martes, 23 de abril de 2013

The X-files, lectura y escritura

The X-Files surge de un acto de lectura. Fox Mulder es un agente del FBI, especializado en elaborar perfiles psicológicos de asesinos en serie, que, por razones personales, se acerca a la división de "archivos X" de la organización; en un tiempo previo al primer capítulo de la serie, Mulder lee los archivos, se familiariza con los casos expuestos, los relaciona con la vasta literatura disponible sobre OVNIs, criptozoología y fenónemos paranormales. Y esta lectura -que vuelve a Mulder una suerte de enciclopedia humana- se vuelve especialmente pertinente: es la vinculación al archivo lo que justifica (y permite), en la mayoría de los casos, que determinados acontecimientos sean investigados por Mulder y su compañera Dana Scully. Esa lectura previa, entonces, permite a Mulder anexar casos presentes al archivo del pasado, asimilarlos, vincularlos. En este sentido, los episodios "Monster of the Week" (es decir los que presentan casos no necesariamente incorporables al arco narrativo que abarca la serie completa) sirven de actualización del archivo, y de la lectura anterior de Mulder pasamos a una escritura presente: la de los reportes que debe escribir Scully desde el momento en que es reclutada como compañera de Mulder. El proceso lectura-escritura anima estos episodios, y el trabajo de Scully confirma, casi siempre, la ausencia de una explicación satisfactoria para los fenómenos extraños. Una explicación oficial, dado que Mulder, como norma general, posee sus propias interpretaciones y explicaciones, no siempre evidentemente acertadas y casi nunca aceptables por la criba de evidencia necesaria ejercida por Scully -al menos en las primeras temporadas de la serie. El pasaje de la lectura de Mulder a la escritura de Scully sirve también para marcar una diferencia importante con los capítulos llamados de la "mitología" (es decir los que actualizan el arco narrativo general); en estos episodios es frecuente encontrar la voz narradora de Mulder, que registra aquello que no está en sus lecturas y que pasa a descubrir tentativamente: una conspiración a gran escala que no tiene precedentes en el archivo que ha leído y que domina. Esa gran conspiración -el caso definitivo, terminal- es la escritura también definitiva de Fox Mulder.

viernes, 19 de abril de 2013

Sofi Richero en el mapa de la crítica vernácula

Hace un año y medio, más o menos, Álvaro Buela escribió, en su artículo para El País Cultural sobre mi persona y mi novela La vista desde el puente, que yo estaba determinado a practicar un "control parapolicial (...) sobre la crítica literaria vernácula". Dejando de lado lo de "parapolicial" (que puede leerse como si se tratara de Buela acusándome de fascista, es decir un insulto relativamente vacío, fácil y ganchero para con ciertos lectores y colegas) me interesó en su momento (y recuerdo ahora, cuando estoy a punto de ponerme a escribir sobre una crítica literaria vernácula, no de El País Cultural sino de Brecha) es el término "control". El control, supongo, es ejercido por un sujeto determinado (individual, colectivo, personal, estatal, institucional, privado, etc) sobre un proceso para modificar su devenir; parecería sugerir Buela, entonces, que yo de alguna manera afecto a la crítica literaria uruguaya, que la modifico o la censuro, que soy capaz de alterarla. Le agradecería al señor Buela semejante confianza en mis poderes, pero en rigor lo que he hecho en más de una ocasión (en particular en una oportunidad en que me referí a una -en mi opinión- endeble reseña de un libro de Pablo Dobrinin escrita por la excelente narradora Mercedes Estramil, que escribe para El País Cultural) no es más que es referirme a la crítica, de hecho a críticas concretas, puntuales, particulares, como objetos de lectura y reflexión, de las que surgieron, sí, conclusiones, juicios, en algunos casos negativos y en otros positivos.
Supongo (es un decir: lo sé, trivialmente) que es molesto para algunos que se emitan juicios sobre sus trabajos: algunos escritores, por ejemplo, se han sentido agraviados por mis juicios sobre sus obras -a la vez que otros me los han agradecido, claro, a la vez que algunos lectores y críticos los encontraron deplorables, a la vez que otros lectores y críticos los encontraron interesantes- y han reaccionado, por decirlo de alguna manera, a mis críticas y mis reseñas. Es natural, supongo, que también los críticos se sientan heridos en su sensibilidad cuando alguien habla no del todo elogiosamente de su trabajo (o que más de uno se aburra instantáneamente ante el término "metacrítica" o ante la idea de reflexionar sobre las lecturas de otro, como si las reseñas o la crítica literaria no constituyesen sino textos subordinados y accesorios, en lugar de obras válidas en sí mismas); a la vez, así como me interesa trabajar en un proyecto de mapa de la literatura uruguaya reciente, también me resulta una reflexión fértil la implícita en proponer mapas (provisorios, esquemáticos, en proceso) de la crítica vernácula. Y es posible que -como más de un poeta y más de un narrador ha reaccionado a mis intentos de mapeo de la literatura reciente- Álvaro Buela se haya sentido un poco molesto con esa noción, esa práctica, ese proyecto (no con el de mapear a los narradores, hasta donde yo sé). Quizá encuentren complicado algunos el hecho de que hable de narradores siendo narrador o hable de críticos siendo crítico, y que de alguna manera cruce esos dos campos y plante mi banderín en ambos, con cualquier pretensión que tenga (es fácil ver que el intento de mapeo también obedece a postular mi lugar en el mapa: esto molesta especialmente a muchos). En cualquier caso, y dejando de lado la ya larga introducción digamos autobiográfica, mi proyecto de mapeo de la crítica está mucho menos trabajado que el otro ya mencionado -y, evidentemente, ninguno de los dos es por ahora satisfactorio.
Me parece interesante, entonces, a riesgo de avivar el fogón de Álvaro Buela -aunque quizá lo que yo diga sobre lo publicado en Brecha no le importe tanto- considerar la reciente reseña del libro Sobrenatural publicada por Sofi Richero. Antes que nada aclaro que no estimo "mejor" mi propia reseña del volumen (ni me considero "mejor" o "más interesante" como crítico que Richero, cuya presencia en la crítica uruguaya es mucho más pesada que la mía, dicho esto en el buen sentido del término "pesada"), ni tampoco más adecuada o más certera o exhaustiva; me interesa, en todo caso, tratar de razonar el lugar de Sofi Richero en el mapa de la crítica reciente o proponer un par de coordenadas de sus lecturas. Evidentemente, quien no esté interesado o interesada en este ejercicio digamos metacrítico, o que no tenga la más mínima curiosidad por algo así como "el mapa de la crítica uruguaya reciente", hará bien en pasar a otra lectura y cerrar la pestaña de su navegador que haya alojado este post en mi blog.
En cuanto al texto de Richero, entonces. Llama la atención el título, para empezar. "Los que no dan mucho miedo". Si bien más adelante -en el primer párrafo-, Richero dice "cada autor [de la muestra Sobrenatural] sigue una senda en que la perturbación [más arriba habla de "disturbios ontológicos" y más adelante se menciona una contravención a "lo que llamamos realidad y un sacudón de desasosiego"] se recuesta sobre límites y posibilidades bien distintas", el título (y la idea del "desasosiego") parece sugerir que Richero leyó estos cuentos desde la posibilidad del horror, no queda claro si entendido como género literario (se podría incluso diferenciar "terror" del "horror" en tanto el último asume lo "sobrenatural", como se habla por ejemplo del "horror cósmico" de Lovecraft... aunque también se lee por ahí sobre el "cuento materialista de terror", también en relación al maestro de Providence) o como emoción a despertar en el lector. Es curiosa esta inflexión, porque la inscripción de una obra al género "terror" (u "horror") estaría caracterizada no necesariamente por la naturaleza de los asuntos narrados (que pueden variar desde lo vinculable a la ciencia ficción, a la fantasía, al policial realista, al thriller psicológico, a lo cotidiano o costumbrista, etc) sino por la reacción que se intenta provocar en el lector. La etiqueta "terror", entonces, difiere sustancialmente de la etiqueta "fantasía", por poner un ejemplo. Del mismo modo, cabría pensar, la etiqueta "sobrenatural", que alude a los asuntos o argumentos de los relatos incluidos antes -cabría pensar- que al efecto buscado (que bien puede ser el desasosiego, la maravilla, el terror, etc). En cualquier caso, "Los que no dan mucho miedo" puede leerse, además, como un juicio de valor ya inserto en el título, quizá una suerte de conclusión de la reseña. Podría pensarse entonces que Richero lee este libro esperando los códigos de un género -el terror u horror- y constatando que el efecto no ha sido del todo logrado en términos generales (sí, dice, en algunos de los relatos, el de Martín Bentancor especialmente).
Justamente, el relato de Bentencor es el más elogiado. A la hora de justificar esa atribución de valor (a la que se antepone un enfático "sin duda"), Richero propone lo siguiente:
notablemente escrito, de prosa refinada, alarga sentidos que entroncan con nuestra mejor tradición de "sobrenaturalidad" campestre. Y es el que de lejos, o el que más de cerca, nos invita a lo que llamamos sobrenatural. 
Quizá esto podría reducirse a: el relato de Bentancor es bueno porque 1) su prosa es refinada, 2) se inserta en una tradición. Esa tradición, además, es la de la "sobrenaturalidad campestre". Curiosamente, de uno de los cuentos peor considerados por la reseñista y crítica, el de Luciano Lamberti (su nombre aparece mal reproducido: "Lamberte", leemos), es rechazado en tanto
parece querer ser Borges, y anotar apocrafías, parece faltarle mucho: Irino Shava, niño ruso en 1926; Tolstoi en persona más tarde; el japonés Ozuku Né, el investigador italiano Calvatinini y Friederich Rutman escriben sobre ese "país de los gigantes" que nos espera tras la puerta: no sorprende a nadie ni viene a decir nada, salvo que se lo entienda como alegoría tenebrosa de lo que ahora sucede en nuestras vidas. Demasiado despliegue nominal para tan poco resultado.
Los nombres mencionados (Shava, Tolstoi, Né, Rutman) pertenecen (más allá de la "apropiación" de un sujeto real, Tolstoi por ejemplo) a la ficción de Lamberti. Ahora bien, el "despliegue" nominal es, evidentemente, una tradición en la que Borges ha de ser incluido (pensemos por ejemplo en los textos de Historia universal de la infamia) y también el Lamberti de este cuento en particular, pero por supuesto que deben ser además incluidos otros escritores, entre ellos Lovecraft, Machen, Dunsany, Alasdair Gray (que hizo estallar la noción de "name dropping" en una sección de su magistral novela Lanark en la que propone al lector un "índice de plagios"), Ítalo Calvino y otros; acusar a Lamberti de seguir una tradición y elogiar a Bentancor por lo mismo parece una actitud demasiado poco reflexiva para Sofi Richero, que ha probado su inteligencia cientos de veces en el pasado: acaso lo que sea posible leer aquí es que para la crítica -en todo su derecho, por supuesto- ciertas tradiciones -la de la sobrenaturalidad del campo, por ejempo- son más fértiles o valiosas que otras. Quizá en ese sentido puede leerse que la primera referencia a un escritor modélico (o posiblemente modélico, o de hecho no-modélico a los efectos de la muestra Sobrenatural) sea Rulfo. Escribe Richero:
Juan Rulfo, por ejemplo, seguramente no encontraría herederos en este libro. Quizá sí los espectros bien o mal digeridos de Hoffmann, Poe, Stevenson o Lovecraft. 
La pregunta es inevitable: ¿Debería importarnos que Rulfo no esté presente, pese a haber tratado de alguna manera lo "sobrenatural" en su (exigua, al menos en comparación con los otros mencionados) obra? Si seguimos en la línea de las tradiciones favorecidas por la reseña de Richero, quizá la o las que admitan incluir a Rulfo estén entre las favorecidas por la autora. Es curioso también que se hable de "espectros", término que tiene, evidentemente, la connotación de "muerto", sobre todo cuando al apellido Rulfo, que pertenece a otro cadáver ilustre, no se le yuxtapone adjetivo alguno.
Tres de los elogios de la reseña tienen que ver -o se los puede relacionar- con la materialidad de la escritura o los atributos del estilo. De Bentancor se dice que su prosa es "refinada"; de Manuel Soriano se arriesga un indeterminado "exquisito" que luego parece referirse a su escritura cuando se dice que
es posible pensar que su cuento nada tiene de sobrenatural, pero su misterio y su prosa persuaden más que cualquier espectro
(la reiteración en el texto del término "espectro" permite preguntarse si Richero aprovecha para celebrar la no pertenencia del texto de Soriano a la tradición o tradiciones que involucren a Lovecraft, Hoffman, Stevenson y Poe); y de Valentín Trujillo se dice que
relata, sinuoso y correctísimo, una historia que derrapa en la trama pero no en el motivo
los otros juicios positivos pasan por atributos de la trama en sí y/o de su construcción en el texto: "una historia lírica y enigmática" dice Richero del cuento de Horacio Cavallo que, además, no es "perfectamente sobrenatural" y "no deja de ser de lo más alto del libro"; "desarrollo intenso" leemos en relación al cuento de Fernández de Palleja; y Rodolfo Santullo, a su vez (aunque hay ciertos reparos: ya los veremos), "como narrador destaca singularmente en el grupo".
Las críticas más negativas -dejando de lado la ya mencionada a Lamberti- también pasan por asuntos vinculables a la trama: "no hay trama más trajinada que esta", dice del cuento de Daniel Baldi; el final del cuento de Fernández de Palleja, a su vez, es "medio apurado"; el trabajo de Pablo Makovsky se propone como sintomático de un defecto del libro: que los cuentos adolezcan de necesidad...
...de explicación: esto antes, aquello después, y un vaticinio que se va rumiando hasta la confirmación: así no hay sobrenaturalidad que persuada, que espante
(nótese una vez más la vinculación propuesta como necesaria de lo sobrenatural al horror); el relato de Santullo, además, sería
un policial al que se le ha incrustado, sobre el final, una historia sobrenatural que necesitaba haber encontrado su entretela un poco antes 
(cabría preguntar, a riesgo de virar el tono más hacia la polémica, si esta "entretela" no implicaría como necesaria para la buena factura del relato una suerte de explicación en el orden de lógica narrativa, eso que Richero descalifica como "esto antes, aquello después, y un vaticinio); el aporte de Albérico Tajamares, por su parte,
fuerza una historia de estatus y envidia literaria con un apagón sobrenatural. Así no parece
y del cuento de Trujillo se dice también que
es una pena que el motivo [los rabdomantes] no haya encontrado exactamente su trama
Creo que queda bastante claro que lo que Richero busca -a la hora de valorar- tiene más que ver con la construcción de la trama -de acuerdo a un conjunto de normas del "buen hacer narrativo"- que -sin desatenderla, de todas formas- una apreciación de la propuesta de la escritura en sí -salvo cuando cumpla ciertos códigos imaginables de lo "bien escrito", como en el caso de Trujillo. Para arriesgar una hipótesis cabría decir que Richero valora especialmente el artesanado narrativo y la incorporación a ciertas tradiciones. Esto, y aquí avanzo hacia una zona de mayor riesgo, podría leerse como atributo de un perfil conservador.
Es curiosa la perspectiva ante los géneros. Richero parece juzgar a buena parte de la muestra en términos de un género que en estos relatos parecería poco logrado (el horror), a la vez que menciona al "policial" de pasada, sin convertirlo (no tiene por qué hacerlo, claro) en un punto de interés o un factor de valoración. A la vez, si seguimos la línea -que podrá pensarse como equivocada, pero que de alguna manera cabe asumirla fértil, al menos como hipótesis de trabajo o provisoria- de leer su aprecio a ciertas tradiciones, está claro que la de los "espectros" -en particular Lovecraft- tiene más que ver con la literatura de género (la ciencia ficción, por ejemplo, o la fantasía, incluso en el caso de Poe, propuesto por casi todos los estudiosos del tema como uno de los iniciadores tanto de la ciencia ficción como del policial) que con la literatura "consagrada", que incluiría, claramente, la obra de Rulfo.
La actitud de Richero ante el prólogo de Mella, por otro lado, es interesante, en tanto hace un inventario de posibles falencias o llamadores de atención...
ha decidido (...) no investigar, teóricamente, sobre la cuestión; ha determinado que hará su pólogo con antelación al material que ha de comentar; ha decidido desechar la posibilidad de analizar los cuentos uno a uno (...) y ha decidido hablar nítidamente, autobiográficamente, al menos, de sus propias peripecias con fantasmas. Que un prologuista arriesgue (...) la propia experiencia con relación a los "espectros", signa a este libro de una nota ya llamativamente curiosa. Lo mejor de su prólogo, lejos ya de su petición de fe, está en el comienzo
...a la vez que no ofrece un juicio tan asertivo como los que afectan a Lamberti, Trujillo o Santullo, por nombrar algunos de los más notorios.
Las conclusiones, por supuesto, no son válidas hasta que no sean cotejadas con otros textos de Richero: el mapa, como dije al principio, está en construcción.

lunes, 15 de abril de 2013

neopop, post-after-pop?

Hace casi un mes que estoy enfrascado en un proyecto de escritura de no ficción que me exige escuchar horas y horas de música en vivo (con placer, claro, ya que se trata de una de mis bandas favoritas); de ahí que siga desatendiendo mis blogs y que, además, no me haya hecho tiempo para pensar en acontecimientos y lecturas recientes, entre ellas el evento Ya Te Conté en su escala argentina, de la que tuve el placer y el honor de participar junto a escritores a los que leo y admiro, como por ejemplo Ariel Idez y Leonardo Oyola.
Pero hoy no pude evitar este post. Y aquí va: el segundo día del encuentro -en cierta esquina de La Boca a la que ahora me gusta llamar "Little Montevideo"- escuché la mesa titulada "Bienvenido Pop", de la que participaron Natalia Mardero, Leo Oyola y Gabriela Cabezón Cámara. Y llegué tarde, unos 10 o 15 minutos probablemente (con Fiorella perdimos mucho tiempo rodeando la Bombonera, de hecho tomando un camino equivocado y más largo... el tipo de cosas que me suelen pasar dada mi pésima ubicación y sentido del espacio), por lo que no escuché la mesa completa. Pero sí tenía expectativas: era uno de los temas que más me interesaban, y -como lector de Leo y de Natalia- daba por sentado que el diálogo entre los participantes sería como mínimo interesante. Pero después me sorprendí. No porque no lo fuera -que sí lo fue- (interesante, quiero decir), sino porque me había hecho un poco a la idea de por dónde transitaría la reflexión y, finalmente, la cosa marchó por otro lado. Me explico: mi interés en el asunto era debatir algunos puntos que me parecían esenciales al tema (quizá me equivoco, evidentemente): primero, qué se entiende en 2013 por narrativa pop; segundo, qué tan pertinente resulta esa categoría a la hora de leer la narrativa posterior a, digamos, 2006 o 2008 (lo cual no es estrictamente el cometido de Ya Te Conté, evidentemente, que fija el comienzo de su panorama de intereses en más o menos 1990); tercero (y a partir de lo anterior), si acaso podemos hablar de un "neopop" o de una nueva narrativa posterior al "afterpop" invocado por Fernández Porta en su libro (Afterpop, Anagrama, 2010). Pero la charla recorrió otros caminos, como he dicho: se habló del acto de escribir, por ejemplo, de las emociones movidas por (y en) la escritura, de las lecturas de los escritores... No quiero decir que se trate de temas que no me interesan o que, mucho menos, no vale la pena tratar: al contrario, sí que valen la pena y sí que me interesan, pero no tanto en un contexto como el de YTC (al menos como yo lo entiendo, quizá aquí esté la base de mi error) y sí en otro tipo de encuentros o, mejor, en una charla de bar con mucha cerveza y amigos. Por eso me sorprendió que se encarara de esa manera la mesa, aunque, por supuesto, entiendo que ese tipo de abordaje es, precisamente, el preferido de mucha gente. En su momento la sorpresa dio paso a entender que en ese contexto no me sentiría cómodo trayendo (un poco a la fuerza) ese tipo de reflexiones, por ejemplo en una pregunta que pudiera formular terminadas las exposiciones de la mesa. Pero ahora ya pasó más de una semana y me parece interesante ponerse a pensar. Natalia, por ejemplo, escribió 2 libros notoriamente influidos por lo que podríamos llamar una estética "pop" (alusión a eso que llaman o llamaban "cultura de masas", en particular música pop, series de TV, películas de culto, nostalgia ochentera, una narración ante todo comunicativa, etc), pero los publicó en los primeros años de la década del 2000. De esos libros, Posmonauta (el primero) fue reeditado recientemente, y por tanto dialoga con la producción narrativa visibilizada del 2008 hasta acá. ¿Qué podemos pensar a partir de ese diálogo? En antologías recientes (22 mujeres, por ejemplo) hay elementos asimilables al "pop"; escritores como Ignacio Alcuri, que también han sido incorporados a esa provincia del mapa (por Gabriel Lagos, por ejemplo), siguen escribiendo y, de alguna manera, ejerciendo una suerte de "activismo" pop en convenciones de comics, portales periodístcos, etc. No me gusta la palabra "vigencia", pero la pregunta es un poco evidente. A la vez, muchos escritores que publicaron a partir de 2008 no parecen vincularse a esa narrativa "pop": los casos de Damián González Bertolino, Leonardo Cabrera, Leonado de León, Agustín Acevedo Kanopa, entre otros. ¿O se trata de que podría haber un "nuevo pop", post-after-pop? ¿Cuál es el significado del gesto pop (citar a Galactus, por ejemplo, en el acápite de un libro) después de Jonathan Lethem, después de The Big Bang Theory? ¿Es el mismo que cuando Natalia Mardero publicó Posmonauta? ¿O ha cambiado? Todavía no tengo respuestas, pero me interesa pensar este tema. Cuando termine este proyecto de no ficción seguro le dedicaré más tiempo; por ahora, aquí fueron las preguntas.