viernes, 30 de noviembre de 2012

Ayer Soledad Platero, en su calidad de Defensora del Lector en La Diaria, aludió a un lector que se quejó ante el diario de la reseña de mi libro "Los viajes" escrita por Pablo Dobrinin. Según la cita que hace Platero de las palabras de este lector, la reseña de Dobrinin sería "otra gacetilla comercial disfrazada de reseña literaria" y, además, aparentemente -según advierte este lector a su defensora-, yo soy responsable de esta "práctica deshonesta". Me gustaría saber dónde está lo deshonesto. Dobrinin escribió sobre mi libro lo que surgió de su lectura, y argumentó y respaldó sus afirmaciones (que, en última instancia, son la expresión de su lectura de mi libro y de sus emociones e ideas ante él) más que adecuadamente y todo lo que el espacio concedido usualmente a las reseñas le permitió; insisto, ¿es "deshonesto" un término adecuado aquí? ¿Y lo de "gacetilla comercial"? ¿Sospecha este lector que estoy amasando fortunas gracias a reseñas como la de Pablo, especialmente por un libro que acá en Montevideo se consigue sólo en una libreria? ¿Piensa que he invertido dinero en Melón Editora y que estoy haciendo lo posible para recibir dinero? ¿Presume este lector de poseer cierta información no accesible a todo el mundo? Me gustaría saberlo, pero, la verdad, en unos minutos se me pasa.

el tiempo vaciado

Este cuento fue escrito en 1975 y publicado por primera vez en el libro Todo el tiempo (EBO, 1982), reeditado por HUM en 2009. Aparece también en Aguas salobres (Minotauro, 1983) y en Nuestro iglú en el ártico (Criatura Editora, 2012).
Se trata de uno de los cuentos más largos de Levrero (quizá una nouvelle) y es, evidentemente, un tour de force. En cualquier caso, uno de los procedimientos más visibles, a lo largo del texto, es el de proliferación o dilatación del tiempo, que aparece por ejemplo en un trabajo más temprano como "El sótano"; acá, un viaje por el Río de la Plata se convierte en una travesía de semanas, llena de historias y de muertes, para que, de una sección a otra del relato, el narrador (hasta aquí un niño de edad prousteanamente indeterminada) nos advierta que
...el barco no había llegado a Europa sino a Buenos Aires, y parece ser que el viaje había durado una sola noche. De cualquier manera yo cuento las cosas tal como sucedieron, y si llegan a chocar incluso con mis conceptciones actuales de la vida, las cosas y el tiempo, solo me queda admitir que he envejecido. Brutal e irreversiblemente. (Todo el tiempo, HUM, p.55)
Esa "dilatación del tiempo" podría pensarse, entonces, como causada por la perspectiva infantil; en efecto, si ciertas distancias espaciales nos parecen inmensas en el recuerdo de una caminata realizada a los cuatro años, al volver a recorrerlas ya de adultos nos puede sorprender lo reducido, lo discreto de la extensión en juego. El procedimiento de Levrero implica trasladar ese asombro de la percepción del espacio a la del tiempo, y en ese sentido -la línea de lectura desde lo infantil, digamos- podemos configurar un sentido más claro para "El sótano".
Sin embargo, la dilatación temporal es retomada al final, con una lógica ligeramente desplazada:
-No sigamos con la farsa, por Dios. No soy ningún muchachito. Hoy me miré al espejo con sentido crítico; debo tener por lo menos cuarenta años.
-Treinta.
-Pongamos treinta y cinco. ¡Dios, Dios, Dios! (p.101)
De alguna manera la vida (entre la niñez y a edad adulta) se le "escapó" al narrador, entre el relato de sus peripecias en el viaje, en París y en la ciudad a la que arriba finalmente, hasta el punto que sus treinta o cuarenta años sólo son percibidos tras una mirada "con sentido crítico". La dilatación del tiempo de lo narrado va aparejada, entonces, a una pérdida. Es decir, hay un tiempo vaciado, hay un vacío, una nada armada por la narración.
"La cinta de Moebius" podría ser leída en relación a las otras ficciones de Levrero que incluyen a París, desde el cuento "Alice Springs" (también en Todo el tiempo) hasta la novela de la "Trilogía Involuntaria" llamada igual que la ciudad. La conexión entre la nouvelle (o cuento largo) que nos ocupa acá y esa novela desplaza la atención hacia la ilegibilidad, en el sentido de cierto efecto -que podemos vincular a la "disonancia congnitiva" de la narrativa slipstream- generado por la construcción de una narrativa que no es posible de representar con una línea causal (no estoy hablando de narrativa lineal en el sentido en el que Pulp Fiction no es lineal: la película de Tarantino puede desarmarse y reordenarse cronológicamente, y la causalidad aparece como respetada siempre), que arma un campo de significados posibles y, de un momento a otro (y varias veces a lo largo del relato) lo rompe. En ese sentido, hay pasajes de París que parecen desafiar la "interpretación" tanto -o más- como los célebres Cantos de Maldoror o Una tirada de dados, de Mallarmé; y en "La cinta de Moebius" irrumpe este pasaje, que construye de inmediato la sensación de extrañeza por partida doble: ante lo que "pasa" en la narrativa y ante la ruptura del tono y la red de connotaciones que veníamos reconociendo:
...Allí me soltaron, frente a un lecho que ocupaba una hermosa mujer en ropa interior. La mujer sonrió, y yo respiré hondo, comenzando a creer que comprendía y a tranquilizarme.
-Hola -dijo, con voz agradable y profunda-. Te estaba esperando -yo miré los adornos de las paredes, los cortinados, colgajos, pinturas antiguas y recargadas; la portátil con pantalla roja, el sofá aterciopelado-. Vamos -dijo-. No estés ahí parado como un maniquí -volvió a sonreír-. ¿Por qué evitas mirarme? ¿No te gusto? -me fui ruborizando y me acerqué, llamado por su mano, que se movía como si tiraran de un hilo. me hizo sentar al borde de la cama. De su cuerpo salía un hálito caliente, un olor especial, algo que me mareaba. Me tomó de las manos-. No estés tan rígido, querido. Nadie quiere hacerte daño. Vamos, ablanda esos músculos (...) Cuando salgas de aquí olvidarás mis palabras -dijo, mezclando esta frase entre otras, acariciantes y suaves-. Pero en realidad no saldrás nunca de aquí. Creerás salir, como en un sueño, pero estarás siempre conmigo en esta pieza, y yo estaré dentro de ti, y tú dentro de mí. Los hombres me llaman Mabel, "ma belle", ¿comprendes? Pero tú habrás de buscar mi nombre verdedero. Hasta el día de hoy -bajó el cierre de mi pantalón, muy lentamente, y con mano cálida se abrió camino hacia mi sexo (...)- Andarás muchos años por el mundo buscándome, me buscarás en cada mujer, y en cada mujer que ames estaré yo un momento; pero sólo un momento. Y estaré dentro de ti todo el tiempo, todo el tiempo, diciéndote tu nombre, empujándote continuamente hacia la vida y hacia la muerte. No tendrás descanso. Me buscarás por el mundo como si yo estuviera en el mundo; y tú estarás aquí todo el tiempo (...) Este es el don que te confiero -dijo, y con un breve movimiento de su muñeca hizo saltar un chorro de semen que recogió en el hueco de su mano. (pp.72-74)
El primer efecto de lectura es, por supuesto, asimilar a la figura de la prostituta con la Sofía de los gnósticos, con el ánima jungiana, con el "eterno femenino" de Goethe. Sin embargo, la escena culmina con un violento cambio de tono:
Bruscamente se levantó de la cama, se limpió la mano en una cortina sucia, encendió una luz central, blanca, que me hería la vista y señaló un renglón de un cartel pegado a la pared; era una lista de precios.
-"Masturbación de un adolescente, diez francos" -leyó, y extendió la mano. (p.74)
El tono cuasimístico de este pasaje, sin embargo, es casi retomado al final:
-Sí -dije-. Sí -y tendí las manos hacia sus pechos. Ella me apartó suavemente.
-Te digo que tengas paciencia -insistió-. Ya verás cómo encontraremos la buena solución.
-Tengo sed...
-Ya encontrarás la fuente inagotable. (p.102)
La oración final sugiere -o no termina de sugerir- una interpretación a gran escala del cuento; esa interpretación, sin embargo, es inasible. El efecto se acerca a la sensación de no haber comprendido: a la sensación de que no es posible comprender. Quizá, como señala el narrador cerca del comienzo, "De cualquier manera yo cuento las cosas tal como sucedieron, y si llegan a chocar incluso con mis conceptciones actuales de la vida, las cosas y el tiempo, solo me queda admitir que he envejecido".

Estrategias - Remixes

Hace unos meses Juan Manuel Candal me propuso inaugurar la línea "remixes" -de la sección digital de su editorial Reina Negra- con un libro de descarga gratuita que tomara mi cuento "Estrategias" (está en Algunos de los otros Redux, también disponible gratis en RNdigital) y propusiera a cuatro escritores -que resultaron ser Martín Bentancor, Pablo Dobrinin, Agustín Acevedo Kanopa y el propio Candal- la idea de versionarlo, de remezclarlo, rehacerlo, reinventarlo, etc. Bentancor, Dobrinin y Acevedo Kanopa tuvieron la amabilidad de aceptar y ofrecer su trabajo, por lo cual me quedo sumamente agradecido por su buena voluntad y entusiasmo, así como también, una vez más, estoy feliz de aumentar mi deuda con Juan Manuel Candal, promotor irredento del Stahlinismo y gran amigo. Candal, de hecho, incluyó un remix de su autoría en el que aparece un tal Ramiro Sanchiz y confunde un poco las cosas (nota a Candal: la novela escrita por Stahl se titula Los amigos checoslovacos, no Los amigos noruegos; la diferencia es fundamental).
Es curioso leer "Estrategias -Dobrinin Mix", que arranca con la voz inconfundible de uno de los mejores autores slipstream de iberoamérica (él añadiría el término "sexyfiction", pero yo todavía no entiendo bien de qué va eso) y pronto configura un relato que, si bien tiene evidentes puntos en contacto con el original, termina trasceniéndolo y armando un cuento 100% Pablo Dobrinin. Algo similar sucede con "Estrategias - Carta abierta a Ramiro Sanchiz", la remezcla de Agustín Acevedo Kanopa, que no sólo supera a todas luces al original sino que, al desmenuzarlo y volverlo a armar, propone como origen de mi cuento una anécdota que él, Agustín, me contó hace un tiempo y que, estoy seguro, en cuestión de semanas evocaré una mañana, demasiado temprano, como parte de mi pasado real. Bentancor, por su parte, se anima en "La diosa de Ucello" a proponernos un ensayo ficticio, cuasiborgesiano, que indaga en la presencia en la historia del arte de la diosa invocada en el cuento.
Mi remix no hace grandes aportes: es, de hecho, tan predecible como coherente con el proyecto que vincula a todas mis ficciones: en la noche narrada en "Estrategias" se habla de la decisión tomada por los personajes de no ir a un casino; en mi remezcla sucede precisamente lo contrario, aunque el desenlace -de un modo desilusionante- es, podría decirse, idéntico al del cuento original.
Ayer hablaba de este nuevo libro digital con Rodolfo Santullo; coincidimos en que se trata de una gran idea, de un proyecto que, idealmente, incluirá a más cuentos y más escritores en el futuro. ¿Una antología de remezclas de Capítulo XXX, de Levrero, por ejemplo? ¿Varias versiones del excelente "Cucharas", mi cuento favorito de Agustín Acevedo Kanopa? ¿O de "Luces del sur", de Dobrinin, o de "Obituario", de Martín Bentancor, o de "La biblioteca de El Paraíso", de Candal? De hecho, anótenme ya para todos esos remixes. Es más: ya mismo empezaré a escribirlos.

Estrategias - Remixes puede descargarse totalmente gratis siguiendo este enlace:

http://www.otrocielo.com/estrategias_remixes.html

Y un brindis por el método tentacular!

miércoles, 28 de noviembre de 2012

postapocalítpica levreriana

Escrito en 1984, "Capítulo XXX" fue publicado originalmente en la revista argentina Minotauro, en noviembre de 1984. Fue recogido tres años después en el libro Espacios libres (1987, editorial Puntosur), y apareció también recientemente en Nuestro iglú en el ártico (Criatura Editora, 2012).
Es, en mi opinión, una de las obras maestras de Levrero, y uno de los relatos que quizá más fácilmente podrían pensarse como ciencia ficción. Comparte, de hecho, con cuentos como "Las sombrillas", "Aguas salobres" y "El crucificado" cierto clima de ficción postapocalíptica; leemos, por ejemplo, que por alguna razón no especificada buena parte de las mujeres se han vuelto estériles y la civilización ha cambiado drásticamente. Los jóvenes viven separados de los adultos hasta llegar a cierta edad, y comparten cabañas en el bosque y un "caserón" comunal. A la vez, se habla de una isla cuyos habitantes, de vez en cuando, aparecen en la playa y son asesinados, como sucede al comienzo del cuento. Estos pequeños datos van ensamblándose en un universo, pero de manera solapada y sutil. Los acontecimientos centrales de la trama -una extraña planta que crece en la cabaña del protagonista y empieza a alterar el comportamiento de las hormigas y las moscas, que logran aglomerarse para formar seres de forma vagamente humana capaces de tener sexo con las muchachas, la metamorfosis que, es de suponer por influencia de la planta, afecta al narrador-, no son presentados en un contexto de ciencia ficción clásica, con una explicación racional o científica; en ese sentido, hay más de literatura fantástica: algo inexplicable -la planta- irrumpe en la realidad (en ese mundo postapocalíptico, digamos) y altera significamente la vida del protagonista/narrador. El cuento sigue esa peripecia y termina con la conversión del narrador a una suerte de sobrevida vegetal, en la que un gran número de porciones de su cuerpo "germinará" a lo largo de la playa, lo que es presentado como "la verdadera vida".
Las mutaciones del protagonista y la escena de las mosquitas convertidas en una criatura vagamente antropomórfica están entre los grandes momentos del cuento. La vida, la generación, la reproducción, la fertilidad, son conceptos que zigzaguean cerca del eje narrativo del cuento, contribuyendo al clima minucioso, denso y especialmente rico.
Ricardo Strafacce, quien seleccionó el cuento para Nuestro iglú en el ártico, buscó yuxtaponer cuentos de Levrero que se apartasen de la zona de lo cotidiano, de la autorreferencialidad, de la literatura solipsista (tan frecuentada, por otra parte, por la mayoría de los seguidores contemporáneos del maestro uruguayo); la selección -que para un lector montevideano, hay que decirlo, no ha de resultar sorprendente- es muy efectiva en su tarea de iluminar esa otra zona -más fantástica, más de "historias extraordinarias"-, quizá la más fértil y, paradojicamente, la más invisitada. Podría pensarse, siguiendo el ejemplo de Strafacce, en una selección que una esos relatos -ya los he mencionado: "El crucificado", "Aguas salobres"- que bordean la CF de catástrofes, los climas ballardianos, la ficción postapocalíptica. "Capítulo XXX", sin lugar a dudas, sería un gran momento de ese libro -y de cualquier otro que lo incluya, por cierto.

martes, 27 de noviembre de 2012

guía de blogs rasantes

Como acabo de sumar un blog más a mi colección, acá va una pequeña guía de mis proyectos vigentes:

Ballard rasante: cuento por cuento de J.G.Ballard, en orden cronológico.
Levrero rasante (¡nuevo!): idem, pero con Levrero, y en el orden de lectura que se me vaya ocurriendo.
Proust rasante: estoy leyendo En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, a razón de 10 páginas por día. Este blog es una suerte de bitácora.
Historietas rasantes: reseñas de historietas que voy encontrando, incluyendo el proyecto de lectura de buena parte del material historietístico publicado en Uruguay desde el 2000 hasta el presente.
Lecturas rasantes: reseñas de libros e historietas, generalmente publicadas originalmente en La Diaria o en Leedor.com. También son incluídos acá artículos sobre temas variados, no necesariamente literarios.
Partículas rasantes: un poco desatendido, la idea original era publicar un miniartículo día tras día. Todavía tengo tiempo para llegar al año y a los 365 posts. Veremos qué pasa. Algunas cosas interesantes en este blog: la serie sobre The Doors y los intentos de metacrítica.
Proyecto Stahl: también muy desatendido, es básicamente un lugar para poner información sobre mis ficciones sobre Federico Stahl.


El sótano


Este cuento fue escrito entre 1966 y 1967 y publicado por primera vez en La máquina de pensar en Gladys (1970). En 1977 apareció en La revista de ciencia ficción y fantasía, de Argentina, y en 1988 fue publicado independientemente por la editorial Puntosur, con ilustraciones de Sergio Kern. Diez años después apareció en la fea reedición a cargo de Arca de La máquina..., y en 2008 Alfaguara volvió a publicarlo, también por separado y ahora ilustrado por Hogue, en una colección con formato infantil-juvenil. En 2010 fue incluido en la reedición de La máquina de pensar en Gladys a cargo de Irrupciones Grupo Editor, y ahora reaparece en Nuestro iglú en el ártico (2012), publicado por Criatura Editora.

Su escritura remeda, en cierto modo, la de ciertos cuentos para niños. Si rastreamos ciertas influencias del primer Levrero, evidentemente el nombre de Lewis Carroll es uno de los primeros en aparecer. Y hay mucho de las dos Alicias en este cuento largo: personajes que aparecen de pronto en la trama y duran lo que se toman en expresar una idea absurda o una contradicción lógica, por ejemplo. Así, encontramos al "Tragafierros" (que guarda en su estómago la llave al sótano, lo que busca el niño protagonista), al Jefe de los Jardineros, un insecto llamado Tito, entre otros. Es fácil comparar este reparto con Tweedledee y Tweedledum, la Oruga, el Gato de Cheshire y los otros personajes de Alicia.
Otro elemento especialmente levreriano es la proliferación del espacio. No sólo la casa abunda en habitaciones sino que el terreno en que se encuentra se agiganta a lo largo del relato. Por ejemplo:


Hace muchos años, muchos, muchos, muchos años, el bosque que está incluido en el jardín de tu casa era muy, muy, muy, muy, muy, muy grande. Se sabe que los bosques muy, muy, muy, muy, muy, muy, muy, muy grandes necesitan guardabosques; entonces, construyeron una casilla y pusieron allí al guardabosques.
Pasó el tiempo, y el bosque fue haciéndose más pequeño, porque los hombres necesitaban madera para construir roperos; la gente había adquirido la costumbre de comprar mucha ropa, y los roperos que había no alcanzaban para guardarla.
Al fin, el bosque se redujo a lo que es hoy, y todo el resto no es más que campo pelado. La casilla del guardabosques quedó, entonces, en medio de un inmenso campo pelado, y el guardabosques tuvo que jubilarse... (Nuestro iglú en el ártico, p.44)
Esta agigantación pasa, hacia el final del relato, al tiempo:
Muchos, muchos años le llevó a Carlitos regresar a su hogar.
Sucede que al salir del aljibe... pero no; esta historia llevaría muchas páginas, tanto tiempo me llevaría escribirla con todos sus detalles que me distraería completamente del asunto del sótano, y envejecería antes de poder retomar el hilo, y quizás muriera antes de poder hacerlo; bástenos entonces con saber que pasaron muchos, muchos años. (p.51)
Se trata, además, de un narrador que contínuamente hace referencias a sus conocimientos de la historia y a las alternativas a la hora de escribirla. Finalmente, el narrador -a través de una repentina modulación a la primera persona- resulta ser el niño protagonista, en el presente mismo de su entrada al sótano. Ese sótano, entonces, podríamos pensarlo como el punto al que tiende el cuento: el presente absoluto de la narración, previo al lenguaje.

lunes, 26 de noviembre de 2012

los ataques de Polleri

“Polleri otra vez al ataque”, leemos en la contraportada de Los sillones marchitos, la última novela del autor de La inocencia y Gran ensayo sobre Baudelaire. La oración comporta, evidentemente, que los lectores entendemos que Polleri ya ha atacado antes: hay implicada, entonces, una caracterización de la obra del escritor, de su perfil, de su pose; “describe (…) degradantes costumbres con una prosa furiosa y burlona, donde la sociedad de consumo y la lumpen burguesía son los blancos”, leemos en la misma contraportada, justo antes del “Polleri al ataque”. Eso, se nos propone, es lo que de alguna manera traza un contorno para la obra de Felipe Polleri: podemos esperar eso siempre: por ahí andan los “ataques”.
Pasando las ventiladas 94 páginas de la brevísima novela el lector de Polleri sin duda ya ha encontrado lo que espera al meterse en sus libros. En ese sentido, Los sillones marchitos no desilusiona; es, de hecho, un aporte valioso a la bibliografía de su autor, más interesante que El pincel y el cuchillo, por ejemplo, y vinculada de cerca a La inocencia, quizá su mejor libro. ¿Vinculada de cerca? Bueno, todas las novelas de Polleri –esto parece una suerte de obviedad– están “vinculadas de cerca”, entre sí. En Los sillones…, de hecho,  tenemos no sólo a la “lumpen burguesía” de La inocencia sino también los juegos de erosión de la narrativa de esa misma novela y de Gran ensayo sobre Baudelaire; tenemos, además, los personajes marginales o marginados, la sordidez, el lenguaje que se busca crudo, visceral, y, especialmente, el mismo humanismo disfrazado (a veces mejor, a veces dejando que se caiga la careta) de nihilismo –y en ese sentido podría resultar interesante leer a Polleri desde la dicotomía nihilismo/humanismo que el ensayista argentino Pablo Capanna propusiera para trabajar la obra de J.G.Ballard en el ensayo El tiempo desolado (1990, 1991, 2009). Polleri está cerca de la figura del autor siempre idéntico a sí mismo, como si se nutriera de su propia carne, digamos.
Los sillones marchitos nos instala en un edificio habitado por gente de clase alta o media alta; en la portería trabaja el protagonista, del que pronto sospechamos que se trata en realidad de la invención literaria de uno de los habitantes del edificio, un “negro” –literalmente, cabe pensar, pero también jugando con la idea de “negro” como el escritor que escribe para que otro firme su obra, que enmascara su nombre, que posa otra identidad por dinero–; a la vez, el portero –que se duerme en su trabajo, que a veces también se masturba en el sillón verde de la portería– nos es presentado como un “Ordenador”, algo parecido a un ángel, en una teología bastante más amarga que las más al uso: “los Ordenadores sabemos que jamás existirá el Paraíso en la Tierra; humillar a los demás, sobre todo a los indefensos, sobre todo a los porteros, sobre todo a los retrasados, es la necesidad más fuerte de la especie humana. Podrán vivir sin porteros; no pueden, jamás podrán, vivir sin humillarlos continuamente: el idiota, el abombado, el dormido, el pasmado…”.
La novela está ordenada, además, como un diario escrito, en general, por el portero, por el Ordenador; las fechas, sin embargo, pronto resultan imposibles de ordenar en una secuencia lineal: de esta manera –y por el relato de la impostura de la voz que se propone desde el “negro”– al terminar Los sillones marchitos la historia propuesta se desvanece, se anula a sí misma. Y queda, como suele suceder con los libros de Polleri, una inquietud, un malestar.
La literatura uruguaya reciente, más que con la figura del continente, parecería mejor descrita con la del archipiélago. Un conjunto de islas, entonces, algunas más cercanas y aglomeradas, otras más separadas; algunas conectadas por puentes, algunos puentes que colapsaron en los últimos dos o tres años. Y la isla Polleri a veces parece alejarse, como si convocara cada vez más océano a su alrededor: pensado como línea, entonces, el autor de El dios negro no puede ser más que un callejón sin salida, ocupable sólo por él mismo: como dijo Bolaño de Osvaldo Lamborghini (un escritor cuya estética parecería tener puntos en contacto con la de Polleri), aquí no hay escuela posible. Es interesante, de todas formas, seguir pensando el lugar de Felipe Polleri en el posible mapa de la literatura uruguaya contemporánea. La gastada y difusa figura del “raro” parecería fácilmente invocable, por ejemplo, pero eso es casi no pensar.
Hace poco, en la Feria Internacional del Libro, se habló del “nuevo canon” de la literatura uruguaya, en una mesa –convocada por Casa Editorial HUM– que incluyó expositores sobre la obra de Roberto Echavarren, Ercole Lissardi, Felipe Polleri y Gustavo Espinosa. Si ese canon (que quizá exista) tiene un centro, Polleri, con su obra iterativa, recurrente, minuciosa, a veces con la mueca de un niño malvado, a veces exhibiendo sus miserias, casi siempre con lucidez y aplomo, es a él, evidentemente, el más remoto de los cuatro escritores invocados. Pero, a la vez, está claro que el viaje hacia la oscuridad de su órbita vale la pena; Los sillones marchitos, entonces, es una cápsula ideal para semejante desplazamiento.

domingo, 25 de noviembre de 2012

la última temporada de Fringe

Me ha pasado hasta ahora con las sucesivas temporadas de Fringe -al menos desde la tercera en adelante- que sólo empiezo a interesarme -a interesarme de verdad: hasta ese momento era pensar "ah, sí, qué bien, qué pasará ahora" apenas terminado el episodio y olvidar todo el asunto cinco minutos más tarde, a diferencia de lo que me pasaba con Lost, que me permitía estar semanas enteras armando hipótesis en base a cualquier detalle misterioso- más o menos hacia el séptimo u octavo episodio. La temporada actual, que será la última, no es la excepción; recién hacia el final del sexto capítulo puedo ir pensando que me interesará lo que está por venir: pero hasta aquí no han sido más que capítulos aceptables, sin mayor capacidad de fascinación.
Eso no quiere decir que me parezcan "malos", por supuesto; Fringe sigue pareciéndome una de las series que juega con ideas más interesantes de la televisión contemporánea, y no tiendo a pensar, en general, que está mal escrita o mal actuada o dirigida. Es sólo que, ante semejantes ideas, uno espera quizá un poco más... eso o que la comparación con Lost es inevitable. En todo caso, hay una falla que me parece demasiado evidente. En temporadas anteriores habíamos visto a los "observadores"; entre otras cosas, se nos había dicho que vivían por fuera del tiempo, que para ellos no tenía sentido la división entre pasado, presente y futuro, en tanto percibían al universo desde la eternidad y, por razones que podemos pensar incomprensibles -en plan "jamás comprenderemos sus mentes"- debían moverse por lo que nosotros percibimos como el tiempo lineal para "observar" ciertos acontecimientos que, en su esquema de todas las cosas, resultan especialmente importantes. Pero al final de la penúltima temporada la cosa cambia: los observadores invaden a la humanidad en 2016 y controlan absolutamente todo, dando comienzo a una suerte de distopía a la 1984. Y ahí viene el fallo. En los capítulos de esta nueva y última temporada los vemos como una clase política corrompida y maligna: apelan a uniformes nazis para sus soldados, a grandes carteles a la "culto a la personalidad" del fascismo, y se los ve, al mejor estilo de las elites de la SS, acompañados por rubias hermosas. ¿Para qué las quieren? Subitamente se han degradado: son humanos, mejorados quizá, más rápidos, quizá, portadores de mayor conocimiento, cabe suponer, pero, en el fondo, quieren poder y quieren mujeres: sus motivaciones, de repente, son visibles, comprensibles, sus acciones tienen contornos precisos... y humanos. O inhumanos, claro, en plan "crímenes contra la humanidad", pero, no por ello, menos comprensibles. Lo que hacen, en todo caso, es medible contra lo mejor de la humanidad, contra el "bien". Son, de repente, el mal. Antes estaban fuera de la ecuación, ahora están dentro.
Me resulta muy similar a lo que pasa entre Alien y Aliens: en la primera había un monstruo incomprensible, en la segunda un montón de monstruos que eran básicamente animales. Algo se pierde. Los observadores, en esta temporada, han descendido. Ya no son tan interesantes.

sábado, 24 de noviembre de 2012

Aviación a escala (1)

Habría dos escuelas a la hora de armar y pintar modelos a escala. La primera, podríamos llamarla la "realista", ofrece un acabado que remeda el desgaste de la pintura, con manchas de aceite, porciones en que los colores se han desprendido y se deja ver el metal del avión, sombreados en los paneles producto de la suciedad y las condiciones naturales a las que las aeronaves son sometidas día tras día. La segunda, podríamos llamarla la "idealista", ofrece "sencillamente" un acabado perfecto. ¿Qué podemos razonar a partir de estas dos modalidades? Se me ocurre que, ante todo, quien elige la escuela idealista está pensando en reproducir al avión -a ese modelo en particular de MIG15, digamos- apelando a su forma ideal, abstraída de las particularidades de tal o cual avión en particular, piloteado entre tal y cual año por un piloto con nombre y apellido. Si pintamos un avión de acuerdo a la escuela "idealista", entonces, no estamos remedando un avión concreto sino construyendo una representación ideal de ese modelo.
Ahora bien, si abordamos la escuela "realista", lo que estamos intentando es precisamente lo contrario: ofrecer ese avión concreto para el que hemos investigado, buscado fotografías, imitado cuidadosamente los esquemas de camuflaje y ofrecido una reconstrucción de los procesos de desgaste que lo convierten en un objeto "real" y no en una idealización.
A la vez, es evidente que esas marcas que podemos hacer a la hora de sombrear los paneles u otras marcas del fuselaje, que los sectores de pintura desprendida y las manchas de aceite deben estar a escala; si trabajamos a escala 1/72, por ejemplo, y pintamos una línea entre paneles de, digamos, medio milímetro de espesor, habría que pensar entonces que en la realidad esa línea tendría 3,2 cm de ancho, lo cual es absurdo, ya que la separación entre paneles en un avión es, evidentemente, mucho meno, del índole del milímetro, digamos. Se trata, claro, de un realismo convencional, que apunta a que la maqueta se vea real. De hecho, todo realismo -también el de la aviación a escala- es producto de una serie de convenciones, pensadas para generar una apariencia. El intento de realismo, entonces, nos lleva a otra ficción.
Ambas escuelas, por lo tanto, ofrecen ficciones de lo que fueron o son aquellas hermosas aeronaves -un MIG 21, un Spitfire MkV-; una nos consuela con la apariencia de la realidad, la otra con una apelación a una epistemología platónica en la que accedemos al arquetipo de ese modelo de MIG -por ejemplo- y no a un avión en particular.

Un ejemplo de escuela "realista" podría ser este hermoso MIG 21 bis soviético, a escala 1/48:






Y un ejemplo de escuela "idealista" este excelente Mig 21 PF sirio a escala 1/32:





viernes, 23 de noviembre de 2012

En varios niveles

Dragon Comics Editora, el sello de Pablo "Roy" Leguisamo y Beatriz "Bea" Leibner, ha dado un paso importante hacia su establecimiento como una editorial: acaba de publicarse su primer libro que no incluye a sus fundadores a nivel autoral. Y se trata de un gran comienzo, en tanto Zombess / ¡Zombi Psicópata Adolescente!, del gallego Abel Albes (1981), es sin lugar a dudas uno de los mejores cómics humorísticos publicados últimamente en nuestro país.
El libro ofrece dos historias protagonizadas por el trío de personajes compuesto por Elizabeth "Bessy" Dellamorte, una zombie de 1.34m que pretende dominar el mundo, Anna Lou, una modelo/actriz rubia, lesbiana y tetona cuya frase favorita es "¡claro que no tengo problema en salir desnuda en esa película!", y nada más y nada menos que el Necronomicon, el libro maldito imaginado por H.P.Lovecraft.
Cada una de las historias ofrecidas, a su vez, está compuesta por páginas que funcionan también a nivel autoconclusivo, en tanto ofrecen un "gag" o chiste que las redondea. Y uno de los grandes aciertos de Alves está precisamente ahí: cualquier página de Zombess nos hará reír, pero, leídas en el orden del libro, arman además una narrativa perfectamente funcional. En la primera historia -"Planeta no muerto"- tenemos la zombificación de la tierra -gracias a la radiación de un cometa- y las maniobras de Anna Lou y "Necro" para restaurarla, contra los planes de Bessy. En este relato aparecen tres de los ocho "objetos de poder arcano", el Necronomicon, un "cetro chispeante" capaz de anular la magia y el "guantelete chispeante", a la vez, en el segundo del libro -"¿Quién es Chiharu Hattori?"-, e insinuando de esta manera un arco narrativo más amplio y que promete más álbumes de Zombess en el futuro, Bessy intentará encontrar un cuarto objeto de poder, el "orbe del conocimiento", para lo cual -gracias una vez más a la magia del Necronomicon- deberán viajar al pasado, más específicamente a 1574 y a Japón, para intervenir en la -histórica- batalla de Nagashino, en la que las fuerzas de Katsuyori Takeda fracasaron en su sitio al castillo defendido por Sadamasa Okudaira y por las fuerzas comandadas por Leyasu Tokugawa y Nobunaga Oda. En ese sentido, la historieta de Alves es una suerte de -más que historieta histórica- "intervención" en la historia japonesa, incorporando en su ficción -sin alterar el desenlace "real"- elementos del universo de sus creaciones (lo cual, curiosamente, traza una línea hacia otra historieta humorística aparecida recientemente, El club de los ilustres, de Rodolfo Santullo y Guillemo Hansz). Esos elementos incluyen abundantes referencias a la cultura popular y friki; en la primera de las historias del libro, de hecho, hay guiños memorables a películas y comics como Star Wars y 300, a videojuegos como Space Invaders, a personajes de ficción como Hello Kitty  y Godzilla, y también -en una suerte de pliegue ficcional especialmente interesante- a personajes históricos reclamados -reciclados, reimaginados, resignificados- por la ficción, como Hattori Hanzo, que, en la historia "real" fue un samurai al servicio del clan Matsudaira -como es presentado en Zombess-, y en la cultura poular es encontrado, además de en Kill Bill, en la serie Hattori Hanzô: Kage no Gundan, interpretado por Sonny Chiba,  y en el manga Path of the Assasin, de Kazuo Koike y Goseki Kojima. El humor de Alves, de hecho, se apoya en esta complicidad con ciertos lectores; además del gusto por el absurdo a la Monty Python (ver, por ejemplo, al "maestro del camuflaje" de la página 59, que lo único que hace es sostener ante sí el dibujo de un arbusto) y de un toque de toilet humor, las irrupciones de mundos ficcionales reconocidos por el lector convierten a muchas de las situaciones narradas en hilarantes.
Otro elemento que aporta al humor es cierto toque ligero de metanarrativa; por ejemplo, en la página 26 vemos los resultados de la invasión de kattens (alienígenas iguales a los personajes de Hello Kitty) a la Tierra; en la primera viñeta se trata de París, en la segunda de New York, y Tokyo en la tercera. En la cuarta viñeta los personajes comentan:
BESS: ¡Maldición! En todo el mundo se está repitiendo la misma catástrofe... ¡Nuestro ejército de muertos está perdiendo la vida!
VINCENT: ¡Cierto! Es como si alguien cortase y pegase el mismo escenario a lo largo del planeta.
Y en efecto, se trata exactamente de los mismos edificios, los mismos daños y explosiones, las mismas naves invasoras, con la salvedad de que en la primerea viñeta vemos, en el centro de la composición, a la Torre Eiffel, mientras que en la segunda aparece la Estatua de la Libertad y en la tercera Godzilla -y que como signo de Tokyo se tome a este personaje es ya de por sí otro chiste, en otro nivel, y, evidentemente, otro guiño al lector. Las palabras del personaje de Vincent, su alusión a "cortar y pegar" no sólo describen el procedimiento del dibujante (es decir un nivel "por encima" de la ficción) sino que, además, funcionan perfectamente en la narrativa, en tanto la misma catástfrofe para las tropas de Bess se repite en todas las ciudades importantes (es decir, en el nivel de la ficción).
El libro está lleno de momentos como este, y la inteligencia y el acierto no decaen en página alguna. Es cierto que para un habitante del Río de la Plata la comicidad está garantizada desde el momento en que podemos leer frases como "¡Come rayo, mamonazo!" (p.49), que quizá suenen un poco más "naturales" para un hablante de las variedades ibéricas del español; sin embargo, el talento de Alves para los diálogos y para el humor meramente verbal, independientemente del registro lingüístico, es innegable. Y como dijera Homero Simpson de Los hombres golpeados por el football, el cortometraje de Juan Topo, el humor de Zombess "funciona en varios niveles".

miércoles, 14 de noviembre de 2012

Deep End

Publicado originalmente en el número 106 de New Worlds (1961), "Deep End" reapareció en The voices of time (1962), The terminal beach (1964) y Chronopolis and other stories (1971). La traducción de Carlos Gardini para la edición Minotauro Argentina de Las voces del tiempo (1978) y la española de Playa terminal (1987) se tituló "Ocaso", quizá por lo dificil de dar con una propuesta más literal.
Se trata de un cuento bastante clásico (en el sentido en que "Las voces del tiempo" no es para nada un cuento clásico), que propone un escenario distópico en la línea de la novela La sequía: el ecosistema terrestre fue arruinado, los océanos se secaron (el Atlántico se convierte en un lago salino) y la vida desaparece casi por completo, con la excepción de algunos humanos que sobreviven entre las ruinas de antiguas plataformas de lanzamiento de naves espaciales y... un tiburón descubierto por los protagonistas en el "Lago Atlántico". La trama presenta básicamente ese descubrimiento y la posterior muerte del pobre pez en manos de unos adolescentes.
En realidad, si no fuera por el escenario sobrecogedor, el cuento no sería gran cosa. Se trata, supongo, de ese tipo de cuento menor de Ballard donde el interés está puesto ante todo en el mundo que es delineado, en lo fascinante de las imágenes con las que es construido un paisaje. Y, por supuesto, se trata del proverbial mundo ballardiano, agotado, desolado, el punto más bajo de la caída -y de ahí, cabe leer, el título, que Gardini tradujo con tonos demasiado "poéticos" (o, mejor dicho, poco concretos, poco materiales, demasiado metafóricos) para mi gusto. Quizá hubiese preferido algo más material, más en el estilo de -no es que proponga exactamente esto, pero señala un poco qué línea habría preferido buscar como traductor- "callejón sin salida" o "en el fondo". Esta última opción, de hecho, no me parece para nada descartable.

El escritor y la cárcel

 
En los últimos años Pedro Peña (San José de Mayo, 1975) se ha convertido en uno de los escritores más atendibles de la promoción “nueva” o “emergente” (ambos términos insatisfactorios) y, además, en uno de los más prolíficos (junto a Rodolfo Santullo, quien a su producción literaria suma un creciente número de novelas gráficas publicadas en Uruguay y Argentina). Desde el fantasy/ciencia-ficción naïve de Eldor (2005) hasta la trilogía policial compuesta por Ya nadie vive en ciertos lugares (2010), No siempre las carga el diablo y Tampoco es el fin del mundo (2012) –las tres publicadas por Estuario Editora en el marco de su colección Cosecha Roja, que, hasta la fecha, incorpora siete títulos–, pasando por la novela La noche que no se repite (2010), publicada en Perú por la editorial Altazor, Peña ha ido marcando los contornos de un proyecto que atiende a la versatilidad y a la apuesta por narrativas fuertemente basadas en la trama, en las historias a contar. A la vez, se trata, hasta la fecha, de un corpus narrativo bastante desigual, con un debut sumamente interesante –Eldor–, una novela especialmente sólida –Tampoco es el fin del mundo– y dos textos quizá fallidos –No siempre las carga el diablo y La noche que no se repite.
Tampoco es el fin del mundo es, entonces, casi con certeza, el mejor de los libros de Pedro Peña  hasta el momento. Esto es particularmente notorio si se lo lee en relación a sus antecedentes en la trilogía policial protagonizada por Agustín Flores, una suerte de alter ego (aceptemos esta denominación como punto de partida, en otro momento podrá trabajarse más la noción, que es, sin lugar a dudas, problemática) del autor y narrador/protagonista de estas novelas. En particular, los defectos más que evidentes de No siempre las carga el diablo –incorporación de una solución artificial a la deus ex machina, abundancia de elementos inconexos, torpezas de estilo–, que hacían fácil pensarla como una novela malterminada por apuros personales o editoriales, están considerablemente minimizados en esta nueva novela.
Hay varios caminos de entrada a Tampoco es el fin del mundo; la trama policial, sin duda, no decepcionará a los amantes de este género, que encontrarán aquí la construcción en general bastante fluida de una narrativa policial de corte localista y de cierto perfil de “compromiso social”; es cierto, también, que por momentos parecen notarse ciertas pautas un poco monótonas: el abuso de chistes del tipo “te puteo en voz baja y cuando me preguntás que te acabo de decir salgo con cualquier cosa inofensiva”, por ejemplo, y cierta compulsión a dejarle claro al lector que tantos nombres de calles y modelos de autos son manejados con soltura, quizá en un intento de crear una mayor sensación de “realidad” o, más probablemente, como elementos que suman a la construcción del personaje.
Es decir, Tampoco… no está libre de defectos, algunos de ellos bastante notorios (en particular, y desde los códigos de verosimilitud del policial, el desenlace es bastante ingenuo, en tanto el asesino perfecto que presenta el libro comete un error francamente estúpido), pero, a diferencia de su predecesora inmediata, se lee como una novela sólida, bien llevada y además entretenida.
La trama es fácil de esbozar: Agustín Flores está investigando para un libro que se le ha encomendado sobre la vida en las cárceles; tras su primera visita al Penal de Libertad (uno de los aciertos del libro es el horror que no puede dejar de evocar Flores al describir la situación de los presos, en particular a la hora de referirse a su sexualidad –y, en una lectura más exhaustiva de estas tres novelas, sería interesante trabajar la visión del sexo del protagonista) se enreda en un nuevo caso que comprometerá su vida y la de su hija.
Un nivel de lectura que se aparta de lo estrictamente policial se desprende de la suerte de hilo que conecta las tres novelas y que está construido en torno a la relación de Flores –que, si bien es un escritor, sólo en dos momentos habla de escribir ficción o se dispone a hacerlo, y se trata de escenas aisladas, como si fueran notas a desarrollar posteriormente–  con el mundillo literario. En Ya nadie vive en ciertos lugares, la primera de las novelas, aparecía Florencia P., una escritora y periodista cultural presentada –es, recordemos, la mirada de Flores– como bastante frívola y snob, que el narrador desea y desprecia a la vez, de un modo bastante adolescente y torpe. En No siempre las carga el diablo este mismo rol era reclamado, extrañamente, por otro personaje femenino, Dayana Fernández, una suerte de versión todavía más caricaturizada de Florencia P. (cuyas intervenciones dejan lugar a una de las mayores chapucerías a nivel diálogo de la novela) y cuya participación en la trama se volvía por completo superflua y hasta irritante (podría pensarse que en Ya nadie… ciertas pautas de establecimiento de la personalidad de Flores eran presentadas a través de su interacción con Florencia; en No siempre…, sin embargo, con el personaje más establecido, la relación de Flores con Dayana no sólo no aporta sino que da ganas de saltear esos pasajes). Para Tampoco es el fin del mundo regresa Florencia, y le permite a Flores medirse –por decirlo de alguna manera– con Sebastián Torres Torres, un escritor –se sobreentiende que más o menos de la misma edad que Flores–, que frecuenta La Ronda (una “pajería de enroscados que se aplauden entre ellos… poetas putos…”, p.97) y escribe “huevadas ucrónicas” (p.129). La postura de Flores es, por supuesto, escéptica en relación al “mundillo”, y se lee entrelíneas su rechazo a lo que considera frivolidades y chusmerío. Es interesante que se nombre a La Ronda: en general, Tampoco es el fin del mundo es notoriamente más “jugada” a la hora de aportar referencias a la “realidad” contemporánea uruguaya. Por ahí son nombrados Aureliano Folle y Pedro Bordaberry, por dar sólo dos ejemplos, mientras que en las primeras dos novelas la pauta dominante tenía más que ver con sugerir o esquivar la oportunidad de dar nombres quizá comprometedores.
Es cierto que, desde un punto de vista estrictamente narrativo, nada “pasa” en relación a esta interacción de Flores con personajes del mundo literario; en Tampoco es el fin del mundo, de todas formas, la inclusión de estos pasajes no se siente forzada ni inútil, quizá porque una de las mejores escenas del libro –el diálogo o entrevista, en La Pasiva, con un guardia carcelero lector del Selecciones–  sirve de confluencia entre la línea “Flores y los literatos” y la trama principal, mostrando al protagonista visiblemente ofuscado por su diálogo con Florencia P., lo cual incide en su relacionamiento con el hombre que habrá de entrevistar.
La figura de Flores puede pensarse, entonces, como el principal interés de esta trilogía de Pedro Peña. Para empezar, no abundan los personajes recurrentes en la nueva narrativa uruguaya, y sin duda llama la atención el hecho de que en menos de tres años un escritor haya aportado tres novelas que retoman al mismo personaje; este gesto de Peña puede leerse, por supuesto, de varias maneras: se lo puede presentar, por ejemplo, como una manera de sumirse en el género narrativo en cuestión (es decir, es harto común que la narrativa policial apele a personajes recurrentes, detectives, periodistas, abogados, etc), y a partir de ahí considerar el lugar de los géneros en la narrativa de Peña (recordemos Eldor y su acercamiento a la ciencia ficción y el fantasy) y, de paso, en la nueva narrativa nacional. También podemos abordar la cuestión desde una mirada más cercana al mercado editorial y pensar en la vida de las colecciones temáticas o de género –de hecho Cosecha Roja es, que yo sepa, la única, y no en vano está dedicada al policial, de alguna manera el género por excelencia (al menos a la hora de ponerse a considerar los géneros; al menos desde que es o parece ser el más fácilmente caracterizable)– y sus relaciones (y sus demandas) para con los escritores.

lunes, 12 de noviembre de 2012


El tercer cuento escrito por Ballard para la serie de Vermillion Sands, "Studio 5, The Stars" fue publicado originalmente en el número 45 (febrero 1961) de Science Fantasy, y más tarde en los compilados Billenium (1962), The four-dimensional nightmare (1963) y, por supuesto, Vermillion Sands (1971). Hay dos traducciones al español: la primera, de Enrique Agut (titulada "Estudio 5, Las Estrellas") fue publicada en el libro Ciencia Ficción Inglesa, de la editorial Aguilar (1968); la segunda, de Marcial Souto, apareció en Vermillion Sands, de Minotauro España (1993).
Si en "Prima Belladona" encontrábamos plantas que producían música -y en "Venus Smiles" esculturas que hacían exactamente lo mismo-, aquí el proceso de generación de arte por parte de entidades no-humanas (un arte posthumano, diríase) alcanza a la poesía, porque en el futuro ("presente visionario", lo llamó Ballard) de Vermillion Sands existen computadoras -las VT- capaces de generar poesía previo seteo de pautas de metro, rima y tono. El narrador, de hecho, es editor de una revista de poesía de vanguardia (Wave IX), en la que escriben poetas equipados con VTs, entre ellos nuestro viejo conocido (de "Venus Smiles") Raymond Mayo.
El cuento, como "Prima Belladona", tiene como centro a una mujer misteriosa. Su nombre es Aurora Day, y se trata de una poeta que prescinde de la VT y planea organizar una suerte de revolución poética que aparte a los poetas de las computadoras. Para lograrlo alquila una "villa" (Studio 5) en las afueras de Vermillion Sands, una zona llamada "The Stars". Es interesante constatar que el paisaje del balneario da una especie de salto cualitativo en este cuento: ahora sabemos que entre las dunas viven "rayas de arena" capaces de volar y precipitarse desde el cielo, y también se habla de un "lago fósil".
Los poemas de Aurora Day -que invaden las inmediaciones de Studio 5- consisten en cortes o ediciones de textos célebres, como por ejemplo el Soneto XVIII de Shakespeare o el Canto I de Pound; los que envía al narrador para ser publicados en la revista de poesía, sin embargo, no son reproducidos, aunque de ellos sabemos que son pésimos, o al menos eso señala el editor, que evidentemente verifica que, al ser escritos "a mano", sin ayuda de la VT, no cumplen con ciertas pautas formales. La mayor obra de Day, en todo caso, no está en sus poemas sino en la influencia que ejerce sobre los otros poetas; de hecho, ya avanzado el cuento, leemos la historia (inventada por Ballard) de la musa "Melander" y del poeta "Corydon", quien dio la vida por la poesía. Este "mito", de hecho, sirve de modelo o matriz -como si Aurora Day se propusiera representar el rol de Melander y parte de su revolución poética consistiera en representar un mito- para los eventos centrales del relato: tras la muerte (aparente, teatral) de uno de los poetas cercanos a la revista, todos los demás empiezan a escribir: Aurora Day los "inspiró", como la musa del mito.
Una posible construcción o elaboración de la relación ficción-realidad o arte-vida podría pensarse como el tema principal del cuento; es posible leerlo también desde un lado más humanista a la Ray Bradbury, en tanto hacia el final los poetas abandonan sus máquinas y escriben ellos mismos, pero evidentemente hay más que eso: en el futuro posthumano o posthistórico de Vermillion Sands el redescubrimiento de la poesía (o, mejor, la resemantización del concepto de poesía) reclama otra lectura: Los poemas de Aurora Day, después de todo, son textos del pasado, que adquieren un significado diferente al ser recortados y lanzados al paisaje de Vermillion Sands.
Los tres relatos de la serie, hasta el momento, tocan de cerca el tema del arte y la creación artística: plantas musicales, esculturas, poemas; si Ballard escribió que en el mundo de Vermillion Sands "el trabajo es el juego último, y el juego, el trabajo último" (Vermillion Sands, Minotauro, p.8), también habría que incorporar el arte a esa ecuación.

El último mundo del señor Goddard

Este cuento fue publicado originalmente en el número 43 de Science Fantasy (octubre 1960) y más tarde en los compilados The Terminal Beach (1964) y The Day of Forever (1967). Hay dos versiones en español, ambas tituladas "El último mundo del señor Goddard"; la primera fue publicada en la edición de Minotauro Argentina de Playa Terminal (1971), con traducción de Aurora Benítez, y la segunda en El día Eterno, de Minotauro España (1994), con traducción de Marcial Souto.
Es un Ballard de segunda fila, digamos, aunque no por ello se trata de un cuento carente de interés. De hecho es una pieza de ficción breve especialmente disfrutable, aunque de cierta sensación de haber podido ser escrita por casi cualquier escritor de fantasía o ciencia ficción con talento. El señor Goddard del título es dueño de una maqueta que reproduce a la perfección el pueblo en el que vive, aunque, en rigor, se trata de mucho más que un modelo: todo lo que sucede en el pueblo sucede también en la maqueta, de modo que el señor Goddard puede mirarla noche tras noche y enterarse de lo que está pasando y, especialmente, de qué puede hacer para ayudar a sus vecinos. Una noche observa a un grupito de personas que están intentando escapar de la maqueta con la ayuda de una gran escalera; al otro día descubre que sus equivalentes en el "mundo real" han muerto y que la escalera apunta al vacío, al cielo. ¿Podemos pensar que así como existe un "afuera" de la maqueta -la caja que la contiene, la casa del Señor Goddard- también debe haber un "afuera" de la realidad? El cuento, quizá desdeñosamente, no desarrolla esa opción. Al final, cuando quizá podemos esperar una exploración de esa posibilidad, encontramos un misterioso "Together they walked out into an empty world" (The complete stories, p.207) ["Caminaron juntos entrando en un mundo desierto", Playa Terminal, p.164]. La clausura del cuento nos obliga a volver hacia atrás, incluso a repensar el título. ¿El Señor Goddard es el responsable de la creación de ese "mundo" ahora vacío, su último trabajo? ¿Qué hará a continuación? La imposibilidad de ofrecer una hipótesis satisfactoria aleja a este cuento de la fantasía (o de la ciencia ficción) y lo inserta en el territorio de lo fantástico, donde hechos inexplicables irrumpen en un mundo cuyas pautas creemos comprender. La frase inicial del relato parce introducirnos, de hecho, en ese campo de posibilidades: "For no apparent reason, the thunder particularly irritated Mr Goddard" (p.196) ["Por alguna razón desconocida, el trueno irritaba especialmente al señor Goddard" (Playa Terminal, p.146)]. For no apparent reason, de hecho, nos es presentado todo lo que pasa en este cuento. Es interesante comprarlo con el tratamiento un poco más clásico al que somete Philip K. Dick un tema similar en "Small Town" (1954), traducido -en la edición de Cuentos Completos (tomo 2) de Martínez Roca- como "La maqueta".

La chica mecánica

Paolo Bacigalupi (Colorado, USA, 1971) es sin lugar a dudas uno de los autores de ciencia ficción  contemporáneos más interesantes. La Chica Mecánica (2009, edición en español de Plaza & Janés, 2011) es su primera novela, y ha pasado a convertirse en un referente indudable del subgénero biopunk, uno de los derivados del ciberpunk, focalizado en las alternativas y dilemas de la ingeniería genética y la biotecnología.
Ambientada en el siglo XXIII y en Tailandia, la novela nos presenta un mundo en el que el calentamiento global y la crisis energética han alterado tremendamente las vidas de los seres humanos. Encontramos
entonces nuevas pautas climáticas, nuevos sistemas políticoeconómicos (la globalización económica es cosa del pasado, por ejemplo), nuevas enfermedades y epidemias y nuevas especies animales diseñadas como un nuevo recurso en un mundo en el que los combustibles fósiles ya casi no existen y el derroche de recursos del siglo XX no es más que un recuerdo remoto de tiempos donde la humanidad vivía en una fiesta de autoindulgencia.
Entre las diversas creaciones de la imaginación de Bacigalupi  encontramos a los “Cheshires”, gatos capaces de cambiar de color famoso y bautizados en homenaje al personaje de Alicia en el país de las maravillas, los Megadontes, elefantes alterados genéticamente para remedar a los Mamuts, y los “neoseres”, androides creados con fines militares o para servir como esclavos sexuales (un poco al estilo de los replicantes de Blade Runner, aunque con un costado de “autómatas” que podría pensarse como un guiño de Bacigalupi a la estética steampunk), originarios de Japón y prohibidos en Tailandia.
Emiko, la protagonista del libro, es un neoser que trabaja en un bar de streepers ofreciendo un show de
sexo explícito; un día se entera de que hacia el norte, en dirección a Japón, existe una ciudad gobernada
y habitada enteramente por neoseres, y se propone partir en busca de la que entiende como una comunidad utópica. En su deseo de abandonar Tailandia, su camino tocará el de los otros personajes principales, Anderson Lake –un pirata genético que trabaja para una corporación occidental en el robo de variedades de frutas y hortalizas diseñadas en Tailandia–, Hock Seng –un antiguo jerarca del imperio chino refugiado en Tailandia tras la caída de su gobierno– y Kanya –una funcionaria del estado tailandés que investiga los movimientos tanto de Lake como de Seng.
La chica mecánica es una novela de lectura ágil y entretenida, especialmente lograda al nivel de los
detalles, que generan un futuro convincente y por momentos fascinante. Si bien no está a la altura
en concepto o alcance imaginativo de clásicos fundadores del subgénero biopunk –como Ribofunk,
de Paul Di Filippo o la trilogía Lilith’s blood de Octavia Butler–, la novela de Bacigalupi es sin duda un referente obligado para los lectores interesados en el presente y futuro inmediato de la ciencia ficción.
Uno de sus mayores aciertos, más allá de la historia atrapante, está en la representación de una economía
que se aparta de las pautas de derroche que todavía imperan en nuestra sociedad; también –y esto
por supuesto requeriría un artículo mucho más largo que esta reseña– vale la pena pensar en la imagen de
la naturaleza presentada por Bacigalupi: el mar invasor cuyo avance perpetuo no podrá ser contenido para siempre, las plagas,los virus que mutan libremente y amenazan los cultivos de los que viven los seres humanos.

Weird fiction, socialismo y libertad

Entre las nuevas tendencias o subgéneros derivados de la ciencia-ficción, la fantasía y el horror sobrenatural, a menudo se hace referencia al new weird (“nuevo extraño”, “nuevo raro”), cuya fecha de nacimiento se ubicaría hacia el final de la década de 1990. Las definiciones de esta corriente generalmente apelan a presentarla como una zona intermedia entre la ciencia-ficción y la fantasía, de manera que, por ejemplo, podamos encontrar tramas como la del dibujo animado japonés Full Metal Alchemist, en la que la ciencia ha avanzado al lado de la alquimia y existen máquinas gigantescas capaces de crear piedras filosofales.
Lo de “weird” es también una marca de filiación literaria, en tanto se trata de una referencia a la mítica revista estadounidense Weird Tales (1924-1953), que publicó a HP Lovecraft, Robert Howard y Clark Ashton Smith, entre otros. Es interesante traer a colación la suerte de trabajo intersticial de género que opera en las obras del primero de los escritores mencionados; algunos de los textos de Lovecraft, de hecho, pueden incorporarse a la ciencia-ficción (especialmente los de su etapa tardía, como "En las montañas de la locura" o "La sombra más allá del tiempo") o a la fantasía (los de la llamada “etapa onírica”, por ejemplo, entre ellos el dunsaniano "En busca de la ciudad del sol poniente"), a la vez que buena parte de ellos funcionan también como horror. Por supuesto, aquí operan dos maneras diferentes de pensar los géneros: la temática (aliens para la ciencia-ficción, demonios o elfos o trasgos para la fantasía) y la más orientada al efecto buscado en el lector (asustarlo). El “territorio Lovecraft”, entonces, puede pensarse como parte de la intersección de esas zonas.
A la vez, en tanto la ciencia-ficción muchas veces es presentada como una suerte de literatura especulativa de lo posible (especialmente si nos atenemos a su definición “dura” o clásica, la de Asimov, Clarke, Heinlein, en la que hay un énfasis en la plausibilidad científica), y la fantasía suele trabajar más bien sobre “otros mundos” enteramente desligados del nuestro y con sus propias reglas, extrañas o ajenas, el posible territorio “intermedio” entre ambas puede pensarse como una suerte de desafío a los códigos con los que concebimos lo real y lo plausible. Se ha hablado entonces de la “disonancia cognitiva” (la coexistencia de ideas o creencias contradictorias) como un rasgo central al new weird.

Fantasía de izquierda
Entre los escritores más a menudo citados en relación a esta corriente está el británico China Miéville
(Norwich, 1972), que, además de escritor, es antropólogo social, guionista de historietas y juegos de rol, y activista de izquierda. Está, de hecho, afiliado al Socialist Workers Party (Partido Socialista Obrero), desde el que se candidateó en 2001 -sin suerte- para la Cámara de los Comunes.
Su obra más claramente new weird es, para muchos críticos, la trilogía de novelas ambientadas en el mundo ficticio de Bas-Lag, en el que la magia (conocida como “taumaturgia”) es real y varias especies inteligentes coexisten. Los tres libros que la integran han sido editados en español por la editorial La Factoría de Ideas, y con un poco de paciencia se encuentran en Montevideo. Son La estación de la calle Perdido (2000), La cicatriz (2002) y El concilio de hierro (2004). La tecnología “victoriana” -máquinas de vapor, autómatas, etcétera- lo acerca al steampunk, otro subgénero de la ciencia-ficción reciente, al que se le agrega el recurso más clásico de la convivencia de diferentes especies inteligentes. Si bien es mejor leerlas en el orden en que fueron escritas, es posible disfrutar de cualquiera de ellas por separado; recorrerlas es, además, una excelente introducción a la narrativa de Miéville.
Otra de las maneras de acercarse a la obra de este escritor es a través de una reflexión sobre los géneros o subgéneros en la narrativa; en una entrevista de 2005 declaró, de hecho, que está interesado en escribir “una novela de cada género”, y que los géneros, a su vez, han tenido una importancia decisiva en su formación como lector y escritor.
Esta posición es similar a la del estadounidense Michael Chabon, quien en su ensayo “The editor’s notebook” (2002) escribió que gran parte de la ficción contemporánea consistía en “el tipo de historia cotidiana, sin argumento y del tipo revelación-del-momento-de-la-verdad, salpicada con rocío epifánico”, frente al que la ficción de género ofrecía una alternativa más fértil e interesante, que él mismo exploró en novelas como El sindicato de policía Yiddish (2007) y Gentlemen of the road (2007). La primera mencionada puede ser leída tanto como novela negra o como ciencia-ficción de historia alternativa o ucronía.
En el caso de Miéville cabe leer ficción western en la ya mencionada El concilio de hierro, que por su mezcla de new weird, steampunk y western tiene bastantes puntos en común con Contraluz (2006), la monumental novela de Thomas Pynchon, pero también aventuras marítimas en La cicatriz y en Kraken (2010), todavía no traducida al español. En cuanto a la ciencia-ficción de corte más clásico, quizá la mejor representante de esa línea en la bibliografía novelística de Miéville sea la reciente Embassytown (2011), que se centra en las relaciones -especialmente las lingüísticas- entre humanos y alienígenas en un planeta distante.

Vecinos enfrentados
Esa preocupación narrativa por el lenguaje aparece con especial claridad en La ciudad y la ciudad (2009), que podría ser la mejor novela de Miéville hasta la fecha. Aquí la matriz de género es la novela negra, pero el contexto de la ficción aporta un elemento new weird en cuanto a que determinados acontecimientos nunca son del todo asimilables a una hipótesis de tipo “lo que estamos leyendo es narrativa realista” o “esta novela pertenece a la literatura fantástica”.
La trama transcurre en las ciudades-estado vecinas de Beszél y Ul Qoma, y un detective de la primera debe resolver el asesinato de una mujer que vivía en la segunda, aunque su cadáver fue encontrado en Beszél. A medida que avanzamos en el primer cuarto del libro vamos entendiendo que, en rigor, ambas ciudades son la misma o, mejor dicho, que comparten el mismo espacio físico. Los habitantes de Beszél, entonces, están entrenados para no ver (en inglés Miéville crea el término to unsee, que podría equivaler también a “desver”) los edificios de Ul Qoma, y los habitantes de esta última no-ven los de Beszél; cualquier caso de fortuito contacto visual entre la gente de ambas ciudades es considerado una “breach” (ruptura), y es penado por la ley, como también el pasaje de cualquier objeto de una ciudad a otra. Las ciudades, además, son extremadamente diferentes, arquitectónica y culturalmente.
A medida que el protagonista investiga el caso va surgiendo la necesidad de trasladarse a Ul Qoma; una vez allí -hay, por supuesto, maneras “legales” de hacerlo-, debe acostumbrarse a no-ver su ciudad natal. Pronto entra en acción una Policía especial -llamada The 
Breach- que investiga, precisamente, los delitos que involucran la comunicación ilegal entre las ciudades, y el protagonista entiende que esa Policía, de alguna manera, actúa tanto en las dos ciudades a la vez (en tanto pueden moverse libremente de una a otra) como en una tercera, invisible tanto para los habitantes de Ul Qoma como para los de Beszél (que en rigor sólo pueden ver a estos policías cuando entran a su ciudad, de modo que sus movimientos permanecen en todo momento invisibles para un grupo de gente).
La lógica del libro, entonces, avanza de un modo implacable: pronto nos preguntamos qué pasaría si existieran edificios que la gente de Ul Qoma no-ve -por atribuirlos al paisaje de Beszél- pero que, a su vez, tampoco son vistos por los habitantes de esa ciudad, que los estiman parte de Ul Qoma. ¿Podría pensarse, entonces, en una cuarta ciudad que no es las dos a la vez (como podríamos pensar en los movimientos de los miembros de The Breach) sino, por el contrario, ninguna de las dos? Esa sospecha forma una suerte de eje de la segunda mitad de la novela, y su resolución -junto a la posible interpretación de corte fantástico de algunos hechos- queda en suspenso.
Quizá uno de sus mayores aciertos de La ciudad y la ciudad sea el minucioso trabajo sobre el lenguaje, del que son ejemplos brillantes la creación de verbos como to unsee y los juegos sobre breach (tomado como sustantivo es el ámbito de la Policía que actúa sobre conexiones ilegales entre las ciudades, pero como verbo es también la acción de traspasar de una ciudad a otra), o la invención de términos necesarios -incluso indispensables- en este contexto ficcional (como grosstopically, que refiere al sustrato físico de ambas ciudades, el sentido en el que, en rigor, las dos ocupan el mismo espacio geográfico).
Miéville, en cualquier caso, deja claro que esa compleja situación política (dos ciudades enfrentadas que son de alguna manera la misma) sólo puede sostenerse en el lenguaje, la única manera en que esa realidad (que cabe pensar como una suerte de simulación o realidad virtual impuesta al contexto “físico” de las ciudades) pueda de alguna manera funcionar, con todas las dificultades implicadas en el caso. Esa “disonancia cognitiva” de la que hablábamos en relación al new weird, entonces, encuentra en esta novela un ejemplo sorprendente

miércoles, 7 de noviembre de 2012

Las voces del tiempo


Este cuento, que está entre mis 4 o 5 favoritos de Ballard y fue de los primeros que leí (y, por tanto, de los que más veces he releído), fue publicado originalmente en el número 33 de New Worlds (octubre de 1960) y después en el compilado The voices of time and other stories (1962), así como también en The four-dimensional nightmare (1963) y Chronopolis and other stories (1971). La traducción al español quedó a cargo de Carlos Gardini y fue incluida en las ediciones argentina (1978) y española (1992) de Las voces del tiempo, por editorial Minotauro.
Es, en cierto modo, el primero de los relatos de Ballard en presentar más un campo de situaciones -un "paisaje"- que una trama con contornos fácilmente legibles; en ese sentido, es más un trabajo conceptual que un cuento, en tanto ciertas ideas parecen ser tan protagonistas del texto como el trío de personajes -o "situaciones personificadas", como dijo el propio Ballard (citado por Pablo Capanna en El tiempo desolado)- que se mueven por lo que cómodamente podríamos llamar -tomando un término del autor- diversos "paisajes interiores". En cualquier caso, lo que "pasa" en el relato es más o menos así: un neurobiólogo o psiquiatra llamado Powers está obesionado con el suicidio de su mentor y continua los experimentos que este último ha hecho en relación al llamado "par silencioso" que aparece en el genoma de algunos seres vivientes y que -según se nos explica- carece de una función verificable. Aparentemente, al ser irradiadio con rayos X, el par silencioso "despierta" y ocasiona profundos cambios en la morfología de su portador. Como en un guiño a clásicos vintage como "El hombre que evolucionó", de Edmond Hamilton, los animales irradiadios se convierten en mutantes preparados para un futuro de alta radiación: las anémonas, por ejemplo, parecen avanzar en la cadena evolutiva y asemejarse a los primeros cordados; los sapos desarrollan caparazones de plomo y las arañas segregan un "sistema nervioso externo" a la manera de una telaraña. El texto, en uno de sus pocos toques clásicos, nos predispone a esperar que Powers se irradie a sí mismo cuando se estipula que, hasta ahora, la experimentación humana no se ha producido y que, de llevarse a cabo, sería un suicidio. Toda esta galería de horrores zoológica es presentada -en un paseo a través del laboratorio, una suerte de tour o "visita guiada"- por Powers a una mujer llamada Coma (nombre que empezará a reiterarse en la narrativa de Ballard a partir de aquí), aparentemente la amante de un tal Kaldren, personaje más bien esquivo que, pronto se nos explica, se sometió a un experimento que le anuló la necesidad de dormir. Aquí, "The voices of time" se vincula claramente a "Manhole 69", donde se lleva  a cabo el mismo experimento, con resultados terribles. Kaldren, en todo caso, parecería un sobreviviente de esa situación: ha aprendido, cabe pensar, a funcionar pese a las visiones convocadas por lo que en este texto se nos explica como la manera del inconsciente de lidiar con la privación de sueño. Una función notoria de Kaldren en el relato es aportar otro ángulo al evidente clima de fin de la historia, de fin del pensamiento, del fin de la humanidad: pasa los días de su vida coleccionando lo que el llama "documentos terminales":

..."they're end-prints, Powers, final statements, the products of total fragmentation. When I've got enough I'll build a new wolrd for myself out of them". He picked a thick paper-bound volume off one of the tables, riffled through its pages. "Association tests of the Nuremberg Twelve..." (The complete stories, p.188)

-Son testimonios últimos, Powers, enunciados finales, los productos de la fragmentación total. Cuando haya juntado la cantidad suficiente, me haré con estos documentos todo un nuevo mundo. -Recogió un grueso volumen de una de las mesas y dejó correr las páginas.- Pruebas asociativas del Jurado de Nuremberg... (Las voces del tiempo, Minotauro, 1992, p.40)
Otro elemento incorporado al relato -muy en segundo plano, pero creando un evidente núcleo de lectura- es el del "mensaje de bienvenida" que los astronautas de la "Mercurio Siete" recibieron en la Luna desde una especie inteligente de la que sólo se nos dice que eran seres azules. Estas criaturas hablan a la humanidad del fin de todas las cosas, de la muerte del universo; a la vez, los astrónomos de la Tierra han detectado que todas las estrellas transmiten, en ondas de radio, una cuenta regresiva. Esto último recuerda al cuento "The waiting grounds" y su panorama del futuro del universo, además de las fechas escritas en los monolitos de origen alienígena que encuentra el protagonista. Una posible ficción del proceso de Ballard como escritor en estos años tempranos de su carrera podría incorporar la idea del narrador tomando de su obra previa los elementos que más le interesan para ponerlos en juego en un texto que le significará un verdadero salto y el comienzo de una nueva etapa.
A la vez, el mentor o maestro de Powers, Whitby, descubrió que el "par silencioso" del genoma animal es la última defensa de las especies contra la entropía, contra el desgaste de los mecanimos bioquímicos que aseguran la trasmisión genética y las reacciones químicas que hacen posible la vida:
It's simply a matter of biochemistry. The ribonucleic acid templates which unravel the protein chains in all living organisms are wearing out, the dies inscribing the protoplasmic signature have become blunted. After all, they've been running now for over a thousand million years. It's time to re-tool. Just as an individual organism's life span is finite, or the life of a yeast colony or a given species, so the life of an entire biological kingdom is of fixed duration. It's always been assumed that the evolutionary slope reaches forever upwards, but in fact the peak has already been reached, and the pathway now leads downwards to the common biological grave. It's a despairing and at present unacceptable vision of the future, but it's the only one. Five thousand centuries from now our descendants, instead of being multi-brained star-men, will probably be naked prognathous idiots with hair in their foreheads... (p.181)

...es simplemente un problema bioquímico. Las moléculas de ácido ribonucleico que descifran las cadenas proteicas en todos los organismos vivientes se están desgastando, las matrices donde están impresas las características protoplasmáticas se han vuelto borrosas. Después de todo, hace más de un millón de años que funcionan. Ya es hora de cambiar. Así como el lapso de vida de un organismo individual es finito, o la vida de una colonia o de una especie determinada, la vida de todo un reino biológico también tiene una duración fija. Siempre se ha supuesto que la escala evolutiva asciente indefinidamente, pero en realidad ya hemos alcanzado la cima, y la senda ahora desciende a la tumba biológica común. Es una visión del futuro desolada y actualmente inaceptable, pero no hay alternativa. Cinco mil siglos más adelante, nuestros descendientes, en lugar de ser hombres estelares con cerebro múltiple, quizá sean prognatos idiotas y desnudos de frente hirsuta... (p.29)
La idea del fin que construye este relato, o el clima terminal, por llamarlo de alguna manera, puede presentarse como generada a partir de tres proyecciones: la representada por Whitby y sus ideas sobre la decadencia de la vida (de paso: "nuestros descendientes, en lugar de ser hombres estelares con cerebro múltiple..." puede leerse como un comentario posmoderno sobre la modernidad de la ciencia ficción clásica y su futuro de avance indefinido e ilimitado), la de Kaldren con sus "testimonios" y la de las estrellas (y los alienígenas azules) con su cuenta regresiva. Estas tres muertes proponen, evidentemente, una cuarta: el relato funciona, entonces, como una especie de ecuación narrativo-conceptual que sólo puede terminar con la muerte de su protagonista. En las últimas páginas, Powers recrea a gran escala un ideograma (¿quizá del I-ching? Nunca se nos especifica de qué se trata) trazado por Whitby en el fondo de una piscina vacía, convirtiéndolo en una suerte de mandala gigantesco. Allí -en su centro, cabe pensar, como si se tratara del encuentro final con el monstruo en el corazón del laberinto, en lo que podríamos pensar (extrapolando, por supuesto, estirando los límites de la interpretación del texto) como una referencia al "sistema nervioso externo" tejido por la araña irradiada) es encontrado muerto -cabe pensar, además, que se sometió al experimento de irradiación del "par silencioso"- por Coma.
El término "paisaje", entonces, parece especialmente adecuado para ser propuesto como un modelo de este texto; hay "lugares" argumentales y conceptuales por los que el lector es conducido: la lectura, entonces, se convierte en un recorrido -como el de Coma entre los animales de laboratorio irradiados, guiada por Powers- por esta zona de catástrofe o incluso exhibición de atrocidades (por usar sintagmas ballardianos, títulos de sus libros): por esta desolación del fin de todas las cosas.
No creo que sea exagerado calificar "The voices of time" de obra maestra. Es, indudablemente, el más complejo de los cuentos que Ballard había escrito hasta esa fecha; en varios sentidos, lo "ballardiano" encuentra aquí su primera gran eclosión, la de los paisajes desolados del fin de la historia y la cultura occidental.

martes, 6 de noviembre de 2012

Cronópolis

Este cuento fue publicado originalmente en el número 95 (junio 1960) de New Worlds, y después en los compilados Billenium (1962), Chronopolis and other stories (1971) y The four-dimensional nightmare (1974). Fue traducido al español por Marcial Souto e incluido en la edición Minotauro Argentina de Bilenio (1975).
La trama es bastante simple, y gran parte del cuento está dedicada a construir la ambientación. Asimov dijo una vez que hay tres tipos de ficción especulativa: ¿qué pasaría si?, si tan solo... y como esto siga así...; en cierto sentido, la premisa de "Chronopolis" tiene algo de la última opción: como siga así la obsesión por los horarios y la aceleración del tiempo psicológico que padecen, ansiosamente, los habitantes de las ciudades, seguramente todo se vaya a la mierda y alguien dará vuelta la tortilla (por ahí en el cuento se dice que todos los siglos hay grandes revoluciones). En el mundo presentado aquí por Ballard los relojes han sido prohibidos y la gente usa cronómetros con alarma -pero sin subdivisiones- para las tareas que requieren un monitoreo del tiempo (hervir un huevo, por ejemplo); a todo momento se evita saber la hora y calcular con precisión numérica cualquier lapso. ¿Por qué?, pregunta el personaje; porque si se sabe cuánto demora una persona en hacer una tarea seguramente se la podrá obligar a hacerla más rápido. El cuento, de hecho, abunda en esas pequeñas guiñadas o ironías, que, por acumulación, revelan diferentes niveles de lectura.
El protagonista, obsesionado con la medición del tiempo, viaja a las ruinas de una de las grandes ciudades, donde encuentra relojes detenidos y el "reloj maestro" con el que todo está sincronizado; su profesor de inglés le cuenta la historia de la caída de esa civilización: en sus últimas fases cada persona, dependiendo de su profesión y nivel socioeconómico, tenía asignada una "franja de tiempo", que le pautaba exactamente a qué hora del día hacer qué cosa (almorzar, descansar, ir a la biblioteca, tomarse un taxi, etc) y por cuánto tiempo podía demorarse en esa ocupación. Cada persona, de hecho, según a qué "zona de tiempo" pertenecía, podía usar únicamente el dinero marcado precisamente por esa zona, de modo que, pasada la hora de comprar verduras -invento-, el dinero ya no le serviría para comprar verduras... sino para lo que sea que puede comprar en ese momento. A esta situación, se nos cuenta, se llegó en gran medida debido a la superpoblación: las ciduades habían crecido hasta tal punto que el sistema de horarios y la distribución de "zonas de tiempo" se hizo imprescindible. E inevitable su caída. El mundo posterior -gracias a la acción de una "policía del tiempo"- ha prohibido el uso de relojes, y el protagonista -que ha pasado el tiempo entre las ruinas, reactivando los relojes y haciendo sonar sus campanadas y alarmas- es detenido y encarcelado.
Si bien el escenario es interesante, no es la mejor idea de Ballard; de hecho el cuento recuerda un poco al humanismo de Ray Bradbury (o a aquella viñeta de Cortázar en la que se habla de la marca de colmillos que dejan los relojes en la piel, o lo de "no te regalan un reloj, te regalan a vos al reloj" -cito de memoria, ojo). Quizá un punto a favor, en todo caso, esté en esas ironías salpicadas aquí y allá, especialmente en el final, cuando el protagonista -que fue encerrado con un reloj- empieza a encontrar irritante el tic tac de las manecillas.
El título -cronópolis hace pensar en "ciudad del tiempo"- permite trazar una línea hacia "Ciudad de concentración": en el cuento anterior era el espacio lo que había sido compartimentado por la civilización: en "Chronopolis", evidentemente, es el tiempo. Quizá Ballard sintió que era imposible escribir un relato ambientado en las "ruinas de la ciudad de concentración" (en tanto una de las indudables riquezas de ese cuento es que, finalmente, no se trata de una ciudad "real" y muy grande sino de una suerte de forma del infierno o, en todo caso, de una apelación a algo más cercano a lo fantástico que a la ciencia ficción) pero que sí podía asumirse el equivalente temporal de la ciudad de ese cuento y trasladarlo al tiempo, para luego sí proponer la caída de esa situación y ordenar el cuento entre las ruinas.
En mi opinión, un gran Ballard menor...

lunes, 5 de noviembre de 2012

Fernández de Palleja insiste

Ignacio Fernández de Palleja acaba de responder al post publicado aquí el sábado pasado. Decidí, en esta ocasión, para mayor visibilidad del diálogo, en lugar de responderle -como es costumbre- a nivel de los comentarios a la entrada original, incorporar su respuesta -y la mía- a un post nuevo. Sigue, entonces, lo publicado por Fernández de Palleja bajo la entrada que respondía a sus objeciones (por llamarlas de alguna manera) a mi reseña de la muestra de narrativa Sobrenatural:

Por cierto, felicitaciones. En este caso ha conseguido usted citar de manera exacta el texto, gracias a que, de todas maneras, hubo amables emisarios. Por cierto, fue usted borrado y bloqueado de entre mis contactos tras que usted me acusara de estúpido, un dato que no necesitaba en el momento (uno dice lo que tiene dentro). Acaba de acusarme de cobarde. Bueno, no tengo por qué argumentar al respecto. De todos modos, tengo serias dudas sobre su capacidad a la hora de enfrentar un diálogo sin contar con un parapeto tecnológico. En cuanto a su descalificación de las reseñas publicadas en Club de Catadores, debo decir que a) No voy a defender mis textos, son muy perfectibles, así como lo soy yo (por ejemplo, pude haber ahorrado este diálogo con una persona que me humillaría tan sin remedio) y b) Es interesante recordar que quien duda de la calidad de esas reseñas integró el Club de Catadores y egresó tras proferir denuestos gratuitos contra algunos de sus integrantes, sin que eso se resuma solamente a mí.
Debo admitir el error, en primer lugar, de haber infringido mi autorrestricción de lectura de sus textos. Caí en pecado de incontinencia e ironía. Me consta. Suele pasarme con personas que tienen conductas similares a la suya. Es por mi discapacidad. A sus dificultades las conoce mejor usted, yo no soy nadie para juzgarlas. Cada uno recorre el camino que puede.
Le agradezco las lecciones y le deseo una vida plena de cosecha.
Esta respuesta, además de ser publicada aquí en su blog como usted prefiere, será instalada también en facebook, en caso de que usted prefiera censurarla. De todos modos, se la harían llegar. Por otra parte, en el caso de que nos encontremos personalemente, lo invitaré con una sonrisa a que me insulte de nuevo. Prometo no responder violentamente, siéntase en confianza.
Adjunto enlace a mis cuestionables reseñas para que los lectores puedan ponerse de acuerdo con el señor reseñista de modo cómodo, sin necesidad de preguntarle a google.
http://clubdecatadores.wordpress.com/author/ifdeplee/

antología.

(Del gr. ἀνθολογία, de ἄνθος, flor, y λέγειν, escoger).

1. f. Colección de piezas escogidas de literatura, música, etc.

de ~.

1. loc. adj. Digno de ser destacado, extraordinario.

Real Academia Española © Todos los derechos reservados

(Véase que la primera acepción del DRAE se adecua al uso que le doy a la palabra. Obviamente, si la selección hubiera sido hecha por usted, el criterio sería de calidad.)

A continuación, mi respuesta:

Fernández, no sea tonto, hombre. Usted sabe muy bien que en el mundillo literario es común diferenciar "antología" de "muestra" o de "colectivo"; no voy a ponerme aquí a argumentar sobre las definiciones de diccionario y el uso de los términos, más allá de señalarle que, en cualquier caso, (y sin ánimo alguno de llamarlo a usted "incompetente") la otra palabrita que lo mandé a buscar me sirve en esta ocasión tanto desde su definición de diccionario como desde el uso que suelo darle. Y ya que quiere continuar este intercambio -sus tres comentarios en el blog lo evidencian-, le respondo a sus dichos más recientes:
Dude todo lo que quiera de mi capacidad de dialogar fuera de lo que usted llama -bastante pomposamente, por cierto- "parapeto tecnológico"; me tiene sin cuidado lo que piense o las cartas que le parezca "elegante" jugar. Creo que nunca nos hemos visto en persona: evidentemente, entonces, jamás discutí con usted sin la ayuda de la tecnología. De ahí usted parece inferir que esa circunstancia es universalizable y que yo siempre discuto via redes sociales y/o blogs (lo que quizá para usted significa que, en persona, soy menos discutidor y "gallito"). ¿No le parece, como mínimo, un poco apresurada su inducción? En cualquier caso, si llegamos a coincidir por ahí estaré encantado de explicarle un par de cositas, si usted se anima, por supuesto.
En cuanto a que "es interesante recordar que quien duda de la calidad de esas reseñas integró el Club de Catadores y egresó tras proferir denuestos gratuitos contra algunos de sus integrantes, sin que eso se resuma solamente a mí", se me escapa un poco la pertinencia de la observación. Mi pasaje por el mencionado blog incluyó críticas a algunas reseñas, sí, y también ocasiones en que me mostré de acuerdo u ocasiones en las que me pareció interesante intentar un diálogo. Las tres opciones, probablemente, pudieron erosionar la fiesta autocomplaciente de algunos de los integrantes (no de todos, quiero aclarar, ya que entre los participantes del blog se encuentra gente con la que, pese a las diferencias que se puedan distinguir, reconozco como lectores inteligentes y críticos o reseñistas competentes). En cuanto a lo de "egresar", creo que fui expulsado tras una suerte de votación, que le confieso que no cuestiono: entiendo que quienes lean y piensen de manera más o menos similar se agrupen y pretendan mantener cierta homogeneidad en tal grupo, ejerciendo el evidente derecho a la inclusión y exclusión; más allá de eso, Fernández, mi opinión de sus reseñas ya la conoce: usted me dirá, en cualquier caso, dónde está lo "interesante" y de qué manera el haber sido "expulsado" de Club de Catadores arroja algún tipo de sombra o ejerce alguna influencia sobre lo que opino de sus esfuerzos críticos o lectores. ¿Hay aquí una falacia ad hominem? Quién sabe. Y ya que tan amablemente me aportó el link a su corpus crítico me tomaré en estos días unas horas para repasarlo.

A la vez, usted afirma que pudo haberse "ahorrado" este diálogo; sí, es verdad, claro que pudo: no había en la reseña ninguna falta de respeto a su persona (ni a ninguno de los autores que participaron de la muestra, me atrevo a añadir) que lo autorizara de alguna manera a sentirse obligado a responder. Me resulta interesante entonces pensar en por qué no se abstuvo de hacerlo. ¿Se siente movido a responder a cualquier cosa que yo diga y que cuestione, así sea mínimamente, la calidad de sus esfuerzos? ¿No dijo usted mismo que su trabajo es "perfectible"? ¿O, mejor, se siente movido a defender en todo momento la calidad de los esfuerzos de sus compañeros de muestra, de equipo, de generación, de grupo de amigos? ¿Se trata de marcar su diferencia con el tipo (más o menos difuso, supongo) de crítica o periodismo cultural que ejerzo, o, más sencillamente, con mis opiniones? Me parece que no es tan complicado -es más: quiero creer que no es tan complicado-, pero usted dirá.
En cualquier caso, qué débil su "autorrestricción", qué poca voluntad.
Y mire, a diferencia de usted, que dice no leerme, yo sí lo leo (como leo, en general, a todos los miembros del Club de Catadores, tanto en su trabajo crítico o periodístico como en sus proyectos literarios; y si el día de mañana usted publica un libro o algún otro de sus cuentos, también lo leeré), en tanto intento (y perdone la aliteración más bien cacofónica) no ser tan prejuicioso. Pero no quiero ponerme moralizante, y menos con usted. Ni tampoco instruirlo en obviedades; ya bastante notorio resultó su gesto de acusarme de estar resentido por la "injusticia" de no haber sido incluido en una muestra narrativa en la que, en realidad, yo mismo preferí no figurar. Pero no se preocupe, estoy seguro que tiene usted años por delante y que en su camino (es indudable que "cada uno recorre el camino que puede"; la diferencia entre su camino y el mio, me parece, es bastante notoria) encontrará oportunidades de superar los obstáculos que, por ahora, limitan sus posibilidades.
Y, de paso, constato que, en lugar de responder a mis respuestas (perdone la monotonia en la construcción), usted incorpora otros asuntos y -en lugar de retrucar mis afirmaciones- se agota en ironías bastas (DRAE, segunda definición: "groseras, toscas, sin pulimento") que no lo revelan como el mejor de los espadachines, por decirlo de alguna manera.

Se despide, hasta la próxima,

Ramiro Sanchiz