta que ahora los sobrevivientes han aprendido sobre la Iniciativa Dharma y, sabiendo más, quizá son más "peligrosos" (o "interesantes") para los otros.
El proceder de Ben es claro: inserta dudas, rencores y sospechas entre los sobrevivientes; en el capítulo 17 ("Lockdown"), sin embargo, es confrontado con la verdad.
Este es uno de los capítulos más dramáticos de la temporada; la historia en los flashbacks, por un lado, nos presenta a otro momento de la relación de Locke con su padre estafador, que ha fingido su muerte para deshacerse de unos acreedores; se trata de una crisis, además, en la relación de John con Helen, y, por tanto, un punto que puede empezar a configurar otro "descenso" del personaje de Locke. Pero es en el presente de la trama donde suceden dos elementos que tendrán ecos a lo largo del resto de la serie: primero, Sayid, Ana Lucía y Charlie descubren que Ben está mintiendo y que por tanto no es quien dice ser; segundo, y quizá más importante, la vieja pregunta de Michael sobre las "blast doors" que detectó en la escotilla por fin tiene consecuencias narrativas. Tras una especie de malfuncionamiento de la instalación eléctrica esas puertas caen, encerrando a Locke y a Ben fuera del domo de la computadora. Ante la urgencia de tener que introducir el código, Locke intenta abrir una de ellas, pero fracasa y la puerta cae sobre su pierna, casi aplastándola. Ben interviene y lo ayuda, y se encarga de apretar el botón... o al menos eso suponemos, dado que la cuenta regresiva se reinicia. Hay un momento, sin embargo, en que las luces se apagan y un resplandor ultravioleta permite que veamos lo que hay dibujado sobre una de las blast doors. En ese momento de la serie es ante todo un enigma: no tenemos mayores elementos para asimilarlo como algo diferente a un "elemento misterioso que luego será explicado o que tendrá alguna importancia en la trama"; habiendo visto toda la serie, si bien seguimos sin contar con respuestas claras, entendemos que los puntos en el mapa son estaciones Dharma y que el gran signo de interrogación en el centro es la estación llamada "La Perla", que funciona como suerte de centro de la red construida por la iniciativa Dharma. De hecho, esta "verdad" de la serie estaría confirmada por el material añadido en la edición BluRay. En cualquier caso, incluso respondida esa pregunta ("¿qué hay en el centro del mapa que ve Locke cuando caen las blast doors?"), sólo cabe preguntarnos para qué sirve realmente la estación La Perla. Avanzada la segunda temporada entendemos que se trata de un sistema de vigilancia o monitoreo, y el "botón" que hay que presionar cada 108 minutos (en la escotilla, es decir la estación "Cisne") aparentemente no sería más que un experimento psicológico. Pero esto, sabemos, es falso (las consecuencias en los momentos en que no se presionó fueron terribles, especialmente la última), por lo que la pregunta sobre el verdadero objetivo de la estación La Perla sigue abierta.
El mapa de la blast door, entonces, sigue siendo un enigma incluso después de haber recorrido la serie completa. ¿Por qué fue dibujado? ¿Qué información oculta? ¿Por qué quien lo trazó no tuvo acceso a "La Perla" y sí a las otras estaciones?. Además, su imagen es de alguna manera un fetiche: las anotaciones y los trazos tentativos, su perfil de hipótesis trabajada y corregida a lo largo del tiempo, todo esto parece, de alguna manera, una analogía de lo que opera en la mente de los espectadores, que agotamos teoría tras teoría para intentar comprender.

martes, 10 de abril de 2012

sobre "El Aleph Engordado", de Pablo Katchadjian

Hace unos días María Kodama inició un proceso por plagio contra Pablo Katchadjian (Buenos Aires, 1977), a raíz de su libro El Aleph Engordado, publicado por el mismo Katchadjian en su editorial Imprenta Argentina de Poesía en una tirada de 200 ejemplares. La defensa (que planea llamar como testigos expertos a César Aira y a Beatriz Sarlo), según un artículo publicado en el suplemento Ñ del diario Clarín, argumentará que el libro fue propuesto sin fines de lucro, por lo que "no hay delito porque no hubo ni hay beneficio ecónomico en la operación de Katchadjian". Posiblemente sea un argumento válido desde el punto de vista legal (obviamente no opinaré sobre esto porque desconozco la legislación argentina); me interesa señalar, en todo caso, que hay otros argumentos, quizá más interesantes, que podrían funcionar como "defensa" (y va entre comillas la palabra porque está claro que no debería haber necesidad alguna de defender un libro, de las características de El Aleph Engordado o de las que fuese; lo de Kodama, que viene después de un caso similar enfocado contra El Hacedor, de Borges, del español Agustín Fernández Mallo).
Por ejemplo: el asunto central del artefacto literario de Katchadjian es el hecho de que contiene todas las palabras de "El Aleph", que son aproximadamente 4000, y le suma 5600. En eso, obviamente, se apoya la acusación de "plagio", y "El texto de Borges está intacto pero totalmente cruzado por el mío", escribe Katchadjian al final de su libro.
Ahora bien, se trata, entonces, de un procedimiento ante todo visiblemente borgesiano: está en la línea del célebre Pierre Menard y su Quijote revisitado, pero se añade además una proliferación, un "engorde". Está la "materia" de "El Aleph", están todas sus palabras. 
Bien. Imaginemos una obra experimental hipotética, cuya escritura comienza de la siguiente maneraí: abro una planilla de Excel y armo un inventario completo de las palabras de "El Aleph"; primero las más frecuentes y el número de ocurrencias, después las más raras, hasta algun término hipotético que aparezca, digamos, una vez sola. Una vez terminado el inventario abro un archivo en blanco de Word y empiezo a emplear, a combinar, a redistribuir esas palabras para escribir cualquier otro cuento. Por ejemplo, y sin pensar mucho, tomando palabras de las primeras dos páginas en la edición de Alianza:

Una mañana de febrero consideré, exasperado, que después del divorcio aprendí a cortar mis ofrendas de libros. Como otras veces, en 1929, sonriendo, yo podía consagrarme a mi humillación: Los rubios Beatriz, Viterbo y Carlos, sin esperanza, habían renovado el sentimentalismo.

Eventualmente habré usado todas las palabras de "El Aleph", reordenadas, configuradas en una historia que, en principio, podría ser muy diferente a la de Borges. O quizá no. Quizá me entusiasmé con el asunto del punto donde están todos los puntos y le incorporé un giro más cienciaficcionero, más personal; además, quizá tuve que hacer un poco de trampa y añadir palabras, conectores, nombres, lo que fuese. En algun momento de la escritura es posible que me haya no sólo permitido esa indulgencia sino, además, encontrado una manera de hacerla funcionar mejor, ampliando el cuento en una novela corta, digamos, que, repito, puede contar una historia diferente por completo o, por qué no, apenas un poco distinta, una versión lovecraftiana del asunto, por ejemplo, en el que a través del vórtice se ve un mundo dominado por horrores ancestrales e interplanetarios. A nadie se le ocurriría que semejante texto pueda ser un "plagio" del cuento de Borges: sin embargo contiene rigurosamente todas sus palabras. Está hecho exactamente de la misma materia que "El Aleph".
¿Se nota a dónde quiero llegar, verdad? El texto de Katchadjian también contiene todas las palabras de "El Aleph", pero por el siemple hecho de que también tiene muchas otras, lo que cuenta es diferente y su identidad en tanto texto es otra. Podrá quizá ser una historia similar: estarán por ahí Carlos Argentino Daneri y Beatriz Viterbo y "Borges" (o, incluso, podemos pensar, como hizo Fogwill, en anagramas de esos nombres; podemos pensar en un texto que emplee todas las letras de "El Aleph", reordenadas, un gigantesco anagrama del cuento original), pero las palabras que atraviesan al cuento original (adjetivos, verbos, adverbios añadidos: énfasis, explicaciones, enigmas, lo que fuese) necesariamente lo alteran, lo vuelven otro. Y esa mutación, de hecho, funciona dentro de una línea literaria, de una tradición; una tradición que pasa por Borges y que aquí sigue y se prolonga; después de todo, en "Pierre Menard autor del Quijote", no lo olvidemos, Borges dice que Cervantes dice X y Menard "en cambio" dice Y, aunque, sin embargo, los textos citados de ambos autores coinciden palabra por palabra.