viernes, 26 de octubre de 2012

novelas canónicas


La edición original en inglés de Novelas y novelistas, de Harold Bloom, aclara que se trata de “una colección de ensayos críticos”; la traducción al español editada por el sello Páginas de Espuma (Madrid), en cambio, además de aportar el ganchero (para los lectores de Bloom) subtítulo “El canon de la novela” (que aprovecha la fama del ensayo más importante de Harold Bloom, El canon occidental, publicado en español por Anagrama), parece sugerir –omitiendo la aclaración– la idea de un libro pensado más como un todo: “este volumen está dedicado a la novela”, leemos en la contraportada, “así como a sus creadores, y a lo largo de sus páginas Bloom hace un recorrido por las cumbres y las obras capitales de su historia (…) Un compendio riguroso y, al mismo tiempo, divulgativo que sirve como “guía de lectura” o como apuesta firma de las obras capitales que permanecen en el tiempo”. El mayor problema es que, eliminada la advertencia, el lector fácilmente se sorprenderá ante las recurrentes repeticiones de juicios ya pronunciados, de ejemplos, de comparaciones. “¿Pero esto ya no lo leí?”, de hecho, es posiblemente la reacción más esperable pasado el primer cuarto del volumen, y a veces puede volverse un poco irritante.
Por supuesto que esto no puede ser propuesto como una objeción al libro en sí, que está hecho de artículos escritos a lo largo de al menos treinta años (en más de uno, por ejemplo, se habla de la “futura” novela de Thomas Pynchon, Mason y Dixon, publicada en 1997); a lo sumo servirá para pensar los mecanismos de marketing de las editoriales españolas en relación a la crítica literaria, pero ese tema, ahora, no es lo que importa. Más interesante es señalar que en rigor poco hay de “divulgativo” en Novelas y novelistas, que ofrece líneas de lectura de los grandes clásicos (en el sentido canónico) de la novela asumiendo que el lector los ha leído y un poco en plan “si no lo leíste jodete”. La postura de Bloom es clara y, de hecho, saludable: estos libros deben ser leídos: quien no lo hizo está, de alguna manera, en falta, y por tanto no vale la pena llamarlo a un diálogo.
A la vez, quizá no sea tan fácil que un lector uruguayo, argentino o español haya recorrido las páginas de Tobias Smollett, Samuel Richardson, Anthony Trollope u Oliver Goldsmith (por nombrar algunos que yo, de hecho, no he leído); pero colarse en el intercambio entre Bloom y su lector ideal, de todas formas, vale la pena. Para empezar, por la calidad de la escritura y el pensamiento del autor de La angustia de la influencia (estemos o no estemos de acuerdo con lo que dice), que es una fuente de placer en sí misma, pero también por la inevitable sensación que despertará: la necesidad de ir a buscar ese libro de Zora Neale Hurston o Iris Murdoch, y leerlo. Quizá desde esa perspectiva sí se pueda dar crédito a la contraportada en tanto pueda operar el libro como “guía de lectura” –aunque una guía muy diferente (mejor en algún sentido, no tan útil en otro) que, por ejemplo, 1001 libros que hay que leer antes de morir.
Y está también –imposible no mencionarlo– la provocación, lo que cada lector sentirá como ese punto en que hay que contestarle a Bloom o sentirse ofendido o movido a adoptar una posición contraria. A lo largo de estos ensayos, entonces, la escritura polémica –por llamarla de alguna manera– no escasea, y también se convierte en una manera de ejercitar los músculos de la lectura. Pensar, por ejemplo, por qué se incluye a Amy Tan y no a David Foster Wallace, por ejemplo, o por qué hay apenas un libro de ciencia ficción –La mano izquierda de la oscuridad, de Ursula LeGuin–, o por qué casi no se habla de géneros, así sea para decir que no existen, que no vale la pena considerarlos o que no las obras encasillables en tal o cual género no son (o no pueden ser) “materia canónica”, todas afirmaciones sobre las que cabe discutir. Es más: seguramente haya respuestas para todas esas preguntas, desde Bloom (las que Bloom no da) o desde cualquier otra perspectiva crítica o lectora, y algunas, de hecho, no son difíciles de imaginar. Pero en ese sentido la ciudadela de Bloom está casi perfectamente defendida: atacarla es más difícil (y más desatinado quizá) que dar media vuelta y fundar un pueblo en otro lugar.
En cuanto a las líneas de lectura propuestas, también es verdad que algunas parecen más fértiles que otras. Sorprende un poco por ejemplo que Bloom, a la hora de hablar de Thomas Pynchon, se haya encandilado con la “historia de la bombilla Byron” (una sección memorable de El arcoíris de gravedad) y no haya dedicado más atención a otros aspectos –y episodios– igualmente (o más) memorables del libro. La propuesta (de hecho ofrecida como una especie de verdad autoevidente) de que Ursula LeGuin supera a Tolkien en cuanto a creación de mundos fantásticos es otro punto débil, pero evidentemente se trata de minucias: Hay una suerte de “voluntad de leer” inquebrantable que atraviesa el libro, hasta el punto de que en sus páginas se nos convence con facilidad de que nadie lee tanto o tan bien como Harold Bloom.
Quizá no se trate de un libro que se pueda devorar fácilmente de principio a fin; pero tratándose de una compilación de textos la lectura salteada es no sólo inevitable sino en cierto modo bienvenida; empezar por las novelas ya leídas, por ejemplo, para pasar a las empezadas pero no terminadas y luego a los autores conocidos de oídas, puede resultar un buen itinerario a lo largo de las 872 recomendables páginas de Novelas y novelistas.
 
Reseña publicada originalmente en La Diaria, el 26 de octubre de 2012

jueves, 25 de octubre de 2012

leer a Philip Dick

Hay una suerte de contradicción esencial a Philip Dick, instrucciones de uso, de Luciano Alonso (más conocido como El Librero Humanoide), y el libro se vuelve especialmente interesante a partir de esa contradicción y la manera en que es presentada y/o resuelta. Por un lado tenemos la notoria ausencia de lectura (en el sentido de la crítica como construcción de una lectura posible de un texto dado) que atraviesa sus páginas: se nos ofrecen resúmenes argumentales de todas las novelas de Philip Dick traducidas al español, desde Lotería solar (1956) hasta la póstuma Mary y el gigante (1987), pasando por las obras realistas y los grandes clásicos de la ciencia ficción como Ubik (1969) y El hombre en el castillo (1962); cada sinopsis va acompañada por una ficha que nos informa sobre los personajes principales del libro y, en un apéndice, se nos ofrece la información de editorial, año de la edición en español y responsable de la traducción. Y el efecto inmediato, tras leer un par de resúmenes, es el extrañamiento ante la ausencia de cualquier juicio, cualquier hipótesis, cualquier interpretación; Alonso no se hace más preguntas que las relativas a qué pasa en cada libro y quiénes son los actores: en ese sentido, los libros no están leidos: lo están sus tramas, sus argumentos; podría tratarse de películas o historietas: da lo mismo, en tanto no hay una representación en estos comentarios de la especificidad literaria (por llamarla de alguna manera) de las novelas de Philip Dick. Los "hechos" de la trama son expuestos en una asombrosa desnudez, casi como si el libro de Alonso ofreciera, a modo de esas píldoras de la ciencia ficción vintage que, una vez humedecidas o irradiadas con alguna forma de radiación, se convertían en un aluerzo completo, las novelas de Dick comprimidas, compactadas, deshidratadas.
Pero, por supuesto, ese procedimiento puede a su vez ser leído, y así el libro de Alonso finalmente sí ofrece una serie de lecturas de la obra de Philip K. Dick. Ahí, en cierto modo, está la contradicción u oposición en el libro: se omite leer la obra de Dick para, finalmente, leerla. Y esas lecturas se ordenan en niveles, en círculos concéntricos; para empezar, tras recorrer el libro resumen tras resumen lo que salta a la vista es la increíble capacidad inventiva de Dick y su evidente "combinatoria" de situaciones tomadas de la CF clásica, su uso de los lugares comunes del género para torcerlos, mutarlos, reinventarlos, negarlos, etc. Alonso logra fácilmente transmitir el vértigo que supone la obra de Philip Dick, y ofrece esta suerte de dosis hiperconcentrada para desafiar al hígado del lector (el de su libro y el de Dick también).
También cabe pensar que la opción de Alonso de recrear únicamente los argumentos implica una postura ante la obra de Dick: que de alguna manera las ideas implicadas en ese corpus narrativo se anulan entre sí, se vuelven signos de una nada, como si Dick, en última instancia, hubiese construido -quizá a su pesar- un gran edificio escéptico, agnóstico (en el sentido no sólo de incognoscibilidad de la divinidad sino de incognoscibilidad del universo en sí, de lo real en sí), en el que sólo se afirma la necesidad, la compulsión de formular hipótesis (como en la gigantesca Exégesis, el texto en que trabajó Dick durante los últimos años de su vida, llena de teorías contradictorias entre sí que bien pueden esconder el secreto del universo, como dijo Jonathan Lethem) para comprender lo que no puede ser comprendido; en ese sentido, si partimos del filognosticismo espiritual de Dick (anotado, entre otros, por Pablo Capanna en su libro Idios Cosmos), cabe leer su obra como un gran fracaso, en el sentido Beckettiano de la palabra.
Siguiendo esta línea, quizá podamos pensar que Alonso está leyendo -a través de su gesto de reducir las novelas de Dick a su argumento, aunque quizá el término "reducir" no funcione bien aquí- esa imposibilidad de la interpretación en Dick, en tanto ninguna hipótesis podrá dar cuenta de un más allá de su obra. La gran tradición canónica de la literatura sapiencial, de la exposición de un conocimiento sobre lo humano, está tan notoriamente ausente que parece fácil seguir a Juan Terranova en sus palabras en la contraportada del libro de Alonso ("Harold Bloom desarrolló en varios de sus libros la idea de que "lo humano" fue creado por Shakespeare. Hoy (...) serí abueno ir admitiendo que "lo no humano" (...) fue creado e imaginado por Philip K. Dick") y pensar que el gesto prousteano de entender a las personas a través de la invención literaria es tan ajeno a la obra de Dick en su conjunto (o a la construcción de la obra de Dick legible en el libro de Alonso) como una posible mención al dulce de leche o al asado a las brasas; pero, evidentemente, Alonso sabe que esta hipótesis no puede ser incorporada a su libro, en tanto obraría como lectura, como "interpretación" y -además- entraría en colisión con algunas zonas de la obra de Dick que sí pretenden dar cuenta de "personajes", de armar una "caracterización" en el sentido canónico del término. Si Dick es una paradoja, Alonso responde con un libro paradójico.
A la vez, también cabe leer el libro como una no-crítica, como un manual de uso (el título ya trabaja esta línea, por supuesto) o, dicho de otro modo, un texto que se presenta desde una negación de sus propios valores en tanto texto y se vuelve accesorio a otro (u otros); en cualquier caso, alejar a Dick de la crítica literaria es otra operación interesante, en tanto opera en sentido contrario que gran parte del aparato editorial y crítico afín a la ciencia ficción en tanto candidata al estatus de "alta literatura"; Alonso, entonces, juega contra la pretensión "literaturizante" de instituciones como la revista El Péndulo y la editorial Minotauro, que ofrecían una ciencia ficción muchas veces cargada -como la de Ray Bradbury- de elementos deliberadamente "literarios", elementos de hecho "hiperliterarios" (y desde ahí podríamos pensar la casi total ausencia de dicción de Dick en El Péndulo y la mínima representación que tuvo en el catálogo original -no en el reciente- de Minotauro, que sólo le publicó El hombre en el castillo, precisamente la menos cienciaficcionera de las novelas tempranas de Dick) o de una literaturidad hipertrofiada, y ofrece un Dick no "analizable", un Dick ajeno a las circulaciones de sentido de la literatura canónica y la crítica que la construye y envuelve para regalo.
Nota al margen: los resúmenes argumentales están narrados en presente. El empleo de este tiempo verbal aporta a la sensación de que se está aludiendo a otros textos, que se está refiriendo a objetos literarios; ¿el efecto, entonces, de las narraciones "condensadas" y en presente de escritores como Borges y Bolaño es el de crear la ilusión de un segundo texto al que se hace esa referencia fantasmal, de señalar la literatura, de referir a la lectura de otros textos? De ser así, la lectura es el fantasma que recorre Philip Dick, instrucciones de uso: la no-crítica (¿la crítica?) como performance de una lectura exhaustiva, de una obra completa.

miércoles, 24 de octubre de 2012

Zona de Terror


Después de un cuento ambicioso y de largo aliento como "The Sound-sweep" tenemos la brevedad y redondez de "Zone of terror", una buena prueba de que cuando Ballard escribió su manifiesto sobre el "espacio interior" como nuevo campo de exploración de la ciencia ficción ya tenía a sus espaldas una buena cantidad de obra para respaldar sus pretensiones. "Zone..." fue publicado por primera vez en el número 92 de New Worlds (1960), y después -como buena parte de estos cuentos tempranos- en The voices of time and other stories (1962). Hay al menos tres traducciones al español:
  • "Zona de terror", a cargo de Fernando Sesen para el libro Cae la noche (1966), un número extra de la revista Galaxia que también incluyó "Pista 12" ("Track 12") y "El hombre abrumado" ("The overloaded man");
  • "Cuál era el doble" (el título más estúpido imaginable), por José Calvo Moreno para el libro Ciencia ficción inglesa 2, que incluye además los cuentos "The voices of time", "The sound-sweep", "The overloaded man", "Manhole 69", "The waiting grounds", "Deep end", "Billenium", "The insane ones", "The gentle assassin", "The concentration city", "Now zero", "Venus smiles", "Chronopolis", "Prima Belladona", "The garden of time" y la novela completa (!) "The drowned world", traducidos (respectivamente) por Calvo Moreno como "Las voces del tiempo", "Mangon", "Cuando el mundo se disuelve", "Agujero para tres hombres", "Esperaré en Murak", "El pez" y "Billenium", y por Enrique Agut como "Los locos", "Estudio 5 las estrellas", "El asesino equivocado", "Viaje a ninguna parte", "Tres...dos...uno...¡cero!", "La estatua", "La ciudad del tiempo", "Prima Belladona" y "El jardín del tiempo" (la traducción de la novela quedó a cargo de Manuel Volpini, quien optó por el título posteriormente consagrado, "El mundo sumergido"); 
  • "Zona de terror", según Carlos Gardini para la edición de Minotauro Argentina de Las voces del tiempo (1978), luego recogido en la edición de Minotauro España (1992) y en Zona de catástrofe (1995).
La trama del cuento nos presenta a Larson, un programador de computadoras que aparentemente padeció algún tipo de crisis de ansiedad y debió someterse a una terapia. El psicólogo Bayliss lo acompaña a un complejo habitacional en el desierto:
Periodically he went over to the window and peered through the plastic blind for any signs of movement in the next chalet. Beyond, the desert lay in the sunlight like an enormous bone, against which the aztec-red fins of Bayliss's Pontiac flared like the tail feathers of a flamboyan phoenix. The remaining three chalets were empty (...) The desert site had been chosen for its hypotensive virtues, its supposed equivalence to psychic zero. (The complete stories of J.G.Ballard, p.137)

Periódicamente iba al ventanal y miraba a través de las varillas de plástico de la persiana buscando alguna señal de movimiento en el chalet vecino. A lo lejos el desierto se extendía como un hueso enorme y blanqueado donde las fulgurantes aletas traseras, con reminisencias aztecas, del Pontiac de Bayliss, destelleaban como un fénix flamígero. Los otros tres chalets estaban vacíos (...). Habían elegido el desierto porque favorecía la hipotensión, y equivalía de algún modo al cero psíquico. (Zona de catástrofe, p.130)
Esa suerte de "paralelismo psicofísico" funciona bien como marca de lo "ballardiano"; posteriormente aparecerá la "playa terminal" del cuento homónimo o incluso las piscinas vacías de "The voices of time"; en este momento todavía temprano, el espacio exterior y el interior se confunden en las imágenes que empieza a incorporar Ballard a su prosa.
Eventualmente se menciona una alucinación padecida por Larson: un hombre que se apareció en la cabaña. La reiteración y desarrollo de esta experiencia (que Bayliss calificará de algo diferente a una alucinación común y corriente) lleva a Larson a concluir que el hombre que percibe es él mismo, desde un momento anterior, como si su psique -el padecimiento del que poco se nos habla- lo llevara a encontrar en el aire del desierto y en los espacios de la cabaña fragmentos visuales del pasado (algo similar reaparecerá en "The illuminated man" y en la novela The crystal world), del mismo modo que los fragmentos auditivos permanecían aferrados al mobiliario en "The sound-sweep".
Es cierto que esta idea no está del todo desarrollada en el cuento, que opera más bien en dirección a lograr un golpe de efecto al final (un poco a la manera de "Now zero"). Entonces, en el momento en que Larsen ve no una sino tres réplicas de sí mismo, una de ellas con un revólver, la suerte está echada. La irrupción fantástica del cuento (es decir lo que no queda explicado por su propia lógica) es la que catapulta el desenlace: Bayliss descubre que puede ver a las copias de Larsen y, aterrorizado, lo confunde con una de ellas, matándolo.
Es interesante pensar a este cuento como un trabajo deliberadamente por fuera de la ciencia ficción. La razón por la que Bayliss ve las copias de Larsen carece por completo de explicación; en la fantasía, los hechos maravillosos son "explicados" por las reglas de ese universo en cuestión (si Harry Potter puede hacer magia es porque hay una disciplina, un aprendizaje, un conjunto de leyes que rigen cómo los magos pueden obrar esos prodigios), mientras que en la ciencia ficción, en la variante "dura" al menos, o incluso la "clásica" (y el Ballard de fines de la década de 1950 y comienzo de la de 1960 escribe en cierto modo en oposición a ella), los fenómenos extraños no deben violar principios científicos dados por "verdaderos". Aquí el hecho extraño está al final, fuera del alcance de cualquier explicación; su aparición rompe la lógica del cuento, desde la que asumíamos -siguiendo pautas científico-psicológicas explícitas en el texto- que Larsen padecía una enfermedad mental (la ansiedad, que nos lleva también a pensar en el tiempo) que le hacía "alucinar" copias "diferidas" de sí mismo; el hecho de que Bayliss la vea rompe la interpretación psicológica de los hechos, pero la narrativa se detiene con la muerte de Larsen y no aporta nada que nos permita construir una nueva hipótesis. La capacidad de comprender, entonces, es negada por completo. Si la ciencia ficción clásica de alguna manera se apoyaba en la fe en la ciencia, la lógica y la razón, Ballard, claramente, escribe desde otra parte.



lunes, 15 de octubre de 2012

sobre "Zitarrosa", de Santullo & Aguirre

Zitarrosa (con guión de Rodolfo Santullo y arte de Max Aguirre) no es una biografía, aunque a primera vista pueda parecerlo. No intenta elaborar una vida de Alfredo Zitarrosa, una novela de aprendizaje, digamos, que nos muestre como llegó a ser uno de los cantantes más importantes del Río de la Plata, ni tampoco una historia de ascenso, caída y vuelta a levantarse, como tantos capítulos de Behind the music. A la vez, es extremadamente efectiva a la hora de ofrecernos una imagen de Zitarrosa. Al cerrar el libro de alguna manera uno cree haber rozado al cantante en tanto misterio, en tanto historia, en tanto ser humano; las anécdotas incorporadas por Santullo, entonces, logran sugerirnos (como si comunicaran sus líneas fundamentales con tanto acierto que más detalles parecen innecesarios a ciertos efectos) la complejidad de la persona Alfredo Zitarrosa, a la vez que muestran su calidad como artista.
El libro aclara que las fuentes para los capítulos son entrevistas; en ese sentido cabe comparar Zitarrosa con Acto de guerra, novela gráfica (en realidad cuatro relatos vinculados temática y conceptualmente) también escrita por Santullo (e ilustrada por Matías Bergara) y planteada como elaboración sobre ciertas historias sobre la dictadura narradas por sus propios actores. Pero donde Acto de guerra parecía quedarse corta -en tanto no lograba del todo transmitir la complejidad de los hechos invocados y por momentos parecía simplificar demasiado las situaciones-, asi fuese de páginas, Zitarrosa logra presentarse como una obra mucho más satisfactoria. Lo que está por fuera -gran parte de la vida de su protagonista- no es necesario, no se echa en falta: los ocho relatos presentados parecen todos ellos recrear a Zitarrosa, una y otra vez, como si reclamaran para sí una suerte de independencia; a la vez, el libro como un todo aporta contundencia, como si repasara ciertas líneas ya trazadas para armar una escritura todavía más visible, y ordena el material de los epsodios en una línea cronológica que sugiere la biografía sin llegar a instalarse plenamente en ese territorio.
Hay algo que sugiere un método en este trabajo de Santullo: un sistema, digamos, que parece tan aceitado que sorprende que no haya sido aplicado más extensivamente a otras figuras. Las entrevistas como apoyo a episodios independientes vinculados por una figura protagonista y ordenados cronológicamente parecen una opción tan clara y luminosa a la hora de crear un libro como Zitarrosa (¿testimonio gráfico? ¿colección de relatos biográficos?) que sorprende no encontrar más libros armados de esa manera. En cualquier caso, Santullo logra trasmitir la sensación de que es fácil.
Otro punto interesante de Zitarrosa es su incorporación de las letras de las canciones: Esto es particularmente logrado en la secuencia de las páginas 62-71, donde el arte de Max Aguirre alcanza aquí su mayor dramatismo, y sorprende y maravilla que con su estilo low-res pueda generar imagenes tan emocionantes. No es el único acierto de Aguirre en este libro, vale la pena aclarar. Los retratos -Onetti, en particular- son excelentes, y aportan a la construcción del personaje (pienso también en algunas actitudes físicas del personaje de Zitarrosa) tanto como las palabras.
El capítulo del reportaje a Onetti está entre los mejores, sin lugar a dudas. La tormenta de ideas e imágenes que el escritor arroja a la cara a Zitarrosa, y la repelente manera en que lo destrata y le toma el pelo (que va de la mano con la representación de Aguirre de la cara y el cuerpo de Onetti), quedan perfectamente delineadas en la adaptación de esa entrevista a la historieta.
A la vez, todos los episodios encierran momentos muy efectivos; la frase "También cantaba para nosotros, los borrachos", en la última historia,  por ejemplo tomada o no de la entrevista citada por Santullo, es maravillosa. También vale la pena destacar el capítulo "Los muchachos peronistas", que logra dar la impresión de una realidad compleja y de alguna manera inabarcable, hecha de opuestos extrañamente (o incomprensiblemente, al menos para quien lo viva "desde afuera") irreconciliables. A la vez, podría pensarse que este capítulo no dice "tanto" de Zitarrosa como los otros (o que lo que dice queda opacado por la construcción del peronismo como realidad compleja), y que su inclusión al libro es por tanto un poco descuidada (en esa línea, parece ser una suerte de falla recurrente en algunos libros de Santullo, que incorporan capítulos que podrían haber sido descartados -no por "malos" o "pobres" sino por manejar otras coordenadas que el resto de los libros que los incluyen) en una revisión; pero ahí es también donde juega la suerte de "independencia" de los episodios entre sí, aunque en este episodio en particular la cualidad autosuficiente/parte-integrante-de-un-todo no está presentada de la misma manera que en los otros.

jueves, 11 de octubre de 2012

Adiós Guión

El libro no es realmente específico al respecto, pero voy a asumir que Adios Saboya cuenta con Nicolás Rodríguez Juele como dibujante y a Laurent Suiffet como guionista. En ese sentido, hecha esa demarcación, hay que decir que, si Rodríguez Juele se limitó a dibujar lo que le indicaba Suiffet, su aporte es la faceta más sólida de la obra. No son pocas las páginas de interés desde el punto de vista gráfico (la 22, la 60, entre otras), y, en general, los defectos que se le pueda encontrar al dibujo (en algunos casos da la impresión que no se trabajó lo suficiente en las expresiones de los personajes) palidecen ante las fallas más que notorias en el guión.
Una enumeración completa resultaría cansadora: basta, en un principio, señalar que Suiffet no es un guionista de historieta, o que está muy lejos de serlo, y que sus errores no sólo revelan su amateurismo sino que parecen mostar además una fuerte falta de autocrítica -en el sentido de que cualquier lector de historietas con cierto bagaje mínimo sería capaz de ver las fallas más flagrantes de Adiós Saboya.
Para empezar, abunda la intervención redundante del narrador. En la página 7, por ejemplo, leemos (2a viñeta) "el cura está en el púlpito", y se nos muestra... al cura en el púlpito. También se nos aclara que el cura es "persuasivo", en lugar de sugerirlo gráfica o textualmente; hay páginas enteras que se apoyan en la narración y presentan apenas desde la ilustración una suerte de apoyo o decorado, que no aporta gran cosa al relato. De hecho, se abusa continuamente de la narración, pero no para lograr digamos un trabajo uniforme o parejo (un comic en el que la narración textual sea deliberadamente lo más importante y las ilustraciones complementen; no se trata de mi opción favorita pero es una posibilidad válida), sino trastabillando permanentemente, ofreciendo a veces menos información de la necesaria (no queda clara la función en cuanto al relato de ciertas viñetas que muestran las caras de los personajes, por ejemplo), a veces volviéndose redundantes (como el ejemplo del cura) y a veces ofreciendo más información de la necesaria o aludiendo a hechos que el lector desconoce y que, en rigor, son irrelevantes. Como ejemplos de esto último:
"Se celebra misa igualmente, en la capilla de Saint-Pierre du col" (p.28)
"Este año, la fiesta se desarrolla en Gran Croix" (p.29)
"El 28 de marzo de 1855, en los funerales de Ana María Gros" (p.54).
El lector no sólo no tiene por qué saber de antemano dónde es -o qué hace especial a- la capilla de Saint-Pierre du col, o lo mismo para Gran Croix, o quién es Ana María Gros, sino que, en rigor, aunque lo supiera, nada de eso resulta realmente relevante para la historia. Esa abundancia de datos, de localizaciones, de referencias, termina sirviendo nada más que para generar ruido, en lugar de aportar información. Se va generando, de hecho, la sensación de una materia abundante y no ordenada, de una suerte de lucha del autor del guión por dar una forma a cierta sustancia que, tristemente, se le escapa todo el tiempo. Porque no hay, de hecho, una sensación de que el guionista supiera cómo armar un relato en el sentido de mostrar lo relevante y eliminar lo superfluo; si se tratara de una historieta experimental, o si se buscara algo más que contar una historia, las digresiones, los juegos con las expectativas del lector y mil recursos más podrían ser interesantes: aquí, en cambio, lo evidente es la chapucería. Evidentemente Suiffet sabe mucho de la historia de su tierra patria y de sus antepaados, y eso claro que es encomiable, incluso quizá admirable, pero no es suficiente (los conocimientos del autor sobre la materia a narrar, quiero decir) a la hora de hacer una historieta -de cualquier género, histórico, ciencia ficción, humor, lo que fuese-, donde las habilidades narrativas, por llamarlas de alguna manera, van por delante. Es cierto que una historieta histórica se tambalea si los datos históricos son incorrectos; pero se tambalearía más -y antes- si la narración en sí es tan confusa como la de Adiós Saboya, que se permite torpezas tan notorias como presentar personajes nunca-antes-vistos en su última página. Está bien que se trate de la entrega inicial de una serie, pero aún así el libro debería bastarse por sí mismo; y en ese sentido, es difícil decir qué cuenta esta historieta más allá de su condición de prólogo a una serie posible. Hay una historia de amor interrumpida, están las dudas de una comunidad en cuanto a abandonar el país natal, hay, digamos, un montón de intenciones; pero no hay una narrativa sólida, ni mucho menos.
Se ha dicho varias veces que uno de los problemas de la historieta nacional está en los guiones. Dibujantes de calidad -como Nicolás Rodríguez Juele- hay en relativa abundancia; guionistas competentes, en cambio, no creo que haya más de cuatro o cinco. Y, para colmo, está la idea de que la parte gráfica de alguna manera "es suficiente", a grandes rasgos, lo cual redunda en historietas bien dibujadas pero notoriamente fallidas, como las primeras Cisplatino y este Adiós Saboya, por ejemplo.
El más largo de los cuentos publicados por Ballard hasta el momento, "The Sound-sweep" podría pensarse como la obra maestra de esta etapa (al menos hasta "The voices of time"). Fue publicado originalmente en el número 39 (febrero 1960) de Science Fantasy, y después incluido en los compilados The voices of time and other stories (1962) y The four-dimensional nightmare (1963), entre otras. Fue traducido al español por Carlos Gardini, bajo el título "El barrendero de sonidos", incluido en Las voces del tiempo (edición argentina: 1978; edición española: 1992).
Se trata de un cuento especialmente rico. Para empezar, nos muestra un futuro relativamente cercano (cabe suponer) en el que se ha descubierto que los sonidos dejan un rastro en el espacio (leemos, por ejemplo -en la traducción de Gardini- "los residuos sónicos que se habían acumulado durante el día"); es curioso de qué manera pudo descubrirse eso: ¿como pudo no haber sido percibido en un pasado, en nuestro presente de hecho? Quizá se trata de una "fase" (como en "el mundo de cristal") que, repentinamente, ocasiona esa propiedad de permanencia de los sonidos. Dado que esos restos sónicos se acumulan y convierten cualquier espacio en una cacofonia, es necesario "aspirarlos", y de ahí la profesión del protagonista, un muchacho mudo que trabaja eliminando rastros de viejos sonidos, gritos, diálogos, etc.
A la vez, en este futuro también ha caído en desuso la música como la conocemos, reemplazada por las composiciones "ultrasónicas", que pueden comprimir en pocos minutos una sinfonía completa trasladada a las frecuencias inaudibles. Nadie puede "escucharlas", pero se las "siente": arman un ambiente, un clima, transmiten emociones.
El protagonista asiste -en tareas de elminación de rastros sónicos- a una vieja soprano decadente, que -con el auge de la música ultrasónica- evidentemente perdió su trabajo y su fama. Eventualmente el chico recuperará (y volverá a perder) la voz y se inmiscuirá en el plan de reactivar la carrera de la diva -con resultados espantosos.
Pero no es tan "sencillo" como parece. Los sonidos que el "barrendero" elimina -en gran medida restos del ruido dejado por el tráfico a lo largo del día- se confunden con los "fantasmas" que torturan la memoria de la diva: los viejos aplausos, los abucheos. ¿Se trata de sonidos reales? ¿O sólo ecos, recuerdos, alucinaciones auditivas de una cantante demente? Probablemente la mejor respuesta sea que se trata de ambas cosas: sonidos reales eliminados por el barrendero y recuerdos fantasmales; en cualquier caso, Ballard mantiene esa dosis de ambiguedad. No creo, sin embargo, que se pueda decir que "El barrendero de sonidos" es un cuento que trata de la contaminación auditiva, como ha sostenido cierta crítica. Sí es verdad que en este mundo el silencio -hasta el punto de preferir la transferencia directa de emociones y ambientes de la música ultrasónica- es especialmente valorado. Habría que pensar esa idea desde otros cuentos "sónicos" de Ballard, como "Venus Smiles" y "Track 12".
Porque estamos, por supuesto, en plena línea narrativa centrada en la música y el sonido, como en "Prima Belladona"; de hecho, podría pensarse que en "The sound sweep" Ballard de alguna manera vuelve a ese cuento y lo reescribe haciéndolo estallar en ambición, o lo revisita desde una perspectiva un poco diferente, aunque la diva sigue siendo un personaje con el que dificilmente se pueda empatizar y el protagonista masculino permanece de alguna manera "abusado" por ella. Pero, indudablemente, el entorno ha crecido, la imaginación de Ballard se ha desplegado. Los gestos de dar la espalda a la ciencia ficción clásica -en particular desde la idea de la necesidad de "aspirar sonidos"- están allí, cada vez más notorios, casi como en un manifiesto.

lunes, 8 de octubre de 2012

El triunfo del porno

 
En su ensayo “Después del porno” (recogido en el libro Porno y Postporno, editorial HUM, 2010), el narrador y ensayista uruguayo Ercole Lissardi propone que
la diferencia entre pornografía y erotismo es que el objetivo del arte erótico es la representación del deseo sexual –de alguna de las formas de la infinita diversidad del deseo sexual-. Busca, pues, representar algo en sí inmaterial, irrepresentable. Se vale de lo representable para representar ese irrepresentable. El representable del que se vale puede ser o no la presentación explícita del cuerpo y de la sexualidad. (pp.78-79)
Mientras que en la pornografía, en cambio, “no hay más que representación de lo representable, (…)la representación del coito (…) Pornografía y arte no se tocan; entre ellos ni siquiera corre una línea fronteriza”.
Cabe suponer entonces que el arte erótico puede valerse de la pornografía como una herramienta para representar ese irrepresentable al que alude Lissardi, pero la condición de “arte” del resultado no es contaminada (ni en aumento o garantía ni en detrimento) por esa presencia del porno. El arte puede tener algo de porno, o puede no tenerlo: de uno u otro modo su condición de arte no será puesta en duda (por ese elemento, al menos).
El narrador de Mundo porno, la primera novela de Juan Manuel Candal, también se plantea estas cuestiones; su punto de partida no es tanto la frontera entre porno y erotismo sino entre pornografía y cine. La novela –que incluye el relato de las aventuras y desventuras de un cineasta joven, cámara en mano, en el mundillo del porno argentino–, entonces, puede pensarse en la manera en que un cineasta y cinéfilo intenta comprender al porno…
…Y es derrotado en el proceso. “No sé”, leemos (p.192), “tal vez sucede que vi demasiadas tetas y culos para tener la más puta idea de qué va el porno al final”. En su intento de comprensión, el narrador de la novela (que se llama igual que el autor real) declara su fracaso. Porno: uno; cineasta joven: cero.
Ese intento de comprensión está pautado en primer lugar por los “Apuntes para una pornosofía”, cuatro textos breves, de naturaleza ensayística, que van intercalándose con los capítulos narrativos. Podría pensarse que se trata de la figura del hombre de letras (conocedor de cine y de arte) intentando poner el orden en un mundo más cercano al cuerpo, más bárbaro si se quiere. Una oposición bastante visible podría resumirse así: El emisario de la alta cultura (que se nos aparece como capaz de hablar con elocuencia de Ballard, de Antonioni, de Kubrick) y narrador del libro (narrador implicado, de hecho, en un libro que cabe pensar como literatura gonzo), “desciende” al ámbito de la cultura de masas en su versión más alejada de lo sublime, y ordena (o intenta ordenar) lo que encuentra, pone los nombres, separa, opone, razona, argumenta:
“En el porno tampoco hay cine. La gente habla de “cine porno” por el simple hecho de que es capturado y distribuido en medios y soportes similares, pero el porno se parece más al documental. Los documentales tampoco son inocentes registros de lo que acontece (…). Un documental es una recreación consciente para la cámara (…) Este mismo principio de reproducción disimulada, artera, se aplica al porno. El cine comercial se apoya en argumentos narrativos, actores profesionales, estilización de la imagen y el sonido; el porno, como el documental, está libre de estos aspectos, y tiene, a su vez, los recursos propios del subgénero. Hay cine que tiene elementos pornográficos, por supuesto. La extensa filmografía de Pier Paolo Pasolini es tal vez el ejemplo más notable (…) Pero tanto en su obra como en el cine europeo de vanguardia de los últimos cuarenta años la sexualidad explícita es uno de los elementos que hacen a la paleta conceptual del artista interesado en la condición humana” (p.10)
El trazado del mapa es claro; los polos y los ejes son evidenciados con gran claridad: tenemos al porno en un lado y al “cine europeo de vanguardia” por otro, con el documental y el “cine comercial” claramente ubicados o ubicables en zonas intermedias. El polo “alto”, por supuesto, es el del cine-europeo-de-vanguardia, vinculado no sólo a “los artistas” sino (sean un subconjunto del total de los artistas o una expresión más pura de cierta esencia del ate) a aquellos artistas que están “interesado[s] en la condición humana”, construcción que, evidentemente, suena a profundidad, a seriedad. Nada más lejos de un cumshot en las tetas de plástico de Jenna Jameson.
Es interesante también el mecanismo conceptual –muy similar al de Lissardi– que conecta –de manera digamos instrumental– a los dos extremos del mapa: el gran arte puede incluir “procedmientos pornográficos” (en tanto lo ayudan a comprender o representar mejor la “condición humana”) pero no se ve contaminado por ellos: los procedimientos en sí mismos, en todo caso, no hacen arte. El gran arte puede servirse de elementos del porno (la representación del coito, diría Lissardi), pero al porno, en principio, no le interesa servirse del arte, en tanto lo que busca no tiene nada que ver con vislumbrar qué nos hace humanos.
Este primero de los “apuntes para una pornosofía”, entonces, señala el territorio sobre el que se habrá de operar, lo limpia y lo ordena, lo convierte en un mapa. En el segundo, unas cuarenta páginas más adelante, el impulso sigue intacto: con claridad de exposición y de visión, el narrador pasa a pensar el porno como una categoría compleja pero inteligible:
“En un imaginario eje horizontal, podríamos decir que en una punta está el “softcore”, casi de naturaleza inocente dentro del esquema (desnudos con poco detalle de zonas genitales, caricias, franela, y un poco de sugerencia). En el otro extremo estaría el porno “hardcore”: escenas superpobladas por el detalle, con penetraciones reales, donde la cámara se entromete entre piernas, miembros, labios y fluidos para mostrarnos todo (…) El hardcore, a su vez, tiene también sus vertientes (…) Una escena hardcore muy  básica constaría de lo siguiente: una mujer, un hombre, un arco de desarrollo muy claro: desnudez, sexo oral en varias posiciones, sexo vaginal, sexo anal, y finalmente, el tan mentado “lechazo”, “cumshot” o “baño de leche” que consiste en que el macho acabe sobre la mujer, en su cara, y si es posible, en la boca (conseguir que la mujer se lo trague es el gol). (pp.49-50)
Pero a partir de acá empezamos a sospechar que algo extraño está sucediendo en cuanto a la posible “pornosofía”. El narrador parece deslizarse más sobre la superficie del porno que buceando en sus profundidades: empieza a perfilarse no tanto un intento de “comprender” sino más bien una extensión del impulso primario a “clasificar”. El tercer apunte (p.103),  de hecho, es una lista de subgéneros extensamente comentada, pero lista al fin.
Ya para el cuarto de los apuntes (p.149) el impulso de generar un discurso sobre el porno parece haberse agotado. Convertido en nada más que un inventario, deja claro que el narrador ya no puede siquiera nombrar lo que encuentra en el mundo del porno y debe limitarse a “traducir” los nombres que ha aportado la industria (“gang-bagn”, “fist-fucking”, etc). El discurso del primer apunte se ha vaciado: el narrador no es capaz de imponer su mirada a la materia que debía ordenar. La declaración posterior de fracaso es, evidentemente, su retirada.
Los capítulos narrativos, por supuesto, construyen la peripecia de esa derrota, y, análogamente al proceso que termina en una mera reiteración de nombres apenas explicados (comparar con el tono mucho más “ensayístico” o incluso “autoral” del primer apunte y parte del segundo), nos muestra al narrador cada vez más inmerso en el porno, cada vez más convertido en una herramienta de las fuerzas que moldean ese mundo. En ese sentido, Mundo Porno es claramente la historia de un descenso, como Apocalypse now, y el Kurtz de esta novela es el pornógrafo (por momentos demasiado demonizado, cabe señalar), Marcelo Trotta, que acapara al narrador, lo manipula, lo convence de trabajar gratis, de irse a filmar castings y escenas de sexo en Mar del Plata,  etc.
Sin embargo, la historia del narrador con Trotta no termina en una derrota. Si podemos pensar que en la contienda narrador versus porno el que sale vencedor en esta novela es el porno, no podría decirse lo mismo del combate narrador versus pornógrafo. Llegado el momento, de hecho, el narrador hace acopio de sus armas y embiste. Pero, por supuesto, no hay relación posible entre la caída de un pornógrafo y la caída del porno. El narrador, evidentemente, lo sabe, y su lucha con la pornografía pasa más por entenderla que por exponerla como una forma del mal; en su derrota, nuestro joven cineasta no pierde lucidez:
“Por cada argumento acerca de la libertad de todas esas chicas que al ser mayores pueden firmar contratos y están en su facultad de ganar dinero como les plazca, yo recuerdo a Violeta, a Jana, a Julieta. Dirán lo que quieran de la explotación capitalista en las oficinas, y es verdad que eso sucede y es un asco, pero creer que eso ennoblece al porno es una falacia. El porno podría ser digno, pero la tendencia es hacia el polo opuesto. Las condiciones laborales han empeorado en todos lados, y el porno no es la excepción.” (p.192)
Evidentemente no se trata de una defensa, pero tampoco es un ataque ingenuo, porque el narrador sabe más, y lo sabe por la experiencia: ha estado ahí, ha visto, ha hecho, ha tocado, se ha “empapado”; aquí ya no importa que sea capaz de hablar sobre Antonioni o Kubrick: este conocimiento no deriva de su formación como cineasta, deriva de la experiencia, una fuente que –pese a no generar ningún conocimiento positivo en relación al porno– nos es propuesta como más sólida.
Se ataca, eso sí, a cierta crítica tonta, pero el tono de esta página –más cansado, más desesperado– es muy diferente al notoriamente combativo de la página 11, donde el narrador arremete contra una “señora de mediana edad” que había posteado en Facebook que “la pornografía es la teoría, la violación es la práctica”, señalando que “el problema con gente así es que siempre está dispuesta a combatir cualquier argumento, idea o pensamiento con alguno de los siguientes anclajes: el supuesto machismo aplastante (…), la referencia omnipresente a la dictadura de los 70 (…), y la opresión abrumadora a la que se ven sometidos los homosexuales y las minorías (…) No se trata solamente de la soberana boludez, sino que justamente adhiere a una peculiar mitología acerca de lo que es el porno”.
Siguiendo pautas de la narrativa autobiográfica –y en la línea de construir una noción de experiencia desde esta novela–, podemos leer Mundo Porno como un texto escrito para comprender lo vivido (y dónde se ha estado). Su narrador –y autor ficticio, digamos, que se nos propone desde la ficción (coincidencia de nombres y apellido) como coincidente con el autor real, Juan Manuel Candal– salió airoso de un combate con el monstruo (el pornógrafo) y se detiene a comprender qué sucedió, a entender al contexto de ese combate, que coincide con el territorio del porno, con el “mundo” del porno. Y es ahí donde fracasa. La escritura, si bien le deja un registro de su peripecia, a modo quizá de confesión, no lo conduce a un verdadero conocimiento, de modo que el porno permanece como un territorio salvaje: el hombre de la alta cultura no ha podido despejarlo, ordenarlo, no ha podido edificar sobre él, más allá de haberlo podido ubicar en un mapa y en relación a otras islas o continentes. Al final del libro, entonces, se tematiza –conceptual y narrativamente– una huida, un retorno a la zona de comodidad, que, más que filmar una película –lo cual no queda descartado– pasa a ser escribir un libro: Se vuelve a la alta cultura, digamos, a la literatura.
Cabría pensar que hay algo de “moralista” en la postura de Candal en su novela; sin embargo está claro que un pornógrafo “malo” no hace intrínsecamente reprobable al porno en sí. La pornografía, en su condición de incomprensible –y por tanto enteramente ajeno a la alta cultura de la que proviene y a la que regresa el narrador, incomunicados, aislados, como apuntó Lissardi (“ni siquiera corre entre ellos una línea fronteriza”)–, permanece en un concebible más allá de la moral –en tanto no ha sido aún colonizado por el impulso ordenador (ético y estético) de la alta cultura. “El porno podrá ser digno”, leemos, pero nunca llegaremos a saber positivamente si lo es.
Mundo Porno es una narración hábil, que construye un proceso conceptual clarísimo e inobjetable; parte de su seguridad narrativa, su aplomo, su buen pulso, podría pensarse que se basa en el hecho de que, sobre este asunto, para discutirle a Candal –para negarlo o para continuarlo– habría que sumergirse en el mundo del porno y salir airoso, cosa que evidentemente no es fácil.
En tanto novela presenta, sí, algunos defectos evidentes: la ya mencionada demonización un poco simplista del pornógrafo Trotta (que es bastante repugnante desde el principio y –pese a un breve y un poco artificial pasaje en que el narrador se esfuerza por decirnos que quizá, a esas alturas del relato, no era un tipo tan malo– y sólo empeora pasado el primer tercio del libro) y el segundo final (el capítulo “Otro final posible”) que no sólo es innecesario sino que socava un poco la experiencia de llegar hasta el final de la novela y cerrar el libro con satisfacción.
Dejando de lado esos detalles –más importante el segundo, quizá–, Mundo Porno no sólo se devora en una noche sino que además está llena de perlitas, de felicidades narrativas. Toda la secuencia de la gira por Mar del Plata, por ejemplo, está especialmente bien lograda, así como también el final de la contienda entre el narrador y Trotta. La escena, más o menos hacia la mitad del libro, de los premios a la industria porno argentina, de hecho, debería figurar en cualquier antología de la nueva narrativa del Río de la Plata.

Now Zero

Otro cuento comparativamente breve, "Now Zero" fue publicado orignalmente en el número 38 (1959) de la revista Science Fantasy, para reaparecer en los compilados Billenium (1962), The overloaded man (1967) y The Venus hunters (1980). Fue traducido al español por Marcial Souto bajo el título "Ahora: cero" e incluído en la edición Minotauro Argentina de Bilenio (1975). Se trata de un Ballard bastante atípico, que construye un relato marcadamente anecdótico y orientado a su última línea. En la trama, el protagonista descubre que puede matar a una persona con apenas escribir su nombre en un cuaderno -una idea que sería retomada en el anime Death Note. Tras varias situaciones (que siguen una lógica muy lineal de construcción del personaje) y potenciales peligros, resuelve contar su historia bajo la forma de un cuento, en cuyo final -como un "twist" argumental, y es fácil leer en la elección del término una intención metanarrativa, referida tanto al cuento aludido desde la ficción como al cuento "real" que está por terminar el lector- se revela que:
For the twist in this story was that that it contained my last command to the power, my final sentence of death.
Upon whom? Who else, but upon the story's reader! (p.105)

Mediante esta vuelta de tuerca el cuento mismo se aparece de pronto como mi última orden al poder, mi última sentencia de muerte.
¿Contra quién? ¡Naturalmente, contra el lector del cuento!(pp.120-121)
Quien lea el cuento, entonces, morirá; lo último que lee el pobre lector ficcionalizado es la cuenta regresiva que da sentido al título.
Vale la pena notar que Souto se pierde una oportunidad de seguirle a Ballard el juego metanarrativo (podría argumentarse que no hay una verdadera necesidad de hacerlo, que el procedimiento está más que claro incluso sin este recurso) al no traducir literalmente "the twist in this story..." ("el giro en este relato") y proponer, en cambio, "mediante esta vuelta de tuerca el cuento...".
En cualquier caso, el cuento tiene a su favor -más allá del juego metanarrativo relativamente ingenioso pero simple, y un poco decepcionante- la construcción de una voz bastante diferente a la de los narradores de la mayoría de los cuentos de Ballard: más conversada, más ligera, más dinámica si se quiere. Pero sólo eso, que no es mucho. Se trata, en mi opinión, del cuento más flojo del autor hasta el momento.

sábado, 6 de octubre de 2012

Una historia del dulce de leche

Una de las líneas más visibles en la historia muy reciente del comic nacional es la pauta que vincula ciertos esfuerzos fanzineros al establecimiento de editoriales. En el caso de Rodolfo Santullo, por ejemplo, desde la autoedición de Montevideo Ciudad Gris se pasa -previo trabajo en la revista Quimera- a la creación de Editorial Belerofonte, que tras una primera publicación de historietas guionadas por el propio Santullo (en el libro Crímenes, lo que en un principio cabe entender como una forma más profesional de autoedición) se lanza a incorporar a la editorial trabajos de otros artistas, como Renzo Vayra o Enrique Alcatena.
Un patrón análogo, aunque no idéntico, puede ser observado actualmente en los esfuerzos editoriales de otros historietistas, notoriamente en Pablo "Roy" Leguisamo, que en los últimos dos años pasó de la creación del fanzine Freedom Knights (recopilado en libros con recursos de un Fondo Concursable de relato gráfico) a una muestra mucho más variada de sus intereses, reunidas bajo el sello Dragoncomics. Desde la parodia humorística al género superheroico de Orange Shaft hasta el relato autobiográfico de Las partes malas o el realismo de Vientre (sin mencionar el relato de ciencia ficción distópica Regulación 0.75 Lá dádiva que está siendo publicado en el blog Marche un Cuadrito), la manera de construir una editorial pensada por Roy pasa hasta la fecha por incrementar la variedad de la oferta (algo similar, en un contexto todavía semiprofesional, intenta el grupo liderado por Martín "Magnus" Pérez). En ese sentido cobra un relieve especial De leche, dulce (2011), una historieta dirigida al público infantil que narra un origen posible para el postre más emblemático del Río de la Plata.
Es interesante comprar este libro con Los Pérez viajan a Marte, la novela juvenil que Roy publicó este año con Criatura Editora; en ambas destaca el manejo sin fisuras de los códigos de relacionamiento entre la narrativa y el público al que va dirigida, pero también se hace notar la incorporación de detalles -referencias literarias en Los Pérez, coordenadas históricas en De leche...- que construyen un nivel de lectura no agotado por la noción de obra "infantil" o "juvenil". En De leche, dulce, por ejemplo, leemos:


Hace mucho tiempo, cuando el ganado pastaba libremente por la tierra y los horizontes aún no habían sido cotados por el alambrado.
El territorio no tenía fronteras, pero muchas personas no eran dueñas de su destino, porque al nacer se los marcaba como posesión de alguien más. (p.5, 1era viñeta).
La referencia al alambrado de los campos escapa el dominio temático y argumental de la historieta propuesta, e implica cierto conocimiento de la historia de nuestro país, pero es enteramente funcional a la narración en tanto crea un contexto en el que a la libertad en los campos ("el ganado pastaba libremente por la tierra") se opone la esclavitud (hay que notar, a la vez, que las palabras "esclavo", "esclava" o "esclavitud" jamás aparecen en el libro salvo en la contraportada), que nos lleva a individualizar a la protagonista. Clara, se nos dice, "era una de esas personas", las marcadas como "posesión de alguien más" (p.5, viñetas 1 y 2).

La trama nos muestra cómo Clara inventa accidentalmente el dulce de leche después de que muere Antonia, la mujer de su amo. Es especialmente notoria la función positiva de este personaje, que si bien no cuestiona la institución de la esclavitud, evidentemente no deshumaniza a Clara y la trata con respeto y empatía; el amo, a la vez, pasa por un proceso interesante: de ser el "comprador" de Clara y considerarla básicamente una cosa -"¡Antonia! ¡Vení a ver lo que traje!", dice (p.9, 1era viñeta) el día en que aparece en su casa con la niña- pasa a la desesperación agresiva cuando la lechada que le sirve la chica no le sabe lo suficientemente dulce (sino amarga, y aquí Roy crea un hábil paralelismo entre el estado anímico del personaje y su sentido del gusto, pp.15-18), a la resignación y la tristeza (cuando el postre le sigue sabiendo amargo, p.21) y a la sanación (por decirlo de alguna manera) cuando prueba la lechada saturada de azucar y demasiado reducida -el dulce de leche. La última viñeta, que muestra a Clara sonriendo, parece restaurar su felicidad, en tanto su relación con el amo fluye a la perfección.
Podría pensarse que aquí la chica es feliz porque se siente realizada en su función de esclava (aunque, por supuesto, es evidente que ella ha desarrollado un interés a nivel humano y emotivo por el "señor"), y por tanto que el libro no cuestiona una institución moralmente terrible, pero también cabe objetar que en este final el amo (al que tampoco se lo llama "amo" -una vez más, salvo en la contraportada- sino más eufemísticamente "señor") ha dado un paso más hacia la humanización de Clara (en tanto la orden del final -que la chica haga más dulce de leche- es dada con respeto)  o que el propósito del libro cae dentro de los parámetros de cierto "realismo" a la hora de representar -eludiendo juicios explícitos- determinadas pautas sociales de una época, una estrategia compatible con la historieta histórica en tanto género.
En esa línea puede pensarse también la inclusión de abundante material parahistorietístico, en particular el apéndice "La historia del dulce de leche", que aporta información histórica y ofrece diversas alternativas a la cuestión del origen del dulce de leche. Las recetas incorporadas también funcionan como otra manera de establecer una comunicación o un relacionamiento con el lector, más allá de lo que podríamos pensar la función didáctica o instructiva.
La historieta, muy atractiva visualmente, tiene varios aciertos desde el punto de vista gráfico. El tabajo de coloreado, por ejemplo, es muy efectivo y se une bien a los dibujos de Lucy Makuc. La narrativa visual es especialmente clara, y las viñetas grandes y luminosas operan en la dirección de un arte digamos amigable con el usuario (en este caso los niños). Los rostros del amo y de Clara, además, alcanzan, en algunas viñetas, excelentes momentos de expresividad -por ejemplo en la tercera viñeta de la página 14 o la segunda de la 18.
De leche, dulce puede leerse en el esquema de la evolución de Roy como guionista y en el proceso de su propuesta editorial. La co-edición con Belerofonte de alguna manera habla de lo acertado de su estrategia editorial y de su consciencia de con quién y cómo trabajar a la hora de colaborar en el establecimiento de la nueva historieta uruguaya.

viernes, 5 de octubre de 2012

The Waiting Grounds


La primera publicación de este cuento fue en la revista New Worlds, en el número 88 (noviembre de 1959), y fue incluida más adelante en los compilados The voices of time and other stories (1962) y The day of forever (1967). La traducción al español se debe a Carlos Gardini, que propuso el título "Zona de espera" en su trabajo publicado en los libros Las voces del tiempo (Minotauro Argentina, 1978) y El día eterno (Minotauro España, 1994).
Para muchos críticos se trata de un relato atípico de Ballard, aunque presenta elementos en común con ficciones posteriores como "The voices of time", y también cierto sabor kafkiano (nunca sabemos qué es lo que se espera en la zona) que podría vincularlo a cuentos como "Ciudad de concentración". Lo atípico de "The Waiting Grounds", en todo caso, asoma ante todo por su ambientación en a) el futuro lejano, b) en un planeta exótico. Podría pensárselo como un ejemplo del género "arqueología extraterrestre" (como Prometheus, por ejemplo), y por sus ruinas alienígenas se lo ha comparado a ficciones de H.P.Lovecraft. La trama involucra a unos geólogos que trabajan en una estación minera en un planeta desértico y caluroso; uno de ellos descubre accidentalmente una gran extensión nivelada artificialmente en la que aparecen monolitos (un poco al estilo de la posterior 2001, cabría pensar) que muestran nombres de planetas y fechas; pronto entendemos que se trata de mundos en los que ha surgido la vida inteligente: todas esas especies han llegado a este planeta y grabado su "firma" -por llamarla de alguna manera- en los monolitos. Llegado el turno de los seres humanos, el protagonista experimenta una suerte de viaje (una vez más, no del todo diferente al de 2001) en el que el tiempo se acelera de modo tremendo. Y aquí se vuelve fácil distinguir una marca ballardiana: el tiempo se acelera porque las civilizaciones alienígenas, para acompasar los viajes primero dentro de la galaxia y luego a través de todo el universo, hacen bajar el tempo de sus consciencias de modo que en lo que experimentan como un segundo transcurran miles o incluso millones de años de "tiempo normal". Así, el protagonista accede a toda la evolución futura del universo.
¿Pero qué es lo que se espera? Nunca queda del todo dicho. Podemos especular, por supuesto: si postulamos una vinculación de este cuento con "The voices of time" (que incorpora también una cuenta de tiempo) cabe pensar que se está esperando el final de todas las cosas, el agotamiento del tiempo. En cualquier caso, sea lo que sea lo que se espera, la idea de dilatación del tiempo y de consciencia del tiempo que le queda al universo (cuando uno espera es especialmente consciente del tiempo y, además, es fácil sentir que el tiempo -al contrario que en este cuento- se enlentece) crean, hacia el final de la historia, un clima que es fácil de calificar como ballardiano.
El cuento tiene otro detalle interesante: en la colonia minera abundan los libros sagrados: Biblias de diferentes traducciones, el Corán, el Talmud, los Upanishads. Evidentemente, todos estos textos incorporan de alguna u otra manera la idea de un contorno del tiempo: para el judaísmo es la llegada futura del mesías, y para el cristianismo la parusía -o segunda venida de Jesucristo-, que señala el fin de la historia. Además, en los Upanishads, textos filosóficos fundamentales al hinduismo, se habla de los largos eones del sueño de Brahma -que es el universo- y del tiempo sin sueño del dios. Esas pautas o ritmos contribuyen al entramado conceptual del cuento, pese a que no se ensaya desde la narración o desde los discursos de los personajes una conexión más literal.
Quizá cabría afirmar que "Zona de espera" es una de las obras maestras ocultas del Ballard temprano. No porque se trate de un cuento de especialmente buena factura (es fácil, quiero decir, encontrar trabajos "mejores" en ese sentido, al que le interese esa manera de leer desde un conjunto de normas del buen hacer narrativo) sino porque, desde su alejamiento de la zona cómoda del autor, se las arregla para volverse sugerente y fascinante. En mi experiencia personal, al menos, me conmovió especialmente la primera vez que lo leí, allá por 1994. El deplorable producto de esa fascinación se tituló "Las infinitas muertes del sol" (titulo chapucero que quiso sonar ballardiano), y fue publicado en número tres de la revista Diaspar.



jueves, 4 de octubre de 2012

Track 12

El más corto de los cuentos publicados hasta el momento por Ballard, "Track 12", apareció originalmente en el número 70 de New Worlds y después en los compilados Passport to eternity (1963), The overloaded man (1967) y The Venus hunters (1980). La traducción al español estuvo a cargo de Carlos Gardini y se tituló "Banda 12", recogida en Pasaporte a la eternidad (1978), de Minotauro Argentina.
Se trata ante todo de una historia de venganza, con el toque ballardiano de la obsesión por el sonido y la música, y los paisajes que pueda generar esta última. Un profesor de bioquímica está al tanto de la relación entre su esposa y un atleta decadente, a quien invita a pasar un rato en su casa mientras suena una colección de "microsonics", es decir sonidos apenas perceptibles aumentados electrónicamente. Eventualmente el atleta empieza a sentirse mal, y el profesor le revela que ha ingerido un veneno. Acto seguido -y, suponemos, mientras muere la víctima- suena la pista (la "banda" de la traducción) número doce de la velada: el sonido amplificadísimo de un beso entre la esposa y el atleta.
Quizá lo más interesante de esta pieza breve sea -además de la atención a las posibilidades sonoras de la amplificación, y, por tanto, una reaparición de lo que podríamos llamar la "línea sónica" del Ballard temprano, en la que aparecen además "Prima Belladona" y "Venus Smiles"- la imagen latente del bioquímico llenando de micrófonos el espacio en el que su esposa le será infiel. Esa insinuación de una atmosfera de paranoia y vigilancia reaparecerá en las novelas del Ballard tardío, como Kingdom come (2006, traducida al español como Bienvenidos a Metro-Centre), Super-Cannes (2000) y Cocaine Nights (1996).



Manhole 69

Este cuento fue publicado por primera vez en 1957, en el número 65 de New Worls, y posteriormente en The voices of time and other stories (1962), la primera recopilación de relatos de Ballard, así como también en otros compilados, entre ellos The disaster area (1967) y Chronopolis and other stories (1971). La traducción al castellano ("Nicho 69") estuvo a cargo de Carlos Gardini, y fue publicada por primera vez en el volumen de Minotauro Argentina Las voces del tiempo (1978), para reaparecer en la edición española del mismo libro (1992) y también en Zona de catástrofe (1995).
La trama parece regresar a un molde de ciencia ficción más clásica o deliberadamente retro, el consabido "experimento que salió mal" (con antecedentes tan remotos -aparte de, cabría pensar, Frankenstein- como "El hombre que evolucionó", el cuento de Edmond Hamilton publicado en 1931, o, también, "El hombre artificial", de Horacio Quiroga, publicado en 1910), pero trabajando temas que en retrospectiva podríamos considerar tan ballardianos como las plantas musicales de "Prima Belladona". Se trata, aquí, de la relación entre el sueño y la realidad, que estallaría en El mundo sumergido con la inolvidable descripción de los paisajes oníricos que han sobrecargado al mundo; en el relato, dos hombres se someten a un experimento que les anulará la capacidad de dormir, permitiéndoles ganar décadas de vida consciente. Eventualmente las cosas se complican, y los pobres sujetos experimentales comienzan a soñar despiertos una pesadilla en la que el espacio que habitan en el laboratorio se reduce claustrofóbicamente, hasta convertirse en el "nicho" del título. El cuento introduce ese proceso bajo la forma de una interpolación narrativa en itálicas; se trata del primer experimento de naturaleza tipográfica publicado por Ballard y parece sugerir que esa secuencia de alguna manera alude a un estado de cosas "diferente" al del resto del relato, lo cual queda establecido más firmemente en las últimas páginas, que más o menos nos "explican" lo que ha sucedido (como en el molde clásico de este tipo de relatos):

Morley shrugged. "Continual consciousness is more than the brain can stand. Any signal repeated often enough eventually loses its meaning. Try saying the word "sleep" fifty times. After a point the brain's self-awareness dulls. It's no longer able to grasp who or why it is, and it rides adrift" (p.65)*

"So you think their withdrawal is a straightforward escape from the eye, the overwhelming ego?"
"Not escape", Neill corrected. "The psychotic never escapes from anything. He's much more sensible. He merely readjusts reality to suit himself. Quite a trick to learn, too". (p.66)

Morley se encogió de hombros.
-La conciencia continua es más de lo que el cerebro puede soportar. Toda señal que se repite a menudo pierde eventualmente significado. Trata de decir la palabra "vaca" cincuenta veces. Hay un punto en que la autoconciencia del cerebro desaparece del todo. Ya no puede percibir quién es o por qué es, y navega a la deriva. (p.178)**

-¿Así que supones que ese confinamiento es directamente una evasión del ojo, del yo vasto y abrumador?
-No una evasión -corrigió Neill-. El psicótico nunca se evade de nada. Es mucho más perspicaz. Se limita a adecuar la realidad a sí mismo. Toda una estratagema, por cierto. (p.179).
Es interesante notar que este recurso a la claustrofobia es similar al juego con el tiempo de "Escapement" y al mismo procedimiento con el espacio en "The concentration city"; aquí el espacio, una vez más, se ve drásticamente reducido, para angustia de los personajes. El cuento, entonces, si bien parece referir a un modelo más clásico de ciencia ficción, sigue una línea especialmente visible pautada por las ficciones previamente publicadas por Ballard.
También llama la atención la frase "escape from the eye, the overwhelming ego", que parece contener un error, en tanto parecería más adecuado que se tratara de escape from the "I", the overwhelming ego. "Eye" y "I" ("ojo" y "yo"), en inglés, suenan igual. O bien Ballard intentó un juego de palabras (que parece ligeramente injustificado en el relato, en tanto requiere más elaboración de la que efectivamente aparece) o los editores de New World cometieron (o pasaron por alto) un error. Gardini lo traduce como está, y propone "evasión del ojo, del yo vasto y abrumador". Es curioso que se agregue "vasto" -cuando "abrumador" era la opción literal, económica y suficiente-, pero más lo es que se proponga, más adelante, "vaca" en lugar de "sueño"; en tanto ambas son bisilábicas (el diptongo en "sueño" no complica las cosas en ese sentido) no creo que una de ellas sea preferible a la otra desde el punto de vista del ritmo ("sleep" es monosilábica, pero Gardini claramente no tuvo eso en cuenta, de otro modo -ya puesto a apartarse del sentido literal- hubiese propuesto "mi" o "yo"), y por tanto no encuentro una buena razón para proponer el cambio.
La idea de repetición de una palabra para vaciarla de sentido es especialmente funcional en el relato, pues activa el desenlace, que consiste en la repetición del nombre del cientifico a cargo de uno de los sujetos de experimentación.

* la cita -y todas en adelante en este blog- está tomada de The complete stories of J.G.Ballard, Norton, New York, 2010.
** J.G.Ballard, Zona de catástrofe, Minotauro, Barcelona, 1995.

martes, 2 de octubre de 2012

Venus Smiles

"Venus Smiles", originalmente titulado "Mobile", fue publicado por primera vez en la revista Science Fantasy, en junio de 1957. Figura además en los compilados Billenium (1962) y Vermillion Sands (1971) (también en sus equivalentes en español -"Movil" para la primera versión, "Venus sonríe" para la segunda-, con traducción de Marcial Souto), y fue el primer cuento de Ballard que leí, publicado por la revista argentina Descubrir en algun momento de 1992.
Se trata del segundo cuento del ciclo de Vermillion Sands escrito por Ballard, y por tanto los elementos que tiene en común con "Prima Belladona" no son pocos. Para empezar, el más notorio: en ambos encontramos la producción de música por entidades no humanas, plantas en el primer cuento y esculturas en este segundo.
La trama involucra a un grupo de residentes de Vermillion Sands que encargan una escultura "sónica" para adornar una plaza; la artista, Lorraine Drexel, crea una pieza que, al ser activada, genera sonidos disarmónicos especialmente irritantes, tanto que la escultura es retirada y, eventualmente, reducida a pedazos de hierro y limaduras, no sin que antes el protagonista compruebe que la obra de Drexel es capaz de cambiar de forma y de crecer, como una especie de enredadera. Si de alguna manera las plantas de "Prima Belladona" parecían tener características de animales o incluso personas, la escultura de "Venus Smiles" no es una cosa del todo inanimada sino más bien algo cercano al reino vegetal, capaz de "metabolizar" gases presentes en el aire y así crecer. Cuando la escultura es reducida a chatarra y esa chatarra es vendida a empresas de construcción se accede al desenlace: todos los edificios construidos con hierro de la escultura también crecerán y producirán sonido: "¿Dijiste que todo había terminado?", leemos, "Carol, apenas ha empezado. El mundo entero se pondrá a cantar". La escultura, entonces, no sólo crece sino que también ha logrado repruducirse, más cerca todavía de un ser vivo.
En rigor, "Mobile" y "Venus smiles" deberían ser leídos como cuentos diferentes. "Venus smiles" parece, de hecho, una adaptación a la escenografía de Vermillion Sands del cuento original, que carecía del elemento musical (por llamarlo de alguna manera) y presentaba a un hombre (Lubitsch) como el artista, en lugar de a una mujer. Ese cambio va más en la línea de las mujeres extrañas de Vermillion Sands (como la Jane Ciracylides de "Prima Belladona"), del mismo modo que el cambio de ambientación entre el cuento original y su versión definitiva incluye además la aparición de nombres aludidos en casi todas las ficciones ambientadas en el balneario favorito de Ballard, como por ejemplo Raymond Mayo.
Ambos cuentos, de todas formas, pueden leerse desde una línea de "el arte invadiendo el espacio público" (en tanto los edificios creados a partir de metal de la escultura crecerán incontroladamente y alterarán radicalmente la ciudad), y también desde una perspectiva -que quizá lo acerca a la literatura fantástica, en tanto hay una cierta "irrupción" de un mundo extraño en el cotidiano- de construcción de zona fronteriza entre lo animado y lo inanimado, entre lo vegetal y lo animal, como una puesta en evidencia de la separación entre las taxonomías -la razón- y la realidad. En ese sentido Ballard sigue alejándose del molde "duro" de la ciencia ficción.

el edificio del diablo

666 Park Avenue no es una serie sutil. La apertura de su primer episodio deja todo bastante claro: David Goran, interpretado por Terry O'Quinn, es el Diablo, o al menos una entidad maligna que opera con la clásica lógica de pactos, contratos, obligaciones y propiedad de almas. En ese sentido, no hay grandes sorpresas ni una originalidad especial: los protagonistas son Henry (Dave Annable) y Jane (Rachel Taylor), quienes se mudan al lujoso edificio cuya dirección encontramos en el nombre de la serie (en rigor se trata del 999 de Park Avenue), del que Goran es el propietario, con planes para todos sus empleados e inquilinos.
Gran parte del primer capítulo recuerda a The devil's advocate (Taylor Hackford, 1997), con su ambientación neoyorquina, sus juegos oníricos y su retrato de una pareja de alguna manera "arruinada" por su contacto con el Diablo. Hay escenas de este episodio que parecen una referencia directa a la película: cuando Jane se prueba vestidos, por ejemplo, y la secuencia en que uno de los inquilinos debe matar a un ejecutivo mientras éste hace jogging por Central Park. En cualquier caso, el Diablo de Al Pacino tenía un objetivo concreto, que era facilitar el nacimiento del Anticristo, mientras que el de Terry O'Quinn, por ahora, sólo parece estar allí para coleccionar almas y hacer maldades. Pero, por supuesto, cabe esperar que en capitulos futuros la cosa se complique un poco más. Por ejemplo, queda sugerido que una parte del edificio (además de estar habitada por fantasmas) fue utilizada en algún momento para realizar rituales, que están quizá en el origen de la situación; probablemente el desarrollo de esa idea implique una línea argumental de esta primera temporada. Nada original, una vez más, o al menos no especialmente interesante, pero cabe darle una oportunidad a una serie que, hasta ahora, tiene en la interpretación de Terry O'Quinn (que por momentos recuerda al Locke "resucitado", que era en realidad el hermano de Jacob) su punto más atractivo, además de alguno que otro de los misterios planteados (la chica que roba objetos a los inquilinos, por ejemplo, o cuales son exactamente los planes del Diablo/Goran para con los habitantes del edificio), que podrán, eventualmente, desembocar en algo más interesante.


lunes, 1 de octubre de 2012

The Concentration City

Este cuento, bajo el título "Build-up", fue publicado originalmente en enero de 1957, en New Worlds, y luego incorporado a las colecciones Billenium (1962), The disaster area (1967), ya con el título "The concentration city", y Chronopolis and other stories (1971), donde vuelve a aparecer como "Build-up". En castellano fue publicado en Bilenio (1975, Minotauro Argentina) y en Zona de catástrofe (1995, Minotauro España), traducido siempre como "Ciudad de concentración" y por Marcial Souto. La trama transcurre en una ciudad que recuerda a las subterráneas asimovianas, o incluso a Diaspar (de La ciudad y las estrellas, de Clarke), la Coruscant de Star Wars o también Trántor, la capital del Imperio Galáctico de Asimov. La comparación con las ciudades subterráneas (de la novela The caves of steel) es quizá la más feliz, en tanto en ellas, como en la de Ballard, el cielo no es visible, no existe el espacio libre y la naturaleza ha sido sustituida por el paisaje tecnológico, urbano, industrial incluso.
El protagonista de "The concentration city", Franz M (es innecesario señalar las resonancias kafkianas del nombre), sueña con construir una máquina voladora más pesada que el aire, lo cual, se le repite, es imposible. Para empezar, necesita espacio libre, un concepto que es capaz de formular y comprender en su mente pero que le resulta extremadamente dificil compartir, en tanto a los habitantes de esa ciudad "de concentración" les resulta una especie de oxímoron. En busca de esa extensión ilimitada de espacio parte en el sistema de trenes, alejándose cada vez más de la zona en la que reside. Eventualmente, tras semanas de viaje, regresa al punto de partida.


Es fácil especular a partir de este final. El texto, desde su remate, nos propone que se trata del infierno, e indudablemente la idea de un "lugar atroz" (en oposición a "lugar donde suceden cosas atroces", para usar la distinción borgesiana) se aplica perfectamente al escenario de este cuento. Queda claro que no puede tratarse de una "ciudad" real; hasta cierto momento del cuento cabía pensar que se trataba de una ciudad subterránea que se extendía a lo largo del subsuelo de continentes enteros; pero el hecho de que el viaje de Franz sea eminentemente tridimensional (es decir, no avanza sólo "hacia adelante" para llegar a su punto de partida, lo que podría explicarse pensando en un desplazamiento a lo largo de una posible geodésica, sino que también avanza subiendo niveles) vuelve imposible una representación no toplógicamente paradójica de la ciudad. El espacio mismo es la clave del cuento, plegado sobre sí mismo. En ese sentido, "The concentration city" es la respuesta espacial al tema temporal de "Escapement": en ambos se está "prisionero" de un loop, espacial en el primero y temporal en el segundo. También podemos pensar que Ballard de alguna manera crea una variación que va más allá en alcance temático y simbólico: el protagonista de "The concentration city" es movido por un deseo de superar sus límites, de escapar, de alguna manera, de su prisión, mientras que el de "Escapement" -quizá por la naturaleza diferente e ineludible de su prisión- es más bien incapaz de actuar, y en ese sentido no genera una narrativa sino una viñeta. Además, el final de "The concentration city", es decir la imposibilidad terrible de satisfacer el deseo de volar, le aporta al cuento una dimensión trágica que no aparece en "Escapement", un cuento que, paradojicamente, parece más ligero.
Quizá la comparación no sea tan sencilla. La prisión de "Escapement" es más efímera, pero, a la vez, más angustiosa, en tanto va reduciéndose. La de "The concentration city" -más allá de la resonancia ominosa del título- es inmensa y quizá eterna, y parece indiferente con las criaturas a las que encierra.
La idea de una ciudad infinita (ilimitada) resuena, ahora, con la noción de simulacro, de realidad virtual. Los personajes de "The concentration city" podrían muy bien estar prisioneros en una simulación a la The thirteenth floor (Josef Rusnak, 1999), The Matrix (Andy & Lana Wachowski, 1999) o incluso Dark city (Alex Proyas , 1998), diseñada a para resolver sus limites como una gran cinta de Moebius.

Escapement

Escapement

"Escapement" fue publicado en el número de diciembre de 1956 de New Worlds, y también en la compilación Passport to eternity, de 1963. En castellano fue traducido por Carlos Gardini bajo el título de  "Escape" y publicado en 1978 en Pasaporte a la eternidad, de Ediciones Minotauro. Su argumento es bastante sencillo: un hombre cae en un loop temporal mientras mira televisión junto a su esposa. Al principio, por supuesto, asume que la repetición de un segmento completo en la película que está mirando se debe a un error del canal de TV; más adelante, cuando descubre que su esposa no ha percibido la repetición y que, para ella, por tanto, el momento es estrictamente nuevo, entiende que ha caído en un circuito similar al de la clásica Groundhog day (Harold Ramis, 1993). Pero con una salvedad: el loop va reduciéndose. Al principio se trata de 15 minutos, pero después las paredes de esa carcel (carcel de tiempo, no de espacio, y aquí tenemos el punto de partida para una lectura del cuento) empiezan a acercarse. Eventualmente el loop, reducido a un segundo, a menos de un segundo, se destruye a sí mismo y el protagonista y narrador accede al tiempo "normal", para constatar de inmediato que ahora es su esposa la que está prisionera de esta cárcel de tiempo.
Es un cuento resuelto de una manera muy efectiva, quizá menos sugerente que otros trabajos breves tempranos de Ballard, pero en cualquier caso interesante, dado que se trata de la primera instalación del tema del tiempo en una obra en la que se convertirá en un tópico recurrente -en El mundo de cristal, por ejemplo. Podemos pensar, entonces, en una suerte de claustrofobia ballardiana -que aparecerá también en "Ciudad de concentración-, vinculada a un uso narrativo del tiempo que recuerda en cierto modo al Borges de "El milagro secreto" y que conformará parte del atractivo de una obra narrativa fascinante.