miércoles, 26 de julio de 2017

"In the court of the Crimson King", King Crimson, 1969, Atlantic/Island


Más interesante que debatir si "Sgt. Pepper's lonely hearts club band" es el mejor álbum de todos los tiempos o si es el mejor de The Beatles (y si ambas calificaciones son equivalentes), o si se trata realmente de un álbum conceptual, es pensarlo en términos no de lo que "es" (que, por otra parte, implica una percepción imposible) sino de lo que por un lado se ha dicho que es y, por otro, la manera en que ha sido usado en el contexto de la historia del rock, sea para negar su preponderancia o para afirmarla, o para proponerlo como un lugar clave en la pretensión de dar al rock un estatus distinto al de entretenmiento. Por supuesto que caben a su vez varias reacciones a esa pretensión (y al lugar del Peppers en ella), pero sin duda puede polarizarse la cosa separando a quienes pretenden que tal pretensión es espuria y defienden el valor intrínseco del rock-en-tanto-entretenimiento (sea que asimilan esto o no al "pop") o proponen que esas pretensiones han incurrido o bien en excesos o bien en, simplemente, caminos errados, ambas cosas asimilables a un rechazo bastante sistemático al llamado rock progresivo que, para cerrar este párrafo, tiene declaradamente en "Sgt. Pepper's" a uno de sus momentos fundacionales.
En rigor, el disco de The Beatles sin duda habilitó una serie de experimentos y posturas, algunas de ellas asimilables al prog. Robert Fripp, por ejemplo, se referiría al álbum como una de las inspiraciones esenciales para el primero de King Crimson, al que cabe pensar como el gran momento fundacional del prog. Por supuesto que por "prog" se pueden entender muchas cosas, desde una actitud específica (hacer rock complejo y que "trascienda" el entretenimiento, hacer rock que sea "arte") hasta un género. En esa última línea, a su vez, cabría distinguir al prog más sinfónico (el "rock sinfónico") de otras formas que prescinden de esa voluptuosidad orquestal y virtuosística, o también al prog británico del prog continental, o a su vez al prog europeo del americano, etc, etc.
La carrera de King Crimson es un buen ejemplo de desplazamientos entro del amplio campo del prog. Después de haber dado el impulso inicial al género y de haberse adentrado (con sus segundo, tercer y cuarto álbumes) en la variante más sinfónica (con matices, claro está, pero a los efectos de esta exposición la propuesta rinde), optó por un reformateo del lenguaje del prog y un acercamiento a otras tradiciones musicales, decididamente no decimonónicas, y más adelante aún (en los 80s) buscando un sonido con puentes a géneros que retomaban la pretensión de "arte" dese caminos que no habían tenido relación alguna con el prog setentero y hasta eran hostiles a este desde un punto de vista crítico. Pero en el primero de sus álbumes parecen quedar ofrecidas todas las líneas posibles o, mejor, un sistema basasl a todas esas líneas luego desarrolladas. Quizá el gran gesto estilístico (y estructural) pasa por el uso del lenguaje del hard rock para significar determinadas emotividades o circunstancias (las partes fuertes, pesadas, rápidas, etc) y su yuxtaposición a un modo más pastoral o reposado o contemplativo, que de alguna manera evoca el lado menos hardrockero de la psicodelia. En "In the court of the Crimson King" el contraste no sólo se da en el seno de una misma composición ("21st century schizoid man" es paradigmática del lado más "fuerte" del disco en tanto ofrece una gama de registros pesados, desde las partes protometaleras -el riff de la intro- hasta los solos caóticos y atonales, pasando por secciones de tempo rápido que, aún así, son percibidas como de calma relativa) sino, especialmente, en el contraste entre composiciones, la más notoria la que separa a la pieza recién mencionada con la soñolienta "I talk to the wind", acaso el único momento de alguna manera vinculable cómodamente al pasado inmediato del álbum. Es, de hecho, también la única pieza que no ofrece secciones que ostentan nombres diferenciados ("21st century..." incluye una sección titulada "mirrors"), cosa que cambiará "Epitaph" con sus "March for no reason" y "Tomorrow and tomorrow". Además, este final del lado A contrasta marcadamente -desde su oscuridad desoladora y distópica, su frialdad que anuncia lo que Bowie llamó "la gran tristeza" de los setentas- con la atmósfera hippie de "I talk to the wind", que parece anunciar al folk inglés de Fairport convention, Pentangle, Oysterband o Steeleye Span.
El lado B queda dividido por dos piezas a su manera también contrapuestas: "Moonchild" es más onírica e intimista, mientras que en "The court of the Crimson King" alcanza resonancias más épicas o narrativas (que llegan notoriamente hasta "The dark tower", de Stephen King); ambas son dispares también en su uso de la percusión: "Moonchild" incluye una sección digamos "abstracta" que anuncia la primera parte de la pieza que da título a "Lark's tongues in aspic", y "The court..." se presenta con un ritmo marcado y recurrente pese a sus cancelaciones eventuales, ayudado por el tema melódico también recurrente desde el melotron.
En cierto modo, entonces, todo el programa del género estaba allí: atender a la tradición de voluptuosidad sinfónica ("The court of the Craimson King"), ensayar quiebres repentinos de tempo, tonalidad, atmósfera y emotividad (el corte entre las dos primeras piezas del lado A), incursionar en elementos del hard rock desde mayores pretensiones y por tanto recontextualizándonos, e incorporar a nivel de experimentación registros de otras músicas del siglo XX.

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