martes, 18 de diciembre de 2012

los recientes reunidos

Los tontitos de siempre (esos que me acusan de corrupto, entre otras cosas) van a decir que acá me pongo la camiseta de Ya te conté y bla bla bla. Es cierto: me pongo la camiseta de un proyecto que arriesga a acercar las orillas del Plata y a difundir la literatura argentina en Uruguay (vamos, ¿cuántos escritores uruguayos de entre 25 y 40 años pueden citar más de 5 nombres -y los títulos de sus libros- de escritores argentinos de su misma edad?) y la uruguya en Argentina. Habrá a quien no le importa (esa gente que prefiere leer los clásicos en sus casas y en paz y que se aburre en las presentaciones de libros porque no gusta de que se hable de literatura), y está todo bien, pero esa pose me aburre bastante y, como ya he hecho alguna vez, suelo salir a buscarle pelea. Pero enough of me. El viernes pasado Brecha publicó una nota de Ana Inés Larre Borges sobre Ya te conté (pueden leerla acá): Dejando de lado que se apuran a señalar las presuntas "carencias" de un artículo que todavía no se había terminado de publicar (mi "El espejismo y la promesa", cuya tercera y última parte se publicó hoy y puede leerse acá), y que no entiendo del todo qué se quiere decir con la referencia a las ONGs, me resultó muy interesante el último párrafo, que cito:

Hace años Jorge Ruffinelli, crítico de Marcha, profesor en Stanford que llegó este diciembre a Montevideo, me decía que un crítico no puede serlo más que de algunas generaciones; acaso llegue a una menor que la suya. Francisco Rico, español especialista en el Siglo de Oro, se pasaba presentando en Madrid y Barcelona a los escritores de su generación, y escribiendo de ellos sueltamente en la prensa, decía que a la literatura contemporánea no hay que estudiarla, hay que vivirla. “Ya te conté” aspira a todo eso y también a sus contradicciones.
Supongo que la necesidad de informarnos sobre el paradero actual de Ruffinelli y sobre el hecho de que tiene suficiente confianza con la autora del artículo como para tomarse un té (lo cual me recuerda el cuento "Memorias de los años veinte", de Woody Allen -en Cuentos sin plumas y Para acabar de una vez por todas con la cultura) le alteró un poco la brújula a Ana Inés Larre Borges, al menos en lo que al remate de su nota respecta. De todas formas, más allá de lo "ingeinoso" de la frase de Francisco Rico, me queda bastante claro que el precepto delineado en este párrafo es uno de los tantos códigos de conducta de Brecha, un lugar donde, claramente, no se estudia la literatura contemporánea. En cualquier caso, si ellos no lo hacen, o prefieren no hacerlo, por suerte hay otros lugares donde sí se hace.

El espejismo y la promesa

La gente de Ya te conté, un interesante proyecto de encuentro entre escritores uruguayos y argentinos, ha terminado hoy de publicar mi artículo "El espejismo y la promesa", que intenta leer las muestras de narrativa publicadas en 2008 y complementa el panorama con las que aparecieron entre 2011 y 2012... Lo cual es, evidentemente, un pretexto para decir lo que pienso sobre la literatura uruguaya reciente... o sobre gran parte de ella, mejor dicho.

Pueden leerlo en tres partes en la página del Ya te conté:

1/3
2/3
3/3

O, sin división, en mi blog Lecturas Rasantes.

hablando del faso



Gerhard Seyfried (Múnich, 1948) es una leyenda de la historieta under alemana, lamentablemente poco difundido en el mundo hispanoparlante. Radicado a partir de 1976 en Berlín, donde reside hasta la fecha, ha publicado 16 álbumes de historietas, los más recientes en colaboración con su esposa Franziska Riemann. En la década de 1970 sus páginas abordaron temas casi tabú en la Alemania Occidental de entonces, entre ellos el nazismo; a la vez, como militante de izquierda e integrante del movimiento estudiantil, se opuso a las políticas represoras del gobierno de derecha, lo que le valió la expulsión de la carrera universitaria de Bellas Artes.
Como dibujante, Seyfred es un artista notoriamente versátil. Algunas de sus páginas recuerdan los trabajos del Quino de Potentes, prepotentes e impotentes o Qué presente impresentable, a la vez que otros parecen aproximarse al Francisco Ibáñez de los clásicos Mortadelo y Filemón. Es evidente, también, la influencia de los historietistas del under estadounidense de la década de 1970, en particular el trabajo del primer Robert Crumb.
Más recientemente sus trabajos se han vuelto más estilizados, en particular a través de su colaboración con Franziska Riemann. Vale la pena detenerse, por ejemplo, en su mazo de naipes Seyfried’s cannabis playing cards (“el mazo de cartas cannabis de Seyfried”) decorado con personajes vinculados al mundo de la cultura hemp, entre ellos el infaltable policía represor, varios dealers y el rey de corazones, Bob Marley, o el rey de piques, Satchmo (es posible acceder al mazo completo en http://www.dxpo-playingcards.com/xpo/dopey/pages/dopey09.htm).
Las cartas están dibujadas en su estilo tardío, por llamarlo de alguna manera, el mismo que aparece en su último álbum hasta la fecha, Kraft durch Freunde (2010), cuyo título hace un duro juego de palabras con “Kraft durch Freude” (“fuerza a través de la alegría”), la organización nazi dedicada a regular el entretenimiento de la población. En sus páginas encontramos una parodia de la obsesión contemporánea por la tecnología de comunicaciones: el moon, un nuevo teléfono celular que hace lo mismo que cualquier otro pero que, además, levita y brilla con la luz de la luna, es lanzado al mercado con inmediata aceptación, hasta el punto que una organización política de derecha lo adopta como parte de su campaña electoral. Eventualmente, un grupo de “freaks”, o militantes de izquierda, intelectuales under y representantes de cierta “cultura alternativa”, interviene en el proceso y expone las intenciones de la organización política. Si bien, conceptualmente, es una ficción bastante simple, el humor y la buena factura de las ilustraciones lo convierten en un trabajo interesante.
Una traducción al castellano (esforzadamente “uruguaya”) de este álbum puede leerse en la muestra Gerhard Seyfried – The Harmonian Anarchist, organizada por la casa bertolt brecht y Montevideo Comics: Además de Kraft durch Freunde traducida y expuesta es posible disfrutar de páginas dispersas de su obra más reciente, de las cartas cannabis y –lamentablemente sólo en el original alemán– los buenísimos volúmenes compilatorios Die Werke y Die Comics (2007).

Tupamaros teutónicos
Entre las obras presentadas en la muestra de casa bertolt brecht llama especialmente la atención el libro Der schwarze Stern der Tupamaros (“La estrella negra de los tupamaros”), parte del ciclo de novelas históricas que Seyfried viene escribiendo desde hace unos diez años. De todas formas, la conexión con Uruguay, más allá del título, no es tan grande como podría parecer: la novela comienza en la ciudad de Colonia del Sacramento, en 1985, y el protagonista del libro (un alter ego del autor) se detiene ante una estrella de cinco puntas pintada en un muro, bajo la cual aparece la leyenda MLN; un poco a la manera de la “memoria involuntaria” explorada por Proust, esta estrella negra lleva al personaje a la Alemania de fines de la década de 1960, cuando él y su pareja integraban un movimiento estudiantil que decía inspirarse en los tupamaros uruguayos, y el resto de la novela trabaja la relación entre ellos y el mundo de la militancia de izquierda durante las décadas previas a la caída del muro. Una vez más, en virtud de la ausencia de traducciones es imposible leer Der scharze Stern en otro idioma que no sea el original alemán. Para la muestra fueron traducidas al español varias secciones, sin embargo, entre ellas el comienzo en Colonia y un fascinante pasaje de discusión entre militantes sobre los pros y los contras de tomar las armas.
Vale la pena darse una vuelta por la muestra e investigar un poco en internet; para los que no sabemos alemán, por supuesto, el lenguaje es una barrera más que importante, pero hay, si se busca con paciencia, algunas páginas en inglés que pueden facilitar el acceso a la obra de este artista (entre ellas <http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Creator/GerhardSeyfried>), imprescindible para los interesados en ampliar sus referencias historietísticas.

jueves, 13 de diciembre de 2012

El espejismo y la promesa (2/3)

¿Qué llevó a esos 17 a volverse, por decirlo de alguna manera, recurrentes? ¿Podemos armar una narrativa, una “explicación” a su permanencia (provisoria como pueda ser)? El medio de cierto modo potenció su visibilidad y alimentó sus proyectos; algunos de los combustibles habría que buscarlos en las editoriales, las revistas, los medios de comunicación. Acevedo Kanopa y Cabrera, por ejemplo, publican asiduamente en la prensa escrita; los blogs y la actividad en redes sociales también generan una sensación de permanencia.  En el caso de Carolina Bello, ausente de las muestras, hay que señalar que su libro Escrito en la ventanilla, el primer libro de la editorial Irrupciones que no fue una reedición, deriva del trabajo de la autora en un blog. Y, asimismo, editoriales como Estuario Editora han apostado, desde su lanzamiento, a estas nuevas figuras y a la posible renovación del canon que sugieren.

¿Pero existe tal renovación? Editoriales más conservadoras (Trilce, EBO) también han apostado por escritores y escritoras incorporadas a esta cuenta de 17 (y a otros ausentes de las tres muestras: Valentín Trujillo, Damián González Bertolino, Leonardo de León, Manuel Soriano) y, por tanto, parecería necesaria una lectura un poco más de cerca.

La crítica apenas se ocupó de ese tema, hay que decirlo. Desde Brecha, por ejemplo, Sofi Richero escribió sobre una “camada” de narradores lanzada por los Fondos Concursables del 2010 (entre ellos había 4 “jóvenes” o “nuevos”, de los cuales 3 –Acevedo Kanopa, Sanchiz y Cavallo– están presentes en las muestras de 2008), y en la misma publicación Matías Núñez (enero de 2010) publicó una nota (“Lanzadera sorda”) sobre “jóvenes narradores uruguayos” que citaba el prólogo de El descontento y la promesa y comentaba novelas y libros de relatos de once escritores (González Bertolino, Cabrera, Valentín Trujillo, Peña, Alfonso, Sanchiz, Ressia Colino, Santullo, Larrea, Cavallo, y Paparamborda), de los cuales seis figuran en por lo menos una de las tres muestras. El artículo de Núñez –centrado en libros más que en alguna más vaga (pero a la vez más arriesgada y fértil desde el punto de vista crítico) noción de “obra” o “proyecto”– aporta una posible clasificación, ante todo temática, del trabajo de estos narradores, en tanto propone algunos criterios de acercamiento entre algunos de los autores trabajados; así, González Bertolino, Cabrera y Trujillo son presentados en relación a un gesto propuesto de retomar “el desafío del diálogo con la tradición literaria canónica”, a la vez que asumen la exposición que implica el compromiso con un valor estético que puede ser llevado adelante con mayor o menor éxito. En sus textos no hay ironía ni humor que “deconstruya” el “intento estético”. Se propone también al grupo de los “montevideanos”, que

“cumpliendo con el cometido de toda literatura urbana que se precie (…) han prestado sus oídos a un lenguaje que trasciende lo meramente verbal y que involucra nuevas formas de relacionamiento y el reacomodo de los entramados sociales que ni por asomo sonarían familiares a un supuesto lector extranjero que recorriera Montevideo en busca de aquella ciudad que Benedetti inmortalizó.”

Otros grupos o subgrupos están propuestos desde coordenadas de género. A Pedro Peña se lo ubica como único habitante de la provincia de lo fantástico, “exponente de un tipo de narrativa fantástica que en la línea de Borges se impregna de los tonos y cánticos de los relatos míticos y las sagas”, escribe Núñez pensando en Eldor, el libro de relatos de ciencia ficción y fantasía publicado por Peña en 2006, que, quizá, encontraría en Tolkien un antecedente más claro que el autor de El Aleph, y a Rodolfo Santullo se lo propone como representante del relato policial. A la vez, Santullo –por su “estilo despojado de floreos y que se baste a sí mismo” y su “austeridad”– es vinculado a Alfonso Larrea (“en una línea similar de realismo sucio”), quien, vía Onetti, se alínea con Horacio Cavallo. Una última categoría sería la de la “literatura autoficcional”, en la que es incluido Matías Paparamborda.

Si bien la categorización y la agrupación parecen un poco desprolijas –podría pensarse, además, que caducaron rápidamente, por ejemplo cuando Peña publicó, en apenas dos años, tres novelas policiales–, el mapa de Núñez es un valioso esfuerzo de pensamiento sobre la pluralidad de propuestas de estos escritores. Es, sin lugar a dudas, una referencia ineludible a la hora de pensar la presencia de estos escritores “nuevos” en la producción crítica local; sin embargo, el recorte ofrecido (los escritores elegidos) no está vinculado a las tres muestras que nos ocupan aquí. El único esfuerzo crítico que intentó leerlas de cerca, de hecho, fue el publicado por Gabriel Lagos en La Diaria el 20 de marzo de 2009, bajo el título “Buenos Nuevos”, posteriormente ampliado y retitulado “Nuevas generaciones de narradores uruguayos” (Revista Todavía, diciembre de 2009).

La reflexión de Lagos parte de reconocer dos líneas o, mejor, áreas en la producción narrativa uruguaya “nueva” o “emergente” de los primeros años del siglo XXI; la primera sería la más vinculada a la cultura pop y a una estética de la comunicación inmediata: “claros, directos, los escritores pop no se arriesgan demasiado en la sintaxis ni en las ideas; el objetivo, con la excepción parcial de Mardero, es no obstaculizar el entretenimiento”, escribe el crítico en el primer artículo mencionado. Por aquí habría que incluir a la mencionada Mardero, a Umpi y a Alcuri, todos ellos con varios libros (dos, tres y cuatro, respectivamente) publicados entre 2000 y 2008. La otra línea detectada por Lagos sería la de los “intimistas” o “egoístas”, “abocados a evocar experiencias del yo íntimo”, cuya producción, como desarrolla en la segunda versión del artículo,

“se trata de relatos breves, en los que es norma el uso de la primera persona, que refuerza el efecto de autenticidad autobiográfica de los textos. La referencia a episodios de la juventud y sobre todo de la infancia es otro de sus rasgos comunes; esto es llevado al extremo en la nouvelle Limonada, de Richero, en la que ciertos episodios de la niñez son repasados una y otra vez por la voz narrante, que busca obsesivamente aquellos momentos donde poder fundar el nacimiento de su propia identidad.”

Junto con Sofi Richero habría que ubicar a Fernanda Trías y a Inés Bortagaray, que también publicaron sus primeros libros en la primera mitad de la primera década del siglo. Estos dos grupos, entonces, configuran el mapa de la nueva (o “joven”) literatura nacional previa a las antologías; los escritores y escritoras aquí mencionados (es decir, Mardero, Umpi, Alcuri, Trías y Bortagaray) escribían, publicaban y gozaban de cierta visibilidad mientras otros de los presentes en las tres muestras –que venían publicando desde fines de la década de 1990, en revistas y muestras de concursos de narrativa– permanecían todavía en las sombras. Si consideramos entonces que las tres muestras los visibilizaron, los hermanaron en ese sentido a sus predecesores y predecesoras, es fácil darle la razón a Lagos en cuanto a que operó en 2008 la emergencia de una “nueva” promoción (aunque en virtud de sus fechas de nacimiento, cabría pensar a sus integrantes como contemporáneos de los “pop” y los “intimistas”); en otras palabras, más que aportar más nombres a las corrientes ya establecidas, cosa que de todas formas sucedió, las tres muestras lograron dibujar un territorio nuevo:

“Del cruce de las tres antologías adquiere visibilidad un tercer grupo bastante activo durante 2008. Ramiro Sanchiz, por ejemplo, puede ser el autor que le de vuelta el sentido al neologismo “Levreriano” (…) Lo que comparten Sanchiz y Horacio Cavallo, además de lo fantástico, es la conciencia evidente de ser parte de una tradición. Mientras que en Sanchiz abundan las citas, en Cavallo, que el año pasado publicó la novela Oso de trapo, queda clara la preocupación de lo formal. Acá podría haber otro rasgo común a este nuevo grupo que posiblemente pueda rastrarse a su origen como poetas (…) Gabriel Schutz (…) comparte con estos últimos el cuidado de las formas y con Sanchiz el apego a lo fantástico. El policial y sus aledaños –que subsiste justamente como forma pura– tiene en Germán Videla (…) y en Martín Bentancor (coautor con Rodolfo Santullo de la novela Las otras caras del verano) a dos renovadores. “


O, si leemos la segunda versión del artículo:

Pero fue la aparición, con pocas semanas de diferencia, de El descontento y la promesa (…), Esto no es una antología (…) y De acá! Algo de narrativa uruguaya de ahora (…) lo que permitió distinguir con claridad que (…)coexistían tres corrientes más o menos definidas –y no dos– entre los escritores nacidos en los setenta y principios de los ochenta. Al mismo tiempo, los relatos allí antologados contribuyeron a esclarecer qué es lo que puede unir a los integrantes de la tercera corriente, más allá de los rasgos oposicionales, como su recato en el manejo de la primera persona íntima y su limitado uso de alusiones al mundo pop. En este sentido habría que destacar, más que temas o ambientes, el común cuidado por lo formal y la prioridad dada a lo estrictamente narrativo.”

Por otra parte, entre los “nuevos” recogidos en las tres muestras, el “equipo del pop” se nutrió de los trabajos de Patricia Turnes, Jorge Alfonso (a quien Lagos coloca entre en una zona intermedia entre este grupo y el tercero o de los “serios” o “formales”), Leticia Feippe, Rodrigo Moraes y Carlos Tanco, mientras que a la nómina de los “intimistas” se le pudo sumar los nombres de Constanza Farfalla, Carina Infantozzi y Lucía Lorenzo.

El tercer grupo detectado por Lagos es, quizá, un poco más heterogéneo que lo que las pistas aportadas por el crítico parecen sugerir, especialmente si tomamos en cuenta la obra publicada por estos escritores entre 2009 y el presente. La “prioridad dada a lo estrictamente narrativo”, por ejemplo, parece haberse recluido dentro de las fronteras de un subgrupo más “conservador”, si se quiere, y vinculado de cerca a EBO (lo que no quiere decir, por supuesto, que no hayan publicado en otras editoriales, Estuario notoriamente). Lo estrictamente narrativo, entonces, es muy visible en la obra de Valentín Trujillo, Leonardo Cabrera, Leonardo de León, Rodolfo Santullo, Manuel Soriano y Martín Bentancor.

Quizá sea significativo que este subgrupo este poco representado en las tres muestras de 2008: Santullo, de León, Trujillo y Soriano están ausentes y Bentancor y Cabrera aparecen únicamente, cada uno de ellos, en uno de los libros (De acá! y El descontento y la promesa respectivamente). Con el añadido de Damián González Bertolino (también ausente de las muestras), de Pedro Peña (quien a partir de 2009 comenzó a demarcarse de sus esfuerzos cienciaficcioneros para acercarse al policial) y de Horacio Cavallo, que con el tiempo ha derivado hacia este grupo, estos escritores se han mostrado no sólo especialmente inquietos en cuanto a publicaciones (Cabrera, de hecho, que no volvió a publicar un libro, ha aportado sus cuentos a varias antologías extranjeras, entre ellas La banda de los corazones sucios, de la editorial Boliviana El Cuervo) sino que, además, han estrechado sus vínculos generando diversas propuestas críticas (el blog Club de catadores, por ejemplo) y narrativas (la novela-blog por entregas Folletín de diez manos, a cargo de Santullo, Soriano, Cabrera, Cavallo y Trujillo).

miércoles, 12 de diciembre de 2012

El hobbit: un viaje inesperado

Las expectativas con respecto a la primera parte de El hobbit estaban muy, muy arriba. De hecho, también lo estaban las críticas latentes: esas que tantos vienen haciendo desde que fue anunciado el proyecto o, en particular, desde que se supo que serían tres películas. Sí, es verdad: Peter Jackson busca tener en vilo (y listo para gastar) a su público durante tres años, igual que lo que hizo con El señor de los anillos; es indudable, por supuesto, que sus películas responden a los códigos de lo que podríamos llamar "cine comercial" y que por lo tanto están pensadas como máquinas para hacer dinero y enriquecer a un montón de señores que se dedican a invertir en cine que entretenga a "las masas": totalmente cierto, pero, a la vez, aceptando el canal por el que nos llegará la propuesta, ¿de qué manera la contamina a priori? ¿De qué manera la convierte en mala narración, en una representación insatisfactoria de las ficciones de Tolkien, en mal cine?
En cualquier caso, se sugirió muchas veces que tres películas es "demasiado" a la hora de adaptar un libro para niños -y no especialmente largo- como El hobbit; eso, de alguna manera, se convertía en un juicio sobre una película todavía no vista. Pero la respuesta era sencilla: puestos a la tarea de convertir un libro de menos de 400 páginas en siete horas y media de cine, el ritmo a construir podía ser más lento (incluyendo las canciones y poemas que cantan y recitan los personajes, remedando visualmente las largas descripciones de Tolkien, por ejemplo) que el de los referentes inmediatos (las tres películas de El señor de los anillos) y podían ser incorporados elementos de otros libros de Tolkien: los apéndices a El señor de los anillos, los textos de Los cuentos perdidos, etc. Allí se encontraría abundante material narrativo instalado en el mismo tiempo en que transcurre la ficción de El hobbit y también no pocas historias sobre lo que sucedió "entre" el final del libro y el comienzo de El señor de los anillos. Historias para contar no faltarían. La pregunta era, por supuesto, cómo se las arreglaría Peter Jackson para hacer una película (o tres) al menos a la altura de su primera trilogía de la Tierra Media.
Tras las dos horas y pico de El hobbit la respuesta es que se las arregló a la perfección. La primera entrega de esta trilogía está a la altura -visual, cinematografica, narrativamente- de El señor de los anillos. La secuencia introductoria, por ejemplo, que, a la manera del pasaje del final de la Segunda Edad en La comunidad del anillo, nos sirve de prólogo histórico, es no sólo adecuadísima para presentar uno de los temas principales de El hobbit (los enanos -usurpados de su tierra por un dragón- que buscan regresar a la montaña de sus ancestros) sino que nos permite acceder además a una de las representaciones visuales de las ficciones de Tolkien más bellas que se hayan producido. Tanto la ciudad de Dale como el palacio subterráneo de Erebor están construidos a la perfección y, sin lugar a dudas, maravillarán a todos los seguidores de Tolkien. Después la película incluye un segundo prólogo, este ya sin resonancia épica alguna e instalado en La Comarca el mismo día en que comienza La comunidad del anillo: Bilbo se prepara para su cumpleaños y se propone escribir, para Frodo, la historia de cómo viajó por la Tierra Media en su primera aventura. Todo el resto de la película, entonces, puede pensarse como un gran flashback que surge del momento en que Bilbo se dispone a escribir.
Se puede pensar que algunas escenas se alargan a propósito (también se alargaba -un poco inutilmente- la secuencia de huida por los pasillos de Moria en La comunidad del anillo, hasta la aparición del balrog), que se va bastante película en canciones y en leyendas contadas por algún personaje, pero, precisamente, todo eso responde a los códigos de la escritura de Tolkien. En ese sentido, no sólo no está mal el ritmo más lento de El hobbit sino que, en rigor, también debió ser filmada de esa manera El señor de los anillos. La escena en que los enanos entonan su canción, por ejemplo, es emocionante: y, lo más importante, sirve a un propósito estrictamente narrativo. Podrá ser "relleno", pero no es relleno inútil. Todo lo contrario.
Es cierto que por momentos El hobbit parece una sucesión de escenas más o menos hilvanadas y con cierta lógica independiente: la pelea de los gigantes de piedra, la secuencia en la guarida de los trasgos, la visita a Rivendel, el combate con Azog al final, etc. Pero, de hecho, que se de esa sensación es un signo de "fidelidad" al libro, y funciona en tanto encadenación de aventuras en torno a un eje temático (la búsqueda de los enanos, la exploración de Bilbo del sentido de la aventura y la identidad que construye en torno a ello). Ciertas secuencias -la de los gigantes de piedra, por ejemplo- hasta parece investida de un tono onírico, como si de alguna manera eso no esté sucediendo de verdad. Pasado el peligro, los enanos, el mago y el hobbit jamás volverán a hablar de esas extrañas criaturas de piedra, casi como si las hubiesen olvidado -pese a la maravilla y el misterio que encierran. Eso, sin lugar a dudas, contribuye a cierto tono "liviano", que, en otro contexto, seía una falla pero que aquí, en relación al libro en que se basa la película, resulta notoriamente adecuado para representar, para "recrear" cinematográficamente la escritura de Tolkien en El hobbit que, indudablemente, está propuesto como un libro para niños.
Los cambios que hizo el equipo de Peter Jackson a la trama como está presentada en el libro no son pocos. Tenemos, por ejemplo, la historia de Azog, el orco que asesinó a los enanos que quisieron retomar Khazad-dum; no lo encontraremos en las páginas de El hobbit, pero si buscamos en los apéndices de El señor de los anillos allí estará, y su inclusión funciona perfectamente a la hora de construir no sólo un villano inmediato que pueda operar en las películas previas al enfrentamiento final con el dragón Smaug sino, también, para dar más detalle al sufrimiento de los enanos, desprovistos de su residencia ancestral por Smaug y, luego, repelidos de otra de sus mansiones -Moria, o Khazad-dum- por los orcos que se han apoderado de ella: esto nos hace pensar, por supuesto, en el tiempo de esplendor que los enanos han perdido.
También incorpora Jackson la historia de Dol Guldur y el Nigomante -no otro que Sauron, a quien vemos con forma cuasihumana, por primera vez, en esta película-, lo que le permite incluir una reunión del Concilio Blanco (Saruman, Galadriel, Elrond y Gandalf) que no está en el libro pero que sucede más o menos al mismo tiempo que la aventura de Bilbo con los enanos. La fuente, aquí, es rastreable una vez más a los apéndices y cronologías de El señor de los anillos. Un detalle interesante, además, es que, gracias a la incorporación del Concilio, Gandalf puede sugerir al espectador la razón por la que se ha inmiscuido en los asuntos de los enanos: si el dragón Smaug no es eliminado y el Nigromante es en efecto Sauron, este podrá, en el futuro cercano, emplear al dragón en sus guerras, lo cual, evidentemente, es inadmisible (imaginemos las batallas de El señor de los anillos con un poderoso dragón del lado de Mordor). En ese sentido, el hallazgo del anillo por parte de Bilbo es tan importante para el futuro de la Tierra Media (para lo que se verá en El señor de los anillos) como la muerte de Smaug o la discordia que aparece en el Concilio Blanco.

No faltó quien saliera de la sala con una expresión de suficiencia y el juicio "qué película más infantil!" aguardando la oportunidad de ser repetido una vez más. Es, evidentemente, una estupidez: se lo puede pensar antes de ver la película, incluso sin verla: claro que es infantil; el libro en que está basada es un libro pensado para niños, como Las crónicas de Narnia o Alicia en el país de las maravillas, pero, en cualquier caso, ¿qué vuelve tan irritantemente -para algunos- infantil a una película sobre una estirpe despojada de su tierra ancestral, sobre el sentido de la aventura y la identidad, sobre el intento de reclamar lo que se considera propio por derecho de nacimiento, sobre la venganza? ¿Que no hay sexo? ¿Que no muere ninguno de los personajes principales? ¿Que faltan "motivaciones psicológicas" para los personajes? Los mismos que sentenciaron como un pecado irredimible la infantilidad de El hobbit tienden, además, a sentirse especialmente combativos a la hora de hacernos entender que prefieren Canción de hielo y fuego, la serie de novelas de George R.R. Martin, a los libros de Tolkien. Está bien: no sé si Martin es mejor escritor que Tolkien, de hecho quizá lo sea. Lo que si sé es que, de serlo, no lo es porque sus libros sean más "realistas" o porque describa personajes más satisfactorios desde un punto de vista psicologista. Esos valores -para quienes los considera tales en la fantasía épica o en la narrativa en general- no son necesariamente universales y aplicables como regla sobre la que todas las obras narativas han de leerse y valorarse; Tolkien no crea personajes ni situaciones realistas porque no se propone hacer ese tipo de narrativa: es así de sencillo. Claro que no son "personas reales" o "seres de carne y hueso": son figuras cuasi mitológicas, arquetipos, estilizaciones, stuff the dreams are made of. Ante todo, hay que entender que Tolkien no se propuso escribir una "novela" en el sentido moderno del término sino más bien una "saga" en el sentido mitológico (y la tituló El silmarillion, pero, como es sabido, murió antes de terminarla), de la que tanto El hobbit como El señor de los anillos terminaron siendo capítulos desgajados. Quienes prefieran una narrativa que los reconforte con la sensación de que leen sobre seres humanos "de carne y hueso" en situaciones que pueden juzgar con su sentido común y sus conceptos de lo verosímil, que no lean la obra de Tolkien: no les dará lo que están buscando. Pero de ahí a decir que Tolkien es un mal escritor porque no les da el gusto hay un abismo. Del mismo modo, quienes se sientan movidos a criticar furiosamente El hobbit (que evidentemente no es perfecta, ni como narrativa ni como cine ni como adaptación exacta de los libros de Tolkien) están más que autorizados a hacerlo; pero el asunto de la "infantilidad", salvo que lo que se quiera señalar es la propia estupidez, la propia miopía, la propia incapacidad de distinguir entre "no me gusta esta película" y "esta película es malísima" o entre la película que estoy viendo y la que querría ver, es mejor dejarlo de lado. Por el propio bien de esos "críticos".

martes, 11 de diciembre de 2012

El espejismo y la promesa (1/3)

Que las únicas revoluciones toleradas por la literatura uruguaya son las silenciosas, que los escritores uruguayos parecen vivir en una versión aún más resignada de lo que Roger Waters llamó quiet desperation no es ningún secreto; tampoco que desde el fin de la dictadura la única cosa que realmente pasó en la literatura uruguaya fue esa pequeña o breve efervescencia de los escritores entonces llamados crueles, quién sabe si en broma o en serio –Henry, Mella, Escanlar, Peveroni– , que más o menos lograron delinear una literatura nueva, o que parecía nueva, entre el realismo cansado y de bordes limados de los autores bancados por EBO y el juego intrincado, rápidamente oculto y combativamente autista de Hamed, Rehermann y Espinosa (a quien una década después otros críticos elevarían al pináculo de un nuevo canon).
Salvo que en verdad podamos pensar que a partir de 2008 se empezó a perfilar una renovación más a largo plazo. La publicación de Porrovideo, el libro de cuentos de Jorge Alfonso –especialmente si la pensamos en sincronía con la emergencia de las editoriales HUM y Estuario, que, a la vez que fueron lanzadas apostando a autores un poco ninguneados pero ya veteranos, como Lissardi, Polleri y Gandolfo, también publicaron a escritores jóvenes como Rafael Juárez Sarasqueta, Daniel Mella y Matías Paparamborda–, y la aparición de tres muestras de narradores nuevos, jóvenes o emergentes (cada uno elija el término que prefiera), podrían pensarse como una posible inauguración, la fase inicial de un momento nuevo –más duradero y extenso esta vez– en la literatura uruguaya.
La objeción más inmediata a este tipo de especulaciones es la que suelen ofrecer las mentes demasiado cansadas o temerosas como para pensar: que no ha pasado el tiempo necesario, etc. La afirmación tiene algo de perogrullada y por tanto, como algunos clichés, encierra alguna forma inútil de verdad; pero incluso reconociéndole a esa objeción más importancia de la que merece, no por ello deja de valer la pena el ejercicio de proponer ordenamientos quizá provisorios pero no por ello menos útiles –y estoy pensando en la poca o mucha “utilidad” que puedan tener las taxonomías, que se bastan a sí mismas, en cualquier caso, como ejercicio de pensamiento, de ficción crítica, de punto de partida. ¿Cabe leer (como quien dice adivinar, predecir, proyectar, dialogar), entonces, en las líneas que esbozaron esas tres muestras de narrativa nueva?
Implicado como estoy en el asunto, en dos de esos índices al menos, voy a responder que sí.  Al menos, en una primera instancia, en tanto punto de partida, en tanto panorama de nombres: los que fueron incluidos a esos libros y todavía andan por ahí, los que no lo fueron y su presencia ahora es innegable, los que fueron y ya no están. Es posible también, entonces, especular con las razones por las que algunos se volvieron más visibles, algunos se agruparon por afinidad y otros se separaron; otras instituciones –el premio anual de narrativa sponsoreado por Editorial Banda Oriental (en adelante EBO), los Fondos Concursables del MEC– repasaron esas líneas o las comandaron, pero, en cierto modo, todo eso, a los efectos de proponer una fecha, comenzó en 2008.
La primera emergencia, entonces, fue El descontento y la promesa, publicada por la editorial Trilce y compilada por Hugo Achugar. De los veinticuatro escritores y escritoras incluidos, diez (Gabriel Schutz, Sofi Richero, Germán Videla, Dani Umpi, Natalia Mardero, Pedro Peña, Fernanda Trías, Daniel Mella, Juan Andrés Ferreira y Rosario Lázaro) ya habían publicado libros de narrativa, dos habían publicado cuentos en publicaciones dispersas y además libros de poesía u otros géneros (Horacio Cavallo y Francisco Tomsich), siete (Lucia Lorenzo, Jorge Alfonso, Leonardo Cabrera, Juan Rodríguez Laureano, Marcelo Silveira, Mauricio Aldecosea y quien esto escribe) habían publicado cuentos en publicaciones dispersas u obtenido premios o menciones en concursos de narrativa, tres (Virginia Anderson, Martín Arocena y Sabina Harari) jamás habían publicado anteriormente, uno (Daniel Zolvini) abandonó la escritura y, por último, de una escritora (Natalia Fernández) no se ofrecían datos sobre este particular. Parece bastante claro que El descontento y la promesa no operó tanto “revelando” nuevos talentos (en tanto diecisiete de sus participantes ya habían logrado publicar anteriormente) como “agrupando” voces dentro de un compartimento etario (nacidos después de 1973). Achugar no propone subcategorías, no divide la selección en líneas temáticas o estilísticas (aunque hace, de todas formas, algunas sugerencias –tan tímidas y cuidadosas como sus consideraciones sobre la selección de los escritores participantes– en el prólogo); la presentación es estrictamente cronológica y corresponde eventualmente a un lector la tarea de pensar en semejanzas y diferencias.
En cualquier caso, la yuxtaposición, la nivelación –si se quiere– de figuras con variada (desde nula a casi “consagrada”) presencia en el campo, el ensamblaje de una muestra, otorga una suerte de “visibilidad grupal” que pudo de alguna manera contribuir al ingreso de ciertas figuras a un círculo más “interno” de la escena literaria local.
El hecho de que pocos meses después fuese publicada una segunda muestra podría haber logrado subrayar un poco ciertas apuestas y, armando una pauta de coincidencias y diferencias, apuntalar algunas voces y traer otras a colación. Sin embargo, lo cierto es que este segundo libro –Esto no es una antología, compilado por Horacio Bernardo, un narrador ausente de El descontento y la promesa–, que pertenece a una serie de libros producidos por el Ministerio de Relaciones Exteriores y la Universidad del Trabajo, cuyo destino pasa más por circuitos diplomáticos que por las librerías y la crítica, no logró ofrecer una imagen tan contundente (y no se trata de que El descontento ... lo fuera en gran medida) como la de la muestra que lo precedió. Cierto descuido –por decirlo eufemísticamente– parece sobrevolar el trabajo de Bernardo: no existe una propuesta definida de un criterio a la hora de incluir autores (en El descontento al menos estaba la fecha de 1973, con su peso digamos “histórico”), la presentación de los textos en el prólogo no logra siquiera esbozar propuestas claras de líneas de lectura y parece ofrecer más una suerte de performance bobalicona de Bernardo que un trabajo de acercamiento a los cuentos, en tanto ofrece apenas un encadenamiento caprichoso de temas en el que los cuentos son citados a modo de ejemplo y parafraseados, sin intentar leer por encima de ese ordenamiento ni atendiendo a dimensiones diferentes a la temática. Además, los cuentos van dispuestos a lo largo del libro según el orden alfabético de los apellidos de los autores, lo cual, después del prólogo (que también va nombrándolos y trayéndolos a colación de acuerdo a esa pauta), suena un poco a tomada de pelo.
Vale la pena, en todo caso, constatar algunas coincidencias. De los veintisiete escritores y escritoras incluidos, seis  (Horacio Cavallo, Natalia Mardero, Juan Rodríguez Laureano, Ramiro Sanchiz, Fernanda Trías y Dani Umpi) se repiten en El descontento y la promesa (vale aclarar que los “repetidos” son los autores, no los cuentos); los demás (Nicolás Alberte, Ignacio Alcuri, Martín Avdolov, Inés Bortagaray, Darío Caraballo, Laura Chalar, Andrés Díaz Días, María Constanza Farfalla, Leticia Feippe, Fernando Foglino, Carina Infantozzi, Marina Lázaro, Rodrigo Moraes, Daniel Morena, Martín Natalevich, Matías Paparamborda, Gabriel Peveroni, Alfonso Rodríguez, Gustavo Sosa, Carlos Tanco y Patricia Turnes) también podrían ser ordenados de acuerdo a sus presencia editorial. Así, diez (Alberte, Alcuri, Bortagaray, Chalar, Foglino, Mardero, Paparamborda, Peveroni, Tanco y Turnes) –trece si contamos los “repetidos” Umpi, Trías y Mardero– contaban con libros de narrativa publicados y también diez (Caraballo, Díaz Díaz, Farfalla, Feippe, Infantozzi, Lázaro, Morena, Natalevich, Rodríguez y Sosa) –trece contando las repeticiones de Cavallo, Rodríguez Laureano y Sanchiz– habían publicado anteriormente en muestras de narrativa, revistas o publicaciones de concursos. Finalmente, para cerrar la cuenta, hay que añadir a Rodrigo Moraes, que es presentado en el libro como autoeditor de dos trabajos narrativos.
Como nota un poco al margen, es interesante comparar la nómina de autores de Esto no es una antología con la que figura año tras año en la muestra A palabra limpia, publicada por Banda Oriental a partir del concurso organizado anualmente por la B’nai B’rith, con Tomás de Mattos, María Esther Burgueño y Marosa diGiorgio (a partir de la muerte de la poeta fue incorporado Rafael Courtoisie) integrando el jurado. En estos libros –no distribuidos en librerías ni reseñados en prensa y por tan invisibles como habría sido Esto no es una antología de no haber mediado el esfuerzo de algunos de sus autores en divulgarlo más allá de los canales para los que estaba pensado el libro– aparecen cuentos tempranos de Horacio Cavallo, Horacio Bernardo, Leticia Feippe, Laura Chalar, Constanza Farfalla y otros escritores y escritoras que figuran en el libro compilado por Bernardo, además de Jorge Alfonso, Martín Bentancor y Rodolfo Santullo.
La tercera muestra aparecida en 2008 –De acá! Algo de narrativa joven uruguaya de ahora– parece ofrecer una pose marcadamente opuesta a la de las anteriores; contra la meticulosidad  (que roza el no decir) de Achugar y al ruido blanco de Bernardo, el compilador Pablo Trochón se propone en el prólogo de su autoría una postura más combativa, que ya desde el título (“Esto no es un canelón”) parece apuntar a los compilados precedentes:
No he de joder a los pasajeros con justificaciones de bitácora: que por qué merecen estar aquí, los que aquí están. No he de aturdir lamiendo mis pasos ni erigiendo manifiestos efectistas; no les encajaré pruritos académicos… Bien sabemos que la literatura es una niñería, un maravilloso arte de perder el rumbo, y que teorizar sobre ella es muy divertido, justamente porque no conduce a nada.
Creo que sería de muy mal gusto instalar chuecas lecturas borgeanas o resucitar desgastados recursos magritteanos en esta especie de tranquera, de mal trago que somos los compiladores explayándonos en páginas que generalmente terminan siendo ejercicios de autoayuda o de autobombo/a. (pp. 5-6)
La pretensión de diferenciarse de los “pruritos académicos” de Achugar y de los “desgastados recursos magritteanos” de Bernardo, lamentablemente (y digo “lamentablemente” porque si algo hacía falta en este panorama de muestras de narrativa era la actitud combativa propia de los escritores del under, el tipo de prologuista que, alucinado, convencido y/o convincente sale a defender a los autores que incluyó con un cuchillo entre los dientes y los ojos cuarteados en sangre), produjo la muestra más endeble de las tres. El tono canchero o de vuelta que satura las palabras de apertura parece encontrar su reflejo en la sencilla boludez de las presentaciones  (autopresentaciones, cabe suponer) de buena parte de los autores. Se dice de uno, por ejemplo (las mayúsculas están en el original), “El tipo nace en Montevideo, URUGUAY, en 1973. De chico comienza a leer a la hora de la siesta. Todo lo que encuentra. TODO (…) Al 2008 el tipo sigue escribiendo fascinado, en Montevideo, URUGUAY” (p.69). Sobre una de las escritoras leemos “Dormilona, vaga y despistada. Si alguna vez te cruzás con ella por la calle y no te saluda, no es de mala onda, es que no te vio” (p.69), y sobre otro de los escritores “comenzó a escribir en los primeros años del liceo, para exorcizar el aburrimiento y ver si alguna chica le daba corte. Recién en la universidad tuvo suerte con lo último” (p.70). Del compilador se nos cuenta que “se lo ha comparado con Joyce y Faulkner y algunos afirman que es el Günter Grass del subdesarrollo. Hay quienes han llegado a gritar que es Borges y Kafka aleatoriamente; pero también los hay que dicen que en realidad es nuestro Viet Nam”. La pretensión humorística y el gesto que caricaturiza al under, de todas formas, sí marca una diferencia más que notoria con respecto a El descontento… y a Esto no es una antología. En cuanto a los autores, el único que se repite en las muestras anteriores es Horacio Cavallo; de los otros nueve escritores, sólo Agustín Acevedo Kanopa contaba entonces con un libro publicado (de poesía). Pablo Alí, Martín Bentancor, María Pía Bolatto, Gastón Bustillo, Florencia Orrico, Juan Manuel Sánchez, el nicaragüense Luis Emel Topogenario y Andrea Jimena Viera Gómez contaban –o cuentan–, según la información aportada por el libro, apenas con cuentos aparecidos en revistas o en compilados; de hecho, de Bolatto, Sánchez y Bustillo se especifica que los que figuran en De acá! son sus primeros cuentos publicados.
En total, entonces, los tres libros reúnen a 54 escritores y escritoras. Para 2012, sólo 17 –es decir, casi una tercera parte– han publicado o vuelto a publicar libros de su autoría, incluyendo autores que harán su primera publicación (Cavallo, Cabrera, entre otros), autores que regresarán (Umpi, Alcuri, entre otros) y autores que reeditarán material de principios de la década del 2000 (Trías, Mardero, entre otros). Si estas muestras lanzaron a esa media centena y poco más a la arena, entonces, no han sido pocos los que permanecieron. También es verdad, por otro lado, que otras figuras muy visibles o visibilizadas (Damián González Bertolino, Rodolfo Santullo, Carolina Bello), sea a través de publicaciones (Santullo es, junto a Pedro Peña, uno de los autores “nuevos” más prolíficos, por ejemplo), de premios o de crítica, están ausentes de las tres muestras de 2008. Siguiendo esta línea, esos 17 autores (Bortagaray, Acevedo Kanopa, Bentancor, Cavallo, Alcuri, Chalar, Mardero, Peveroni, Sanchiz, Trías, Turnes, Umpi, Schutz, Peña, Mella, Alfonso y Cabrera) se reparten más o menos equitativamente entre El descontento y la promesa y Esto no es una antología (por lo que de ninguno de esos libros pude decirse que hizo mejores “apuestas”).

Tangos, Onetti, fracasos, memoria…

El volumen Entintalo reúne los diez trabajos premiados en la convocatoria de narrativa joven lanzada este año por el Centro Cultural de España; de los escritores y escritoras distinguidos, cinco (Agustín Acevedo Kanopa, Martín Bentancor, Horacio Cavallo, Rosario Lázaro y Marcelo Silveira) han figurado ya en muestras, publicaciones de concursos literarios y colectivos de narrativa –Cavallo, de hecho, aportó trabajos a virtualmente todas las muestras publicadas desde 2008 hasta la fecha (con la evidente excepción de 22 mujeres), es decir a El descontento y la promesa (Trilce, 2008), Esto no es una antología (MRREE-UTU, 2008), De acá! (Rebeca Linke, 2008) y Sobrenatural (Estuario, 2012), además de al número especial (#6) dedicado a nueva narrativa uruguaya de la revista argentina online Otro Cielo (2010)–, mientras que los demás, entre los que se cuenta además de a José Luis “Hoski” Gadea, un poeta especialmente inquieto en el under y autor de un poemario y un relato (Poemas de amor, 2010, y Hacia Ítaca, 2011), a María Noel Gazzano, Sebastián Míguez Conde (de quien se nos dice que “publicó su primer cuento a los once años”, aunque no se aportan referencias precisas), la jovencísima (17 años) Mariana Lluch y Gastón Fernández Arricar, ocupan el lugar que el acta de jurado (compuesto por Andrea Blanqué, Carlos Couto y José Gabriel Lagos) llama de los “debutantes”.
Los cuentos van presentados según el orden alfabético de sus autores, por lo que el libro comienza con una suerte de ABC de la nueva narrativa nacional, Acevedo, Bentancor y Cavallo, con tres propuestas sólidas e interesantes, indudablemente una inauguración más que auspiciosa para el libro.
Quizá el mejor cuento de este trio sea “El pequeño bardo”, de Bentancor, que construye minuciosamente un clima opresivo en torno a los recuerdos y las relaciones entre un grupo de compañeros de liceo de Canelones, tres de ellos apostados en una estación de tren en espera de la visita del “bardo” del título, el único que, aparentemente, alcanzó ciertos sueños de juventud. En cualquier caso, tanto “Cucharas”, de Agustín Acevedo Kanopa, como “El olor de la madre”, de Horacio Cavallo, ofrecen trabajos a todas luces bien logrados. Cavallo construye una muy convincente voz femenina en un cuento que toca el tema de los desaparecidos y la identidad, mientras que Acevedo Kanopa ofrece un relato por momentos inquietante sobre el intento de recuperar destellos del pasado, de un amor ya perdido.
La cosa decae un poco con los dos cuentos que siguen. Así, “El destino a la vuelta de la esquina”, de Gastón Fernández Arricar, parece hundirse por el peso de sus frases en general ampulosas que no logran proyectar (acaso sí en la última página, de todas formas) un asunto interesante en sí mismo y que terminan configurando apenas un clima reiterativo de lugar común onettiano (“Se complacía en aquella tertulia con su soledad, donde cabía el cinismo y sus vergüenzas. Otros cerraban los ojos cuando querían pensar. Él los mantenía tan abiertos como lo era posible”; “¿Cuánto más le quedaba por recordar? Quizás lo suficiente para morirse de pena y nostalgia. Sobrevivir no era más que un acto mecánico que no podía evitar”).
“Del otro lado del espejo”, de María Noel Gazzano, por su parte, da la sensación de estar apostando más de lo que tiene en sus bolsillos y desilusiona en las últimas páginas, además de trabajar en base a recursos quizá demasiado visibles (como un anagrama con el nombre del protagonista) y a un tono que por momentos parece demasiado ligero para el tema abordado, sin que ese contraste parezca deliberado o aprovechado. Llama un poco la atención, demás, que tanto Fernández Arricar como Gazzano fallan en los diálogos, que suenan acartonados y artificiales, en particular los propuestos por el primero.
El cuento de Hoski, “Valpo”, una suerte de crónica o autoficción sobre un viaje a Chile, levanta el nivel del libro y aporta una buena dosis de humor y lo que se siente por momentos como la performance febril pero también brillante de un enterteiner, un showman que saca conejos de galeras y reserva siempre una nueva sorpresa para la página siguiente. Se trata, quizá, del relato más llamativo de la muestra, en las antípodas (pero igualmente efectivo) del tono austero y “maduro” de Bentancor y Cavallo.
Sigue “Chamizo”, de Rosario Lázaro, quizá el mejor cuento del libro. A diferencia del relato de Fernández Arricar, aquí la construcción de un clima sórdido y miserable (que por momentos recuerda algunos pasajes de Carlota Podrida y Las Arañas de Marte, de Gustavo Espinosa) es brillante y oportuna. La trama sigue a una prostituta joven pero decadente y sus visitas a un cliente asiduo en su rancho perdido en medio de la nada; el final, a bordo del ómnibus que conduce a la protagonista a la ciudad, es, sencillamente, una maravilla.
En el cuento de Mariana Llusch (“Dicen que estoy loco”) se adivina un talento incipiente y un buen potencial; está claro, a la vez, que su realización no está para nada a la altura de lo mejor de Entintalo, a la vez que sería muy difícil no tener en cuenta la edad de la escritora y el hecho de que, por momentos, la narración funciona bastante bien y logra interesar al lector, pese al desilusionante desenlace.
“Las mujeres del diablo”, el aporte de Sebastián Miguez Conde, está lleno de cursilerías y apelaciones al sentimentalismo más barato, además de chapucerías como “Siempre disfruté mucho del mes de marzo. Es el momento preciso en el cual el candor irrespirable deja de a poco espacio para la tibieza del aire de esa estación indefinida entre el verano y el otoño, cuando el color absoluto empieza a degradarse en el dorado que va a ocupar los siguientes tres meses”, evidente ejemplo de palabrería inútil; a la vez, curiosamente, funciona. O partes de él, o en potencia; el libro aclara en una de sus primeras páginas que “Las obras se publican tal cual fueron enviadas por los concursantes, sin que el CCE efectúe corrección alguna. Los textos son de total responsabilidad de sus autores”, y es una pena que “Las mujeres del diablo” no haya pasado por un editor o uno o dos lectores más o menos despiertos que le señalasen al autor qué pasajes eliminar, qué efervescencias de estilo eliminar para siempre y que ideas desarrollar (la de las “mujeres del diablo”, por ejemplo); es decir que hay ciertas intuiciones, ciertos buenos momentos ocultos u opacados por la prosa ramplona y la torpeza a la hora de narrar: en esta historia de un niño y su maestra abusadora, evidentemente, hay un cuento esperando a ser trabajado, cosa que, lamentablemente, Míguez Conde no logró hacer para esta ocasión.
Quizá lo opuesto sucede con “Úteros y ríos”, de Marcelo Silveira, un trabajo sólido a nivel verbal que parece diluirse finalmente en una serie de escenas, climas y clichés tangueros. En cualquier caso, además de algunas escenas que parecen remitir a cierto Cortázar (la de los personajes tratando de comunicarse con una piola tensa y dos latas, por ejemplo), es especialmente interesante la construcción por parte de Silveira de una pareja a caballo entre las dos orillas del Río de la Plata; leyendo ese elemento de su cuento en relación al trabajo de Cavallo –y mirando Bumerang, de Gandolfo, como referencia lejana– podría empezar a pensarse en la nueva representación del diálogo Montevideo-Buenos Aires en la narrativa local más reciente.
En balance, Entintalo es, como parece norma general muestras de narrativa y volúmenes derivados de concursos, un libro desigual; parte de su interés –a la vez– está en esa heterogeneidad. Quizá sea un poco apresurado pensar que –como dice el jurado– a partir de estos diez cuentos (de los cuales cuatro o cinco confirman autores cuyo buen hacer es cosa sabida, uno presenta a un poeta que tiene, parecería, mucho para decir como narrador y los otros cuatro quedan como propuestas incompletas y más o menos fallidas o más o menos prometedoras), en tanto “muestra (…) parcial (…) del estado del arte”, pueda sacarse alguna conclusión sobre el presunto “buen momento” de la narrativa joven uruguaya. Por otra parte, leyendo este libro junto a las tres muestras de 2008 y las que han aparecido en el último año, la cosa cambia: los registros de Cavallo y Acevedo Kanopa se ven ampliados de un modo muy interesante, se confirma el buen pulso como narrador de Bentancor y se convierte Rosario Lázaro en la más grata sorpresa del libro.

viernes, 7 de diciembre de 2012

La resurección de la carne


Los cuerpos del verano es la primera novela publicada por Martín Felipe Castagnet (La Plata, 1986); puede leerse, ante todo, como una lúcida exploración de un futuro eminentemente posible. A la manera del Thomas Disch de 334 (1972), opera aquí una suerte de “realismo del futuro”, en el que la narrativa nos instala en un mundo diferente al nuestro (y extrapolado linealmente de nuestro presente) pero, a la vez, presentando los elementos exóticos no con el relieve de lo maravilloso sino con los tonos más agrisados de la costumbre o la rutina, del mismo modo en que en 2012 damos por sentado y apenas nos asombra un celular con una potencia gráfica a años luz de distancia de las mejores computadoras de los primeros años de la década de 1990.
Un primer elemento de interés en esta construcción del futuro es la estrategia elegida por Castagnet para ofrecer al lector la información que necesita para abrirse camino. En la escritura de ucronías (ficciones de historia alternativa), por ejemplo, este problema es especialmente visible: ¿cómo ofrecerle al lector las diferencias –acusadas o sutiles, no importa– entre su mundo y el de la ficción sin apelar a parrafadas explicativas? En su reciente novela El vampiro argentino (una ucronía en la que la Alemania nazi vence en la Segunda Guerra Mundial y el Tercer Reich rige en Argentina), Juan Terranova se vale de detalles casi telegráficos incorporados al discurso del narrador; el ritmo trepidante de la novela solidifica la transferencia de información y, en general, no se obtiene la sensación de “sobreexplicación” que fácilmente haría naufragar a una ficción de ese género. Del mismo modo, al construir su futuro, Castagnet apela a un personaje que le sirve de puente entre el presente del lector (nuestro tiempo, más o menos) y el de la ficción. En el proceso de descubrimiento del mundo al que ha accedido (después de permanecer décadas como una conciencia virtual en la red y, finalmente, recibir un cuerpo), el narrador y protagonista va ofreciendo al lector sus conclusiones sobre los cambios en la tecnología y la vida de los seres humanos. Dado que esa investigación –por llamarla de alguna manera– progresa a lo largo del libro (a medida que el protagonista empieza a comprender mejor el funcionamiento de la sociedad en la que ahora vive), en ningún momento se siente que la novela ofrece bloques descriptivos en plan “corría el año 2070 y la humanidad ahora podía resucitar los cuerpos…”; la información que necesita el lector jamás es completa, jamás es 100% confiable. Castagnet, entonces, nos conduce –con excelente pulso narrativo, además– por un camino de descubrimiento que compartimos con el protagonista de su libro.
Otro punto interesante es que, a través de su personaje, Castagnet no nos presenta el futuro que ha imaginado con un perfil definido de utopía o distopía. En cualquier caso –y de alguna manera en sintonía con la noción Ballardiana de la ciencia ficción futurista como un discurso sobre el presente–, en muchos momentos del libro es fácil sentir que se habla del aquí y del ahora. Si en el futuro descrito en el libro es posible conservar la conciencia de un ser humano tras la muerte y luego “transferirla” a otro cuerpo, que no necesariamente es del mismo sexo que el original), también cabe proponer como línea de lectura que Castagnet nos está hablando de la identidad y el género, del lugar del cuerpo, de cómo construir ese lugar desde una conciencia que se sabe capaz de seguir adelante tras la muerte. ¿Cómo se vive en un mundo en el que podemos morir y cambiar de cuerpo como si de repente decidiéramos vestirnos como un metalero de la vieja escuela? En una escena memorable, los dos niños que viven con el protagonista (sus bisnietos) están jugando a un videojuego de guerra y, de pronto, uno de ellos mata al otro... que, por supuesto, vuelve a los pocos días con un nuevo cuerpo. Los padres les señalan, un poco enojados por el gasto repentino, que “no deben volver a matarse”.
En esa línea de lectura, Castagnet nos ofrece –a la manera de la llamada “ciencia ficción antropológica”, que tuvo su auge en la década de 1970 con clásicos como Los desposeídos y La mano izquierda de la oscuridad, de Ursula K. LeGin– una sociedad en la que el sexo es tan mudable como el diseño de unos anteojos, en la que la muerte parece un juego de niños y en la que diferentes generaciones conviven en cuerpos de prácticamente la misma edad. En ese sentido, a veces parecería que Los cuerpos del verano podía haberse extendido un poco más, haber explorado ese universo por unas cuantas páginas extra. Ciertos elementos, entonces, parecerían merecer un desarrollo que Castagnet cumple un poco a medias. Pero a la vez es cierto que esa multitud de detalles un poco inconexos e insuficientes es parte del encanto de la novela, que juega con las pautas de cierto minimalismo narrativo (o cierto juego con lo no dicho, con un contexto apenas sugerido) en un terreno donde la opción fácil (recostándose en una amplia tradición de ciencia ficción que examina los futuros posibles) era ofrecer lo contrario. Se trata, en todo caso, de una elección estética consciente de Castagnet, sostenida a la perfección a lo largo de un libro sin fisuras evidentes, sin grandes caídas de presión.
No es difícil concluir que Los muertos del verano es una de las novelas más interesantes producidas por la ciencia ficción argentina. A la vez, cabe leerla desde el proceso de disolución de los límites entre ese género y la llamada “literatura general” o mainstream, tan visible en la obra de escritores tan disímiles como Jonathan Lethem, Margaret Atwood, Rick Moody, Rodrigo Fresán, David Foster Wallace e incluso Thomas Pynchon. Sin aparecer necesariamente como propuesta desde un lugar de “militancia” de género (como podría ser una colección o editorial de narrativa de ciencia ficción), la novela de Castagnet se abre camino por ese territorio intermedio y logra armar un texto que satisface tanto al lector de “literatura general” como al de ciencia ficción. Ciertos guiños, incluso, a la tradición más reciente del género (los movimientos del personaje por las zonas más “peligrosas” de la ciudad en la que vive, por ejemplo, que no desentonarían en una novela como La chica mecánica, de Paolo Bacigalupi), entre ellos el trasfondo de avances médicos –que permitiría incluir a Los muertos del verano en la corriente biopunk–, funcionan como cables lanzados por la novela hacia los territorios narrativos vecinos; a la vez, la vida “virtual” de ciertos personajes cuyas consciencias habitan la red recuerda a la “semivida” que describe Philip K. Dick en Ubik, en la que los vivos pueden comunicarse –casi a cuentagotas– con los muertos si estos fueron debidamente almacenados en contenedores especiales. Lo interesante es que en Dick la semivida es preciosa, maravillosa, mientras que en Los cuerpos del verano la existencia virtual está tan asumida o dada por sentado como la heladera de un súper. Castagnet, en ese sentido, trabaja con notoria lucidez y perspicacia; a la vez, sus juegos con condiciones del presente (la inclusión en la trama de una suerte de “casta inferior” trabajadora, pautada por un acceso diferente a la posibilidad del cambio de cuerpo, y también el trabajo sobre la relación entre sexo, género e identidad) permiten niveles de lectura que se mueven desde (o hacia) esa ciencia ficción y atraviesan amplias áreas del campo literario.
En última instancia, Castagnet hace en su novela lo que siempre ha ofrecido la mejor ciencia ficción: nos hace pensar en hacia dónde vamos como especie, nos hace considerar las posibilidades y las eventuales consecuencias. Novela del transhumanismo, si se quiere, Los cuerpos del verano está llamada a convertirse en un texto ineludible a la hora de pensar en la narrativa latinoamericana del siglo XXI.

sábado, 1 de diciembre de 2012

se descompone la jukebox literaria

Hace poco Belén Russomano me entrevistó en relación a algunas conexiones entre el rock y mis ficciones, como parte de su participación en el taller de periodismo de rock del Centro de Estudios Contemporáneos, uno de los nodos más calientes de la red de pensamiento del Río de la Plata. Hablamos de la escena rockera de los 90s en Montevideo (que más que conocerla prefiero inventarla), de las influencias, la angustia de las influencias o, concepto más adecuado me parece, el deseo de la influencia. Y hablamos un poco de rock. La pueden leer en Tía Bowie, el blog del taller, siguiendo el siguiente enlace:

http://tiabowie.blogspot.com.ar/2012/12/entrevista-ramiro-sanchiz.html