partículas rasantes

El punto de partida es la historia de Fordlândia, el pueblo industrial que quiso levantar Henry Ford en la selva amazónica con el objetivo de asegurarse un suministro de caucho. Ahora en 2017 su población es de alrededor de 2000 personas, pero el proyecto en sí fue un fracaso, salvo, por supuesto, que se piense en el encanto conceptual de la empresa  y sus ruinas. Y es desde la idea de una comunidad ideal, una utopía americana en medio de la selva que Jóhann Jóhannsson ideo su sexto álbum de estudio, el segundo -después de "IBM 1401, a user's manual"- de una trilogía dedicada a la tecnología, su impacto social y su potencial ucrónico o hasta fantástico. Se trata de una composición notoriamente más "musical" que otras obras de su autor: en su digamos voluptuosidad melódica y su construcción de climas emocionales se deja ver el intento de dominar el lenguaje sinfónico. En ese sentido, quizá "Fordlandia" funcione mejor en el contexto de su álbum que com...

Es curioso ahora que en 1978 las reseñas del segundo álbum en vivo de David Bowie tendían a desestimarlo por su falta de, precisamente, sonido en vivo. Ahora es sin duda un documento impactante de una de las giras más fascinantes en la carrera de Bowie, en la que sonaron por primera vez en escena canciones de "Low" y "Heroes", y seguramente ese sonido claro, de notoria separación y poca profundidad termina por ser asimilado a cierta cosa conceptual que anima también a esos dos álbumes. Algo frío, si se quiere, o más bien desplazado, descolocado: una música que propone con gran elocuencia su ecuación de emotividad ajena a lo que se entendía por rock. Es cierto también que el disco, ahora pensado en cuanto a sus versiones, hace alguna que otra concesión -necesaria, cabe pensar- a la escena, y así "Breaking glass"  es llevada a casi el doble de su extensión mediante repeticiones y una coda diseñada para la ocasión (la pieza había aparecido también como s...

No hay mucha duda posible a la hora de pensar al octavo (UK) o décimo (US) álbum de los Stones como lo mejor que grabaron durante la década de 1960. Pero quizá sí valga la pena pensarlo desde la noción de un disco bisagra o de transición, con momentos que miraban hacia el pasado inmediato -los 60s- y otros que se alineaban hacia el futuro. Y, además, un tercer conjunto de composiciones o secciones de composiciones -quizá lo mejor de un álbum magistral- que no terminan por parecerse a nada previo o por venir en la discografía. Seguramente no hace falta que buscar demasiado: hay un sonido tenso y compacto en buena parte de "Gimme shelter"  (no tanto la introducción como la primera estrofa, que es lo suficientemente laxa como para sonar a los stones de los 70s y a la vez tan poco detallada -o con detalles tan claramente contrapuestos- como para parecerse a los de los 60s), que avanza  como una máquina imperturbable hasta que el primer estribillo lo abre y expande, así sea por...

Quizá se trate de dos maneras de decir lo mismo, pero es interesante que el mejor disco postbeatle de Paul McCartney (al menos hasta los 90s, o junto a lo mejor de los 90s y "New" y "Chaos and creation...") sea también el disco más eminentemente Beatle grabado por uno de los ex Beatles. Es decir: si hay algo que se parece a la discografía Beatle grabado después de 1970 no está ni en la obra de Harrison ni en la de Lennon, quizá porque ambos desearon apartarse de aquel molde; sin embargo, en el caso del disco de McCartney, todo lo que suena en sus 9 canciones parece asimilable a un posible disco Beatle de los 70s o, al menos, a los aportes McCartney de tal disco. Digamos de nuevo, entonces, que mientras los otros quisieron apartarse, McCartney continúo la línea. Por supuesto que faltaba el influjo de los otros -compositivamente de Lennon en particular- y lo que surgiera de esa interacción, y en ese sentido parece claro que el ímpetu sonoro y musical del álbum no e...

¿Por qué no hay entre las canciones del lado A de "Lodger" un clásico del repertorio de su autor? Un examen rápido de la discografía parece dejarlo claro: al menos desde "The man who sold the world" (lado A: "After all", lado B: "The man who sold the world") todos los discos hasta 1979 parecen contener en sus dos subdivisiones canciones fácil es de pensar como ineludibles para una imagen de la obra de Bowie, y sin embargo ninguna de las del lado A de "Lodger" pasan fácilmente esa prueba. Veamos algunas hipótesis. La primera es la más sencilla: ninguna de estas posee -tan claramente como, pongamos, "Young americans" o "Sound and vision"- una suerte de esencia Bowie que trasciende todos los célebres cambios estéticos y musicales tan notorios en la carrera de su autor. La segunda es no menos simple: ninguna de estas alcanza ciertos estándares de calidad que las eleven desde buenas canciones a obras memorables. La terc...

Hace muchos años Ercole Lissardi me dijo que ya empezaba a irritarlo que tantas reseñas, al referirse a sus novelas, volvieran a la posible distinción entre erotismo y pornografía a modo de aparente condición previa para referirse a la obra en cuestión; para Lissardi, él ya había saldado el tema, al menos en cuanto a lo que tocaba a su trabajo, y estaba claro qué era una cosa y qué otra y en qué sentido dialogaban o, mejor, no dialogaban. En el caso de David Toop imagino que algo similar le pasará cuando se plantea la distinción entre "sonido" y "música", porque si bien parece una manera consabida y gastada de comenzar un reporte o reseña de algunas de sus obras, el propio Toop se encargó de saldar la cosa -una vez más, en lo que a su propia obra respecta-: "no me gusta la música", dijo, "amo el sonido, amo el silencio, pero la música en sí ya no me gusta más". La pregunta, entonces, después de toda preocupación por la sistematización de la mú...

Kafka y sus precursores: el postpunk inventó de una vez y para siempre al punk. Pero en 1977 el panorama era más complejo, porque entonces operaba también ls no-wave. Y la no-wave hace ver a los paparulos de Sex Pistols (salvo a Lydon, que pronto exhibiría otras credenciales al subirse al carro del postpunk) como un montón de ingenuos optimistas. Musicalmente al menos, porque basta con escuchar el documento definitivo del movimiento, producido por Brian Eno -quien se limitó a decidir cosas como que todo se grabaría en vivo, sin separación de instrumentos, y que si se aplicaban efectos se haría también así, en la inmediatez total- para entender que la verdadera revolución estaba en otra parte, como suele pasar. Y no se puede olvidar la declaración de Lydia Lunch, al frente de Teenage Jesus and the Jerks: el punk no era otra cosa que riffs de Chuck Berry acelerados. ¿Y a quién pueden importarle ahora los riffs de Chuck Berry salvo en honor de cierta autenticidad de rockerito que sólo ...