viernes, 24 de marzo de 2017

"Low, symphony by Philip Glass from the music of David Bowie & Brian Eno", Philip Glass, 1992, The Brooklyn Philarmonic Orchestra, Dennis Russell Davies (cond), Point Music.

Es sin duda en el segundo movimiento, "Some are" donde más se separa Philip Glass de lo ofrecido en el álbum de 1977, del que la sinfonía número uno es algo así como  una traducción-al/reelaboración-en el lenguaje sinfónico. Para empezar porque la pieza sólo existe como un bonus track en la reedición en CD de 1991 de "Low", ya que se trata de un outtake de las sesiones de 1976 que desembocaron en el disco. En cierto sentido el original de Bowie es un work in progress: pese a su atmósfera hipnótica y sutil la calidad de las texturas incorporadas no es rival para la perfección de lo incluido finalmente en el álbum; sin embargo, está claro que se trataba de una pieza con gran potencial, y eso habrá sido lo percibido por Glass a la hora de elegirla para el movimiento central de su primera sinfonía. En ese sentido, lo aportado por Glass parece una suerte de infusión de musicalidad a la melodía tentativa (y cantada casi de manera susurrada) de la pieza de Bowie; de hecho, no es fácil encontrar en la obra de Glass momentos en los que una concepción tan digamos "consabida" o "clásica" de la melodía, lo narrativo y cierta sensación de "drama" estén tan presentes como en este segundo movimiento. Glass, de alguna manera, encontró zonas en la pieza de Bowie y las expandió y exploró (la modulación e introducción de un nuevo tema hacia 3:42 es un buen ejemplo), a la vez que infundió un dramatismo o una sensación "épica" que la composición original no tenía.
A la vez, y si ahora pensamos (y yo adhiero cómodamente a esta opción) en "Some Are" (la de Bowie) como una obra terminada y válida en sí misma, presentada con un sonido -esa cosa borroneada y fantasmal de la segunda mitad- que después sería descartado para el álbum (o, como ha sido sugerido por algunos, reconstruida para la salida de la edición en CD que la incluye), con texturas que quedarían ausentes de éste y que, por lo tanto, parecen postular un álbum completo que jamás existió (es decir: cabe imaginar qué habría grabado Bowie de persistir en la dirección sugerida por esta composición; un álbum muy diferente a "Low", sin duda, y, ya puestos a especular, cabría pensar en el famoso proyecto fallido de banda sonora para "The man who fell to Earth"), aparecen los que serían acaso los puntos menos interesantes de la primera sinfonía de Glass pensada en relación a su inspiración de Bowie/Eno. Y es que buena parte del interés de estas composiciones -y en esto juega un rol importantísimo la filiación de Brian Eno con el minimalismo en sí, del que Glass era ya para entonces uno de los principales expositores- pasa no tanto por la "musicalidad" en un sentido sencillo o consabido sino más bien por las sonoridades implicadas, las texturas, los timbres y los climas generados por la interacción entre todo esto. Quizá el desafío es no pensar en la primera sinfonía de Philip Glass como en una de esas tantas veces irritantes "versiones sinfónicas" de canciones pop/rock; acaso la reescritura de "Some are" ya establezca que no es el caso, pero el trabajo sobre "Subterraneans" (que aquí queda como el primer movimiento) y "Warszawa", si bien es sobrecogedor, no hace otra cosa que traducir las texturas extrañas (mayoritariamente de sintetizador) del original en un sonido más amable.
En cualquier caso, hay momentos fascinantes en sí mismos, y suelen ser aquellos en que Glass es de alguna manera "más Glass" y cede menos a una musicalidad por la musicalidad misma; los últimos minutos de "Warszawa", con la pieza deshaciéndose en arpegios frenéticos que parecen drenarla de energía, es un buen ejemplo, del mismo modo que hacia 9:18 "Some are" parece interrumpirse abruptamente y coalescer en un arpegio ansioso sobre el que se apilan otras capas de la composición (de hecho es tentador pensar en ese arpegio como lo mejor de la sinfonía completa).
Es posiblemente "Subterraneans" el momento que sufre más el cambio en lo tímbrico: desde el paisaje gélido y amenazante de los sintetizadores de Eno y Bowie a un pasaje más bien deslucido de cuerdas haciendo un trémolo en tercera mayor. En cualquier caso, pasada la mitad del movimiento la percusión ofrece momentos de interés.
Acaso una sensación válida sera la de cierta desilusión, en el sentido de "esto podría haber sonado mucho más extraño y amenazador, o, puestos a remedar todo el álbum y no sólo las dos o tres piezas elegidas, estático, depresivo, paralizado, autista"; sin embargo, el simple goce estético ante la música (olvidándonos, si se quiere, de que hay un álbum de David Bowie y Brian Eno anterior y fuente de lo que escuchamos en la sinfonía) es indudable, incluso en un sentido que parece sugerir que aquellos que no gustan de los procedimientos y la estética general de Glass (no es mi caso; de hecho yo hubiese preferido más y más Glass) podrían encontrar ciertas virtudes en este trio de piezas para orquesta. La cuestión, finalmente, de la circulación entre la "alta cultura" y la "cultura popular" no solo me parece improcedente a estas alturas sino que, en este caso, parece -y cabe darle crédito a Glass por el particular- funcionar al revés: lo popular, digámoslo así, parece más cercano a la sinfonía que al álbum.

jueves, 23 de marzo de 2017

"Panopticon", Isis, 2004, Ipecac/Trust no one/Robotic Empire/Daymare Recordings

Posiblemente sea "In fiction", tercera de las composiciones reunidas en el tercer álbum de estudio de Isis, la que ofrece la muestra más clara y definida de lo que se propone la banda en la escala de sus riffs y su cruce de estéticas. La pieza, más que una estructura consabida de secciones que se reiteran en un patrón reconocible, progresa por acumulación desde un segmento mínimo (una guitarra que establece un ritmo con un acorde único, en el fondo y con cierta distorsión, mientras, más cerca de la superficie, reiteran una figura un poco más compleja dos guitarras eléctricas relativamente limpias y lleva el tiempo una batería suave, sutil) al que van sumándose arreglos más intrincados y melódicos (las líneas de bajo que arrancan en 1:44, por ejemplo), aportando espesor de sonido y una mayor gama de frecuencias, en particular hacia 2:10, con la suerte de liberación de la batería hacia una emotividad más expansiva y la evolución de las líneas melódicas del bajo. A medida que se acerca el centro de la canción se suman otras guitarras y empiezan a desplazar el sonido hacia otras distorsiones e insistencias, manteniendo el tempo y el ritmo básico, algo así como una caminata persistente cuesta arriba, hasta que la irrupción de las voces parece romper una membrana o acceder a una altura de aire más tenue y transparente. Entonces, en 4:50 se desata la tempestad: un arreglo de guitarras -de los mejores del disco, por cierto- sacude (exactamente entre 5:32 y 5:48) la energía acumulada hacia una fragmentación más acusada de la pieza y un final que se pierde -casi triunfalmente, podría decirse- hacia un sonido dark ambient que sirve de fondo a la siguiente composición, "Wills dissolve". Los riffs y arreglos de guitarra remiten al sludge y al doom metal, pero la idea básica de lo propuesto por Isis en "Panopticon" es la hibridación de ese sonido con el minimalismo (es más que notoria la reiteración de pequeños arreglos de guitarra como manera de construir climas y ambientes, a la vez que ninguna de las composiciones sigue una estructura definida por un patrón reconocible) y el dark ambient.
La ya mencionada "Wills dissolve" es una composición más variada y, de alguna manera, más narrativa que su predecesora; a la vez, el tipo de progresión ejemplificada por "In fiction" aparece un poco más claramente en "Syndic calls" y "Backlit", mientras que, desde un procedimiento antitético, digamos -es decir comenzar la pieza ya con un sonido más agresivo y evolucionar hacia momentos más despojados y, de nuevo, otros en clave "muro de sonido"- aparece "So did we", el comienzo del álbum. Allí las guitarras y la batería -por momentos desfasándose de compás y proponiendo un polímetro inquietante- irrumpen al tope de su intensidad, pero pronto pasamos a zonas más relativamente calmas y a segmentos en los que a la oscuridad más o menos general del sonido de la banda se le impone una modulación hacia lo épico o lo triunfal.
Uno de los mayores logros del disco en términos de ambiente es "Altered course", en particular gracias a su textura noise al comienzo -sobre la que suena contrastadamente una batería completamente "acústica", sin tratamientos notorios- y al segmento hacia los cuatro minutos, que parece construir sonoridades submarinas y termina en una única nota o pulso especialmente tenebroso.
Acaso la casi imposibilidad de entender las letras -junto a su escaso protagonismo, a la vez que el disco se propone como un álbum conceptual basado en el concepto de Jeremy Bentham retomado por Foucault- señala una suerte de compromiso por lo ilegible o ininteligible; las estructuras extrañas -por llamarlas de alguna manera- y los procedimientos minimalistas parecen, entonces, funcionar en ese sentido: la negación de una musicalidad convencional y de un foco expresivo a través de la lírica acercan entonces a "Panopticon" a una suerte de desantropomorfización del sonido, como si Isis se propusiera aportar la banda sonora al transhumanismo y al realismo especulativo. ¿Hay, entonces, una mejor opción que esta banda para la concebible banda sonora de "At the mountains of madness" o "The shadow out of times", de H.P.Lovecraft, con sus vastísimos paisajes de una Tierra anterior -y posterior- a los humanos, cargada de arquitecturas ciclópeas e incomprensibles?

miércoles, 22 de marzo de 2017

"Phallus Dei", Amon Düül II, 1969, Liberty/Repertoire/Revisited

En 1967 probablemente cualquiera que supiera sostener una pandereta podía integrarse a los grupos que hacían música en la comuna alemana Amon Düül (de la que luego emergería el Baader-Meinhof Gruppe y la Rote Armee Fraktion o RAF, entre otras cosas); algo así como dos años más tarde, sin embargo, aquellos que tenían un conocimiento musical más importante o incluso virtuosístico formaron Amon Düül II, la banda que grabaría el álbum fundacional del krautrock o kosmische musik, el legendario "Phallus Dei".
En cierto sentido, Amon Düül II operó como si no existiera el pasado (el pasado de este mundo y el de todos los demás) o como si todas las tradiciones musicales a su alcance hubiesen caído en una picadora/licuadora; tomaron del rock, tomaron de la música de vanguardia, de la psicodelia y tomaron de música que, por decirlo simplemente, no había existido jamás en nuestro universo. Y el resultado ya aparece, con increíble claridad, en el primero de sus álbumes. De hecho, basta con dejar sonar la primera de las composiciones, "Kanaan" para acceder a un lugar musical que no se parece a ningún otro; es decir que, probablemente, el sonido del comienzo de esa pieza no tenga parangón en cuanto a ominosidad e impacto. Es imposible no sentirse tocado físicamente por su su percusión y sus acordes, por el bajo reiterativo y monstruoso, extrañamente disperso en la mezcla, y sólo cuando la guitarra simil-sitar comienza a desplegar sus melodías parece que avistamos tierra firme. Pero es una ilusión: estamos en un vórtice en el medio del infierno. Aparece pronto una voz que discurre, más que cantar, a la vez que en el fondo vocalizan un hombre y una mujer como en plena adoración de un monstruo convocado por el sonido. Porque si Cthulhu durmiera en R'lyeh, los primeros dos minutos de "Kanaan" ya lo hubiesen despertado hace rato.
Ese sonido ominoso regresa, aunque algo atemperado, en la tercera composición del lado A, "Luzifers Ghilom", que incorpora también -extrañamente, porque todo es aparentemente incomprensible en "Phallus Dei"- un quiebre (1:57-2:20) capaz de convocar una verdadera disonancia cognitiva: parecen composiciones tomadas de dos universos musicales completamente diferentes, que, por alguna extraña razón, participan del mismo sonido y los mismos instrumentos. Pronto se vuelve a la cosa siniestra del comienzo, pero en el medio el paso parece atravesar con una facilidad pasmosa distancias en las que caben docenas de bandas de rock.
El álbum está de alguna manera equilibrado por sus dos composiciones más humorísticas o caricaturescas: la grotesca (como una fiesta en un rincón de un cuadro de Hyeronimus Bosch) "Guten, Schönen, Wahren" y, cerrando el lado A, "Herniette Krötenschwanz", anclada en un ritmo militar y tan sublime como ridícula. O, dicho de otro modo: más disonancia cognitiva. ¿Hay que pensar en Amon Düül II, entonces, como la banda más slipstream de la historia de la música, acaso? Su música no es "sobre" asuntos fantásticos, digamos: es fantástica en sí misma.
Lo que el lado A hace en cuatro composiciones, el B lo hace -y va aún más allá, aunque acá ya se ha perdido la regla y toda noción del espacio sobre el que medir las distancias- en una, que da nombre al disco. Así, "Phallus Dei" parece desafiar todo lenguaje que se proponga ofrecer un comentario o un remedo verbal de sus sonidos; hay algo así como "unidades" -más que una estructura reconocible en términos de variacion o retorno- o núcleos de proliferación sonora, que casi siempre parten de segmentos en los que el sonido se reduce al mínimo de la percusión y algunos efectos ambientales, para pronto estallar en guitarras, órgano, más percusión y bajo. Es, a su vez, una composición estrictamente no lineal (es decir que no hay un significado específico en el orden en que esas unidades están dispuestas; o si lo hay no es verbalizable) y no narrativa, como si no fuera sino un vastísimo y variado ambiente: un continente, digamos. De hecho, la pieza carece de final: de pronto estamos ante un fade-out brevísimo y se hace el silencio, arbitrariamente, como una novela que termina en el medio de una oración cuando empieza a presentirse el climax.

martes, 21 de marzo de 2017

"Earthling", David Bowie, 1997, Virgin/BMG/RCA

Los tres primeros álbumes que Bowie grabó en la década de 1990 ("Black tie white noise", de 1993, "1.Outside", de 1995, y "Earthling", de 1997) parecen ofrecer diferentes relaciones posibles con la música electrónica y con una escena estrictamente contemporánea; en el primero de los mencionados -un disco injustamente olvidado, por cierto- hay momentos en que se nota el intento de construcción de un sonido dance elegante, sutil y detallado, mientras que en el segundo -y el mejor- adquiere más importancia una estética industrial post-grunge, notoriamente más oscura; al tercero le corresponde el uso del drum and bass y el jungle o, mejor dicho, la incorporación de esos subgéneros a lo que cabría llamar el "típico sonido Bowie", y en algunos casos hay que admitir que el resultado suena como canciones más tradicionales a las que se les ha impuesto una percusión electrónica de 160 bpm. No es que esa imposición desentone o arruine el efecto del álbum: "Battle for britain", por ejemplo, podría sonar con las estéticas de casi cualquier otro disco de Bowie, pero eso no quiere decir que lo que encontramos en "Earthling" suene "mal". De hecho, uno de los elementos más interesantes del álbum parece bastante claro en esta composición,  en cuanto a un repertorio de texturas (desde las diferentes distorsiones en la guitarra a los sonidos variados del bajo, la percusión de fondo y los efectos añadidos, los fraseos a veces noise y a veces más melódicos de sintetizador, etc) que, veinte años después, todavía logra ofrecer una imagen de época. En el caso de "Battle for Britain", ese panorama del fin de milenio nos pasea desde las guitarras de Gabrels hasta el break de piano de Mike Garson, para seguir con la parafernalia sci-fi robótica que abre la última estrofa. Y, como el final de los noventas (se me ocurre la estética visual de "The fifht element" como ejemplo), tiene su base en cierta ingenuidad colorida, digamos, cierto ímpetu de mostrar todos los mundos posibles (concebibles por el zeitgeist, es decir) en menos de cinco minutos.
Por supuesto que la relación de Bowie con la electrónica no sólo ha dado discos más fascinantes que "Earthling" sino que, de hecho, ofreció los mejores discos de Bowie, o al menos uno de los concebibles como los dos o tres mejores, y eso si nos conformamos con incorporar a "Low" (1977) a la lista y dejamos de lado al más visceral y rockero "Heroes" (1977); de hecho, la percusión burbujeante de robot merquero en "What in the world" es tanto el antecedente exacto para todo lo que suena en "Earthling" como una versión mejorada de las nueve canciones del álbum de 1997.
Pero esto no quiere decir, ni por asomo, que "Earthling" esté entre lo peor de Bowie; después del notorio bajón ochentoso (con "Never let me down", de 1987, en el nadir, salvo que se prefiera pensar que un disco mucho menos trabajado como "Tonight", de 1984, ocupe ese lugar pese a sus dos joyas: "Blue Jean" y "Loving the alien") los primeros tres álbumes de los 90s ofrecen todos ellos algo de interés. Quizá el tiempo haya obrado más en favor del proyecto barroco y desmedido de "1.Outside" (del que aún no se ha escuchado todo lo producido, del que podría decirse, en todo caso, que lo que falló fue el álbum ensamblado y no tanto los principios y procedimientos que guiaron esas sesiones), que incluyó además un fascinante experimento narrativo postciberpunk, pero tanto "Black tie white noise" como "Earthling" ofrecen momentos más interesantes que todo lo ofrecido por Bowie después de "Scary monsters (and super creeps)" (1980).
"Seven years in Tibet" podría ser uno de esos momentos; con un comienzo tenue y contenido que parece ir ganando ímpetu hasta el estallido de sus estribillos, ofrece algo así como el centro de gravedad del disco.
"Dead man walking", asimismo, es quizá una de las pocas canciones que realmente no podrían sobrevivir en otras condiciones estéticas; o, dicho de otro modo, que necesitarían una reelaboración más marcada para abrirse camino con, digamos, apenas una guitarra, un bajo y un piano. No que no sea posible sino que el resultado estaría especialmente lejos de lo ofrecido en "Earthling", que tiene un momento delicioso en el primer estribillo a dos voces y su remate ("and I'm gone..."). Es, además, el sonido más techno/dance -y menos drum and bass/industrial, digamos- del disco, y como tal parece una versión actualizada o mejorada de "Pallas athena", de "Black tie white noise".
De no ser por sus secciones instrumentales (hay un sonido de bajo tremendo hacia los tres minutos, por ejemplo) sería "The last thing you should do" la composición más inane de las ofrecidas, y un lugar similar ocupa "Looking for satellites", quizá la canción que cansa más fácilmente en escuchas sucesivas.
Por otro lado, "Telling lies" es acaso lo mejor del álbum junto a "Little wonder" y "I'm afraid of americans" (que, en rigor, es un outtake de "1.outside"); la primera de las nombradas, ante todo, por ser el momento más tenso y oscuro del álbum, la segunda por ese panorama de sonidos del que hablaba en relación a "Battle for Britain" (acaso todavía mejor resuelto en esta canción, adecuadamente propuesta como la apertura del álbum y su primer single), y la tercera por concentrar y demostrar todo lo que podríamos llamar el "componente agresivo" de un disco que suena, en cierto modo, como el más pesado de Bowie desde "The man who sold the world" (1970), hecha la excepción de algunos momentos de "Scary monsters (and super creeps), "Heroes" y, por supuesto, todo o casi todo lo grabado por Tin Machine.
El final -"Law (earthlings on fire)"- es extraño, y casi parece una composición ambient-electrónica, en la línea de Aphex Twin. Hay algo acaso fallido en ese cierre: algo de interés que no termina de concretarse, sin por ello resultar descartable.
¿Logró "Earthling" actualizar a Bowie? La pregunta parece incómoda, porque parte de la idea de que Bowie había quedado de alguna manera atrás (una vez más: el efecto de esos horribles álbumes ochenteros); acaso se pueda pensar que el método que le dio a Bowie la apariencia de alguien adelantado a su tiempo (es decir buscar una idea musical apenas desarrollada por un artista en ese momento apenas difundido y llevarlo a una expresión más pop y masiva -como el proceso por el que se toman elementos del krautrock y de la electrónica alemana y se los convierte en la maravilla que es "Low") entró en crisis para los noventas, una era de mayor diversidad y exposición, una era en la que ya (después del grunge) dificilmente aparecería una tendencia que lograra ocupar el lugar central del zeitgeist. La electrónica, en todo caso, era lo más cercano a ese lugar posible, y Bowie debió entender que era hacia allí donde debía moverse. Pero el efecto pasó rápido, y son otras las herramientas de lectura que necesitamos para acceder a "Hours".

lunes, 20 de marzo de 2017

"Starless and bible black", King Crimson, 1974, Island/Atlantic

Hay siempre un asombro básico ante la cantidad de ideas musicales contenidas en el sexto álbum de estudio de King Crimson. Si bien el esquema estético es más o menos el mismo que el de su predecesor, "Lark's tongues in aspic" (1973), para "Starless and bible black" la banda había perdido a Jaimie Muir, cuya percusión se había vuelto un elemento completamente distintivo del sonido que buscaban Fripp y compañía en ese momento. La solución fue que Bruford se encargara de remedar esa ausencia, pero esto -sumado a los compromisos con respecto a actuaciones en vivo- impuso cierta presión a la banda y el resultado fue que a la hora de armar un álbum nuevo había poco material disponible. Es decir: hablando de propiedades emergentes una vez más, dadas las limitaciones -un baterista que debe hacer el trabajo de dos, y además aportar ese sistema de sonidos impredecibles y riquísimos que creaba Muir todo el tiempo; la necesidad de grabar un disco con menos canciones terminadas de las necesarias- la banda encontró no sólo un modo de salir adelante sino que dio con una solución específica que daría al álbum su personalidad única.
Las canciones disponibles entonces eran "The great deceiver", "Lament", "The night watch" y "Fracture", y dado el mínimo tiempo disponible la banda sólo grabó en estudio las dos primeras y parte de la tercera. El resto fue tomado de actuaciones en vivo, de manera que queda habilitado algo así como un primer eje a la hora de pensar el contenido de "Starless and bible black". Es decir: están por un lado las canciones grabadas en estudio y por otro las grabadas en vivo. Pero hay otro eje posible, que surge de la cantidad insuficiente de composiciones disponibles: quedan a la derecha, entonces, las canciones compuestas y luego ejecutadas por la banda (sea en vivo o en el estudio) y a la izquierda las extraídas de las largas improvisaciones que son la marca distintiva de los conciertos de esta época de la banda. Así, "We'll let you know", "The mincer", "Trio" y "Starless and bible black" fueron parte -recortadas, editadas, alterado el sonido para disimular el origen en vivo- de esas improvisaciones.
Ese trabajo de estudio, por cierto, crea una suerte de híbrido entre lo que cabría pensar como la representación "pura" de una actuación en vivo -es decir el mero registro de la performance, con un concebible mínimo de atención a la calidad de la grabación y detalles de ecualización o de colocación de micrófonos- y el trabajo de grabación y regrabación puntilloso y detallista en el estudio; para empezar, las piezas ofrecidas con los títulos que aparecen en el álbum son todas partes de performances más largas y, por tanto, adquieren su contorno en el estudio. Así, "We'll let you know" está tomada de una de las improvisaciones (después publicada como "Improv: We'll let you know" en el box set "Starless") del concierto ofrecido en Glasgow el 23 de octubre de 1973, mientras que "The mincer" pertenece a la pieza luego bautizada "The law of maximum distress", grabada el 15 de noviembre de 1973 en Zurich, y "Trio" y "Starless and bible black" sonaron originalmente como improvisaciones el 23 de noviembre de 1973, en Amsterdam, concierto en el que también fue grabada la introducción de "The night watch".
Otra dicotomia fundamental en el disco -un recurso que King Crimson usaría nuevamente diez años más tarde en "Three of a perfect pair") es la que separa al lado A (más variado, más centrado en canciones, menos agresivo) del B, que contiene apenas dos composiciones, ambas extraordinarias y arduas.
En ese sentido el plato fuerte del álbum es el cierre del lado B, la complicadísima "Fracture", grabada en vivo en Amsterdam y retocada con gran esfuerzo en el estudio. Además de su marcadísima dinámica (hasta el primer minuto y pico el volumen es bajo y es con la entrada del riff básico en la guitarra que el sonido se vuelve más intenso, para volver a bajar drásticamente hacia los siete minutos y estallar de nuevo en el máximo hacia 8:20, cuando la cosa se pone aún más noise) y de la obvia casi-imposibilidad de tocar el moto perpetuo en la guitarra (el propio Fripp ha señalado que se encuentra entre lo más difícil que es capaz de tocar), los cambios de tempo vuelven complicadísima la sincronización entre los instrumentos de la banda, cosa que, como cabe imaginar, volvió muy dificil el "retoque" de lo grabado en vivo. En cualquier caso, "Fracture" está entre lo más increíble de lo ofrecido por King Crimson: quien esté dispuesto a descartar las partes de guitarra como virtuosismo exhibicionista, que escuche los últimos cuatro minutos de la canción: si no sale de ahí con los pelos de punta, es que está preservado en criogenia.
No menos dinámica y complicada -aunque en otra clave, digamos- es la pieza que da nombre al disco: un paisaje dislocado, indescifrable e inquietante en el que nada parece repetido ni desarrollado en una lógica musical predecible o lineal.
El lado A es, en comparación, mucho más amable con el usuario, y contiene "Trio", el momento más lírico y delicado del disco, además de "The night watch", la canción más simplemente emocionante de las ofrecidas. Tras una introducción majestuosa (que podría recordar de alguna manera a la etapa más sinfónica de la banda, en particular la notoria en el disco "Islands", de 1971) se configura una melodía arrebatadora y melancólica, interrumpida por la primera estrofa, cuyo trabajo vocal señala no sólo el crecimiento de Wheton como cantante entre el disco anterior y éste sino que fácilmente puede ser pensada como uno de los mejores momentos vocales de la banda. Pero quizá el momento más impresionante es el solo central de guitarra (2:50-3:35), con su final beatlesco y esa suerte de fluidez asimétrica o antimelódica y lírica a la vez que Fripp explotaría al máximo en su trabajo para "Heroes" (1977) y "Scary monsters (and super creeps)" (1980), de Bowie.
La canción cierra con una textura delicadísima de violines y guitarra eléctrica, que enlaza perfectamente con la ya mencionada "Trio". Antes había sonado "We'll let you know", una suerte de crescendo o desarrollo a partir de (o guiado por) una línea funky en el bajo distorsionado de Wheton. Es posible que sea, a su manera, lo menos interesante del disco (dejando de lado, por supuesto, el mero disfrute de su energía y virtuosismo improvisacional), y sirve de puente entre las dos primeras canciones y "The night watch". El disco había comenzado, entonces, con "The great deceiver", su momento más hardrockero (que parece señalar el movimiento de la banda hacia el sonido de "Red", de 1974) y un estribillo memorable, y "Lament", con sus cambios de tempo y sus riffs variados y tan protometaleros acaso como lo más doom de Black Sabbath (en este sentido basta con escuchar los últimos catorce segundos de la canción y compararlos con la marcadamente más "suave" introducción. Lo dicho: el asombro ante la cantidad de ideas musicales incorporadas a una única canción. En ese sentido, "Lament" es un excelente modelo a escala del resto del disco.


domingo, 19 de marzo de 2017

"The Köln Concert", Keith Jarret, 1975, ECM

Hablando de propiedades emergentes, es interesante como buena parte de lo que suena en el álbum que registra las improvisaciones de Keith Jarret en Köln ("Colonia", si prefieren)el 24 de enero de 1975 está de alguna manera condicionado por las características del piano elegido. Es decir: Jarret y la promotora del concierto habían convenido en el uso de un Bösendorfer 290 ("Imperial"), piano famoso por sus 97 teclas y su rango de 8 octavas completas, pero llegado el momento se produjo un error y el instrumento colocado sobre el escenario no sólo era más pequeño sino que además tenia problemas de afinación, no sonaba del todo bien ni en los registros más altos ni en el bajo y, para colmo de males, fallaba en los pedales. Pero era lo que había, digamos, y Jarret, después de ser convencido por la organización del evento, terminó por adaptarse. Para superar el problema del mal funcionamiento de los pedales abundó en ostinatos y como compensación del sonido bastante pobre de los registros bajos descargó en esas teclas toda su energía, para aportar más fuerza a las notas graves, a la vez que, en virtud del problema en los agudos, concentró su trabajo en los registros medios. Se trató, entonces, de una performance de antemano limitada.
Quizá no deba asombrar que verdaderos milagros de la improvisación y el pensamiento melódico puedan surgir de tales limitaciones; Dali dijo en algún momento -o en varios momentos- que de la mayor de las presiones -como en el caso del grafito y el diamante- debían surgir las mejores obras si uno tenía la energía necesaria para mantener el trabajo (él no lo dijo, pero evidentemente un gran ejemplo al respecto es la obra de Mallarmé). Y vaya que Keith Jarret la tenía. En la hora de música casi ininterrumpida que suena en el álbum -dividida en cuatro secciones debido al formato de doble LP- todo parece obligarnos a pensar en la metáfora de un volcán en erupción: Jarret vapulea al pobre piano con variaciones mínimas sobre el mismo acorde a modo de base mientras explora cada pequeña posibildad que le ofrecen las melodías que van surgiendo: hace y rehace, modula, hace saltar armonías, repite, repite y repite, y aquí y allá se configuran zonas o áreas que convocan distintas sensibilidades y emotividades. Está por ejemplo la sección más desolada hacia los ocho minutos de la parte IIa (y la agilidad y pujanza con la que comienza), por ejemplo, o las frases de bellísimo lirismo que abren la parte IIb, así como también la extensa zona de la parte I que insiste en los acordes de la menor séptima y sol mayor. Es cierto que Jarret venía del jazz y seguiría hacia el jazz, pero en Köln logró un sonido y una música que podía prescindir perfectamente del género y, por tanto, volverse de alguna manera (metafórica, por supuesto) atemporal, brillando con el mismo resplandor incluso tantos años después de la muerte del jazz.
En cierto sentido, Jarret logra no sólo decir las posibilidades del piano en sí sino, especificamente, las del instrumento que le ha tocado, con todas las limitaciones y defectos en cuestión; lo que suena, es decir, es posible ante todo por esas limitaciones, por la presión ejercida sobre el talento del pianista, que encuentra las claves y las fisuras sobre las que levantar todas las estructuras permitidas por su técnica asombrosa.

sábado, 18 de marzo de 2017

"IBM 1401, a user's manual", Jóhann Jóhannsson, 2006, 4AD


En relación al cuarto álbum de estudio de Jóhann Jóhannsson es dificil escapar de los datos biográficos: el padre del compositor trabajaba como ingeniero de mantenimiento de las computadoras IBM 1401 que habían llegado a Islandia; la tarea estaba en las antípodas de lo que se espera de un encargado de sistemas de hoy en día, con sus rutinas para limpiar virus, su supervisación del funcionamiento de las redes y poco más: entonces, es decir, había que cambiar aceite y esforzarse por entender la maquinaria en un sentido literalmente mecánico, pero el señor Jóhannsson se las arregló para componer música con aquellos armatostes, y llegó a grabar algunas de las melodías logradas. Décadas más tarde (las IBM 1401 dejaron de usarse, en ISlandia, hacia 1971), el hijo del ingeniero -imaginémoslo, como en tantas ficciones de conexión paternofilial, encontrando las cintas en un viejo baúl) compuso un álbum en homenaje a aquella máquina y a su padre, tomando como punto de partida algunas de aquellas melodías que cabría pensar como el equivalente real de Hal 9000 cantando "Daisy".
Hay un encanto evidente en las ruinas tecnológicas, y en parte -además de la nostalgia- su potencial estético pasa por la extrapolación de aquellas máquinas y diseños a un presente que no es el nuestro. Cómo imaginaban el futuro hace 50 años parece ser, entonces, una pregunta cargada de posibilidades artísticas y conceptuales.
El disco de Jóhannson se apoya básicamente en la superposición de una textura orquestral (cuerdas ante todo) con los sonidos asociables a la maquinaria de aquella vieja computadora; así, en la primera de las cinco partes en que consiste la obra, escuchamos un loop mínimo que suena a sintetizador primitivo (como si se evocaran aquellas melodías compuestas por el padre) y un lento crescendo instrumental que esboza desarrollos posibles del motivo básico (que, de hecho, reaparece en todas las partes de la obra). Hacia la mitad de la composición las cuerdas llenan cada rincón del paisaje sonoro, pero el loop persiste: se lo escucha aquí y allá, como un pequeño robot de Disney asomando su cabeza antropomórfica, y el efecto es siempre emocionante.
Acaso la más sugerente de las secciones sea la segunda, que comienza con un paisaje sonoro mínimo (apenas algunas notas brillantes y cálidas, similares a las de un vibráfono, y un pequeño repertorio de ruidos ambiente) y una grabación de notoria antiguedad que ofrece instrucciones al usuario de la computadora en cuestión; pronto, sin embargo, empieza a desarrollarse un fondo orquestral, con temas que se desenvuelven entre sonidos mecánicos y, de alguna manera, evocativos de ese mundo paleotecnológico que está en el corazón de la obra.
Las partes tres y cuatro son similares y tienen sus momentos más interesantes hacia el final, cuando las melodías (hay en la tercera parte, por ejemplo, una notoria reiteración del loop de la primera) ceden ante paisajes más mínimos y dark ambient, como si se anotara el borde inquietante u ominoso de este mundo paleotecnológico.
La última de las secciones incorpora una vocalización en vocorder por encima del juego de frases y motivos al que se ha arrojado la orquesta; en ciertos momentos suena también una voz humana, a veces limpia y a veces trabajada con efectos y filtros, y el efecto es extraordinariamente cinemático -no en vano Johánnson es el compositor preferido siempre por Denis Villeneuve-, como si fuese efectivamente el final de una serie de cuyos personajes hemos terminado por enamorarnos y se nos ofreciera tanto un repaso de sus aventuras como las pistas para una extrapolación hacia el futuro.

viernes, 17 de marzo de 2017

"Here come the warm jets", Brian Eno, 1974, Island


El referente inmediato podrá ser el glam rock (o el glam art-rock, si uno sigue los puntos desde Roxy Music), pero el primer álbum solista de Eno ("Brian Eno" aparecería como autor un poco más adelante) parece una pequeña enciclopedia del rock (pasado y, por qué no, futuro) vista desde el punto de vista de un extraterrestre que ha estudiado a la humanidad a través de sus libros de historia del arte. Hay rock de manual, es decir, pero todo parece tan tergiversado -o más- que el infame y genial cover de "Let's spend the night together" que incluyera Bowie el año anterior en "Aladdin Sane". Por ejemplo, "Blank Frank" -uno de los momentos OK del álbum, no de sus puntos más altos- es la marca estilística de Bo Diddley puesta entre comillas y paréntesis y, a su vez, pasada por todo tipo de filtros sonoros: ruido, interferencia, niebla electrónica que deje ver apenas los contornos más básicos (¿y qué más básico para el rock'n'roll que Bo Diddley?). Del mismo modo la urgencia siniestra de "Baby's on fire" mira a Roxy Music y más allá en el pasado, hacia las raíces pantanosas del rock. Ah, e incluye uno de los dos o tres mejores solos de guitarra de todos los tiempos.
Es tan sabido que Eno no toca realmente instrumento alguno como que ha logrado acaso mejor que nadie elegir a los músicos con los que arma cada uno de sus álbumes, tanto en su faceta pop/glamrockera de mediados de los 70s como en su extensa carrera ambient y generativa (Harold Budd y Cluster serían los mejores ejemplos, pero también Laraaji, Gabriel Byrne y Karl Hyde). En "Here come the warm jets", entonces, el reparto no sólo es estelar (Fripp, Wetton, Manzanera, Spedding, Mackay, King) sino que -y esto sería profundizado en discos posteriores, notoriamente "Another green world" (1975)- el conjunto resulta además heterogéneo y hasta contrapuesto: la clave, entonces, fue poner a trabajar juntos a músicos con sensibilidades bien distintas. Y no hacerlo a través de la musicalidad en sí o del lenguaje musical: Eno se comunicaba con los músicos bailando o haciendo gestos. Es decir: con alguna que otra excepción ("Baby's on fire" la más importante) no hubo demos ni bosquejos: apenas gente tocando y un oído atento a lo que podía prometer algo de interés, para luego, ya estrictamente en cuanto a trabajo de estudio, ensamblar las composiciones. Así, el azar del momento y la interacción entre músicos disímiles obra más en la dirección "autoral" que una expresividad individual. En ese sentido, ya hay algo de música generativa o de sistemas emergentes en este álbum debut.
Y está "On some faraway beach": además de que pase fácilmente por el mejor momento del disco, es asombroso como en un contexto poprockero asoma ya una sensibilidad ambient o, mejor dicho, una composición en la que empieza a aparecer en primer plano un paisaje sonoro y un conjunto de texturas, en oposición a una melodía y una armonía específicas.
Los momentos más rockeros: "Needle in the camel's eye" (inseparable ahora de la película "Velvet Goldmine"), las ya mencionadas "Blank Frank" y "Baby's on fire", y también la deliciosa(y engañosa)mente pop "The Paw Paw negro blowtorch", con el momento dulce y melodioso "Cindy tells me" como engranaje con el resto del álbum (y es interesante notar el talento como melodista de Eno, generalmente pasado por alto ante los otros puntos de interés de su obra).
Y ese "resto" es el de las pizas más extrañas y deslumbrantes: está "On some faraway beach" quizá primero, pero muy de cerca (y acaso más intrigante) la loopeada, desconcertante y hermosa "Here come the warm jets", con sus guitarras tratadas para sonar como aviones supersónicos (además de los polirritmos que afloran aquí y allá y el paisaje sonoro subyacente al loop de guitarras) o la melancólica "Some of them are old", con el mejor trabajo vocal del álbum y el final más misterioso, y la oscura "Driving me backwards" y su intrigante paisaje sonoro central.
Finalmente, "Dead finks don't talk" -otra pieza usada magníficamente en "Velvet Goldmine"- ofrece algo así como el repertorio completo del álbum en una sola composición; quizá se resiente cierta cohesión, pero, por otro lado, cabe pensar en esa característica como lo más interesante de la pieza, que cambia drásticamente hacia 2:26 y termina por chocar de frente con el loop desquiciante del final (un recurso similar al de "Chant of the ever circling skeletal family", el cierre de "Diamond dogs", de Bowie, lanzado unos meses después del disco de Eno).
Seguramente el primero de la discografía no es el mejor álbum de Eno, pero más allá del lugar común de señalar que buena parte de lo que haría el inglés en las décadas siguentes está ya presente en ese primer esfuerzo (sea en términos de estilos y sonido como de procedimientos), sigue resultando asombroso e inagotable: un disco del que es imposible aburrirse.

jueves, 16 de marzo de 2017

"Violator", Depeche Mode, 1990, Mute

Cierta oscuridad especialmente apreciable en el séptimo álbum de la banda, y acaso su obra maestra, ya era notoria en "Black celebration" (1986) y "Music for the masses" (1987), pero es sin duda en este "Violator" que esa cualidad alcanza su mejor expresión. Hay, para empezar, una suerte de simpleza, de cosa básica: riffs angulares que en otro momento habrían sonado desde guitarras eléctricas y presentado a la música en cuestión como hard rock, son propuestos desde sintetizadores y programación, como en una versión despojada y agresiva de las secuencias de Tangerine Dream. En ese sentido, "Personal jesus" suena al esqueleto de un blues o, mejor, a un esqueleto bailando frenéticamente en un pantano de Luisiana mientras el diablo le cobra la deuda a Robert Johnson. Y por supuesto que hay mucho más que el riff de octava y tercera menor, que aparece envuelto en un rico panorama de imaginería sónica electrónica, con bips y chasquidos burbujeando por toda la figura del estéreo.
"Violator" es un disco asombrosamente consistente; sin duda la canción recién mencionada es un standout, pero también lo son "Enjoy the silence" -con su desolación hiperelegante, como si se resignara a que en este mundo hay que bailar, con sus texturas refinadísimas-, "Policy of truth" -que suena a un techno dance ochentero parasitado por una criatura industrial- y la tensa, ansiosa e incesante "Sweetest perfection" -un favorito personal junto al cierre, con su dramatismo creciente y el no-alivio de sus estribillos armonizados con una segunda voz fantasmalmente grave, con la reafirmación de la percusión en la segunda mitad y la cualidad de cántico cuasisectario del final, propio de acólitos ciberpunks de Cthluhu.
Pero ¿cómo no nombrar el riff amenazante de "Halo" y esa fanfarría sintética que irrumpe de inmediato, justo antes de la aparición de la voz, o la percusión que se vuelve todavía más insistente, o el estribillo, o las cuerdas que se asoman al final? ¿O el comienzo en plan "declaración de principios" a cargo de "World in my eyes"?
Acaso la única canción que palidece relativamente sea "Blue dress", ya que "Waiting for the night" retiene la singularidad de la única canción más o menos apacible del álbum, pero aunque parezca que no suma gran cosa a lo ya dicho, hay algo en su sonido que parece adelantarse a las sonoridades de "Achtung baby" (1991), de U2. Y, por supuesto -como si la banda hubiese entendido que "así nomás" no bastaba- a los 4:20 se configura otra cosa, una pequeña pieza instrumental que suena a dark ambient.
Pero lo mejor queda para el final: "Clean", con su introducción homenaje a "One of these days", de Pink Floyd en el álbum Meddle (1971), y por tanto su notoria vuelta a las raíces de la electrónica, y la sensación de que se trata de una entidad inmensa y oscura que se acerca irremediablemente a nosotros... hasta que, cuando pasa de largo, no deja sino un paisaje completamente arrasado.
"Violator" es un disco virtualmente perfecto, una suerte de "Led Zeppelin IV" del final exacto de los ochentas.

miércoles, 15 de marzo de 2017

"La mosca y la sopa", Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, 1991, Del Cielito Records

Uno de los lugares comunes sobre el quinto álbum de estudio de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota es el que lo presenta como el acceso al mainstream o a la masividad de la banda. Dejando de lado estadísticas, ventas y seguidores, parece fácil constatar cierto esplendor pop en las diez canciones que propone, pero, en última instancia, ¿qué es el pop? Está, por ejemplo, la oposición elemental pop/rock, y en ese sentido -tengamos en mente que nadie diría que los Redondos no son una banda de "rock"- donde el primer elemento tiende a agradable, a lo placentero y a lo entretenido, el segundo acusaría más bien una tendencia a lo agresivo, lo inquietante, lo insidioso. Pero, por supuesto, esta dicotomía es completamente insuficiente; Brian Eno señaló -a propósito de Bowie y el concepto de "originalidad"- que el pop consistía en ofrecer con una nueva superficie (una más brillante, más atractiva) ideas originales de segunda mano; en ese sentido, el pop acaso pueda entenderse también como un momento específico en una circulación de símbolos: en el reciclaje, digamos, de las estéticas y los procedimientos. ¿Qué puede decirnos esto sobre "La mosca y la sopa", entonces? Hay ciertamente un lado profundamente "rock" en el álbum: de hecho, acaso PRYSRDR pueda ser pensada como la banda que con mejor acierto recicló los elementos del rock -esa producción simbólica esencialmente estadounidense y proletaria, resignificada y expandida por músicos británicos de la década de 1960- para un contexto latinoamericano, rioplatense. Hay, es decir, una lección bien aprendida -un arte, un craft, un aprovechamiento de ideas de segunda o tercera mano- en cuanto al lenguaje de los instrumentos solistas (guitarra y saxofón mayoritariamente, con el infaltable piano a la honkytonk), a los ritmos y a las texturas que, notoriamente, logra armar un sonido específico y distintivo, que emerge con total claridad en el tercer álbum de la banda y acaso su obra maestra, "Un baión para el ojo idiota" (1988), a la vez que -en particular en los dos primeros trabajos- la marca de década, la cosa ochentera dark, por llamarla de alguna manera, formatea una estética todavía tentativo o de exploración. En ese sentido, la serie de tres discos que comienza el de 1988 y a la que remata el de 1991, con "¡Bang! ¡Bang!... Estás liquidado" (1989) en el medio, establece claramente que el horizonte sonoro de PRYSRDR no es aventurado, que es más bien epigonal en el sentido de ofrecer -o resignificar en el contexto del rock en castellano- lo que otras tradiciones ya habían hecho tantas veces. Pero, no cabe duda, describir de esa manera al proyecto sonoro de la banda es faltar a cierta cosa idiosincrática o estilística que lo convierte en un eje por el que otros tantos músicos encontrarían su sonido en el futuro, algo así como un aparente paradigma del rock en castellano. Y en eso, además de las sonoridades particulares de la banda (incluyendo el excelente y distintivo trabajo del vocalista), juegan un papel preponderante las letras. La ansiedad por la interpretación y la idea errónea del diccionario como clave hace que a cada verso o término cierta mitología "ricotera" le haya asignado un -o una serie de, dejando siempre cierto suspenso- significado, que ingresa a una articulación que termina por significar ante todo una pretendida sapiencia de madurez o "viveza", una actitud o filosofía vital y estética y, huelga decirlo, una perspectiva ante el mundo de las drogas y la "calle". Una lectura menos ingenua, sin embargo, parece señalar ante todo un manejo brillante del significante, que en "La mosca y la sopa" parece encontrar algunos de sus mejores momentos. Así, en "El pibe de los astilleros", una de las tres o cuatro mejores canciones del disco, el verso "el maldito amor que tanto miedo da" funciona magistralmente desde su primera aliteración (MalditoaMor) hacia la reinstalación del sonido ("Miedo"), con el quiebre y la apertura de "tanto" (en virtud especialmente de la consonante "t") en el medio y su suerte de recurrencia de los sonidos vocálicos, que insinúa un patrón (a-i-o-a-o e-a-o-i-e-o-a) o un engranaje cíclico. Pero, por supuesto, la misma canción dice que las minitas aman los payasos (¿y cuántos dirían "¡pero es que es verdad!").
El impulso pop mencionado más arriba encuentra en "Un poco de amor francés" su punto más alto, desde la sutil y detallada performance vocal (escuchar por ejemplo los sonidos vocálicos que cierran cada estrofa y las variantes en la emisión de la estrofa repetida al final, además de, y especialmente, la última ocurrencia del verso "cuando se ríe") hasta la cuidada ecualización del tema, que estira el sonido desde los medios hasta los agudos y convierte a la guitarra rítmica acústica en una serie de destellos metálicos o chispazos diamantinos, a la vez que relega los graves mayoritariamente a los golpes enfáticos de la batería en la sección de "Quiere, si quiere más". Sin duda, además, los arreglos de guitarra en la introducción -que se reiteran en la canción a modo de estribillo instrumental- ofrecen una melodía tan perfectamente cantable que no es extraño que los fans hayan acuñado aquello de "vamos los redondos" para corear en esos momentos.
Podría seguir la lista de detalles, pero está claro que "Un poco de amor francés" se ofrece como un ejemplo perfecto de canción trabajada con elementos de eficacia probada, fácilmente legibles o reconocibles y, ante todo, bien ejecutados. Es decir, pop. Con sonido de rock, en última instancia, y con toda esa atmósfera o carga de connotaciones aportada desde la letra y su conexión con esa suerte de "esencia ricotera" a la que son tan sensibles ciertos fans de la banda.
Quizá no haya muchos momentos tan bien cincelados, pero tampoco hay tantos de los otros. Quizá "Nueva Roma" no parezca estar al nivel de lo mejor del álbum, pero dejándola de lado el resto es consistente, sólido. Incluso "Mi perro dinamita", que parece ante todo una fruslearía paródica, un pastiche de esa cosa rockera que persiguen las otras canciones, tiene el interés de una ejecución tensa, un buen trabajo vocal y algunos solos disfrutables.
El espectro de sonidos y ritmos no es especialmente amplio, pero acaso su mayor distancia sea la que media entre el funk de las estrofas de "Fusilados por la cruz roja" y la progresión de de acordes en mi menor de "El pibe de los astilleros", con su riff que recuerda al de "Voodoo chile (a slight return)".
Cabe pensar como uno de los grandes aciertos del disco en cuanto a su ordenación y a sus contrastes el que aporta la yuxtaposición de "Tarea fina" a "Blues de la artillería". Donde la última ofrece el momento siniestro/malaonda del disco (cuya letra incluye dísticos tan memorables como "cierran los bares por donde van / tu breto y tus ojos grises" y "Yo no soy de aconsejar / pero estás jodiendo al personal"), la que sigue ofrece un alivio en todos los sentidos (el interpretativo entre ellos: a los efectos de sonido y su evocación de una carretera, con las obvias connotaciones de libertad, de liberación, se le suma el verso inicial "quemando la turbina te escapás") y uno de los estribillos más cantables ("...las más lindas piernas / que vi / y un juego rico de amores / caída libre para dos"), además de un sonido, una vez más, pop y amable.
Pero acaso pertenezca al cierre del disco su punto álgido. Tras la oscuridad y gravedad de "Salando las heridas" suena "Queso ruso", que arranca con un riff insistente, ansioso, y se resuelve en un funk agresivo seguido por otro estribillo memorable (en todos los sentidos: en el pop y en el lírico): "y muchos marines / de los mandarines / que cuidan por vos / las puertas del nuevo cielo", después variado en la letra hacia la mejor tirada de versos del disco y acaso de la discografía entera: "y hay algo en vos / que está empezando a asustarte / cosas de hechicería / desafortunada"). Quizá sea el puente lo menos logrado de la composición, pero su cierre con un solo de guitarra wah-wah sin duda lo rescata de las expectativas no cumplidas (acaso se habría beneficiado de otro momento de especial brillo lírico), y además pronto el oyente quedará deslumbrado por la coda que reitera, en un crescendo impresionante, los versos del primer estribillo.
Está claro que el craft, que lo bien aprendido, está en la base de la efectividad de la canción, pero se impone la apelación a una cualidad inaprensible o no fácilmente descriptible, esa suerte de "magia" o "esencia" que tanto es invocada a la hora de describir ciertas bandas emblemáticas (The Beatles, Led Zeppelin, etc) y que, en el fondo, no puede ser otra cosa que la conjunción de un sonido específico con una estética bien definida y un elemento lírico capaz de atraer la imaginación de los escuchas y apoderársela. Todo eso logra "La mosca y la sopa"; después sus autores buscaron indagar en sonoridades más inmediatas o "contemporáneas" (es decir pop, pero en otro sentido), y si bien ofrecieron momentos de interés, cabe pensar que esa segunda mitad del proceso histórico de PRYSRDR es una forma de dispersión de las cualidades que hicieron a sus (dos) obras maestras.

martes, 14 de marzo de 2017

"Kveldssanger", Ulver, 1996, Head not found

¿Se puede tocar metal sin batería, bajo y guitarras eléctricas cargadas de overdrive? La respuesta es un rotundo "sí" desde el segundo disco de Ulver, cuyo título traducido al castellano queda algo así como "Canciones del crepúsculo" y cuya música ofrece en líneas generales una única textura a lo largo de sus 35 minutos: aquella tramada por las guitarras acústicas y clásicas (grabadas unas sobre otras para generar la polifonía, ya que el guitarrista, Håvard Jørgensen, entonces no poseía la técnica necesaria para tocarlo de la manera más digamos "natural" para un intérprete clásico del instrumento), cellos y flautas, además de -y de manera especialmente característica o distintiva- la voz de Kristoffer "Garm" Rygg grabada y regrabada una y otra vez, en capas y armonía, para armar lo que aquí y allá suena como un coro. Es decir: la tensión, la precisión, la oscuridad, el drama y la épica del black metal están allí, por más que la instrumentación resulte atípica para el género.
El referente esencial, de todas formas, es el folkore musical noruego, pero la belleza de las melodías y los climas que se configuran en sus trece canciones hacen que "Kveldssanger" rebase todo intento de ser entendido desde un género musical. Acaso hay que buscar el apoyo de la ilustración de tapa para acercarse a una manera de caracterizar los climas logrados: una noche en un bosque silencioso, remoto en el tiempo y quizá en los mundos paralelos, donde alguien camina en soledad y atraviesa la oscuridad.
Siete de las composiciones son instrumentales -"Høyfjeldsbilde", "Kveldssang", "Naturmystikk", "Hiertets vee", "Halling", "Utreise" y "Søfn-ør paa alfers lund", aunque "Utreise" y "Halling" incluyen someramente voces humanas, sólo que vocalizando de manera no verbal- y siguen una estética única, con mínimas variaciones; en cualquier caso, "Hiertets vee" llama la atención por el sonido del viento incorporado a su final mientras que "Utreise" acaso sea la más emotiva o la más lograda desde un punto de vista melódico, a la vez que retiene cierta sencillez (tonal y estructural) especialmente interesante.
Entre las otras seis canciones, "Nattleite" ofrece una apuesta más fuerte por la incorporación de la voz humana a la composición, y por ello cuesta pensarla como un instrumental, pese a que la vocalización tampoco aquí es verbal. Pasa algo similar con "A Capella (Sielens sang)", en la que solo suenan voces humanas (en una armonía impecable) entonando la vocal "a".
Las composiciones con letras, entonces, son cuatro, y una de ellas -"Ord"- es más bien un apunte o bosquejo a capella de apenas doce segundos. Así, entre las tres piezas que quedan, acaso destacan especialmente "Østenfor sol og vestenfor maane", que abre el disco espléndidamente, y "Ulvsblakk", el cierre y, de paso, la única de las composiciones del disco que emplea alguna forma de percusión: timbales cargados de reverberación. Es interesante que esta pieza termine más o menos arbitrariamente, sin una resolución clara, con un fade out que se lleva un útimo solo de guitarra. Cabe pensar que de esta manera lo propusto por el disco se acerca más a un paisaje irreal o ideal: entramos y salimos de él, pero carece de límites.
De alguna manera Ulver invirtió la lógica dialéctica en sus primeros tres discos, generalmente aludidos como "The Trilogie – Three Journeyes through the Norwegian Netherworlde", y ofreció primero la síntesis ("Bergtatt", de 1995, que combinaba estructuralmente elementos black y doom metal con folk noruego) para luego dividir el sonido en su par de tesis y antítesis, con el black metal impecable concentrado en "Nattens Madrigal" (1996) y los paisajes folk y clásicos en "Kveldssanger". La actitud parece especialmente conceptual, y el desarrollo posterior del proyecto haría del black metal un elemento más en una complejísima y fascinante exploración musical.

lunes, 13 de marzo de 2017

"Dirt", Alice in chains, 1992, Columbia

Después de que Guns'n'roses señalara la marca más alta para el hard rock/glam metal ochentoso -y lo condenara a muerte- con "Appetite for destruction" (1987) el metal se asentó en la diversidad de géneros que dura hasta el día de hoy mientras la corriente principal del rock (y algo así como su estética dominante) encontraba en un conjunto de bandas emergentes de Seattle -Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden, Alice in chains- un corazón para la sensibilidad musical de la primera mitad de la década de 1990. Algunas de estas bandas exhibían una marcada filiación punk y hardcore (Nirvana), otras incorporaban elementos de rock clásico setentero (Pearl Jam) y quedaba cierto lugar para reciclar lo que no muchos años atrás hubiese sido la base de una banda metalera y, camisas de tartán mediante, ofrecerlo como "música alternativa" o como "grunge". Así, Soundgarden se acercaba al doom metal de raíz sabbathiana y Alice in chains ofrecía una mezcla discreta -digamos también "amigable"- de heavy y trash, con algunos elementos de groove. Esto no quiere decir que fuera una banda formulaica: por el contrario, su sonido era completamente distintivo y único, apoyado primero que nada en las texturas generadas por las voces de Layne Staley y Jerry Cantrell cantando en armonía sobre un sonido denso y riffero de guitarras con distorsión compacta.
Su segundo disco, además, pertenece a lo mejor de su década, y para apreciarlo basta con fijarse en la serie a prueba de balas de canciones del comienzo ("Them bones", con su compás de 7/8 y su riff casi cromático, "Dam that river" y su riff aplastante en 6/4, el mismo compás de "Rain when I die, uno de los mejores estribillos del álbum).
Pero se trata, ante todo, de un disco oscuro, incapaz de sonreír para las fotos. El cierre, de hecho, con "Angry chair" y "Would?", dos pequeñas obras maestras amargas, no deja mucho espacio para respirar. Quizá, además, esté "Would?" en el lugar de la mejor de las composiciones, o, en todo caso, lo mejor hecha la excepción de "Down in a hole", su canción más emblemática, la menos directamente agresiva y a la vez la más desolada. Tanto los arreglos de guitarra como la armonía en las dos voces de las estrofas son de una belleza imposible de ignorar.
El álbum está notoriamente pensado con la lógica del CD; así, en lugar de dos zonas diferenciadas (las correspondientes a cada uno de los lados del vinilo), hay algo así como tres áreas básicas: la primera va desde el comienzo hasta "Down in a hole" y la última arranca en "Hate to feel" (acaso la más cercana a lo que terminó por asimilarse al grunge) y cierra con "Would?". En el centro queda un repertorio variado, quizá no tan impecable como las otras siete canciones, pero no por ello menos interesante; allí está "Rooster", por ejemplo, con su paisaje sonoro de desierto americano explorado por trailers de patanes white trash, y también "Junkhead", una canción poco notable hasta que, en 2:49, comienza el que acaso sea el mejor arreglo de guitarra del disco completo.
Curiosamente la canción que da nombre al disco no es de las mejores, aunque su movimiento de power chords en las estrofas tiene algo de dinosaurio agonizando en un pozo de brea. Hay también alguna que otra curiosidad, como los cuarenta y tres segundos más bien noise de "Iron gland", que parodian la introducción de "Iron man", de Sabbath, o estribillos especialmente bien logrados -los de "God smack" y "Sickman".

domingo, 12 de marzo de 2017

"Against the day", Land of Kush, 2009, Constellation

El segundo álbum de Land of Kush (el colectivo formado por Sam Shalabi, de Shalabi Effect y otros proyectos musicales) vuelve a llevarnos a ese lugar donde cabe que nos preguntamos por las relaciones posibles entre una obra literaria y una musical o, mejor, por el modo de ser de un disco que remite directa y explícitamente a una creación literaria. Así, a la hora de pensar el disco en cuestión la comparación con -o la lectura desde- la novela homónima de Thomas Pynchon parece más necesaria incluso que en los casos de "Leviathan", de Mastodon, y "The call of the wretched sea", de Ahab, ambas "inspiradas" en Moby-Dick, o en el de "Finnegans wake" ,de Tangerine Dream. ¿Por qué? Bueno, para empezar, porque los discos de Mastodon, Ahab y Tangerine Dream no ofrecen una división que remede exactamente la episódica del libro, mientras que "Against the day", el disco de Land of Kush, y "Against the day", la novela de Pynchon, constan de cinco episodios titulados exactamente igual. Es decir: el gesto de Land of Kush de remedar hasta ese punto la forma básica o estructura de la novela que habría de haber "inspirado" la música sin duda parece señalarnos que, efectivamente, debemos fijarnos en el libro de Pynchon.
Sin embargo, si bien cierto efecto general podría parecer similar (cierto ímpetu maximalista, digamos, unido a algo así como una "dificultad" en tanto manera de describir la relación entre la obra y su usuario o la "extrañeza fascinante" como modo de ser a gran escala de la escritura pynchoniana), las diferencias entre libro y álbum parecen demasiado grandes como para que no deban ser, a su vez, tenidas en cuenta como parte de lo propuesto. Salta a la vista, por ejemplo, que buena parte del disco de Land of Kush -por no decir todo- se apoya en sonoridades de cercano oriente (de hecho el principal referente del proyecto es la música orquestal egipcia de la década de 1960), mientras que la novela de Pynchon es, en líneas generales, no otra cosa que un western. De hecho, esa suerte de disonancia entre el disco y su modelo literario queda establecida de manera rotunda e indudable ya al comienzo: la novela de Pynchon empieza de manera extraordinariamente "legible", por decirlo de alguna manera, y pronto se encauza en las maneras y códigos de una narrativa juvenil de aventuras; el disco de Land of Kush, en cambio, es inaugurado por un paisaje sonoro ante todo extraño, con voces y drones sucediéndose como esbozos de la materialización de un universo. Y es recién en el último tercio de la composición que algo parece configurarse, justo con el arribo de un violín eminentemente "egipcio" y, en el enganche de esta primera parte con la que la sigue, una percusión del mismo modo cercano-oriental.
"Iceland spar", esa segunda parte del disco, es especialmente interesante; hay un vocalista (Jason Grimmer) cuya performance, extrañamente ecualizada y mezclada un poco por debajo de los otros instrumentos, sigue la línea melódica de un violín (o acaso viola), siempre sobre un ritmo hipnótico e incesante. Pasada la segunda mitad -pero el ritmo se mantiene igual- interviene un grupo de saxofones, en una manera que evoca el free jazz, y, finalmente, comparece una guitarra eléctrica. La percusión es siempre rica e intrincada, y es llamativamente variada pese a la insistencia en el compás de 4/4 con acentos que sugieren una división ternaria.
El mismo recurso rítmico aparece en "Bilocations", el mejor momento del disco, que incluye una vocalista (Marie Davison) y una marcada sonoridad de cercano oriente, para disolverse hacia el final en un ambiente reminiscente de la primera sección.
"Against the day" es sin duda la sección más intensa y urgente, y después de un primer tercio libre y derivado del final de la parte anterior se encauza firmemente en un 4/4 con acentos más rockeros, sobre el que parecen planear las voces, puntuadas aquí y allá por notas de los instrumentos de bronce y acordes de guitarra con distorsión.
"Rue du départ", finalmente, explora la zona menos marcadamente rítmica del álbum y desarrolla un ambiente poblado por todas las texturas ofrecidas previamente: erupciones noise, cuerdas egipcias, breves irrupciones de percusión.
Acaso la creación de un sonido "raro" pueda pensarse como el punto de contacto entre el efecto de lectura de la novela (que tiene, por todas partes, momentos de mindfuck y ruptura de toda lógica narrativa lineal) y la música propuesta por la banda, como si se dijera que de alguna manera lo compuesto "remeda" la extrañeza fundamental a la prosa de Pynchon; más allá de eso, las diferencias notorias entre los elementos más legibles de la novela (su ambientación, sus tramas, el tono de buena parte de los episodios) parecen apuntar a una vocación específica de evitar los paralelismos más obvios. En cualquier caso, "Against the day", ya libre de su modelo literario, es una experiencia sonora tan fascinante como demandante. Casi -y que se me perdone el regreso al libro- tanto como la novela.

sábado, 11 de marzo de 2017

"Paranoid", Black Sabbath, 1970, Vertigo, Warner Bros

Si bien la etiqueta de exploradores del blues profundo parece adecuarse más a Led Zeppelin que a las otras dos bandas de la santísima trinidad del hard rock setentero, hay algo en el uso de ese género en la música de Black Sabbath que parece ofrecer resultados más interesantes que los vinculables a la mera curiosidad filológica o a la prueba de fidelidad a las raíces. Es decir: los riffs lentos y mastodónticos que prefiguran el doom metal están ahí, pero Iommi suele aquí y alla redondearlos con un pequeño comentario casi siempre pentatónico o abiertamente bluesero, y los momentos oscuros que funcionan en plan "lamentos" desde el trabajo vocal de Osbourne aportan a una suerte de rescate de lo siniestro en el blues: un blues oscuro, recontextualizado hacia un vudú de película de terror o a los paisajes africanos a la "Exorcist II: the heretic" (1977).
De hecho, ese recurso parece funcionar, a lo largo del disco, tan bien como la construcción de piezas con secciones múltiples y variadas, gesto que parece ya algo cansado para el final del álbum, con "Fairys wear boots" como uno de los momentos acaso más deslucidos entre lo propuesto -en comparación con los especialmente brillantes, por supuesto: el efecto de cansancio o incluso agotamiento sólo se percibe si la composición suena en el orden en que aparece presentada en el contexto del álbum.
Es cierto, en cualquier caso, que no es fácil seguir después de "War pigs", con su estructura que rezuma autoridad y convicción desde cada una de sus tantas secciones y la suma de todas ellas -1) la introducción instrumental con los acordes pausados de Iommi y el bajo más laborioso de Butler, más la sirena de guerra que recorre las zonas centrales de la figura del estéreo (0:00-0:53), 2) la primera tirada de versos con un tempo aparentemente más rápido, abundante espacio vacío para la voz de Osbourne y una guitarra en power chords cada vez más trabajada que desemboca (0:54-1:50) en 3) una exposición instrumental del riff central -en adelante A- de la canción, una versión de lo precedente complementada por tres power chords descendentes (1:51-2:08), seguida por 4) una sección más ágil basada en un nuevo riff, que se repite en dos estrofas con una breve sección instrumental entre ellas, culminando (2:09-3:11) en una reexposición de A (3:12-3:32) y que deriva en 5) un solo de guitarra en tres secciones diferenciables que modula de mi menor, la tonalidad de la canción hasta ese momento, a mi mayor (parte 1: 3:33-3:40, parte 2: 3:41-3:55, parte 3: 3:56-4:11, reiteración de la parte 1 con variaciones: 4:12-4:19), más 6) una vuelta a la tonalidad de mi menor en dos power chords (mi-re; 4:20-4:30), 7) reiteración de la sección 2 (4:31-5:24); 8) reiteración de A (5:25-5:44); interludio instrumental en cuatro partes, la primera en mi menor (5:45-6:20), la segunda en re menor (6:21-6:25), la tercera en do menor (6:26-6:30) y la cuarta con dos power chords (si y do) que sirven de modulación una vez más hacia mi menor (6:31-6:36), y, finalmente 8) una outro instrumental en mi menor que incluye un solo de guitarra al final (6:37-7:57).
...Salvo proponiendo una canción breve, intensa y ante todo rockera. "Paranoid", en ese sentido, funciona a las mil maravillas y, después de esa doble propuesta (composición épica en 8 secciones, con variaciones de tempo, seguida de una pieza agresiva y rápida), el oyente parece rendirse a la grandeza del álbum y todo lo que tenga para proponer. Es cierto que "Paranoid" es bastante similar a "Communication breakdown", del primer álbum de Led Zeppelin (1969), pero nadie puede quitarle su condición de clásico del hard rock y el primer metal.
Para mayor variación (y sorpresa), la cara A del álbum continua en "Planet caravan", una composición atmosférica y apenas oscura, en la que Osbourne canta desde el parlante de un organo leslie y Iommi toca un solo maravillosamente jazzero y lírico, complementado aquí y allá por flautas pasadas al revés que aportan al clima de ensoñación y misterio.
Finalmente, cierra el lado del disco "Iron man", acaso el ancestro común más reciente a todas las formas de metal, con su riff de montaña que camina, sus interludios más ágiles y la voz de Osbourne replicando a la guitarra, un recurso que vuelve aún más intensa y directa a la composición. ¿Es acaso posible negar un artesanado tan perfecto? El lado A de "Paranoid" cierra como pocos, y con apenas cuatro composiciones establece toda una agenda musical todavía hoy no agotada.
Sería dificil que el lado B no palideciera en comparación con la maravilla del anterior, pero para riffs monstruosos y esa intensidad marca Ozzy Osbourne de voces que doblan el trabajo de las guitarras (y no en la manera digamos decorativa en que Plant le hacía de eco vocal a los fraseos agudos de Jimmy Page en el primer disco de Led Zeppelin) "Electric funeral" está lo más cerca posible de regresar al clima de asombro musical -y clima de oscuridad opresiva- que convocaba "War pigs"; quizá, incluso, el comienzo del lado B se permite ir todavía más allá, incorporando el ejemplo más marcado de dinámica y quiebre dentro de una canción, con el intermedio que comienza hacia 2:20 y cancela el paso de mamut del riff principal en favor de un frenesí de guitarra, bajo y batería sobre el que Osbourne replica el arreglo de guitarra de Iomi, algo similar al solo de "Dazed and confused", también del primer disco de Led Zeppelin (y esto no es extraño: en entrevistas y autobiografías casi todos los miembros de Sabbath señalaron que Zeppelin era la banda que estudiaban con mayor atención por aquellos momentos), para volver al riff original en 3:10.
Sigue "Hand of doom", otra pieza de estructura compleja y secciones dispares que se las arregla para ofrecer todavía uno de los momentos más intensos del álbum en su sección central (3:38-4:11), acaso como la última carta de alta energía disponible en el momento, y un instrumental breve, "Rat salad", que evolucionó desde solos de batería tocados en vivo. Su singularidad -es el único instrumental del disco, pero todas las composiciones largas incluyen pasajes instrumentales que duran muy poco menos- le aporta interés, pero para ese momento el disco ya exhibe cierto cansancio acaso inevitable.
"Paranoid" refina lo ofrecido por el disco precedente ("Black Sabbath", de 1970) y aporta estructura, intensidad y autoridad a los segmentos que en el debut de la banda se sentían un poco autoindulgentes, como "meros" jams llevados a cinta; desde ese antecedente, entonces, Sabbath logró el disco primordial del metal en todas sus variantes, en ese sentido más proyectado a futuro que "Machine head" (1972) o los cuatro de Zeppelin hasta ese mismo año. Curiosamente, lo hicieron tomando un segmento de la amplísima paleta de la banda de Page y Plant y explorándolo hasta sus últimas consecuencias: en ese sentido, todo "Paranoid", cabe pensar, deriva de la intensidad demente de "Communication breakdown", de la oscuridad de "Dazed and confused" y del trabajo en secciones diversas de "How many more times", pero alcanza a vislumbrar un mundo completo, que Zeppelin apenas exploraría y del que Sabbath pasaría a convertirse en el descubridor indudable.

viernes, 10 de marzo de 2017

"Monster", R.E.M., 1994, Warner Bros

Algo así como el disco más cercano al "rock" -las comillas las ponía Peter Buck en algunas declaraciones- grabado por R.E.M., el noveno álbum de la banda es singular especialmente en sus texturas. Está, ante todo, la guitarra cargada de distorsión, y una digamos "particular", difusa, borrosa, opaca, pantanosa si se permite el término. Sumado al uso del efecto de tremolo, el sonido es distintivo y está presente, más o menos protagónicamente, en todas y cada una de las canciones (con una única excepción). Del mismo modo la voz aparece mezclada como un instrumento más y no con la preponderancia estándar en el pop; las baterías son más angulares e intensas y el bajo también recibe tratamientos de efectos que colaboran a fundir su sonido en una suerte de masa amorfa de distorsión, que se abre camino hacia las voces como una suerte de inundación implacable. El resultado, en líneas generales, es notoriamente diferente a los discos más pulidos y acústicos que la banda había grabado recientemente, en particular "Automatic for the people" (1992), como si la consigna hubiese sido remplazar las mandolinas por pedales de overdrive.
A veces el disco parece esforzarse por sonar de una manera que quizá no fuese la "natural" para los músicos de la banda, pero en general el resultado es deslumbrante. Está, por ejemplo, "Crush with eyeliner", que parece volver -a la manera cuidadosa de R.E.M.- a cierta zona desprolija del glam rock de comienzos de los setentas, New York Dolls en particular, o la canción de apertura, "What's the frequency, Kenneth?", que en su rasguido distorsionado acerca al sonido de R.E.M. al grunge ya por entonces comenzando su retirada. "Star 69" repite el recurso a la vez que "King of comedy" ofrece uno de los momentos más ágiles y "rockeros".
La guitarra con distorsión y tremolo (y la voz baja en la mezcla) encuentra una de sus expresiones más notorias en "I took your name", mientras que la que sigue, "Let me in" (cuya letra lidia con la muerte de Kurt Cobain) parece a punto de sumergirse en el territorio del guitar noise y se vuelve un máximo de emotividad en el contexto del álbum.
Sin duda "Strange currencies" está más cerca -se permite, de todas formas, algunos momentos donde emerge la distorsión- del territorio cómodo de la banda (y pese a su maravilla pop no es, por tanto, de lo más interesante de lo propuesto en "Monster", pese a contener el mejor puente del disco), del mismo modo que "Tongue" (cuyo interés está en la performance en falsete de Michael Stipe y en el arreglo para piano, bajo y organo); "Bang and blame", en cambio, fácilmente puede ser pensado como la mejor de las doce canciones: oscura y tensa, ofrece el mismo recurso de la guitarra con distorsión y tremolo, pero llevado a un tempo lento que se vuelve incesante y parece avanzar de manera indiferente a la sutil melodía de la voz. El estallido de los estribillos -que sigue la formula que Nirvana tomó de Pixies- reafirma la estética del álbum y es llevado a un máximo de belleza en los interludios instrumentales.
Posiblemente el sonido más radical o "extremo" -por usar el término noventoso- sea el de "Circus envy", con su drone overdrive superpuesto al riff de las estrofas; es cierto que los estribillos arrojan algo de luz a la canción, pero la voz distorsionada y la insistencia de los ruidos de fondo terminan por dominar a la composición -y volverla de lo más interesante entre lo ofrecido, hasta el punto que algo de su clima se continua en "You", otro momento desolador y angustiante especialmente bien logrado que cierra el album de la manera más inquietante posible.
Pero R.E.M. no estaba pensando tanto en reinventarse como banda sino en probar (o probarse) capaces de indagar en territorios nuevos, no necesariamente para volver. Es posible, a la vez, que ninguno de los discos que siguieron estuviera a la altura de los dos grabados en la primera mitad de la década de 1990.

jueves, 9 de marzo de 2017

"Raising sand", Alison Kraus & Robert Plant, 2007, Rounder/Universal/Decca

Robert Plant se las ha arreglado para mantener una carrera solista interesante, y su dúo con la violinista y cantante de country y bluegrass Alison Krauss fue una de las mayores y mejores sorpresas ofrecidas en su momento. Desde la discografía de Plant cabe pensarlo como un disco de covers -no hay composiciones suyas salvo "Please read the letter", uno de los mejores momentos del álbum y compuesta junto a Jimmy Page y los miembros de la banda reunida para los proyectos del par Page/Plant en sus encarnaciones noventeras-, o acaso, mejor, como un disco de Alison Krauss para el que fueron elegidas las canciones atendiendo a los gustos musicales de su vocalista invitado. No hay mucho violín, sin embargo -y Krauss es una virtuosa del instrumento-, pero cuando aparece (en tres canciones, de hecho) se lo disfruta especialmente.
Una de las mejores versiones incluidas es la de "Trampled rose", compuesta originalmente por Tom Waits y Kathleen Brenan. La canción se apoya en un clima sutil y oscuro, con sus arpegios de guitarra acústica y su percusión mínima, que va cobrando mayor protagonismo hacia el final. Es, ante todo, una ocasión para que Krauss luzca su voz bellísima y su talento como vocalista, y en ese sentido parece más que oportuno que Plant se haya abstenido de participar.
El dúo funciona especialmente bien, de todas formas, cuando ambos vocalistas cantan en armonía, apoyándose el uno en el otro. Acaso el mejor ejemplo sea "Rich woman", un rockabilly apenas bluesero impecable (compuesto originalmente por Dorothy LaBostrie y Li'l Millet y grabado por este último -con su banda The Creoles- en 1955) en que Plant y Krauss suenan contenidos al máximo, casi susurrando los versos de la canción.
La producción -a cargo de T Bone Burnett- propone un sonido cálido y cuidado, que funciona especialmente bien detrás de las performances más medidas de Plant, así como también permite brillar a los músicos invitados (y Marc Ribot en guitarra, banjo y dobro siempre da en el blanco).
Todas las canciones complacen al oyente y ninguna, o casi ninguna -las excepciones podrían ser "Sister Rosetta goes before us", "Trampld rose" y "Nothin'"-, le demanda más de lo que cabe pensar para un álbum relajado, que presenta a dos cantantes seguros de sí mismos y pasándola bien dejando que sus voces se acaricien la una a la otra, lo cual funciona mejor en las canciones de tempos más lentos: "Killing the blues", "Through the morning, through the night" (otro gran ejemplo del funcionamiento del dúo, con momentos en que Krauss armoniza consigo misma y Plant aporta las notas bajas de la armonía), la ya mencionada "Please read the letter" (que logra superar a la versión de Page & Plant, contenida en el menospreciado "Walking into Clarksdale", de 1998 ), "Stick with me baby" (posiblemente la menos interesante del disco),y  la más abiertamente country/folk "Your long journey", que cierra bellamente el álbum. O, además, en el momento más melancólico, la sobrecogedora "Polly come home", de Gene Clark.
Pero en el corazón de Plant el que manda es el rock'n'roll, y su impulso filológico (ya notorio en las épocas de Led Zeppelin y los extensos medleys incorporados a "Whole lotta love") sin duda debía aparecer representado; así, "Gone gone gone" (de The Everly Brothers) ofrece el momento más rockabilly del disco, con todos los trucos del libro del dios dorado del rock. Otro buen ejemplo de esta zona del disco es "Fortune teller" (compuesto por Allen Toussaint, grabado por primera vez por Benny Spellman y convertido en clásico por The Rolling Stones), que incluye el mejor solo de guitarra del álbum (a cargo de Marc Ribot).
Otra de las piezas sobresalientes y más sui generis (en última instancia, ¿no es esa actitud ecléctica otra de las especialidades de Robert Plant) es la impresionante "Nothin'", densa y oscura, pródiga en distorsión y en ritmos hipnóticos y dueña de la performance de violín (fiddle, mejor dicho) más escalofriante del álbum. Vocalmente es el mejor momento del Plant contenido y "perfil bajo", al borde del crooner; oportunamente -como pasaba en "Trampled rose"-, la otra mitad del dúo opta por permanecer al margen.
Hay que mencionar "Sister Rosetta goes before us", una suerte de tarantela trasplantada a los pantanos de Luisiana, llevada adelante mayoritariamente por Krauss (con Plant armonizando en backing vocals) acompañada por su propio violín y por el banjo minimalista de Ribot.
Un gran álbum, en síntesis, y una colaboración que no tuvo la oportunidad de repetirse y desvanecerse; Plant y Krauss, después de "Raising sand" colaboraron únicamente en una gira (durante 2008) en la que sonaron canciones del disco, otros clásicos del repertorio blues, folk y country y algunas canciones de Led Zeppelin magnificamente reescritas en esta estética sonora.

miércoles, 8 de marzo de 2017

"Discipline", King Crimson, 1981, E.G./Warner Bros

Hasta la década de 1990 (cuando la cosa se complica un poco más) hay, a grandes rasgos, tres modulaciones sobre la idea de "rock progresivo" exploradas por King Crimson. La primera es la digamos fundacional, cuyas líneas básicas (y para muchos su mejor ejemplo) quedaron propuestas por el primer álbum de estudio de la banda, "In the court of the Crimson King" (1969) y exploradas por los tres que siguieron, cambiando de paso la integración de la banda unas cuantas veces. El sonido de esta etapa -o zona- de la discografía remite, cabría pensar, a la incorporación de procedimientos y recursos de la música llamada "clásica" a una base de rock -no necesariamente la "base del rock" en el sentido filológico de aquellas bandas que pretendían "volver a las raíces" blueseras del género sino, por el contrario, tomando el rock donde lo habían dejado The Beatles y Bob Dylan entre 1966 y 1967-, y el resultado es una música voluptuosa, compleja, evidentemente virtuosística y, sobre todo, transparente en su musicalidad. Los referentes "clásicos" son ante todo románticos, mahlerianos incluso, y de alguna manera dejaron esa impronta específica en el género. Eventualmente, por cierto, Fripp consideraría esa matriz agotada y ensayaría la segunda manera en que su banda se relacionó con el "rock progresivo"; en 1973, ya con el género establecido y habiendo producido discos clásicos como "The dark side of the moon", de Pink Floyd, y "Close to the edge", de Yes, King Crimson propone "Lark's tongues in aspic", que desplaza la voluptuosidad de la primera etapa hacia una sonoridad más abrasiva, menos inmediatamente legible e influida por la música de comienzos del siglo XX, en particular Bartok y Stravinski, aunque también incorporando algunos elementos de minimalismo. Esta fase de King Crimson evoluciona -en nada más que tres álbumes- hacia un sonido cercano al metal, presente en buena parte de "Red" (1974) y que será retomado por la banda en la década de 1990.
Agotado una vez más, Fripp disolvió King Crimson en 1974 y se dedicó a colaborar con otros músicos (Eno, Bowie, Blondie), a pensar proyectos solistas (el disco "Exposure", de 1979, por ejemplo) y a estudiar la escena new wave (y no-wave y postpunk) de New York al final de los setentas; el resultado es la tercera modulación sobre la matriz progresiva, propuesta rotundamente, con abrumadora claridad, en el octavo álbum de la banda.
El referente digamos "clásico" es plenamente el minimalismo, pero el álbum también logra -y es interesante pensarlo en relación a qué estaban haciendo los otros gigantes del prog en ese momento- conectarse con su época de una manera tan fresca y fértil como lo había hecho "In the court of the Crimson King" con el rock de "Sargent Pepper's Lonely Hearts Club Band"; ahora, por supuesto, los referentes son otros, todos ellos marcadamente postpunk y, ante todo, Talking Heads. De hecho, en la inclusión de una segunda guitarra parecen quedar declarados los nuevos principios de la banda: el sonido de una guitarra única en diálogo con otros instrumentos solistas (vientos en la primera etapa, violín en la segunda, melotrón en todas) es abandonado y en su lugar aparece la interconexión entre dos guitarras y la desaparición de buena parte de la riqueza tímbrica de las etapas anteriores (en particular, por supuesto, de la primera). Fripp, entonces, se encargará -en líneas generales- de ofrecer bases arpegiadas de altísima complejidad y mínimo ímpetu melódico mientras Adrian Belew aportará solos y texturas de distorsión, flanger, reverb y delay.
"Elephant talk", la primera composición del disco deja esto más que claro: sobre una base doble de chapman stick (a cargo de Tony Levin) y de arpegios en guitarra sin distorsión (a cargo de Fripp, quien toca un "antisolo" hacia 2:38, en el puente o pasaje instrumental intermedio), Belew canta, toca algunos acordes, arriesga arreglos y, hacia 3:29, comienza su solo, en el que, básicamente, imita el sonido de un elefante (la técnica, por cierto, es explicada por el guitarrista en el excelente video "The electronic guitar of Adrian Belew", que pude verse en YouTube). La canción, además, es notoriamente poco melódica y "pop": no sólo elude Belew hacer algo realmente parecido a "cantar" sino que, además, la letra está basada ante todo en juegos de palabras guiados por el orden de las letras en el alfabeto.
"Frame by frame" repite el patrón pero logra superar a su predecesora en cuanto al trabajo vocal a cargo de Belew, que propone momentos melódicos fascinantes superpuestos a los arpegios y aullidos de las guitarras y a la secuencia intrincada y aceleradísima del chapman stick. La composición -entre las dos o tres mejores del disco- termina con otra de las marcas de estilo de King Crimson en ese momento: la construcción de polímetros desde dos guitarras arpegiadas que repiten su patrón hasta alcanzar la sincronía (o antes del punto en que el oído predice el encuentro entre las figuras).
Acaso a manera de descanso del final de "Frame by frame" aparece "Matte Kudasai", un blues con acordes pensados para torturar a los guitarristas, un riff que intercala compases en 12/8 y 6/8, y los sonidos de guitarra de Belew más líricos hasta ese momento en el álbum, pero
"Indiscipline", el final de la cara A, destruye cualquier pretensión de seguir en la línea amable con el usuario. Además de que una vez más se prescinde de la melodía, lo ofrecido es una interacción lo más cacofónica posible entre dos guitarras, una de ellas tocando un riff en 15/8 y la otra remedando sirenas, aullidos y alarmas, mientras la batería intenta a todo momento oponerse a los otros instrumentos, tocando siempre por fuera del pulso.
El lado B del vinilo contiene apenas tres composiciones, que de alguna manera ofrecen una cancelación (o un punto álgido) para lo ofrecido por el primero. Así, canciones como "Frame by frame" y "Elephant talk" desembocan en "Thela Hun Ginjeet" (que incluye el riff de bajo más irresistible de la historia del rock), y un polímetro entre Fripp (que toca en 7/8) y el resto de la banda (en 4/4 generalmente). Después, el instrumental "The sheltering sky" ofrece la única más o menos apreciable referencia al pasado de la banda, en una suerte de versión actualizada (a las percusiones de gamelán y marimba que Bruford propone aquí y allá) de "The talking drum", de "Lark's tongues in aspic"; de hecho, si esta última composición funcionaba como un crescendo irritante hasta la segunda parte del title-track, acá "The sheltering sky" ofrece un paisaje sonoro mucho más rico y heterogéneo, que acaso propone en su percusión una referencia al Tanger de la novela del mismo título publicada por Paul Bowles en 1949, lo cual, además, sirve de anuncio del lugar central que tomará la generación beat en el siguiente álbum de la banda. Es la canción climática por excelencia del álbum, y en ese sentido retoma momentos específicos de "Frame by frame" y, especialmente, "Matte Kudasai".
En cualquier caso, el plato fuerte de "Discipline" está en la composición que lleva ese mismo nombre, una de las piezas más arduas y fascinantes de King Crimson (lo cual no es decir poco, para una banda que había grabado "Fracture" ocho años atrás). Se trata de un complejo patrón de guitarras que arpegian armando polímetros jamás satisfechos, interrumpidos por verdaderos oasis de 4/4 y arreglos vagamente melódicos; el patrón de compases comienza con Fripp y Belew tocando en 5/8, para que después se pase a 5/8 sobre 4/4, a 5/8 sobre 9/8, a 15/16 sobre 14/16 y más, a veces simplemente omitiendo una nota como dejando un vacío que inestabilice el patrón de tiempo de la composición. Como base, Bruford toca un ritmo en 17/16 sobre un tambor de hendidura camerunés, al que impone además -a lo largo de casi toda la pieza- un bombo en 4/4 que aporta algo así como una pauta dance para la canción más ardua del disco.
Es interesante, además, que buena parte de lo que tocan los arpegios de guitarra en todas las canciones -con la excepción de "Matte kudasai", quizá- ofrezca variaciones -en tempo y en la pauta de la secuencia- de un par de motivos, que a su vez quedan presentados claramente en "Discipline"; puede escucharse esto de manera más notoria al comparar el final polimétrico de "Frame by frame" y el comienzo de "Discipline".
Posiblemente King Crimson no haya ofrecido después de su octavo disco de estudio un álbum tan perfecto y abrumador. Los experimentos más metaleros de los noventas, entonces, llevaron a la banda en otra dirección (que tiene su mejor momento en el hasta ahora último de los álbumes de la banda, "The power to believe", de 2003) y a los otros dos discos de la década de 1980 proponen -especialmente en "Beat", de 1982- una variante más pop -y un poco más disuelta- del sonido de "Discipline", o más pensada como una manera de reescribir el sonido setentero de la banda desde los códigos de la nueva estética y formación, como es notorio en la tercera parte de "Lark's tongues in aspic", contenida en "Three of a perfect pair" (1984), o en los pasajes instrumentales ("Industry" y "Nuages", especialmente), de ese álbum.

martes, 7 de marzo de 2017

"Finnegans Wake", Tangerine Dream, 2011/2013/2015, Cleopatra / Purple Pyramid

¿Cómo (o a qué) debería sonar un disco inspirado en Finnegans Wake, acaso el libro más impenetrable del canon occidental? Curiosamente, la versión musical propuesta en 2011 por Tangerine Dream esquiva las respuestas más fáciles. Y acaso también las mejores.
El texto de Joyce, es sabido, tiene su matriz en la elaboración de juegos de palabras multilingues; eso acaso podría traducirse a texturas y sonoridades disímiles puestas en comunicación y en alguna forma extraña de armonía, sirviendo un propósito no reconocible de manera unívoca pero sí notoriamente presente. Pero no es esa la opción de Tangerine Dream; o si lo es, lo es sutilmente, y en algunos momentos específicos del disco. Acaso, entonces, "The sensational fall of the master builder", la primera de las composiciones y probablemente la mejor, sea la que ofrece más claramente esa manera de comprender una relación posible entre el Finnegans Wake y la música. Si bien su base, por llamarla de alguna manera, es electrónica a la manera de la escuela de Berlín (pero con un sonido brillante y, digamos, "digital"), con sus secuencias y sus arpegios -nada por completo diferente del sonido de la banda durante buena parte de la década de 1970-, la composición incluye pequeñas irrupciones de texturas llamativas, incluyendo voces humanas, beats techno/dance, sintetizadores new age, sonoridades acústicas y glitches digitales. Pero el uso del recurso es somero, y la impresión no llega a ser apabullante, pese a que la composición logra fascinar casi completa.
El título remite al capítulo primero de Finnegans Wake, cuyo "argumento" suele resumirse desde la "caída" del "protagonista", tanto una literal como una digamos "simbólica" de todas las caídas simbólicas que aparecen en todos los relatos con caídas, desde el de Adán hasta el de Humty Dumpty. El detalle de "master builder" es de especial interés, ya que en alguna lectura posible el que "cae" en el episodio es Finn McCool, un gigante o semidiós de la mitología irlandesa, célebre por sus grandes construcciones urbanísticas y arquitectónicas.
El enfoque texturado apenas regresa en lo que sigue del disco, y del mismo modo ninguno de los títulos denota una lectura tan en profundidad. Acaso otra manera de construir un Finnegans Wake sonoro, en todo caso, pueda partir de la noción de "oscuridad" tan presente en el libro (y señalada magníficamente en "James Joyce book of dark", el libro de John Bishop, que hace a Finnegans Wake un libro "sobre" la interpretación, sobre la lectura, sobre la posibilidad de "comprender", a la vez que una exploración del tiempo que pasamos dormidos). Acaso ese lado "onírico" sí esté presente en el álbum de Tangerine Dream, pero dificilmente haya algo no "comprensible" en él, que cede fácilmente a oyente; incluso entendiendo "oscuridad" en el sentido más usual en que cabe usarlo en cuanto a música (como al decir que el black metal es música "oscura") no hay sino momentos muy especificos en que se siente algo así.
El comienzo de "Finnegans excesive wake", entonces, segunda de las composiciones del disco, podría ser un buen ejemplo. Incluso su título, que incorpora la noción de "excesivo" (un velorio excesivo, una estela excesiva) podría funcionar como manera -un poco simple, convengamos- de dar cuenta del texto de Joyce. Es, en cualquier caso, la más serena de las piezas del disco, y acaso algo alejada del molde clásico (y por clásico entiendo "setentero", un sonido al que las sucesivas y numerosas entradas de la discografía retornan y eluden) de Froese y compañía. Hay algunas melodías que dialogan fluidamente, otras tantas voces humanas y percusiones que recuerdan a un gamelán o una marimba, y el fondo secuenciado está notoriamente menos presente que en "The fall of the master builder", pero lo más interesante de la composición es su cambio hacia la mitad: nuevas texturas de sintetizador alcanzan el primer plano hasta que irrumpe un solo de guitarra lamentablemente algo cursi, como casi todas las guitarras del disco.
Sigue "Resurection by the spirit", sin duda otra de las piezas más fascinantes del disco: más intrincada, intensa y ansiosa, con cambios de tempo y polímetros, además de cierta mutación en el sonido ambiente general -hacia el último tercio de los 5:39 por los que se prolonga- que podría aportar a esa noción ya comentada de una diversidad de timbres (ya que no de sonoridades "étnicas", una opción bastante evidente para construir sonoramente los juegos de palabras en tantos idiomas). En todo caso, la noción de una "resurrección del espíritu" remite a un ciclo de muerte (la "caída" aludida en la primera composición), velorio (el "excesivo" de la segunda) y retorno, algo tan compatible con Finnegans Wake como casi cualquier relato que podamos ensamblar.
Las tres piezas que siguen parecen pertenecer a un nuevo ciclo o sección, como si las ya comentadas armaran algo así como un equivalente del primer libro de los cuatro en que Joyce dividió su obra.  Así, "Mother of all sources" es un momento de gran belleza que acaso remita a Anna Livia Plurabelle, la figura femenina más importante del libro. Es en esta composición, en todo caso, donde aparecen las melodías más interesantes.
La introducción de "The warning forces of the twins", quinta de las piezas del disco, parece declarar que se ha accedido a un lugar nuevo, con su textura de teclados tan diferente a todo lo que ha sonado anteriormente. El título es otra referencia atenta al libro, en tanto los "gemelos" podrían ser Shem y Shaun, figuras que recorren las cuatro partes de Finnegans Wake y sus subdivisiones, y que protagonizan todos los relatos familiares imaginables.
La pieza se apoya marcadamente en ese sonido de teclados con el que comienza, y está entre las más ágiles y energéticas del disco. La que sigue, "Three quarks for muster mark", además de ser la única cita directa de Finnegans Wake  (y es, de hecho, la que dio a Murray Gell-Mann el nombre para la partícula fundamental del núcleo atómico), es sin duda el momento menos interesante del disco.
"Everling's mythical letter", la penúltima de las composiciones, parece ofrecer la expresión del nivel medio del álbum, sin incorporar ni lo peor ni lo mejor, aunque acaso la secuencia básica está entre las más logradas (y su título podría entenderse como un regreso a la primera parte del libro, en la que aparece una carta escrita por la esposa del protagonista).
Al final corresponde "Hermaphrodite" (un título cuya relación con el libro de Joyce es un poco más misteriosa que en el caso de los que lo preceden), que abunda en sonidos fluidos, acuosos, e incorpora un piano acústico por primera vez en el contexto del álbum. Poco a poco, además, va instalándose una percusión y una serie de secuencias, que sirven de base a un solo de guitarra; lamentablemente, el comienzo de la composición sugería un nivel que luego parece derrumbarse en otro de los momentos flojos del disco, lamentablemente elegido para clausurarlo.
Sin duda "Finnegans Wake" habría sido una maravilla en la década de 1970; en 2011 no pasa de una curiosidad con momentos de una calidad comparable a la de lo mejor de Froese y sus músicos -y otros momentos de clichés y poca imaginación, que no solo desmerecen a Tangerine Dream sino a la obra maestra de Joyce. Pero, por supuesto, ¿cómo lidiar con semejante libro? La pregunta del comienzo de este comentario sigue sin ser respondida, entonces, y acaso haya que mirar lo que hizo Land of Kush con "Against the day", la novela de Thomas Pynchon, para empezar a pensarlo.