sábado, 30 de junio de 2012

Prometheus, Terminator y otra forma de ucronía

Algunas consideraciones sobre el posible concepto de "ucronía retrospectiva" (o incluso "retroactiva") que genera la cronología de la película Prometheus valen también para la saga Terminator, aunque con algunas complicaciones. En el caso de la historia de John Connor y su madre, es muy dificil armar un marco conceptual coherente en el que sólo tengamos una línea temporal: por ejemplo, en Terminator 2 descubrimos que el John Connor del futuro envió un T800 a 1995 con la misión de proteger a su versión adolescente de los peligros dispuestos por las máquinas, entre ellos el androide T1000. Para que John Connor "alcanzase" el futuro debió vivir toda su vida sin ser asesinado por un T1000 o cualquier otro avatar de las máquinas (o por el azar o por enfermedad); desde esa perspectiva, el envió hacia atrás de un T800 resulta innecesario, y su presencia (generando una situación o serie de situaciones en las que Connor está efectivamente a punto de morir y es salvado por un T800) forzosamente debería generar una línea temporal diferente, un universo paralelo, digamos, ucrónico al básico de la saga (que nunca vemos: ya en la Terminator original se puede pensar que el envío hacia 1985 de Kyle Reese genera un universo paralelo en el que John Connor es su hijo y no de Sarah y otro padre) y con el punto de inflexión en 1995; también podemos pensar en otro punto de inflexión, en 1984, si entendemos que ya en la primera película se nos muestra cómo se generó una línea de tiempo alternativa. En cualquier caso, si reconstruimos una serie de eventos clave podemos establecer que hacia 2003 sucede el "doomsday day", el ataque original de Skynet a la humanidad, de modo que para antes de 2018 ya está clara la situación global de la película Terminator Salvation. Aceptando que la saga terminator nos ofrece un abanico de líneas temporales para elegir (ver este interesante artículo en la Wiki de la saga, y de paso una nota que subí a mi blog hace ya unos años) podemos quedarnos con el 2003 y el 2018 de Salvation o elegir el 1997 de Terminator 2: en ambos casos, el 2012 postulado por esas líneas difiere del "real", por lo que todas las películas de la saga implican para nuestra fecha un presente alternativo, del tipo representado por -o vinculable a- las ucronías.
El nivel de tecnología apreciable en Prometheus puede generar una sensación similar. Es en extremo dificil que dentro de menos de un siglo la tecnología haya avanzado lo suficiente como para 
  • que existan androides tan perfectamente humaniformes como el David de la película;
  • que exista la posibilidad de viaje interestelar a velocidades superiores a las de la luz (la película deja claro que el viaje de la Prometeo ocurre entre 2089 y 2093, por lo que si viajara exactamente a la velocidad de la luz no llegaría siquiera a la estrella Alfa del Centauro, la más cercana al sol -y nada indica que se trate del sistema estelar al que viajan los personajes);
es cierto que podemos imaginar una suerte de "singularidad tecnológica" alcanzada en, digamos, 2020, y un avance tecnológico exponencial a lo largo del siglo XXI, pero aún así resultaría difícil conformarse con la verosimilitud en esa situación de viajes interestelares (no olvidemos que se hace referencia a catálogos de mundos, todavía vigentes en Aliens y, quizá, producto de una exploración con sondas) para una fecha tan temprana. La solución de la "ucronía retroactiva" podría implicar que el progreso de la tecnología fue diferente desde, digamos, 1950 o 1960 (es decir, un punto de inflexión por esas fechas que, quizá a través de una nave alien estrellada o algo por el estilo, permitió a la humanidad un avance tecnológico tremendo), y que ese cambio generó un 2012 alternativo desde el que los avances del 2093 de la película se vuelven más plausibles. Lo mismo para Terminator: desde Salvation o desde cualquiera de las otras películas de la saga, se nos pone en contacto con una cronología que no es la nuestra y parece pensable, por tanto, como ucrónica.
Se podría objetar que las ucronías -en tanto género literario- necesitan un énfasis en la representación de lo histórico y que tanto en la saga Terminator como en la Alien (las fechas de Prometheus claramente están dispuestas para respetar la cronología de Alien y las sucesivas ficciones de la saga) ese énfasis es apenas visible o en extremo especulativo, como podemos pensar en particular para el caso de Prometheus; en relación a la saga Terminator, en todo caso, con sus paradojas temporales, sus bucles causales y sus líneas de tiempo alternativas -propuestas como hipótesis: desde la narrativa no se nos afirma nada de eso, excepto por una imagen del trailer en la que Connor dice "este no es el futuro del que me advirtió mi madre", lo cual reforzaría la idea de líneas alternativas- la especulación de corte ucrónico, sin el componente estrictamente histórico, parecería, sin embargo, un poco más aplicable. A la vez, el término ucronía no ha sido exhaustivamente trabajado como para aportar una definición clara; para muchos, El hombre en el castillo -el libro que contribuyó a que la ficción de historias alternativas, o ucronías, fuese asimilada a la ciencia ficción- no se trata de una verdadera ucronía sino de una narrativa de universos paralelos, en tanto
  • la novela hace énfasis en la "falsedad" del mundo, un tema muy dickiano; 
  • hacia el final se produce un desplazamiento entre líneas temporales, más propio de la ficción de universos paralelos que de la ucronía; y 
  • porque de tratarse de una ucronía sería de todas formas una muy "difusa", en tanto es mínimo el aporte de detalles para el punto concreto de inflexión.
También sería interesante sopesar la posible relación entre la ucronía y ficciones como La liga de caballeros extraordinarios, de Alan Moore, que, pese a su evidente énfasis en la apropiación de personajes y mundos de ficción, no deja de apostar a una historia alternativa y a un escenario claramente steampunk, subgénero que comparte mucho ADN literario con las ucronías. Si ampliamos el concepto de ucronía, entonces, podríamos incluir -y caracterizar más satisfactoriamente- las "ucronías retroactivas". Otro argumento en contra: casi cualquier ciencia ficción clásica de futuro relativamente cercano -pensemos en 2001 por ejemplo- entraría en este subgénero, contra cierta intencionalidad de género que podríamos considerar esencial (aquí la criba de énfasis en lo histórico podría ayudar a separar la paja del trigo). 
El concepto de "ucronías retroactivas", de todas formas, podría ser mejor explorado y definido con mayor precisión. Como fuente de inspiración, además, cabría pensar que ya ha sido empleado: ver por ejemplo el cuento "El continuo de Gernsback", de William Gibson.

viernes, 29 de junio de 2012

las so(m)bras de Tim Burton

Para empezar con el tipo de afirmación rotunda que no suelo preferir en las reseñas, diré que Sombras tenebrosas (Dark Shadows, Tim Burton, 2012) no es la mejor película de su realizador. El retrato del "peor director de la historia del cine" construído en Ed Wood, con su delicado blanco y negro, la convincente actuación de Johnny Depp y la recreación de un imaginario de ciencia ficción barata podrían convertirse en argumentos para pensar con claridad dónde está lo mejor de Burton, junto a la visual y estéticamente fecunda The nightmare before Christmas y a la opresiva Batman. A la vez, su versión del clásico de Lewis Carrol Alicia en el país de las maravillas, con su forzada presentación como secuela y su gastado recurso a los clichés visuales de un director ya a esas alturas con estética petrificada (lo mismo podría señalarse de la anterior El planeta de los simios, y podría convertirse en el eje de una crítica posible a Batman returns) no sería dificil de presentar como el nadir de su carrera. En ese sentido, Sombras tenebrosas podría presentarse como ubicada en algun punto en el medio. Sus virtudes son en general estéticas, visuales; el trabajo de producción y la cinematografía construyen un universo rico en detalles y hasta elegante, que se suma a la en apariencia correcta reconstrucción de época (que se permite un poster ligeramente anacrónico de David Bowie, nada, en suma, que socave la efectividad de la presentación visual de 1972 o principios de 1973, de todas formas). La construcción de la trama, en cambio, recae en un ritmo que tiende a trastabillar, a no dejar claro hacia donde apunta y si acierta o le erra tremendamente, a demorarse por momentos en secuencias destinadas básicamente (por su mínima "utilidad" narrativa) a pasear al espectador por la vasta escenografía convocada por Burton, como si esto fuera lo único que le queda en las manos a un cineasta cansado. Además, su tono indeciso entre película de horror sobrenatural y comedia cómica, y su clima bastante notorio de que el argumento es tan consabido que realmente no importa (por no mencionar recursos facilistas como que la villana, una bruja con notorios poderes, muere aplastada por un candelabro), permitiéndose por ejemplo revelaciones inútiles de último momento (uno de los personajes resulta ser una chica-lobo, sin mayores consecuencias ni hacia adelante en la trama ni en retrospectiva), la terminan por convertir en una suerte de entretenimiento efímero, fácilmente olvidable y poco convincente. La película, una vez más, termina diciéndonos nada más que "soy de Tim Burton", lo que podrá interesar sólo a los fans acérrimos y bastante acríticos; el recurso de tomar una serie de culto y descafeinarla (incluso presentándola en más o menos la misma época en que fue emitida, de hecho un año después de su cancelación) para no decir otra cosa que "acá hay elementos de la estética de Tim Burton" nos pueden hacer postular dos hipótesis: Burton está agotado y sólo sabe narrar (y no siempre satisfactoriamente, aunque, por supuesto, haya acertado con algunas películas, entre ellas las ya mencionadas y The Big Fish, que precisamente podría pensarse como una exploración del hecho de narrar) diluyendo una trama simple en "burtoneadas" y distrayéndonos con -válidas en sí mismas, pero poco funcionales para un propósito narrativo- fantasmagorías visuales creadas con cierto virtuosismo de lección aprendida y practicada. Otra hipótesis: la atenuación de la efectividad en el cine de Burton es signo de la ya bastante evidente caída de los procedimientos posmodernos en el arte narrativo. Ante la complejidad de ciertas series de TV, películas que trabajen como Sombras Tenebrosas (tomando íconos de la cultura popular separados de nosotros por unos seguros 40 años para armar una parodia que se agota en sí misma y no sirve de armazón para una afirmación más compleja o interesante -como sucede en Pulp Fiction, por ejemplo) parecen un chiste sin gracia: ante la posible emergencia de un paradigma hipermoderno (Lost podría ser un ejemplo, pero también cabe pensar en antecedentes como Infinite Jest, de David Foster Wallace, Against the day, de Thomas Pynchon, The four fingers of death, de Rick Moody y The fortress of solitude y Chronic City, de Jonathan Lethem), los viejos trucos posmodernos están cerca de perder todo su interés. Y si lo único que queda después de esa disolución es el gesto idiosincrático de redundar en los mismos elementos visuales y en los mismos actores-fetiche, no hay mucho más que pueda interesar en la obra de Tim Burton, que muy bien podría pensarse como parte de un capítulo cerrado de la historia del cine que como un cineasta vivo; salvo que sorprenda con alguna película diferente en el futuro, por supuesto, posibilidad que no tiene sentido negar.

miércoles, 27 de junio de 2012

sigue la metacrítica de "Prometheus"

La reseña "Prometheus Decoded", de Steven James Snyder parte de reconocer en la película de Ridley Scott un campo más que fértil para el debate. "La película más debatida del año", la llama el crítico en su cuenta de Twitter. El propósito de su nota es contribuir a ese debate generando hipótesis, y la primera que arriesga es una lectura del propósito del ingeniero del "prólogo"; Snyder nos propone que se trata de un sacrificio -destinado a generar el origen de la vida- y que el mundo es la Tierra; lo interesante aquí es especialmente que 1) el crítico lee que los ingenieros crearon la vida terrestre y no solamente a los seres humanos (como se repite intradiegéticamente) y 2) no se problematiza si el mundo en cuestión es o no es la Tierra. Esa problematización, en todo caso, puede pensarse como irrelevante, en tanto si se tratara de otro mundo implicaría una potencial línea narrativa que, para la ficción de Prometheus, no desemboca en ninguna parte (en todo caso esto podrá ser confirmado -o no- por las secuelas). La idea de que los ingenieros crean la vida terrestre en su totalidad es una manera de restaurar el "darwinismo" en la película: los ingenieros activaron un programa genético, digamos, un primer paso que, eventualmente, pudo haber seguido las pautas de selección natural propuestas por Darwin (con eventuales "correcciones" realizadas por los ingenieros); además, sería imposible explicar por qué los humanos comparten el mismo código genético con la totalidad de la vida sobre la tierra, desde las bacterias hasta los chimpancés, cuando sólo ellos fueron "creados" por los ingenieros. Es evidentemente necesario, entonces, que los ingenieros hayan sembrado toda la diversidad de la vida sobre la Tierra, en un proceso destinado a generar a los seres humanos y, después, a "civilizarlos".
En cualquier caso, a diferencia de otros reseñistas, James Snyder estima a este prólogo como "poderoso", y entiende que su propuesta (la vida sembrada por una fuente extraterrestre, digamos), no se desvía demasiado del debate contemporáneo sobre el origen de la vida en la Tierra. Una manera de interpretar esto es apelar a la panspermia, hipótesis formulada -entre otros- por Svante Arrhenius en 1903 y que sostiene que la vida es común a lo largo del universo y se propaga en cometas y asteroides, que impactan la superficie de los mundos en formación y los "fertilizan", o a la exogénesis, que supone que la vida evolucionó en otro mundo y luego fue transpotada a la Tierra.
La siguiente propuesta de Snyder intenta explicar el comportamiento diríase "criminal" de  David (específicamente a la hora de incorporar el darwinean goo a la bebida de Charlie): el androide estaría programado para experimentar con todos los descubrimientos que haya realizado en el planeta de los ingenieros con el propósito de determinar cómo contribuir a la búsqueda de extensión de la vida de su creador, Peter Weyland. Snyder va más allá y lee la célebre cita "las cosas grandes tienen comienzos pequeños" (tomada de Lawrence de Arabia) como una declaración sobre la saga Alien en su totalidad, dado que todo el ciclo evolutivo que veremos después -sostiene Snyder, y esto es discutible, en parte por, como sugeriré más adelante, la presencia de los murales en la sala de la cabeza colosal- surge de la mutación de Charlie a partir de la pequeña gota de goo. Luego propone que este goo es un arma biológica, destinada, entre otras cosas, a eliminar a la humanidad. Esto surge, por supuesto, de asumir que como el ingeniero mata a varios seres humanos al despertar y se dispone a abandonar el planeta, el propósito de su especie ha sido exterminar a su creación, los seres humanos, por "razones que no quedan claras" en esta película, como escribe Snyder. Además, el goo se habría activado "antes de tiempo" y eliminado a sus creadores, lo cual podemos leer como una variación del tema Frankeinsteiniano. Es una hipótesis válida y establecida intradiegéticamente en la película, a través de la interpretación de los hechos que hace el piloto de la Prometeo. Indudablemente al preguntarnos por qué los ingenieros pretenden destruir su creación podemos o bien aguardar a las secuelas o especular, y una posible especulación de corte lateral es repensar la estimación de que realmente se pretende destruir a la humanidad, por un lado, o que quizá tampoco se la quiso crear en una primera instancia: quizá la creación falló (y los intentos "civilizadores" de los ingenieros fracasaron dada esa falla esencial) y eventualmente sólo se pudo apelar a la destrucción de la especie. Aquí Prometheus remite al cuento "El centinela" (1951), de Arthur Clarke, en el que es encontrado un artefacto en la Luna que, una vez desenterrado, emite un mensaje hacia fuera del Sistema Solar, como si se tratara de una alarma que señalase que los seres humanos hemos "despertado" y que mejor se nos venga a destruir. Este cuento, por supuesto, es el origen de la 2001 de Kubrick y Clarke. Quizá los dibujos de la caverna escocesa y sus complementos a lo largo del mundo -esto es especulación personal, que engancho a las reflexiones de Snyder- estaban dispuestos para ser leídos e interpretados correctamente solo cuando la humanidad pudiese viajar entre las estrellas, de modo que llegue al planeta de los ingenieros y de el puntapíe inicial a su propia destrucción.
Escribe Snyder (la traducción y las itálicas en la traducción son mías): 
David is delighted, though, to find that Charlie had sex with Elizabeth during his infection, resulting in a mutation: A fetus derived of both human and weaponized DNA. In the film’s most gruesome, but absolutely essential scene, Elizabeth extracts the mutant fetus (...) She initially thinks she’s killed the creature, but it continues to grow and thrive outside our view. (David está encantado, de todas formas, de descubrir que Charlie tuvo sexo con Elizabeth durante su infección, resultando en una mutación: un feto derivado tanto de ADN humano como del ADN propuesto como arma. En la escena más respulsiva, pero absolutamente esencial, Elizabeth extrae el feto mutante (...) Inicialmente cree que ha matado a la criatura, pero esta continua creciendo y desarrollándose fuera de nuestra vista).
Me interesa lo de "absolutamente esencial", en especial porque remite a una escena en la que la mayoría de los reseñistas que vengo considerando en este ejercicio de metacrítica detectan uno de los fallos más importantes de la película en tanto la autocesárea (y la inmediata recuperación de Elizabeth) es en extremo inverosimil. La lectura de Snyder va más allá de ese enfoque y propone la escena como un momento esencial de la trama.
Así como no se cuestiona la vocación de destruir la humanidad por parte de los ingenieros, Snyder también acepta la hipótesis intradiegética de que el planeta en que transcurre la acción no es el mundo natal de los ingenieros sino una suerte de base militar destinada a la experimentación con armas biológicas.
Snyder prosigue narrando la trama básica de la película y llega al punto en que nace un xenomorfo similar al de Alien -el Diácono-; escribe: "An entirely new life form, that will systematically lay eggs across the planet’s surface and multiply, until Nostromo arrives years later (una forma de vida enteramente nueva, que sistemáticamente pondrá huevos a lo largo de la superficie del planeta y se multiplicará, hasta que la Nostromo arribe años más tarde). Esto, por supuesto, implica que este mundo de Prometheus es el mismo planetoide de Alien. Pero de inmediato Snyder agrega que un colega en quien confía le explicó que no se trata del mismo planeta, y se propone volver a ver Alien para establecer ese dato con seguridad. Está claro que el colega de Snyder tiene razón al menos en establecer que no se puede tratar de la misma nave, en tanto los tripulantes de la Nostromo encontraron un ingeniero fosilizado en posición de piloto (el spacejockey) y el que vemos morir al final de Prometeo está en otra sección de la nave. El planetoide, además, parece bastante diferente, salvo que el clima haya empeorado drásticamente entre la visita de la Prometeo y la de la Nostromo; en Aliens, además, se propone un nombre-código para el mundo de Alien que difiere del que se nos ofrece en Prometheus (nota al margen: si los mundos están clasificados en un sistema coherente, ¿vale pensar que la humanidad ya se ha expandido por varios sistemas estelares? ¿O se trató de una "clasificación a distancia"? En el mundo de Prometheus, ¿la humanidad ya abandonó la Tierra para moverse por la galaxia, o el viaje de la Prometeo es el primero? En cualquier caso, el 2093 implicado en la cronología de la saga Alien parece una fecha un poco temprana para semejante avance tecnológico -al viaje a velocidades superiores a la de la luz a través de algún tipo de recurso que permita saltearse la barrera relativista-, por lo que cabe pensar que el 2012 proyectado hacia atrás por ese 2093 no es realmente el nuestro, dada una suerte de proyección de avances tecnológicos, y por lo tanto estamos ante una sutil forma de "ucronía futurista"). Snyder, entonces, se pregunta cómo hicieron los extraterrestres-mutantes para moverse por el universo (o al menos desde la luna LV-223 de Prometheus hasta el planetoide LV-426 de Aliens y Alien), y propone que se trata de uno de los elementos que motivarán las eventuales secuelas.
Una posible respuesta especulativa: no se trata del primer diácono en ver la luz, dado que los murales en la sala de la cabeza colosal los representan. Esa evolución (goo-humano-trilobite-ingeniero-diácono) puede haber operado antes, con sujetos experimentales humanos, por ejemplo, "raptados" del planeta Tierra y llevados a otros tantos mundos-arsenal de los ingenieros.

La reseña de Snyder consiste, entonces, en una lectura del argumento de la película que se detiene ante algunos aspectos que pueden ser calificados de "cabos sueltos" y los explica en tanto ordena en una hipótesis de conexión entre Prometheus y Alien, aunque el elemento esencial de esa conexión (el diácono y la criatura que originalmente pone los huevos que encontramos en Alien) es presentado como el enigma que habrán de responder las eventuales secuelas. "La era del alien comienza", concluye Snyder, y añade una apelación a los lectores a que aporten sus propias especulaciones y discutan con las afirmaciones dispuestas en la reseña.
Desde el punto de vista especulativo, Snyder por momentos parece quedarse corto; sin embargo, en su detección de puntos clave en la trama ofrece un punto de partida interesante y un buen aporte (asi sea como definición de áreas clave y temas a tratar) al debate sobre la película.



martes, 26 de junio de 2012

Metacrítica de "Prometheus", cuarta entrega


En este caso se trata de las reseñas de Ignacio Viera para su blog Insectos Aleatorios, de Diego Faraone para el blog DenmeN Celuloide, de Duroc en su blog Aquiesencias y de Gonzalo Palermo para el portal Roumovie.

Viera comienza su reseña detallando las premisas del argumento y comparando a los Ingenieros de la película con "dioses caprichosos e inestables como aquellos de los mitos"; podemos leer esto en la línea de referencias mitológicas, una suerte de parada obligatoria para una película titulada "Prometeo". La siguiente afirmación de la reseña pretende ofrecer una puerta de entrada más general:
Cuando una película plantea preguntas tan complejas inevitablemente invita a la reflexión, pero también tratándose de la premisa principal de la trama, el descubrir, el responder, el saber algo que nos parece inalcanzable, necesariamente hay dos caminos a tomar: contestar o dejar al espectador completar esa respuesta.  Scott opta por la segunda opción, lo cual es totalmente válido y poco riesgoso al mismo tiempo
Cabría preguntar por qué se califica de menos riesgosa a una opción que sacrifica el cierre de líneas narrativas y privilegia la apertura interpretativa; Viera ofrece la hipótesis de que se apela a dejar preguntas sin responder como manera de establecer la posibilidad de una serie de secuelas, y es una respuesta válida, se esté de acuerdo o no. Prosigue la reseña con una apreciación de la estética de la película:
Prometheus es visualmente fantástica. Los efectos visuales de vanguardia y la constante atmósfera “alienígena”, sus diseños de vestuario, paletas de colores y escenografía están soberbiamente ejecutados siendo un constante deleite para los ojos del espectador.
A la vez, se propone que el conjunto presenta "fallas": Viera contrapone la gran escala de la realización y la ambición del argumento con la evidente presencia de fallas o ingenuidades. La principal objeción propuesta es que esas fallas socavan la verosimilitud de la película, una crítica presente en la descuidada reseña de Valentín Trujillo para El observador (ver la partícula del 21 de junio), pero Viera aborda la cuestión desde un punto de vista más fértil: el de las "reglas" de la ciencia ficción en tanto género o intersección de géneros: "La ciencia ficción, a diferencia de la fantasía, está sujeta a ciertas reglas que, en caso contrario, deben ser planteadas de antemano o al menos dadas a entender", escribe; sin embargo, el error implícito en esta afirmación es confundir la fantasía con lo fantástico: en el caso de la fantasía se presenta un universo que difiere espectacularmente del nuestro (el mundo de El señor de los anillos, por ejemplo) pero que posee su propio sistema de reglas; no son las leyes de nuestro mundo, pero son pautas al fin. Lo fantástico, en tanto irrupción de lo inexplicable/maravilloso en el mundo cotidiano, podría pensarse como la narrativa de la cancelación o ruptura momentánea de las reglas. En cualquier caso, parece claro que Viera apunta a que la ciencia ficción asume las leyes de la física válidas para nuestro universo, y su crítica -en el sentido de que establece que Prometheus no es fantasía y por tanto debería someterse a las leyes de la física- funcionaría sólo en tanto se pretenda que la definición operativa de ciencia ficción es la clásica (es decir la que hace hincapié en la adecuación de los hechos al horizonte de posibilidad presentado por la ciencia o por una especulación consistente con la ciencia o que abraza tradiciones del género -el "hiperespacio", por ejemplo, como manera de explicar desplazamientos a velocidades superiores a la luz), lo cual no necesariamente es compartido por los realizadores de Prometheus. Pero la lectura de Viera es más compleja, y apela a las reglas internas del género más que a la lógica de ciencia ficción dura (es decir la más verosimil desde el punto de vista científico). Escribe el reseñista:
Para lo que sería la expedición más importante de la humanidad, el plantel de científicos parece no respetar procedimientos básicos y tomar decisiones toscas y apresuradas que no pueden ser pasadas por alto con tanta facilidad, dando de a momentos preponderancia a la acción y “semi gore” que conllevan las cintas de “terror espacial”. Y teniendo estos roles científicos un papel importante en la cinta, es necesario evitar estos deslices, como si una película de karate tuviera por protagonista a un ninja que no consigue que su pierna sobrepase su cintura en cada patada.
Es interesante que Viera proponga la diferenciación entre ciencia ficción y "terror espacial", en tanto ambos subgéneros respetarían reglas diferentes. Su opción es que la película se propone como ciencia ficción ("estos roles científicos", leemos) pero se permite irrupciones de "terror espacial" que rompen la lógica de lo presentado. Quizá algún otro ejemplo podría haber sido un aporte más a la reseña; se entiende, de todas formas, a dónde quiere llegar el autor de la nota. Su entrada a Prometheus y su atención a ciertas fallas es compatible con la interesante lectura de Gonzalo Curbelo para La Diaria, especialmente en lo que refiere a la crítica a la elección de los tripulantes en tanto no parece del todo verosímil o a la altura de las circunstancias (ver mi partícula del 19 de junio) La conclusión de Viera es que estas fallas no comprometen a Prometheus como un todo: "obviamos estas grietas de forma consciente, ya que el paquete en sí es mucho más estable en su conjunto que el desmenuzar sus pequeñas (y no tan pequeñas) carencias de coherencia"; esta conclusión permite calificar a Ridley Scott como un "excelente artesano" de la ciencia ficción, a la vez que presenta a Prometheus como una "gran película" que, sin embargo, no está a la altura de Alien.
En síntesis, una reseña breve y clara, que aborda el problema de los detalles defectuosos e inverosímiles y -sin despreciarlos- les asigna un lugar no tan preponderante a la hora de valorar la película en su totalidad, a la vez que es resaltado el esplendor visual de la producción.

Diego Faraone comienza su lectura de la película estableciendo que se trata del regreso de Scott al "terror espacial" (el término no es presentado en oposición a "ciencia ficción", como sí hace Ignacio Viera) y estableciendo la gran escala de las ambiciones del director ("Scott aquí se desempeña como le sienta mejor: a lo grande"). Se resalta la labor de los actores Fassbender y Rapace y luego se aborda una rápida exposición de lo esencial de la trama, sin desatender la referencia mitológica (un punto de contacto con la reseña de Viera y una notoria diferencia con la de Trujillo, que estima como "débil" a la referencia a los mitos). Luego leemos:
Cuando una película lleva tan lejos sus pretenciones (sic) filosóficas, al punto de verse en el aprieto de tener que arriesgar una última respuesta sobre los orígenes del hombre (...) suele recurrir a dos opciones de resolución. La primera es la que pudo verse en la serie Lost: el final místico, el contacto con lo inasible y lo incomprensible, un facilismo por el que se evita dar respuestas al universo generado (...). Por fortuna, los aquí guionistas (...) no recurrieron a esto sino que se orientaron a una segunda opción, que quizá no suene tanto a tomadura de pelo pero que igual no deja de ser un facilismo. Se trata de la vuelta de tuerca pesimista y nihilista: el ser superior, quien debería ser el paradigma de la racionalidad y la comprensión, quien debería dar las respuestas, acaba revelando una violencia visceral, gratuita e incomprensible. Se trata de un trillado viraje, visto infinidad de veces a lo largo de la historia del cine,
Ante todo llama la atención el establecimiento como verdad indudable del  "facilismo" o la "tomadura de pelo" del final de Lost: una hipótesis muy extendida pero en general endeble (ver mi partícula del 22 de junio), poco elaborada, sentenciosa y poco argumentada. El contacto con lo "inasible y lo incomprensible" claramente puede ser un "facilismo", pero convengamos que para establecer ese juicio necesitamos un poco más de atención al contexto y a la presentación de los hechos estimados como signos de esa estrategia; en el caso de Lost, por supuesto, requiere muchas más páginas de las implicadas en esta reseña, por lo que se le puede perdonar a Faraone la inclusión de una opinión personal que, en rigor, no viene a cuento aquí; más allá de eso, la "segunda opción" también asume una serie de postulados más que discutibles, en particular en lo referente a "el ser superior, quien debería ser el paradigma de la racionalidad y la comprensión", lo cual parece querer barrer de un golpe a las ficciones de invasiones extraterrestres y a novelas de la altura clásica de El fin de la infancia, de Arthur C. Clarke, donde la "racionalidad y la comprensión" de los "seres superiores" (cualquier alienígena capaz de visitarnos es superior tecnológicamente, como los ingenieros de Prometheus) es puesta en duda. En cualquier caso, se trata de una opción filosófico-estética del reseñista (o detectada por el reseñista en algunas ficciones), que no debería redundar tan fácilmente en una descalificación de la película reseñada. Es cierto que el "viraje" es trillado: lo es en tanto lugar común de un género al que Prometheus se inscribe: el del contacto humano-alienígena con consecuencias negativas para los humanos. La reflexión de Faraone es que "El progreso científico no lleva de la mano al progreso espiritual, básicamente porque no hay humanidad en el ser humano, ni en la naturaleza, ni en la esencia de los seres vivos", pero es un claro ejemplo de, al decir de Les Luthiers, "razonar fuera del recipiente". Cierta tradición de la ciencia ficción (Solaris, En el océano de la noche, Regreso a Belzagor) ha jugado desde hace décadas con la idea de que si bien el "progreso espiritual" puede ser dado como una idea claramente discernible, en rigor no es más que un constructo humano estrictamente tan variado como religiones, culturas y sistemas éticos: apelar a una regla sobre la que medir no sólo grupos humanos diversos sino también especies alienígenas es una hipótesis aventurada; ejercerla en función de una ficción ambientada en el universo de Alien (donde la inhumanidad o "alienidad" de los extraterrestres es la premisa básica, sean xenomorfos o ingenieros) parece una ingenuidad. De todas formas, no queda del todo claro si Faraone está incluyendo esta idea para apuntalar lo "trillado" de la trama de Prometheus o como exposición de lo más evidente: que la ficción de la película implica a seres extraterrestres y que estos no deben regirse por pautas "espirituales" humanas (que, de hecho, no son más que variables culturales), por lo que no hay lugar para seres racionales y comprensivos tecnológicamente avanzados. Esta parte de la reseña es difusa y no atiende a ninguna forma de especificidad de género: Faraone podría comparar los ingenieros de Prometheus con otras especies inteligentes del cine más asimilables a rasgos humanos (los extraterrestres de la saga Star Trek, por ejemplo, o de El Quinto elemento) y a partir de ahí no desestimar como "arbitraria" la acción del ingeniero de dar muerte a algunos humanos, sino, en todo caso, como incomprensible.
La conclusión de la reseña resalta la aventura, el "bichaje en general" y el "el estimulante conflicto entre personajes, androides, magnates, religiosos y escépticos, extraterrestres y humanos"; a la vez, los rasgos negativos serían el esfuerzo de los realizadores de -según la lectura de Faraone- "trascender" un entretenimiento "de género" para construir "mucho más que eso, como si hubiera algo de culpa en haber plasmado un entretenimiento repleto de monstruos viscosos y desagradables, con explosiones de cráneos, autocirujías y muertes al por mayor". Podría pensarse que Faraone asume que (al menos para los realizadores de Prometheus) una ficción con explosiones, muerte y monstruos se queda en poca cosa; de hecho, el reseñista señala como una conducta visible de los creadores de la película el responder a una presunta ausencia (la de "profundidad" en la trama de monstruos) aportando "asuntos importantes" o "grandes temas"; una ausencia, por otra parte, discernida y propuesta por el mismo reseñista. Hay algo de circular en este razonamiento: puedo criticar a X por tratar en su película de cubrir lo que ese X entiende por una falla, pero en rigor quien ve la falla soy yo, y por tanto construyo el comportamiento de X desde asumir que la falla existe o que al menos es percibida. En rigor no se trata más que de lecturas personales, como en un test de Rorschach. El problema de plantear que Prometheus intenta ser "más" es que se asume (para uno en tanto crítico o espectador o para los realizadores) la idea de que la CF es evidentemente "poco". Pero se puede pensar que quizá Prometheus intenta ser más por una estricta noción de argumento: nadie pretende que la película sea un aporte "real" a ninguna reflexión sobre los orígenes (la idea de que la humanidad fue creada por extraterrestres es vieja y nada indica a creer que Prometheus la postula como algo más que una ficción: también lo hizo Asimov en el clásico cuento "¿Se cría allí un hombre?" o Larry Niven en Mundo Anillo y Los Ingenieros de Mundo Anillo): apenas se trata de una complejización más de la saga de Alien, que ahora acerca al monstruo de sus ficciones a una raza responsable, además, de los seres humanos. Las pretensiones están, en todo caso, en la construcción de un universo ficcional todavía más complejo que el que dio origen a la película. La reseña de Faraone parece transpirar un tufillo de desprecio a la ciencia ficción (al menos la cinematográfica) en tanto literatura de monstruos y explosiones que "necesita" apelar a una trascendencia (esas "grandes preguntas" que además remiten a clichés) para no quedarse en un mero "entretenimiento" divertido; el reseñista podría señalar que no hay nada de malo en un "entretenimiento" de aventuras (o que "quedarse en eso" es digamos honesto) pero sí está claro que establece a ese tipo de ficciones en otra región de la escala de valores, al menos hasta el punto de que interpreta ciertas actitudes de los creadores como un intento de superación (él quizá podría decir que equivocada, pero no lo hace en la reseña) de esa atribuición de valor, en lugar de desplazar la atención hacia la totalidad de la saga y sus temas. La reseña, entonces, no hace mayores contribuciones a la discusión sobre la película, en tanto la mayor "problemática" que señala o asume o construye difícilmente se sostiene fuera del cúmulo de prejuicios tan comunes en ciertos medios y en cierta región del mapa cultural uruguayo.

La reseña de Duroc parte de una suerte de copete en que propone que Prometheus está "muy por debajo" de Alien y Blade Runner. De inmediato se afirma que es por esas películas por las que Scott será recordado, comparables con 2001 y Viaje a la Luna (de Méliès), y no deja de extrañarme esa elección de hitos de la ciencia ficción, pero esa discusión sería ociosa aquí. Los años de Alien y Blade Runner serían de "egregía creación", de la que Prometheus se encontraría a una distancia notoria. Más adelante en la reseña cae un adjetivo interesante: el comienzo o prefacio es "displicente", aunque no se dice por qué y en su lugar se lo narra someramente, como también son contados elementos de lo que podríamos llamar la premisa argumental del viaje al planeta de los ingenieros. Duroc pasa a proponer que el personaje de David es "lo más saliente de la nave, del proyecto y del film de Ridley Scott"; el punto de la inhumanidad del robot es ligeramente desdeñado por el reseñista en tanto su implicación en la trama da a lugar a elementos "prescindibles por su fácil pronóstico". Es fácil quedarse con ello, por supuesto; más difícil es leer un poco más allá de lo dicho (la película abunda en explicaciones intradiegéticas que valdría la pena poner en duda a la luz de otros elementos de la trama) y atender a actitudes mostradas de David (elementos de la actuación de Fassbender, además), que parecen revelar una intencionalidad no necesariamente compatible con el fácil descarte de "máquina carente de sentimientos" asumido por buena cantidad de los personajes. Prosigue Duroc: 
Asimismo, la composición de David debe mucho a la computadora HAL 9000, personaje de 2001 de Kubrick (...) Este es el único guiño del británico Scott al cineasta neoyorkino que funciona; no así la inclusión de un monolito, o el abuso de pobres diálogos destartalados en busca de la eterna inquietud filosófica acerca de la importancia del universo y los sistemas planetarios que rodean al hombre, que en cambio Kubrick lograba tan solo con imágenes.
Cabe preguntarse a qué monolito se refiere el reseñista. Hay, al menos, varias formaciones rocosas, una suerte de pirámide con un cráneo en la cima, una cabeza humana... pero algo que podamos comparar con un monolito (es decir casi insoportablemente carente de atributos) no sabría dónde encontrarlo. Tampoco estoy seguro de cuales son los "pobres diálogos destartalados en busca de la eterna inquietud filosófica acerca de la importancia del universo", una frase que parece sugerir que a Duroc le importó más generar cierto estilo ampuloso que leer de cerca la película. La comparación con la obra maestra de Kubrick quizá sea un poco gratuita, en tanto las dos películas parten de premisas y referencias diferentes (el viaje cuasilisérgico del final, por ejemplo, no tendría mucho que hacer en una representación esencialmente "tecnológica" del viaje más allá del sistema solar; en ese sentido, Contact, de Robert Zemeckis, basada en una novela de Carl Sagan, está más cerca de 2001 que Prometheus). 2001, además, no monopoliza la  apropiación válida del misterio y lo inefable en el cine de ciencia ficción; en lo personal no estoy dispuesto a afirmar que Prometheus esté a la altura de 2001 (por varias razones que no vienen al caso: el cine de ciencia ficción no es un concurso de "supere a Kubrick"), pero eso no implica que pueda encontrar fácilmente en la comparación propuesta por Duroc una lectura que aporte al debate sobre Prometheus o a una mejor presentación de sus conceptos, sus estrategias narrativas, sus personajes y su relación con la saga de Alien. Hay, en todo caso, una tendencia a comparar toda la ciencia ficción con 2001: surge en general de personas que se sienten cómodas con la película de Kubrick porque les resulta fácil confiar en que es ciencia ficción y además cine de pasmosa calidad -cosa que lo es, indudablemente: quizá incluso sea más que cine, pero esa es otra historia-, una actitud similar a los que dicen leer a Bradbury porque es "más" que ciencia ficción y, evidentemente, literatura o incluso "poesía". Para estos "cinéfilos" todo lo que quiera jugar en las grandes ligas del cine y la ciencia ficción (y se asume que Scott siempre lo intenta) deberá ser medido con la regla de 2001, algo bastante poco fértil, en mi opinión, en tanto 2001 también alteró, modificó al género (no sólo en su variante cinematográfica sino tambíen en la literaria) y gran parte de las obras producidas a posteridad asumen su influencia y la desplazan hacia otras regiones, en las que despunta Alien y, mucho después -cronológicamente hablando, se entiende- Prometheus. Es decir: podemos afirmar que Pink Floyd es una banda con buenos hits pero que no tiene nada que hacer al lado de Bach, pero eso no nos ayudaría a comprender mejor "Shine on you crazy diamond", que podría ser mejor leída si es vinculada a "1982" de Hendrix, por ejemplo, y esta a "Echoes", también de Pink Floyd.
Otra sentencia interesante de Duroc:
Lo más destacado de Prometeo, como era de esperar, es la imagen: desde los diseños de las naves hasta la presencia estética de Hans Ruedi Giger, siempre sorprendente y desconcertante y a quien Scott le debe en demasía desde Alien
El tipo de lectura ofrecida por el reseñista es sorprendentemente similar al de Trujillo en cuanto a los dictámenes asumidos. ¿A qué viene el "como era de esperar"? ¿Quién lo esperaba? ¿Desde qué idea de la ciencia ficción, la narrativa y el cine se esperaba algo así? ¿Y por qué Scott le debe "en demasía" desde Alien a H.R.Giger? ¿Que quiere decir deber "en demasía"? ¿Que Scott no es responsable de la calidad de Alien y sí Giger? De ser así, Especies -que también cuenta con excelentes diseños del suizo- sería una gran película, o Darks Seed (1992) uno de los mejores videojuegos, o Brain Salad Surgery el mejor LP de la historia del rock. Todos los responsables de estos productos le deben a H.R.Giger, según esta lógica. ¡Qué pena que Giger no participó de Blade Runner! Si lo hubiese hecho, la película de los replicantes sería sin lugar a dudas la mejor de la historia del cine.
Más adelante sostiene Duroc que "más allá de su titánica ambición, su “calidad” como precuela manifiesta de Alien y sus escenas de terror y aislamiento dentro de un laberinto, Prometeo se pierde en la constitución de su propio escenario"; dejando de lado las comillas que matizan esa calidad, se elude precisamente el tema de la secuela y sus relaciones con Alien. También se habla de un laberinto, lo cual puede ser válido e interesante, pero no se desarrolla, como tampoco se razona por qué Prometheus se "pierde en la constitución de su propio escenario", una sentencia que indudablemente merece mayor elaboración.
Pero hay más:  
Su condena es comparable al mito de Sísifo. No resulta pertinente la aparición literal del aborrecible y respetable alien del film de 1979 —su nacimiento, tras una grotesca operación por cesárea ejecutada por una máquina, y una cicatrización que igualmente permite a su estéril “madre” correr, saltar y pelear, y hasta matar sin siquiera detenerse—, siempre en continua gestación, en una escena fulminante y hasta prescindible.
Dejando de lado la extraña referencia a Sísifo (¿a quien refiere el "su"? ¿A Prometheus? ¿En qué sentido la película carga una y otra vez, inútilmente, con una piedra? ¿Quiere decir que Scott acometió una vez más una tarea en la que sabía que iba a perder -y por lo tanto Alien es también un fracaso?) es fácil ver aquí una falla del reñista, similar a las desconcertantes de Valentín Trujillo: "la aparición literal del (...) alien del film de 1979": a Duroc se le escapó que el xenomorfo de Alien -nacido de un huevo, un facehugger y un humano- no aparece en ningún momento en la película; quizá lo confundió con el Diácono del final, que claramente es más esbelto, su cabeza tiene otra forma y su mandíbula es muy diferente tanto a la del xenomorfo de Alien como a la de la Reina de Aliens o incluso al xenomorfo nacido de perro -o buey, según a qué versión atendamos- de Alien 3; además del hecho de que nace de un ingeniero fecundado por un trilobite engendrado por un humano mutante y una mujer no infectada. Y no contento con esta equivocación (este tipo de reseña -la de Trujillo y otras- parece afirmar que basta con ver la película sin mayor atención para poder criticarla, una especie de juicio de valor a priori), Duroc incurre en otra: asume que el "alien de 1979" es la criatura que Elizabeth se extirpa del útero, señalando de paso el único detalle que fácilmente puede proponerse como un fallo de la película (la autocesárea de inmediata recuperación, que desafía dramáticamente la verosimilitud aunque puedan proponerse "explicaciones"). De paso se señala que la escena (¿cual?) es fulminante y prescindible.
Duroc concluye que "hay falta de inspiración en Ridley Scott y en el guión" y que la película se "entrevera" en la última hora; una vez más, no hay razonamientos o argumentos. El reseñista juzga sin ofrecer elementos que nos permitan responderle o darle la razón: está perfecto que manifieste que la película no le gustó y que le pareció un fracaso (es su blog personal, después de todo), pero el tono de ciertos juicios parece señalar que la reseña intenta ir más allá del gusto personal y señalar aspectos de la película en sí. Lo cual sería válido, insisto, si hubiera argumentos capaces de generar un diálogo, un debate. Más allá de esto, el único aporte de la reseña es la consabida apelación a la autocesárea como fallo argumental: pero Duroc no propone una lectura de la película que atienda siquiera a los elementos más evidentes: la relación con Alien, la adecuación del término "precuela", las referencias mitológicas (más allá del evidente "prometeo") y, además, se equivoca de modo flagrante en algunas apreciaciones (xenomorfos, diáconos, trilobites, etc) y está más preocupado por sentenciar a Ridley Scott que por razonar con su creación. Respeto que no le gustara la película, por supuesto, pero está claro que su reseña no es un aporte a la discusión sobre Prometheus.


La lectura de Gonzalo Palermo es, en general, mucho más satisfactoria. Su resumen de la trama ya incorpora un vínculo con Alien y las preguntas que la película de 1979 dejara sin responder (en su mayoría vinculadas al origen de la criatura y a la naturaleza del ser momificado que encontramos en la posición de piloto, el célebre "space jockey"), estableciendo no la fácil calificación de "precuela" sino apelando al concepto de "compartir ADN" con la película original, una metáfora que aparece en entrevistas a los realizadores y en otras reseñas. Escribe Palermo: 
Ahí está el gran tema de Prometeo: que nuestra especie desciende de alienígenas. Esta postura choca por un lado con “miles de años de darwinismo”, como dice un personaje, y al mismo tiempo con la idea de Dios
Quizá aquí la especulación se quede corta (está claro que el espacio concedido a la reseña no permite mayor elaboración), en tanto una pregunta que deja abierta Prometheus es precisamente cómo operó la "creación" de la humanidad. Podemos pensar que los ingenieros -y esto sigue una interpretación de la escena inicial, el "displicente" prefacio que detectara Duroc- ponen en movimiento la evolución a través del sembrado de moléculas de ADN: esto, en esencia, no contradice al darwinismo (por más que un personaje lo diga: se trata de una interpretación intradiegética, que no debe tomarse como canónica: también podría decir algún personaje que los ingenieros son Papá Noel o el Pato Celeste y no por eso debemos creer semejante disparate), ya que la evolución por selección natural se habría dado de todas formas, incluso si los ingenieros sabian que el producto final sería el ser humano o incluso si hubiesen tenido que intervenir en algunos momentos concretos ocasionando extinciones masivas o lo que fuese. Aquí hay un debate fértil, en todo caso, en tanto nos permite no sólo generar un discurso sobre la ficción sino que podría aportar a una posible secuela donde esta -u otra- explicación sea ofrecida.
El núcleo de la reseña, en todo caso, abandona esta línea y adopta una perspectiva sentenciosa no argumentada:
Prometeo es una película con pretensiones, sin que esto sea algo malo de por sí (aunque el adjetivo “pretencioso” sugiera lo contrario). Se toca en algún punto, bastante lejano, con 2001: Odisea del espacio (Stanley Kubrick). Los temas del filme (el origen de la vida, la creación, la especie humana, el espacio, otros mundos, extraterrestres, matar al padre) merecen un trato especial si no se quiere caer en el ridículo, y acá el resultado es desigual. Varias secuencias marcan la apuesta: paisajes enormes, cataratas interminables, ráfagas de viento descomunales, hasta el infaltable primerísimo primer plano a la estructura celular, todo mostrando lo que Prometeo quiere ser pero no consigue ser.
La apelación a "si no se quiere caer en el ridículo" es un poco difusa: es fácil pensar que cualquier tema mal abordado deviene en un pasaje ridículo, tenga o no tenga las pretensiones de referirse a "el origen de la vida, la creación, la especie humana, el espacio, otros mundos". En cualquier caso, que "el espacio" sea un tema diferenciado es, también, una apreciación un poco complicada que, indudablemente, requeriría una explicación o elaboración que merecería más caracteres de los disponibles por la reseña. Los "paisajes enormes, cataratas interminables, ráfagas de viento descomunales" apelan a cierta grandiosidad de escala en lo visual que Palermo propone de alguna manera vinculada (como en una relación de corte simbólico o metafórico, una suerte de paralelismo físico-conceptual) a los "grandes temas" movidos por la trama: en tal sentido, Prometheus parecería querer ser una suerte de "gran obra" a la que no llega. Esto posiblemente sea verdad (estoy dispuesto a afirmar que Prometheus no es una obra maestra -aunque para mí se trate de la mejor película de ciencia ficción desde Matrix), pero Palermo no nos aporta una discusión que llegue a afirmarlo, como si este párrafo se tratara de alguna manera de una conclusión. En todo caso, sí sugiere argumentos cuando se refiere a los temas que pueden caer en el ridículo si no son bien tratados: Parecería, entonces, que Scott y los guionistas no abordaron adecuadamente temas de la importancia de los que aparecen en su película: pero los temas no son visibles en el mismo sentido en que David o el trilobites son visibles por el espectador, así que habría que hablar de secuencias donde esos temas salen a la luz y, además, de un modo no bien resuelto (a la vez que esa identificación de "temas" no dejaría de ser una ficción propuesta por el reseñista). La reseña de Palermo falla en no proponer claramente esas fallas, en carecer de ejemplos que respalden la hipótesis sugerida. Se habla de "altibajos" en la historia pero no se propone una muestra, y luego se señala que esos presuntos altibajos también son visibles en el reparto, en el que Palermo rescata sólo a Fassbender. En esto las diversas reseñas que vengo comentando parecen no ponerse de acuerdo; el buen hacer del actor que encarna a David es lo único unánime en este sentido.
Las conclusiones también son un poco endebles. Se establece sin fisuras la condición de "precuela", se afirma que el interior de la nave Prometeo es similar al de la Nostromo (de Alien) -cuando la película de 1979 mostraba un interior deteriorado, con fugas de vapor, charcos y óxido, y Prometheus apela a alta tecnología y hologramas y un interior aséptico y brillante, más cercano en todo caso a 2001 que a Alien-, que el personaje Noomi Rapace se parece a la Ripley de Sigourney Weaver (este último párrafo parece más apresurado que los anteriores: esta última afirmación sobre los personajes podría haber generado una nota de la extensión de la reseña que justificara la afirmación del parecido de los personajes), y que "pese a momentos de tensión bien logrados y alguna secuencia decididamente perturbadora, el pulso narrativo de Scott se diluye en diálogos interminables", aunque "afortunadamente, Ridley también se ocupa de que no falten criaturas horripilantes y momentos escalofriantes para sacudir un poco la nave". Aquí Palermo -inadecuadamente en la conclusión- introduce un tema que no es abordado en general por las reseñas que vengo comentando y que es interesante en sí mismo: el del ritmo, que podría ser comparado con el lentísimo tempo de Alien. La reseña de Gonzalo Palermo, entonces, abunda en ideas que podrían haber generado un texto más interesante, pero termina quedando en buenas intenciones atravesadas por afirmaciones tajantes y no siempre respaldadas por argumentos o ejemplos. En cierto sentido, de todas formas, es mucho más fertil que todas las consideradas en esta metacrítica -con la excepción de la nota de Ignacio Viera, que, en su brevedad, se configura en una lectura más justa de la película, aunque no haga proposiciones especialmente interesantes más allá de la distinción entre "ciencia ficción" y "terror espacial"- y vale la pena colocarla a la par del artículo de Gonzalo Curbelo para La Diaria.

Como temas recurrentes en los reseñistas que acometen Prometheus cabría señalar, una vez más, lo inverosímil de algunas secuencias, la ambición evidente en la obra y su escala, las referencias mitológicas, la excelente actuacion de Fassbender, la presencia de fallas o ingenuidades, la estrategia de dejar cabos sueltos y las referencias a 2001 y a otras películas (como Lawrence de Arabia, por supuesto).

lunes, 25 de junio de 2012

la historia de Ziggy Stardust

La BBC lanzó este año un documental sobre The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars, el clásico de 1972 de David Bowie. En casi exactamente una hora, The story of Ziggy Stardust (narrado, además, por Jarvis Cocker) nos pasea por los entretelones del que para muchos es el mejor disco de Bowie y, además, uno de los más importanes -e influyentes- LPs de la década de 1970. Entre los aspectos más interesantes de este documental está la presentación de los años pre-Ziggy en la carrera de Bowie, con especial atención a la influencia que ejerció sobre el cantante y compositor el teatro de vanguardia de Lindsey Kemp. Uno de los ejes de la narración de esos años, de hecho, está en la búsqueda/construcción de un "personaje" que llevó a cabo Bowie, movido, entre otras razones -cabe imaginar- por el ímpetu de fusionar rock con teatralidad, además de algunas consideraciones de índole digamos filosófica que se volvieron evidentes, por ejemplo, en la letra de la canción "Quicksand", del LP Hunky Dory (1971): "don't believe in yourself / don't deceive with belief"; esta canción, además, está llena de referencias a Aleister Crowley, quien desarrolló -entre otras cosas- una doctrina -y práctica- de negación del yo individual como aproximación a una suerte de consciencia panteísta en la que cada ser humano era, de alguna manera, el cosmos completo y todos los dioses. En el mismo LP hay referencias además a Rimbaud y a Nietzsche, que, podemos pensar, integraron el complejo caldo de cultivo que permitió la eclosión de esa extraña forma de vida extraterrestre llamada Ziggy Stardust. Bowie buscaba "ser otro", entonces, y experimentó con la creación de una serie de canciones (luego lanzadas en un EP bajo el proyecto "Andrew Corns"; se pueden escuchar en el Bonus CD de la edición 2002 de The rise and fall...) que serían interpretadas (en playback) por un actor llamado Rudi Valentino (su verdadero nombre era Freddie Burretti y era un joven diseñador de moda bastante parecido físicamente a David Bowie). El proyecto no terminó de cuajar, y Bowie posteriormente adaptó (y mejoró) las canciones de Andrew Corns ("Moonage daydream" y "Hang on to yourself") para incorporarlas a The rise and fall, que ya contaba con un personaje más o menos definido, el más importante quizá de la historia del rock hasta la fecha: Ziggy Stardust, el alienígena que intenta salvar la Tierra y muere en manos de sus fans.
Otro elemento interesante de The story of Ziggy Stardust es el mapeo cronológico del glam rock que acomete. El estilo visual de trajes inspirados en la ciencia ficción -que muchos asumen fue "robado" por Bowie a Marc Bolan- en rigor fue una creación de 1969 para la banda The Hype, uno de los tantos proyectos de corta vida previos a la supernova de Bowie como rockstar tras el lanzamiento de The rise and fall; Bowie luego dejaría de lado esta imagen para adoptar el estilo andrógino/dragqueen-prerrafaelita que vemos en la portada de The man who sold the world; a la hora de buscar una estética para Ziggy Stardust, el recuerdo de The Hype y el visionado de La naranja mecánica terminaron por confluir en la imagen maquillada, de cabello rojo y con ropa brillante y ajustada (que luego, en Aladdin Sane, mutó a los largos trajes japoneses) que asombraría a la Londres de 1972 desde la primera actuación del nuevo Bowie/Ziggy en el programa televisivo Top of the Pops. La explosión del glam rock es presentada en en documental como surgida durante la gira de Bowie por Estados Unidos; cuando Ziggy regresó a Londres la ciudad había sido tomada por bandas como Roxy Music y T-Rex, que tras una prolongada incubación en el under por fin salían a la luz.
La segunda mitad del documental elabora el apogeo y caida de Ziggy; la historia oficial cuenta que Bowie asimiló de tal manera el personaje que los límites entre ambas entidades empezaron a fundirse, una narrativa sin duda interesante (al menos para mí, que estoy interesado en la impostura de los artistas y sus perfiles -la situación de "el chino de The prestige", digamos) en gran medida creada por el propio Bowie para el clásico documental de 1975 Cracked Actor.
Mis conclusiones: la noción de auge y caída en el contexto del rock, el gran subtexto de The rise and fall of Ziggy Stardust, lo convierte en el primer LP claramente metamusical de la historia. La construcción de una historia arquetípica convierte al rock en algo narrable, historizable: algo similar a lo que había hecho Dylan con la famosa historia del rechazo de sus fans ante el sonido electrificado. El Rock pasa a tener historia, no sólo anécdotas; pasa a ser legible. Bowie lee en el rock y propone Ziggy como arquetipo; después (deslizándose a su vez en otro arquetipo) se convierte en el artífice que termina por creerse sus propios trucos, en un Dédalo perdido en el laberinto de su propia construcción. Y eso, a su vez, es otra narración. Bowie nos propone la historia de Bowie confundiendo realidad y ficción o, mejor, de Bowie convirtiéndose en ficción: Y ese relato es, por supuesto, otra ficción. Un juego de máscaras, que continúa el proyecto original de David Robert Jones / David Jones / Davey Jones / David Bowie: ser el otro que canta las canciones que el mismo ha compuesto.

viernes, 22 de junio de 2012

en torno al final de "Lost"

En un episodio de la última temporada de The Big Bang Theory Sheldon está considerando lugares para sus vacaciones (obligadas, por otra parte); alguien le sugiere Hawaii y él responde "¿donde se filmó el desilusionante final de Lost? Paso". Esta serie, en general, tiende a representar ciertas opiniones de corte digamos "mayoritario" o incluso "estándar" entre los grupos culturales que representa y a los que está dirigida: así, la reciente Green Lantern fue criticada en varias ocasiones y se asume que los ewoks y Jar-Jar Binks son los peores momentos de la saga Star Wars, que Picard es el mejor capitán del Enterprise pero que la primera generación de Star Trek supera -como serie de TV- a la siguiente, etc. En el caso de Lost podemos pensar que los guionistas de TBBT siguen la pauta de siempre: el final desilusionó a gran parte de los fans, por lo tanto Sheldon lo asume como desilusionante y fallido. Pero, ¿por qué desilusionó Lost? Conozco personalmente a varias personas que se sintieron defraudadas, en general por razones diferentes, y en base a sus "testimonios" me propongo comenzar a razonar -y hasta cierto punto intentar rebatir- la noción de un "final desilusionante" para Lost. Tres posibles argumentos desde la "desilusión" podrían ser:

1.El final desilusionó porque apeló a elementos "mágicos" o incluso "espirituales" o "religiosos".  Esto, por supuesto, asume que la serie se esforzaba por explicaciones más racionales o científicas, y que al final operó una repentina reversa en ese sentido, una suerte de "traición".

2.El final desilusionó porque quedaron innumerables cabos sueltos.
3.La manera de resolver la historia de "mundo alternativo" que parecían sugerir los flash-sideways desilusionó, en tanto apeló a uno de los esquemas más reiterados y descartados a lo largo de la serie: la noción de que encontrarse -sin saberlo- en un limbo o una forma del infierno.

La objeción 2 es en principio innegable. La serie sí dejó una gran cantidad de cabos sueltos, algunos de ellos incorporables al conjunto de "enigmas no explicados" y otros al de "cosas que fueron importantes en algún momento y luego desaparecieron por completo". Los números (4, 8, 15, 16, 23, 42) quizá entran en ambas categorías: la serie no nos explicó "literalmente" su importancia o su origen; están grabados en la puerta de la escotilla (vemos incluso el momento en que son grabados, en 1977), forman parte de la tarea a cumplir en El Cisne, son transmitidos durante mucho tiempo desde la isla, etc, etc; se especuló con que se trataban de variables en una ecuación que predecía el fin del mundo (esta intepretación no provino de ninguna fuente canónica, de todas formas), entre otras ideas, pero finalmente no volvieron a ser abordados. Pero quizá mirando con más detenimiento se nos permite especular sobre miradas más exhaustivas: la inmensa lista de nombres de Jacob está numerada, y los candidatos llevan cada uno de ellos uno de los números (Locke 4, Hugo 8,  Sawyer 15, Sayid 16, Jack 23, Sun o Jin 42 -Kate fue tachada, pero lleva el número 51). Esto nos sugiere una conexión con lo que apareció en la sexta temporada como el mayor "asunto" de la serie: el fin de la "administración Jacob" y el comienzo de la siguiente (Jack por un momento, Hugo después y, finalmente, por lo que nos cuenta el corto "The new man in charge", Walt); los "candidatos finales" al puesto de Jacob, como señalé, estaban vinculados a los números; de hecho, es por esos números que, de alguna manera, cayeron a la isla (una hipótesis posible: los números le dieron mala suerte a Huego, Hugo iba en el avión, el avión cayó; una hipótesis más "científica", obviamente, incorpora a Desmond, que ingresó los números en la computadora durante muchos años). En cualquier caso, lo que me parece más relevante de los cabos sueltos (algunos de ellos respondidos en "The new man in charge") es que permanecen como pautas de interés sobre una serie terminada: permiten la especulación, el retorno, la revisión de los capítulos en busca de pistas. En lugar de un fin "clásico" donde se termina de extirpar al espectador del mundo ficcional, un final más "libre" mantiene la conexión por más tiempo (conexión que puede ser, de hecho, eventualmente renovada: secuelas, precuelas, ficciones instaladas en el mismo universo, etc y Crom me oiga).
Hace ya unos cuantos años un amigo enganchado a Lost me dijo, cuando todavía no había terminado la segunda temporada, no sé cómo demonios van a cerrar esto. La pauta de complejidad de Lost, ya desde la primera temporada, llegó a parecer exponencial: una conclusión posible es que no había manera de cerrar todos los cabos sueltos o de ofrecer un final enteramente "satisfactorio", en tanto siempre sería inevitable sacrificar un aspecto a otro; el hecho de que el final trabajara dejando ciertas interrogantes en el aire, habilitando una vez más la especulación, me parece, es una buena estrategia a la hora de enfrentar una resolución "completa" imposible. La madre de Jacob, en "Across the sea", sostiene que cada pregunta que se le haga sólo podrá generar más preguntas. A la vez, en el último episodio, James le dice a Jack que todo el asunto de la sustitución de Jacob es "la gran estafa" (the long con), título de uno de los episodios. Lo insatisfactorio y la aparente estafa (lo que defrauda) están, claramente, incorporados a Lost, y muy en particular en la sexta temporada, llena de comentarios metanarrativos como el "Christian Shephard? (pastor cristiano) Really?" de Kate. A la objeción básica de "dejaron cabos sueltos" cabe, entonces, responder: "sí, de eso se trata la serie": de que no puede haber una visión totalizadora: Sólo metáforas (la isla como corcho, el bien y el mal, la caja que cumple los deseos, etc).

A la objeción 1 se le podría responder al menos dos cosas:
1) que la serie siempre hibridó los géneros. Incorpora elementos de CF, claro (electromagnetismo, experimentos, confusión espaciotemporal, jerga), pero también hay "romance" (Kate con Jack y James, Jack con Kate y Juliet; Juliet con Jack y con James; James con Juliet y con Kate) en el sentido más telenovelesco, "drama", "aventura", "intriga", "terror" e incluso ficción histórica. La ciencia ficción pareció volverse una buena hipótesis totalizadora de la serie especialmente hacia la temporada 4; las "cosas extrañas" que pasaban, por un momento, dieron la impresión de que podían entenderse apelando a preceptos de la ciencia ficción; el personaje de Daniel Faraday, por ejemplo, parecía puesto allí para facilitar esa tarea, y el primer tercio de la quinta temporada, con sus viajes en el tiempo, pareció trabajar más sobre esa noción. De hecho, el final de esa temporada estaba profundamente imbuido en el tipo de argumentación estrictamente cienciaficcionera: ¿se producirá un universo paralelo? ¿podrán cambiar la línea del tiempo? Pero si esas preguntas eran relevantes era porque había un marco conceptual que les otorgaba sentido, y ese marco (viajes en el tiempo, universos paralelos) era estrictamente cienciaficcional. La sexta procede, entonces, a alejarse de ese campo (que, de alguna manera, nos daba cierto alivio o confianza: podíamos entender lo que estaba sucediendo en tanto la Ciencia ofrecía las respuestas), en dirección a un mundo más misterioso, donde está claro que no hay hipótesis totalizadoras válidas y claramente situado "más allá" de lo científico. O no. Quizá lo "espiritual" (la luz que hay en todos nosotros) no es más que otra metáfora, otra hipótesis. En rigor, ¿cómo sostener que se trata de la lucha entre el bien y el mal? Funciona como hipótesis, pero está claro que no podemos leer toda la serie desde esa perspectiva. Le sirvió -momentáneamente- a Locke (arriesga la hipótesis en la primera temporada, a Walt), pero como espectadores podemos especular con pautas que van un poco más allá. Después de todo, el hermano de Jacob sólo quería irse de la isla... y para él el fin justifica los medios, claramente. Jacob, por otro lado, parece manipular a los candidatos a lo largo de sus vidas, pero, a la vez, cuando se le reprocha haber procedido de esa manera él responde "no arranqué a ninguno de ustedes de una existencia feliz: todos estaban fallados", aludiendo a un tema (las fallas, la soledad, la miseria) que atravesó las seis temporadas. Podemos hacer pesar la afirmación de que "dentro de todos los seres humanos está esa luz" y apelar a lo espiritual, apoyándonos de paso en la "sobrevida" del final en el mundo alternativo, o podemos pensar que, en última instancia, esa es la última hipótesis, la última metáfora que nos da la serie, pero no necesariamente la verdad. Si algo venía quedando claro es que ninguna de las hipótesis o metáforas podían explicarlo todo; y la última o las últimas, claramente,  no lo hacen. La serie, entonces, queda abierta, porque no hay una hipótesis final que verifique todos los detalles del universo ficcional. Conclusión: deben quedar cabos sueltos. Otra conclusión: la serie se acercó a una explicación "espiritual", sí, pero sólo por el hecho de que esa es la última explicación que vemos: nada en la narrativa nos asegura que esa explicación sea "la verdadera"; por el contrario, opera lo mismo que con los otros intentos totalizadores (la CF, por ejemplo): no hay manera de cubrir todo lo que habría que explicar satisfactoriamente.
Quizá reseñas como la del crítico Max Reid resumen esta actitud de pedirle a la serie lo que la serie jamás se propuso dar o considerar relevante: "Lost ended tonight, and with it the hopes and dreams of millions of people who thought it might finally get good again. SPOILER ALERT: It didn't. What did we learn? Nothing. We learned nothing from two-and-a-half hours of slow-motion bullshittery backed with a syrupy soundtrack." (Lost terminó anoche, junto a los sueños y esperanzas de millones de personas que pensaban que podía ponerse bueno de nuevo. SPOILER ALERT: no lo hizo. ¿Qué aprendimos? Nada. No aprendimos nada de dos horas y media de mierda en cámara lenta con música melosa por detrás). La actitud es claramente pasiva y "clásica": se esperaba que se nos explicaran cosas, que se nos brindaran respuestas. Pero Lost siempre se trató de especular, de teorizar (basta con ver los foros de "hipótesis" de Lostpedia), de una actitud más "activa", digamos. Probablemente Max Reid jamás entendió ese detalle, y pensó que podía ver Lost como si fuera The Golden Girls o Dallas. Es natural que se sintiera estafado y agitara los bracitos en un vano intento por comprender.

Por último, la objeción 3, para la que voy a volver a un concepto esbozado en mi partícula del 20 de junio. Es fácil pensar que el mundo alternativo se produce por una divergencia de universos tras el "incidente" en 1977. Pero esa hipótesis no sólo se basa en una lectura desde la ciencia ficción (ver el punto anterior) sino que, además, no es propuesta ni sustentada firmemente desde la serie. Pero esto no nos permite abandonarla del todo. Las coincidencias entre universos pueden leerse de varias maneras: el corte en el cuello de Jack, por ejemplo (que aparece en el primer capítulo de la temporada y luego volvemos a verlo en varias ocasiones) puede señalar que lo que estamos viendo de alguna manera sucede necesariamente después (en tanto se establece finalmente un nexo causal) del final de la serie (donde vemos a Locke/Hombre de Negro hacerle el corte a Jack con su cuchillo); a la vez, puede marcar el primer punto de fusión entre dos universos. Y esto nos lleva a una pregunta: el universo "paralelo" es inaugurado para la narrativa en el momento del viaje en el Oceanic 815 y su desenlace alternativo (el avión no se estrella y la isla está en el fondo del océano); pero ¿podemos pensar que los personajes tienen un pasado? Claramente sí: cabe imaginar que en algún momento de esa vida Sawyer decidió ser policía y Pierre Chang trabajar en un museo, etc; de hecho, los personajes tienen recuerdos (lo sabemos porque ellos mismos se encargan de narrarlo) de ese pasado. La escena en que Jack duda con respecto a la operación de apéndice que le fue practicada a los 8 años (justo 1977 la fecha en que cabría colocar el punto de inflexión entre ambos universos) claramente problematiza esta cuestión: ese hecho (la duda de Jack ante el espejo) está incorporado a la serie para llamar la atención sobre el tema del pasado; cabe pensar, entonces, que los personajes vivieron sus vidas en ese mundo alternativo, se embarcaron hacia Australia y regresaron en el vuelo 815. Y, después, empezaron a pasar cosas extrañas, en parte motivadas por el trabajo (y la epifanía) de Desmond. Sin embargo, antes del concierto del final, Locke le dice a Jack "tú no tienes un hijo", lo que es válido para la línea de tiempo original pero no para la "alternativa", donde hemos visto al pianista David Shephard, aunque después de este diálogo entre su padre y Locke no lo volvemos a ver: no está, de hecho, entre los personajes reunidos en la iglesia. ¿Cabe preguntar qué le pasó? ¿Hay una narración posible de David abandonando el concierto y regresando a la casa de su madre, Juliet, o de su padre, Jack? ¿O quizá pasó a "no existir"? El conflicto entre las memorias, además, está narrado en las escenas de "epifanía": los personajes contemplan a una persona o un objeto, o son tocados o tocan a otros personajes, y repentinamente "recuerdan" toda su vida en la línea de tiempo original de la serie. Hay un interés, entonces, en presentar a la memoria como un tema de importancia, y podemos pensar que cuando una epifanía sucede un set de recuerdos es reemplazado por otro. Como cada memoria equivale a una línea temporal, cada epifanía opera catapultando al personaje en cuestión a la línea temporal original, en la que el incidente no causó la divergencia de los universos sino que encajó en el esquema de acontecimientos que ya conocíamos y, además, causó el desplazamiento hacia 2007 de los personajes "mientras" muere Jacob ("they are coming"). A la vez, Christian aporta una explicación en relación al mundo que recorren (al que se aferra, por otra parte, Eloise Hawking): los personajes crearon ese "limbo" como manera de reencontrarse antes de seguir en el camino; a continuación seguirá el avance hacia cualquier mundo que los esté esperando. Pero Kate, en cambio, lo presenta como un "irse" y no como un "avanzar", como se habló en otros momentos de abandonar la isla; la diferencia de matiz puede hacernos pensar que la de Christian no es más que una hipótesis. Después de todo, está propuesta de manera intradiegética, y eso la vuelve tan válida como, por ejemplo, la idea de Anthony Cooper de estar en el infierno o la hipótesis de Eloise sobre la imposibilidad de alterar la línea de tiempo (afirmación quizá falseada por el encuentro entre Desmond y Daniel Faraday en la isla, en el pasado). Es cierto que el personaje de Christian (y el de Eloise, si vamos al caso) parece imbuido de cierta "autoridad", pero, por otro lado, también es cierto que las veces en que lo vimos anteriormente en rigor no se trataba de él, del cirujano padre de Jack Shephard, sino del Hombre de Negro tomando su forma (esto puede ser discutible para todas las ocasiones, pero está claro que en algunas -quizá la mayoría- sí se trataba del hermano de Jacob bajo la imagen de Christian). Esa autoridad, entonces, es cuestionable. Tan cuestionable como podríamos cuestionar lo dicho por Locke en algún episodio o incluso por Jacob, si vamos al caso (en el sentido de que Jacob en más de una ocasión empleó metáforas y ocultó o evitó verdades literales). No es necesariamente falso, entonces, que lo que operó fue una asimilación del mundo alternativo al mundo "real", a la línea de tiempo original: una "course correction", una "convergencia". En cualquier caso, la serie, más allá de ofrecer una conclusión indudable ("están en el limbo") nos da elementos para dudar, para sospechar que la "realidad" es más compleja. Y aquí opera algo similar a los argumentos ofrecidos para rebatir la objeción 2: Lost no nos entrega, nunca nos entregó (ni durante las seis temporadas ni en su final) una interpretación unívoca de los acontecimientos. En ese sentido, no podía "atar todos los cabos" sino que, necesariamente, debía dejar planteadas las preguntas. En el caso de la relación entre los dos mundos divergentes de la sexta temporada, es posible pensar que la pregunta sobre la realidad última de los acontecimientos narrados queda abierta. Y si esto es un "cabo sin atar" y se reinstala la objeción 2... bueno, ver mi respuesta a la objeción 2.
Aunque quizá el mejor argumento contra la "desilusión" lo propuso mi amigo Raúl Silveira: si se disfrutó de la serie durante seis años, si se pasaron meses en vilo, si Lost nos aportó tanta felicidad, ¿vale la pena pensar que esa felicidad se fue al infierno por algunas líneas no cerradas o porque no se nos explicó de dónde salió la madre de Jacob o quién construyó la estatua o puso el "tapón" de piedra en la fuente de luz dorada? ¿Obra en retrospectiva esa desilusión y toda la serie se vuelve una mierda? Mi opción, por supuesto, es que no. Y a partir de ahí podemos ponernos a pensar en por qué quizá no había razón alguna para preferir que todos los cabos quedasen atados para siempre.

jueves, 21 de junio de 2012

Más metacrítica de "Prometheus"

La reseña de Prometheus escrita por Valentín Trujillo para El Observador está muy lejos de ser un aporte a la discusión sobre la película. Para empezar, ya desde su primer párrafo encontramos afirmaciones como mínimo cuestionables, sentenciosas, no argumentadas y, además, en algunos momentos, totalmente equivocadas. Por ejemplo, después de considerar la película como buen ejemplo de "segundas partes nunca fueron buenas" (para luego aclarar que en rigor debería tratarse de una "quinta parte", lo cual  parece ignorar el hecho de que ninguno de los aportes de Alien 3 y Alien: Resurrección aportan siquiera mínimamente a esta película -inlcuso la cuestión de la adaptación genética al huesped, establecida claramente en Alien 3 y que podría servir para interpretar la diferencia morfológica entre el xenomorfo que aparece al final y los que vemos en Alien y Aliens, no es necesariamente una interpretación privilegiada por la narrativa en Prometheus), dice Trujillo: "esta versión se ubica en el inicio de la historia, intentando explicar cómo es que la primera tripulación, la de 1979, encuentra el monstruo". Está claro que eso deliberadamente no sucede. No hay ningún intento de explicación ni explicación alguna: la película, de hecho, problematiza las conexiones con la situación inicial de Alien, dado que si queremos asumir que la nave de los ingenieros encontrada en la película de 1970 es la misma que se estrella cerca del final de este nuevo aporte a la saga, debemos explicar el hecho contradictorio de que el ingeniero-piloto no es encontrado en la posición del space jockey de la primera película sino en otro lugar de la nave; además, la "fauna" alien incorporada a Prometheus tiene poco que ver con el ciclo vital que vemos en Alien y las secuelas: no aparecen aquí huevos ni facehuggers ni chestbusters; en su lugar se nos propone el "darwinian goo" (para usar el feliz término de Luis Andrade), las serpientes hammerpied, el trilobites y, al final, un xenomorfo diferente a los de las películas anteriores, el "diácono". Pensar que hay una vocación de conectar las películas es un error evidente: en todo caso, lo que intenta Prometheus -además de revisitar ese universo ficcional- es habilitar un campo donde puedan insertarse narrativas futuras (secuelas de Prometheus, digamos) que esta vez sí acorten la distancia entre este origen posible de la saga (aunque -ver mis partículas del domingo y el martes-  podría pensarse que, en tanto origen o "punto cero" la narrativa de Prometheus es insatisfactoria) y las otras entregas.
Trujillo continúa su reseña considerando la carrera de Scott, y arriba a la sorprendente afirmación de que Alien "fue un soplo de aire fresco en un género que había quedado prendido a la gélida y filosófica 2001, una odisea del espacio"; es curioso no sólo que se considere "gélida" a una película tan emocional como 2001, sino que, además, esa lectura de la historia de la ciencia ficción en el cine parece dejar de lado la influencia formateadora e incuestionable de Star Wars (1977), el humor de Woody Allen en El dormilón (1973), el futuro distópico presentado por Kubrick en La naranja mecánica (1973) y su influencia fuera del campo del cine y la ciencia ficción (en, por ejemplo, The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, de David Bowie, quien también había compuesto una canción titulada "Space Oddity" en 1969), por no mencionar películas como Soylent Green (1973), Rollerball (1975), Logan's run (1976) y Encuentros cercanos del tercer tipo (1977): no sólo ninguna de ellas -y especialmente Star Wars- podrían calificarse de "gélida" (y en muchos casos tampoco de "filosófica", sea lo que sea) sino que, en cualquier caso, su mera enumeración vuelve bastante evidente que 2001 no fue la única película relevante e influyente en el género entre 1968 y 1979.
Luego de establecer la conexión de tipo precuela, Trujillo parece matizar su afirmación: "En principio, Prometeo tiene las características de una precuela (lo que pasó antes de) pero su confuso argumento no lo deja tan claro"; si se parte de que la película es una precuela y luego se constata que no hay una conexión clara con lo sucedido en la ficción que cronológicamente debe ubicarse después, podría asumirse que hay un fallo en ese sentido, pero también cabe preguntarse si Prometheus es realmente una precuela o, en todo caso (esto implicaría una actitud un poco más crítica, si se quiere, de lo que Trujillo se propone o lo que el espacio del que dispone en El Observador le permite) qué es exactamente una precuela; más alla de esto, hay por ahí muchas entrevistas a Scott y a los guionistas en las que se establece que Prometheus no es exactamente una precuela sino una instalación narrativa en el universo ficcional de Alien: indagar cómo funciona esa tensión entre los conceptos de precuela y de relato dentro de un universo concreto podría sí redundar en un aporte a la discusión sobre la película. Lo que hace Trujillo, en cambio, es arriesgar conclusiones; y todas ellas pueden ser fácilmente presentadas como insuficientes, contradictorias o erróneas.
Su reseña podría haber funcionado en un blog personal o en una columna de opinión: en tanto crítica su valor es mínimo. Más adelante Trujillo cuenta parte del argumento, cayendo en inconsistencias bastante graves. Una de ellas: 
La acción transcurre en 2089. Un humanoide se para frente a una enorme catarata, toma un líquido viscoso de un cuenco y el efecto de la bebida le provoca la desintegración de su cuerpo y hasta de la cadena de ADN. El cuerpo cae a la catarata y entonces se ve una nave espacial que había estado suspendida en el cielo y que parte no se sabe hacia dónde.     
Esto es falso en al menos dos sentidos. Primero, por sugerir que el asunto del humanoide parado ante una catarata -en tanto parte de la "acción" de la película- sucede en 2089 (cuando en rigor no sabemos cuándo aconteció ni si fue en la Tierra); segundo, porque lo único que pasa en 2089 es el descubrimiento de la cueva escocesa con las pinturas rupestres: el resto de la acción -la mayor parte de la película, de hecho- transcurre en 2093, cuando arriban al planeta de los ingenieros.
Más allá de estas imprecisiones, la reseña continúa contando la trama:
Esponsoreados por un tal Weyland, un magnate de una corporación (muy parecido al Tyrell de Blade Runner), los científicos reciben el encargo de buscar los orígenes comunes del universo en una estrella distante. 
¿Por qué se dice "los orígenes comunes del universo"? Lo que se está buscando es el origen de la especie humana, no del universo. Empezamos a creer que Trujillo -quizá aquejado por alguna molestia, una gripe o un resfrío por ejemplo- no prestó demasiada atención a la película. Para colmo después leemos que "una tripulación de siete pasajeros (¿les suena?) se embarca en la nave Prometeo"; el "¿les suena?", por supuesto, remite al presunto parecido con Alien, donde teníamos siete pasajeros y, privilegiado por el título para América Latina y España, un polizón con demasiados dientes; pero repasando a los personajes tenemos a:
David (Michael Fassbender), el androide;
Elizabeth Shaw (Noomi Rapace), la arqueóloga;
Charlie Holloway (Logan Marshal-Green), el arqueólogo;
Janek (Idris Elba), el capitán de la nave Prometeo;
Meredith Vickers (Charlize Theron), la oficial a cargo de monitorear la expedición;
Millburn (Rafe Spall), el biólogo;
Fifield (Sean Harris, excelente en Los Borgias y como Ian Curtis), el geólogo;
y hasta acá ya van siete, pero además tenemos a:
Chance y Ravel (Rafe Spall y Emun Elliott, respectivamente), los copilotos;
Ford (Kate Dickie), la médico a bordo
Es decir sólo con personajes que aparecen en más de una toma ya contamos diez, y además tenemos, en la nave, a nada más y nada menos que a Peter Weiland (Guy Pearce), gran parte de la película en stasis, y al menos dos oficiales que lo asisten. ¿Por qué contó mal Trujillo? ¿No prestó suficiente atención o le convenía poder afirmar este "parecido" de siete personajes con Alien para reafirmar su teoría de que Prometheus es demasiado parecida a la inauguración de la saga?
 En cualquier caso, luego se afirma que la tripulación "se embarca en la nave Prometeo (la referencia metafórica al dios griego es débil)"; aquí podemos detenernos. ¿Qué se quiere decir con "la referencia metafórica"? Prometeo, en la mitología griega, es un titán que creó a la humanidad y le aportó el fuego robado a los dioses; aquí -como eje posible de la película- se nos presenta a los ingenieros, que crearon a la humanidad y la civilizaron. ¿La coincidencia es "débil"? Quizá la única conexión (o "metáfora", para usar sus términos) con los mitos encontrada por Trujillo es que la nave y el titán se llaman de la misma manera, lo cual deja de lado una buena cantidad de referencias a no sólo los mitos griegos sino también a los sumerios (a través del mito de los Annunaki) y a obras literarias como Paradise lost, de Milton, y la vasta cosmogonía de William Blake. La reseña, al pasar por alto esas referencias (para quedarse con una afirmación de que el vínculo con el Prometeo griego es "débil"), desdeña investigar y ofrecer una lectura más en profundidad de la película: evidentemente Trujillo se sintió más interesado por desestimar una versión simplificada de la película que por esforzarse en leer la complejidad bastante mayor de lo ofrecido por Ridley Scott -y no estoy diciendo que incluso una lectura exhaustiva no tiene por qué terminar en una crítica negativa: simplemente apunto al contraste entre esas modalidades de lectura.
Seguimos: "...luego de cuatro años dormidos en las cápsulas de la nave el encargado de despertarlos es David, un robot que se asemeja a Ash, el personaje de Ian Holm en la primera versión"; más allá de que el término "versión" no es el más feliz (se podría hablar de varias versiones si se tratara de una remake, por ejemplo, en el mismo sentido en que se puede hablar de "la versión de Pearl Jam de un tema de Bob Dylan"; si introducimos la idea de que hay temas y recursos y estructuras narrativas recurrentes en Alien y Prometheus podría instalarse una reflexión sobre los procedimientos variacionales, pero Trujillo no hace nada parecido a eso), cabría preguntar en qué se asemejan los dos robots, ¿en que ambos tienen cierto conocimiento especial apartado de los otros tripulantes? Eso podría ser interesante como lectura de la película (es, de hecho, uno de los asuntos que me llevan a identificar lo que considero el mayor error de la trama), pero Trujillo parece darlo por sentado: se parecen y punto. ¿En qué? En que son androides, quizá. No hay mayor elaboración. Una vez más, la excusa del espacio disponible. Pero en tal caso convengamos que buenas reseñas o críticas se han escrito con esas limitaciones de caracteres.
Lo que sigue es estrictamente sentencioso: 
La sueca Noomi Rapace es la doctora Shaw, el principal rol femenino, pero el papel le queda muy grande. La fría Charlize Theron está correcta pero no le aporta demasiado a una historia condenada al fracaso fílmico.
¿Por qué le queda muy grande el papel a Rapace? ¿Por qué Theron está correcta? ¿Por qué no aporta a la historia? ¿Por qué Prometheus -aunque en rigor se habla de su "historia"; sería muy ingenuo por parte de Trujillo pensar que es lo mismo una película que la historia que cuenta; aquí, en todo caso, parece sugerirse que esa historia estaba condenada a convertirse en un fracaso, pero eso sólo habilita otra interrogación- está condenada al fracaso fílmico? No se argumenta, no se aporta una lectura que justifique estas afirmaciones. Trujillo podrá tener razón -no es mi opinión, pero eso no importa aquí-, pero así lanzadas las conclusiones sin argumentar parece que se nos señala que se trata de una verdad evidente, y claramente no lo es.
Luego volvemos al problema de la precuela: "El concepto de precuela queda un poco en duda, porque la tripulación es casi un calco de la primera, como si el tiempo fuera cíclico". Es posible que Trujillo se refiera a algunas pautas argumentales que equiparan Prometheus a Alien y socavan la pretensión de que la primera sea de alguna manera el "ground zero" de la saga (algo así intenté razonar en las partículas ya citadas); sin embargo, una vez más, sólo tenemos una sentencia, un juicio no respaldado por argumentación alguna. Toda la reseña, hasta aquí (dejando de lado que se cuenta -y mal- parte del argumento) es un gran "no me gustó"; una vez más, como columna de opinión o nota en un blog, es válido, pero en tanto reseña o crítica, el artículo falla estrepitosamente. Quizá su afirmación más interesante, en todo caso, sea la relativa al "tiempo cíclico"; habría que indagar más, pero claramente hay una propuesta a destacar en la idea de que Prometheus apela a una forma de tiempo circular o variacional, como en Lost y como en los mitos de los pobladores originarios de Australia y su "tiempo del sueño", en el que los héroes, en lo eterno, llevan a cabo una y otra vez (pero en rigor una vez sola: en lo eterno) sus hazañas.
Pero la cosa no queda aquí. Escribe Trujillo, casi con desdén: "llegan al lejano planeta, exploran una caverna y tocan cosas que no hay que tocar. Entonces, lo inevitable: aparece el bicho con forma de calamar y comienza la carnicería". El lenguaje canchero parece deslizarse sobre la superficie del tema, como si a estas alturas de la reseña ya hubiese quedado claro que no da para pensar más, que no vale la pena, que la película es tan evidentemente mala que no merece siquiera un poco de reflexión. Pero el gesto canchero y superado tropieza al dejar pasar el error bastante evidente de presentar al "bicho" (es decir al trilobite, la criatura extraída del útero del personaje de Noomi Rapace, que haría las veces después de facehugger en la gestación del diácono) como el gran monstruo, enemigo o antagonista en la película; está claro que ese papel debe ser al menos compartido por el ingeniero sobreviviente y sus planes de destrucción de la humanidad (si es que creemos, claro está, en la hipótesis presentada intradiegéticamente). Es posible que en FF (¿no habrá sido así como vio Trujillo la película? ¿Bajada en una versión de esas grabadas en el cine cámara en mano y para colmo pasada en avance rápido?) la película se pueda resumir como "tripulación llega a planeta y aparece un calamar gigante", pero, incluso si limitamos el interés de Prometheus a su relación posible con Alien, justamente uno de los aportes de la película es esa presentación de la "evolución" de la especie alienígena (lo cual, en rigor, es una hipótesis, pero ya es una lectura un poco más exhaustiva que la hecha por Trujillo), que ahora aparece bastante más compleja que en las otras películas de la saga... por no mencionar los temas "gélidos y filosóficos" que evidentemente no le importaron a Trujillo.
El penúltimo párrafo es el único que parece ofrecer algún tipo de argumentación:
El problema es que hay demasiada inverosimilitud y el pacto inicial se rompe.  Shaw se realiza una cesárea y de allí brota otro calamar (engendrado en horas). Se cierra la herida con grampas y sale corriendo así nomás.
Es indiscutible que la escena de la autocesárea y la inmediata recuperación del personaje de Rapace parece inverosímil; también es cierto que la vemos inyéctandose varias veces lo que no sabemos si es un anestésico o alguna sustancia capaz de facilitar su inmediata recuperación. La discusión apelaría a especular y, por tanto, es un poco ociosa (como lo es el término "grampas", que parece sugerir que se trata del mismo tipo de grampas que usamos en casa y no lo derivado de una tecnología diferente a la nuestra, modo de lectura que suele exigir la ciencia ficción -y empiezo a creer que la ciencia ficción no es el fuerte de Trujillo); lo que llama la atención, en todo caso, es que sea la única "prueba" de falta de verosimilitud que se ofrece, habiendo tantas otras más flagrantes (el "mapa estelar", por ejemplo, que desdeña el hecho evidente de que en los miles de años entre la confección de las pinturas rupestres y el presente de la ficción las estrellas se han movido -lo cual podría incluso responderse, si se tiene ganas, apelando a que los ingenieros previeron ese desplazamiento y pautaron las estrellas que indicaban su posición pensando en cómo se verían cuando la humanidad alcanzase el nivel tecnológico apto para los viajes interestelares... lo cual, obviamente, no es, una vez más, otra cosa que especulación). En cualquier caso cabe preguntarse ¿estos elementos "dudosos" comprometen de tal manera a la película? Surge otra opción de lectura: la de asumir que al primer desliz de escasa verosimilitud ya podemos proceder al descarte. Esto asume una suerte de "realismo" -una convención, después de todo- y, además, la idea de que una película es ante todo su argumento contemplado a escala de acontecimiento-por-acontecimiento. No niego la posibilidad de generar una crítica que atienda a esos detalles: me pregunto, en todo caso, si es válido juzgar (tan) negativamente una película a partir de esa estrategia de lectura (que, además, desdeña otras complejidades y, para colmo, incluye errores evidentes producto de la falta de atención o de investigación); me pregunto, además, que tan "fértil" es ese tipo de lecturas -ya no sólo del cine sino de la narrativa en general.
Es cierto, además, que lo de "otro calamar" es un error o una simplificación excesiva; parece que Trujillo reduce todas las criaturas alienígenas de la película a "calamares" -a excepción del diácono del final, supongo, que también aparece en varios murales de la nave de los ingenieros, aunque Trujillo no lo menciona para nada pese a ser una de las verdaderas "conexiones" con Alien-, desdeñando que uno de los intereses de Prometheus y de la saga Alien es, justamente, la variedad de criaturas (facehuggers, chestbusters, huevos, reinas, xenomorfos de diferente huesped, y, ahora, hammerpieds, trilobites y diáconos) y su rol en la creación de un universo ficcional. Se trata, en todo caso, de una visión que desdeña elementos propios del tipo de ciencia ficción del que participa la saga Alien: la que crea mundos, ecologías y especies exóticas (el ejemplo más ilustre, por supuesto, es Frank Herbert con su saga Dune, pero cabe mencionar al fundador de la corriente, el tempranamente fallecido -en 1935- Stanley G. Weinbaum); si todo eso no importa -hasta el punto de pensar que la designación de "calamares" basta para referirse a las criaturas-, entonces no se está viendo Prometheus desde una de sus especificidades genéricas, y se desdeña una vía de lectura clarísima, fértil (en tanto nos permite regresar a la saga y problematizar las conclusiones que creíamos establecidas) y, además, privilegiada por los creadores. Sería lo mismo que -aunque dudo que Trujillo haría algo así- ver alguna versión de El halcón maltés y dejar de lado todos los elementos de novela negra: si encontramos algo interesante para decir al margen de género, perfecto, pero, en este caso, Trujillo no lo hace. Una vez más: me da la impresión -no hago una afirmación rotunda con esto: no lo conozco lo suficiente, por lo que esto se trata apenas de una sospecha- de que el conocimiento de ciencia ficción de Trujillo no es funcional a la hora de escribir sobre una película como Prometheus.
La conclusión de la reseña es quizá más sentenciosa y anti-argumentativa: "el final es espantoso", escribe el reseñista, una vez más sin molestarse en justificar su afirmación, "y deja abierta la posibilidad de una secuela de esta precuela, a pesar de las decenas de lianas sin explicación desde el principio". Esto último, para colmo, hasta parece estúpido: si queda abierta la posibilidad de una secuela es porque se dejaron cabos sueltos para atar en una entrega siguiente. Es un mecanismo evidente -no el único, pero uno de los más usados- a la hora de preparar el campo para una nueva narración. Quizá no sea el mecanismo o o estrategia predilecto de Trujillo, pero esto no se trata de comparar Prometheus con la película que Valentín Trujillo hubiese filmado o guionado a partir de las mismas premisas argumentales. El "a pesar" evidentemente no funciona aquí; y se presenta a toda la afirmación como un elemento más a la hora de caracterizar Prometheus como un fracaso.

Lo que me interesa aquí, en tanto no hay, como señalé, un verdadero aporte a la comprensión de la película, es pensar en bajo qué cordenadas se escriben reseñas. Una nota tan evidentemente acrítica podría funcionar, en cualquier caso, o bien como recomendación (en este caso anti-recomendación) o bien como exposición de qué podrán encontrar los espectadores. No hay, claramente, un intento de pensar la película o de indagar en sus conexiones con ciertos temas y con otras ficciones; no se intenta elaborar nada, no se piensa en ofrecer una lectura de la película; descartado eso -y está perfecto, es una opción válida- queda lo propuesto a título informativo o en plan recomendación (o lo contrario, que es lo que hace Trujillo). En cuanto a la reseña meramente informativa (como tantas notas sobre libros que sólo cuentan el argumento), mi opinión personal es que es innecesaria: hay trailers, hay segmentos breves en los noticiarios, hay páginas de cartelera con sinopsis, etc. En cuanto a la recomendación, funciona perfectamente en el contexto de una columna ("Trujillo va el cine", digamos), pero no sé hasta qué punto esta nota se ofrece como algo así. Si lo es, perfecto: no es algo que me interese leer o, al menos, es el tipo de cosa que podría sentarme a discutir en un bar, en plan "me gustó" o "no me gustó". Si no lo es, y hay una pretensión "crítica", entonces cabe señalar que operan aquí estrategias de lectura encontradas. Trujillo (no tengo nada personal contra él, por supuesto; de hecho siempre nos hemos llevado bien y mantenido buenas conversaciones) está en todo su derecho de leer el cine de esta manera y en encarar la crítica desde la no argumentación y la somera exposición de la trama, en las sentencias y el desdén (o el entusiasmo, tendría que leer ahora una de sus reseñas positivas). Mi punto es que hay críticas que aportan y críticas que no, y esta, en mi opinión, no lo hace. Y, además, se equivoca, y bastante.