jueves, 30 de marzo de 2017

"Deluxe", Harmonia, 1975, Brain

El segundo álbum de Harmonia es una delicia. En lo que cabría pensar como el "lado apolíneo" (hablando en términos generales, para nada rigurosos o detallistas) del Krautrock (y es inevitable pensar en Amon Düül II como la contraparte dionisíaca) aparece también como una de las obras más amables con el usuario, más "fáciles" de escuchar, digamos, tanto de esa zona vastísima e inagotable de la Kosmische Musik alemana de los setentas como de la discografía de sus creadores. Por supuesto que no hay ni por asomo una pérdida de calidad o interés en relación a ese juicio, y basta con escuchar la segunda mitad del lado A, "Walky Talky", para encontrar un territorio en apariencia inagotable, cuya pauta de cambio y repetición no sólo logra capturar de inmediato la atención del oyente sino que, a través de pequeñas sorpresas (la modulación a tonos menores pasada la mitad, por ejemplo, y su regreso a la tonalidad del comienzo hacia 7:33), crea un estado específico de atención, una manera de escuchar.
Algo similar, aunque en plan un poco más apacible y enfilado hacia un sonido más techno, suena en la pieza que abre el álbum, "Deluze (immer wieder)", que hacia 5:05 se acerca notoriamente al sonido de Kraftwerk en "Autobahn" (1974) y "Radio-Activity" (1975). En cualquier caso, "Deluxe" parece también un disco más vital o energético que su predecesor, acaso por el lugar un poco más preponderante al que se desplaza la guitarra de Michael Rother, tan notoria en las dos composiciones del lado A, más similares, si se quiere, al sonido de Neu! que al de la otra mitad de Harmonia, es decir Cluster.
De hecho, el lado B parece un poco más cercano a la banda de Roedelius y Moebius que a la de Rother y Dinger; "Monza", uno de los momentos más estremecedores del álbum, propone un ambiente intrincado y sugerente, que podría reclamar su lugar en discos posteriores de Cluster, "Grosses wasser" (1978) por ejemplo ; sin embargo, hacia un tercio de la composición estalla una base de bajo y batería rápida e intensa, que hace añicos el ambiente del comienzo e incorpora una variante más agresiva -y es fácil acá pensar en "Hero", del disco "Neu!'75"- de la melodía de "Deluxe (immer wieder)" y, desde ahí (hacia 4:26) el momento más fuerte y agresivo ("rockero") del álbum.
Las tres piezas que siguen, más breves, también incorporan una dinámica marcada: "Notre Dame", por ejemplo, cambia drásticamente de atmósfera hacia 1:15, cuando la secuencia acelerada del comienzo se pierde en un fade-out y quedamos sumidos (hasta el retorno de la figura incesante y ansioa hacia 3:30) en un ambiente apacible y luminoso. También "Gollum" propone una deriva, en tanto avanza desde un sonido más oscuro (a la vez que caricaturesco, como si se subrayara la relación de la pieza con el personaje de un relato para niños) hasta uno más vital y pujante.
Es posible, también, que el lado B sea el más rico en sonoridades y texturas, en oposición al ímpetuo más épico o vasto de las dos piezas del lado A. En ese sentido, "Gollum" puede estar entre lo más interesante del disco, y "Kekse", su cierre, como la pieza más engañosamente simple o trivial: escuchas sucesivas, es decir, permiten ir descubriendo detalles de fondo, sonidos que remedan entidades en un paisaje (es fácil pensar en ranas y grillos hacia 3:10, por ejemplo) y un ímpetu cinemático no del todo presente en el resto del disco, más abstracto si se quiere. De hecho, "Kekse" queda como un momento ligeramente atípico para "Deluxe", uno en que Cluster gana notoriamente la pulseada formateadora a Michael Rother, hasta el punto que sin duda la pieza habría encontrado su lugar en un disco como "Sowiesoso".

miércoles, 29 de marzo de 2017

"Houses of the holy", Led Zeppelin, 1973, Atlantic

 Ningún álbum en la discografía de Led Zeppelin puede ser forzado cómodamente a un único género, pero no parece tan desatinado decir que es el quinto (de paso, el primero con un título de verdad) el más parecido a un sonido "progresivo". Y una buena razón para pensarlo pasa por el uso más que notorio de técnicas de producción no tan presentes en trabajos anteriores: así, la composición que abre el disco (una prevista originalmente, además, a modo de obertura instrumental, gesto inexplorado por la banda hasta ese momento -y seguirían sin hacerlo, salvo que se piense en los segmentos ambient al comienzo de "In the light" e "In the evening") incorpora más overdubs evidentes de guitarra que cualquiera otra grabada anteriormente, cuando las superposiciones pasaban más bien por diferencias marcadas de timbre (eléctrica sobre acústica, por ejemplo) antes que matices de textura.
En cualquier caso, el lado A del álbum incorpora tres piezas que escapan al formato canción: así, tanto "The song remains the same" como "The rain song" avanzan por secciones vocales separadas por pasajes instrumentales y se apoyan poco y nada en recurrencias de unidades breves ("The rain song", por ejemplo, es básicamente una sección que comienza a reiterarse pasada la mitad de la pieza pero que antes de poder concretarse en una iteración completa deriva en un desarrollo diferente), a la vez que ensayan atmósferas y texturas contrastantes: las múltiples capas de guitarras eléctricas en la primera y las acústicas sumergidas en mellotrón y arreglos orquestales untuosos para sintetizador en la segunda (que adquiere, por cierto, una personalidad diferente al ser tocada en vivo, en gran medida por el uso más marcado de la percusión), a la vez que una abundancia asombrosa de melodías a nivel de los arreglos parece asomar como el elemento compositivo en común más notorio.
En cierto sentido, "The rain song" (que según cierta anécdota surge como respuesta de Page a la crítica de George Harrison sobre que la banda no componía baladas) es una suerte de puesta a punto y desarrollo hasta el paroxismo de la magnífica zona acústica de "Led Zeppelin III" (1970), mientras que "The song remains the same" se mantiene como una exploración de territorio nuevo para la banda, rastreable en buena parte de "Physical Graffiti" (1975).
La línea acústica de "The rain song" se prolonga en la introducción de "Over the hills and far away", una pieza compuesta, de hecho, en las épocas del tercer álbum, pero en las estrofas centrales irrumpen guitarras eléctricas y la base rítmica completa, sobre la guitarra acústica que mantiene su aporte a la atmósfera general. Finalmente, una cadencia de sintetizador (la consabida V-I) redondea la pieza en lo que parece una imitación del sonido de una guitarra pedal steel.
A todos los efectos prácticos el lado A del disco podría haber terminado ahí, pero al bloque bastante claro ensamblado por las tres primeras canciones la banda prefirió yuxtaponer "The crunge", un funk a la James Brown (incluso Plant juega con la clásica orden de "take to the bridge" de Brown y la convierte en la pregunta "where's that confounded bridge", básicamente porque no hay un puente en la composición) reconstruido desde los elementos metamusicales recién mencionados y el compás de 9/8 que vuelve más intrincado e inquietante al ritmo.
El lado B parece de alguna manera el reverso del anterior, y si en aquel tres piezas "progresivas" convivían con una que reclamaría otras coordenadas (pese, digamos, a su compás inusual), en este encontramos tres piezas más cercanas a canciones ("Dancing days", "D'yer Mak'er" y "The ocean") y una composición más ambiciosa ("No quarter"). Así, "Dancing days" -se dice que inspirada por música que escuchó Page en Mumbai- incorpora una articulación de pizas de guitarra que construyen un riff un poco a la manera de "Celebration day", en "Led Zeppelin III, pero con un tempo más lento y aparentemente relajado, pese a la abundancia de sincopación. Sigue "D'yer Mak'er", otra composición en la línea paródica/apropiativa de "The crunge", en este caso hibridando el estilo doo-woop de la década de 1950 con el reggae, para ofrecer una de las canciones más históricamente resistidas de la discografía y, en cualquier caso, uno de los sonidos de batería más atronadores y emblemáticos de John Bonham.
El álbum cierra con "The ocean", que incorpora otro compás inusual (15/8, o sea el equivalente de omitir medio tiempo en un 4/4) y pasa a 4/4 en las estrofas, donde Plant se luce en matices y texturas, acaso en el punto álgido del poder de su voz. Hay también más referencias al doo-wop, especialmente al final, y hacia 2:14 aparece un delicioso interludio a capella armonizado, una súbita delicadeza asesinada brutalmente por el golpe de la batería de Bonham en 2:37. La canción -así como en cierto sentido "The rain song actualizaba las piezas acústicas de "Led Zeppelin II"- parece mostrar hasta dónde puede llegar la banda en la línea del rock riffero de "Led Zeppelin II".
Pero el verdadero corazón oscuro del lado B -y de todo el disco, tan grande es su poder significador- es "No quarter", una de las composiciones más fascinantes de Led Zeppelin, que ostenta un sonido desolador (la base instrumental fue grabada más rápido y enlentecida en el estudio hasta hacerla bajar un semitono) producto del ímpetu más experimental de Page como productor (la compresión aplicada a las guitarras, grabadas además por inyección guitarra, es única en toda la discografía de Zeppelin) y del talento de John Paul Jones, que incorporó efectos de pedales dificilísimos de ejecutar a su piano eléctrico, para crear un sonido grave y cenagoso, como el de un dinosaurio atrapado en la brea.
Pero hay además cierta melancolía desesperada en la composición, que parece escapar al examen de las texturas instrumentales y que requiere que pongamos atención a la interpretación vocal -también única en su mezcla de vulnerabilidad y potencia, y pasada además por un notorio efecto de chorus- y a las letras, que evolucionan desde la metáfora de no ofrecer (ni pedir) clemencia a los vencidos , algo, de paso, prohibido por la Convención de La Haya de 1907 y que a los uruguayos nos resuena desde las palabras de José Artigas en la Batalla de Las Piedras.
La composición es inagotable: desoladora e irresistible, parece socavarnos un poco cada vez que la escuchamos, pero a la vez nos ofrece a cambio un goce estético al que poco y nada de la discografía de Led Zeppelin -y estamos hablando de la mejor banda de rock de todos los tiempos- parece alcanzar. Si hubiera que elegir a su vez un pasaje o sección dentro de sus siete minutos y dos segundos acaso el solo de piano (3:28-4:00) se lleva el premio.
Quizá "Houses of the holy" no sea un álbum tan inmediatamente perfecto como su predecesor; están ahí los aparentes tropezones (o, al menos, esas partes que reclaman la recepción desde un lugar diferente o un cambio en las expectativas) de "The crunge" y "D'yer Mak'er", por ejemplo, y sin duda al hacer del núcleo del álbum una canción tan oscura como "No quarter" -en oposición al rol que toma "Stairway to heaven" en "Led Zeppelin IV"- las cosas se complican. Pero cabe pensar que antes que repetir una fórmula y arrojarla al desgaste inevitable, Zeppelin prefirió explorar procedimientos y trucos nuevos, y el resultado, en lo mejor de su quinto disco, fue maravilloso. Quizá por ese lado progresivo tan notorio en la cara A, "Houses of the holy" parece el disco más "musical" de la banda; y a la vez, no deja de rockear. Incluso lo hace en "The rain song", y lograr que una balada de esas características desborde rock (y  al que lo dude sólo diré: 5:12) es una hazaña que sólo Led Zeppelin podía lograr. Pero no puedo sino insistir: "No quarter" pertenece a otro universo musical, conectado al nuestro -y al del resto de Zeppelin- por portales que se invocan con los nombres de Shub Niggurath y Nyarlathothep.

martes, 28 de marzo de 2017

"Starless and bible black sabbath", Acid Mothers Temple & The Cosmic Inferno, 2005, Alien8


¿Ingenieria genética en reversa y musical? Algo así parecería operar en el quinto álbum de estudio de Acid Mothers Temple & The Cosmic Inferno (versión alternativa, por llamarla de alguna manera, de la banda Acid Mothers Temple & The Melting Paraiso UFC), o, al menos, puede pensarse como una manera de leer el gesto conceptual de titular un álbum "Starless and Bible Black Sabbath", en el que notoriamente se funden el título del sexto álbum de King Crimson con el del primero de Black Sabbath. Es decir: cada uno de esos discos, qué duda cabe, inaugura o pavimenta caminos que florecen en espectros vastísimos de estilos y subgéneros, de modo que se opta por caminar hacia atrás hacia un posible ancestro común, a la manera de una indagación filogenética, y luego cultivarlo para que se desarrolle y ocupe el tiempo estándar para un álbum. Es cierto que la operación sugiere una historia alternativa de la música -es decir, en un proceso "real" del rock no existe un ancestro común a los discos en cuestión que sea además, concebiblemente, un disco etiquetable en la zona de intersección o interprenetración de "Starless and bible black" (1974) y "Black Sabbath" (1970)- pero, si se buscara un costado crítico al juego conceptual de Acid Mothers Temple (cuya(s) discografía(s) incluye(n) también títulos como "Minstrel in the galaxy" (2004) y "Sons of a bitches brew" (2011)) cabría pensar que su "Starless and bible black sabbath" sin duda nos permite comprender mejor los dos álbumes aludidos (sin duda más relevantes en todos los sentidos posibles del término) y sus zarcillos tendidos hacia la historia del rock y el metal.
Pero, por supuesto, no hay necesidad alguna de "justificar" juegos conceptuales: lo de Acid Mothers Temple opera en el placer de la hibridación y de las posibilidades de la especulación y de la reescritura y reapropiación, y en ese sentido se justifica plenamente a sí mismo.
El álbum contiene dos composiciones dispares: la primera y más extensa (34:29) es la que da nombre al disco y la segunda (6:14) lleva por título "Woman from a hell". "Starless and bible black sabbath", entonces, extrae limpiamente el embrión del doom metal desde el opresivo, dramático y ominoso comienzo del disco debut de Black Sabbath y lo funde con una paliza noise de guitarra eléctrica y capas y más capas de textura de sintetizador. Hay, en cualquier caso, una serie de quiebres: hacia 8:24, entonces, el tempo se acelera y aparece un nuevo riff, más intrincado, como si acabásemos de pasar a la fase dos de una complicada batalla en un planeta misterioso. Pronto el riff básico se desvanece y queda sólo el pulso de la batería y el escándalo noise de la guitarra de Kawabata Makoto (además de voces ininteligibles que se configuran de repente), para detenerse hacia 15:40 y dar paso a una nueva iteración del riff del comienzo, que se prolongará mastodónticamente hasta 23:25, disuelto una vez más entre acoples, chillidos y aullidos, desde los que reaparece una vez más hacia 24:50, esta vez como un monolito ciclópeo en una geografía lovecraftiana. El final de la pieza comienza en 32:00, con la desaparición del riff principal en una nueva sopa noise y la aparición extrañísima (32:25) de una suerte de versión acústica y arpegiada del riff en cuestión, sobre la que se mueven en el espacio sonoro voces fantasmalen que conducirán la pieza hacia su fade-out.
Sin duda los elementos más propios de King Crimson, además de los ambientes extraños (que recuerdan, precisamente, a la improvisación "Starless and bible black", en el lado B del disco homónimo), son la erosión de tempo y compás en un complicado sistema de polirritmos y polímetros, que anclados al paso monumental y oscuro del riff parecen volver a la unión entre Sabbath y Crimson algo completamente natural. Acid Mothers, entonces, parece haber leído en el hígado del rock, haber seguido la imantación de la líneas y circunvoluciones del metal, y ofrecido su criatura extraterrestre (y extratemporal) a nuestros oídos. Black Sabbath, entonces, pierde dinámica, estructura, una musicalidad más obvia y su última capa de resonancias rock y blues: solo así, pareceria decir Acid Mothers Temple, encuentra la rotación que le permite encajar con una destilación similar efectuada a King Crimson.

lunes, 27 de marzo de 2017

"The Doors", The Doors, 1967, Elektra.

El cliché señala que se trata de uno de los debuts más impactantes de la historia del rock (junto al primer álbum de Led Zeppelin, por ejemplo) y que la banda jamás igualó su esplendor sonoro, pero incluso tomando esa última afirmación como problemática (están "L.A.Woman", de 1971, y "Strange Days", de 1968, para discutirla) se vuelve dificil no tomar como partida el lugar común mencionado, en tanto "The Doors" ofrece en las dos caras del vinilo tantas ideas musicales como para poner en ignición la historia de quién sabe cuántas bandas diferentes. Y, por supuesto, está "The End", uno de los pocos verdaderos grandes monstruos pop de la década de 1960 (y si digo "pop" es porque esa misma banda había grabado para ese mismo disco "Light my fire" y "I looked at you", ejemplos luminosos de pop/rock).
"The Doors", de hecho, comienza con un ritmo relativamente ajeno al rock'n'roll o al rock: la batería esboza un esquema de bossa nova con una ligera variación sobre la clave de tanta música afrocaribeña o afrolatina, y tiene que aparecer el riff en el bajo (un Fender Rhodes de teclado) y la guitarra para que haya algún asidero con la tradición rockera y bluesera, en este caso una variante del riff de "Shake your moneymaker", de Elmore James, en la versión de Paul Butterfield. Aunque posiblemente nada de lo instrumental esté tan en la esencia de la canción como la interpretación vocal de Morrison -intensa, áspera, sacada, urgente, que invoca el pasaje a una realidad trascendente o, acaso, al más allá- hecha la excepción del solo de órgano, que terminará de redondear -en apenas una canción, en apenas minuto y pico- el sonido y el estilo emblemáticos de la banda: Dos minutos y veintisiete segundos que perfectamente podrían arrasar la tierra.
Hecha la excepción de un par de canciones que ahora parecen -en comparación- algo intrascendentes ("Twentieth century fox" y "I looked at you"), y de los dos covers ("Back door man", el gesto filológico de rigor -que se expandiría hasta llenar el repertorio en vivo de la banda a partir de 1970-, y "Alabama song (whisky bar)", una irrupción deslumbrante de opera alemana de vanguardia que pasa por el momento más extraño del disco hasta que suena el final del lado B) el resto está hecho todo él de obras maestras, y acaso convenga empezar por una de las más esquivas, en el centro del lado B, que reune un paisaje sonoro gélido y cristalino con la ensoñación blakeana de sus versos. ¿Hay un segmento más delicioso en todo el álbum, entonces, que el solo de Krieger en "End of the night"? Lo increíble es que si no "más" sí los hay al mismo, altísimo nivel. Así, "The crystal ship", con su letra hermética, impenetrable, que mareó y puso a alucinar casi al nivel de los exégetas ricoteros hasta a Grail Marcus, con la hermosa interpretación vocal de Morrison y la jungla ballardiana (por esa novela que también tiene la palabra "cristal" en el título) del órgano, el piano eléctrico (en particular en el solo estremecedor que comienza en 1:09) y los arpegios de guitarra, se convierte en otro segmento deslumbrante del álbum, en el corazón del lado A.
Por supuesto que "Light my fire" es ineludible, y hay que reconocerle el gesto de incorporar a la canción más pop del álbum el interludio musical más ajeno a cualquier sensibilidad radiable. Pero incluso aceptando eso queda claro que la canción es un poco más sutil de lo que parece, en particular desde su armonía, con una introducción que enlaza acordes en intervalos de cuarta y quinta en lugar de instalarse en una tonalidad definida, como si modulara una y otra vez en busca de un centro tonal (que termina siendo la). Las estrofas están en la menor-fa sostenido menor, lo que funciona como un primer grado de la escala menor y un sexto de la mayor, y una sugerencia de tonalidad mayor reaparece en los estribillos, en algo parecido a la mayor, mientras que en el solo se modula a sol mayor y la guitarra toca una pentatónica de mi menor.
Los números más definitivamente rockeros, después del que abre el álbum, son "Soul kitchen" y la más oscura "Take it as it comes", con su reverb espectral en la voz de Morrison y su solo intrincado de órgano, además de la estrofa final que, como si anticipara tantos gestos del rock alternativo de los noventas, se ve reducida a bajo (tocado por el sesionista Larry Knechtel, quien no aparece en los créditos), batería y notas muteadas en la guitarra.
Y después está "The end"; hay sin duda piezas más extrañas y más monstruosas en el repertorio de la década de 1960 (todo "Phallus dei", de Amon Düül II, apenas dos años posterior), pero lo que hace al cierre del primer álbum de The Doors tan extraño es el contexto: de alguna manera, terminarlo con una composición de estas características (larga, atmosférica, provocadora, oscurísima, minimalista desde el punto de vista tonal, maximalista en su épica y su ímpetu creador de mundos) es tan rupturista en relación al resto de las composiciones como, misteriosamente, necesario. Las diez canciones que preceden, es decir, abren el panorama lo suficiente como para que algo así sea posible, pero todo lo que es "The end" reclama aun más espacio: expande el álbum, lo dilata, y en una segunda escucha todo parece adecuarse a esa nueva escala.
Por supuesto que no puede dejarse de lado la letra: con todas sus pretensiones cósmicas y su pose "tardía" (y pongo comillas porque Jim tenía 25 o 26 años cuando adoptó ese perfil) de borracho, Morrison sí que era un poeta, y en su descripción del "desierto romano de dolor", con sus niños dementes que esperan la lluvia del verano, además de aquel otro lugar con la serpiente milenaria, la mina de oro y el camino del rey hacia el oeste, hay una intensidad rimbaldiana que hace ver a "Howl", de Allen Ginsberg, como una jerigonza palabrera. ¿Cuántas novelas y ciclos de novelas, es decir, caben en "The end", que toca lo arquetípico como casi ninguna otra composición del rock?

domingo, 26 de marzo de 2017

"Machina/The machines of God", The Smashing Pumpkins, 2000, Virgin

Quizá se esperaba que después de "Adore" (1998) The Smashing Pumpkins volvieran a reconectarse con aquella audiencia de adolescentes noventeros ya en camino a la madurez, pero, atendiendo como siempre al ímpetu constructor de catedrales, Billy Corgan (ya que para este punto no había sino una banda de apoyo a un músico solista) prefirió ofrecer el álbum más hermético (en al menos dos sentidos del término) de su carrera. Y el resultado fue partir en dos la vida de esa música que hacía bajo el nombre de The Smashing Pumpkins: nunca más, a partir de "Machina/The machines of God" pareció la música de Corgan alcanzar así fuese la décima parte de la relevancia que había alcanzado en las épocas de "Siamese dream" (1993) o "Mellon Collie and the infinite sadness" (1995). Prolijamente, el quiebre se dio en el último año de la década milagrosa de la banda: lo que vendría después ya no sería culpa de Corgan y compañía. Serían, más bien, tiempos oscuros para todos.
Pero acaso sea el quinto álbum de la banda el más denso, intrincado y fascinante de la discografía; hay, para empezar, una suerte de concepto (cabe pensar, por ejemplo en un disco titulado "Machina" grabado por la banda ficticia "The machines of God", algo similar a lo que había hecho Marilyn Manson con "Mechanical Animals" (1998), bajo, de hecho, la asesoría conceptual de Corgan), con una narrativa tan difusa o inconexa -a la vez que urgente e ineludible- como la de "The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars" (1972), pero notoriamente cargada de esoterismo, alquimia, cábala y hermetismo. Esto quedó reflejado ante todo en el diseño del librillo, con sus páginas simil pergamino y su imaginería alquímica, y, por supuesto, en las imágenes recurrentes en las letras, sobre las que Corgan señalaría apenas su "espiritualidad".
Es un disco extenso (el proyecto original implicaba un disco doble, pero la discográfica, ante las ventas escasas de "Adore", prefirió recortar esos planes), con poco más de 73 minutos de duración y quince composiciones, por lo que encontrar una estructura o un conjunto de zonas o secciones no es tarea fácil; hay, en cualquier caso, un punto especialmente interesante (y suerte de engranaje del disco completo) en la pieza más larga, "Glass and the ghost children", que vendría a funcionar como un subrayado del concepto más amplio. Se trata de una composición oscura y amenazante, con una notoria filiación progresiva, algo así como una hibridación entre el sonido de King Crimson en la época de "Red" (1974) y las bandas del gótico postpunk ochentoso, algo que, por otro lado, siempre fue detectable en el ADN musical de Corgan y su banda. El resultado es acaso una de las obras maestras de The Smashing Pumpkins, con un sonido que avanza a oleadas y a espasmos, que se expande en atmósferas y texturas de sintetizador y guitarra. La estructura básica no es especialmente compleja: hay una suerte de canción (o pauta verso-estribillo reiterada) hasta los 4:10, más o menos, y después un largo intermedio ambiental en el que la voz de Corgan, cargada de efectos, expone buena parte del concepto del álbum; terminada esta sección (hacia los 6 minutos) comienza una coda extendida que suena a marcha fúnebre y concentra toda la melancolía que cabe destilar de los cuatro discos anteriores. Y ya con esto está justificado el álbum: no hay un momento más estremecedor (y seguramente no lo habrá) en la discografía de Corgan y The Smashing Pumpkins.
Acaso valga la pena ensayar una división en tercios del disco, con una sección inicial cerrada por "Try, try, try" (una de las tres o cuatro canciones efectivamente pop del álbum) y una central cerrada por "Glass and the lost children", con todo el peso de una suerte de muerte musical y conceptual, a la que el último tercio -como en "The Matrix" y en los arcanos mayores del Tarot- viene a aportar la resurrección, la transfiguración  y el acceso a una forma trascendente de realidad: en "Machina/The machines of God" eso quedaría en evidencia con "Wound", que parece inyectar tanta energía en los restos del sonido (agotado tras el final de la pieza anterior) que la música se eleva en el aire y estalla en una belleza abrumadora, evolucionando después hacia la oscuridad serena de "The crying tree of mercury".
La analogía con la serie de películas de "Matrix" no es realmente gratuita, en tanto ambas ficciones -la concebible de "Machina/The machines of God" y la de la trilogía de las Wachowskis- están estructuradas, cabe pensar, con la lógica de los arcanos mayores del Tarot y la noción emparentada del "viaje del héroe", más todos los tonos extra aportados por la parafernalia esotérica; así, un primer tercio del disco (desde "The everlasting gaze" en tanto prólogo hasta la ya mencionada "Try, try, try") serviría para proponer el tema básico de acceso a una realidad trascendente, mientras que el segundo podría ser leído como la serie de desventuras o dificultades en ese contexto, finalizando con la muerte del héroe o protagonista y por tanto el nadir de su trayectoria (el momento, en "The Matrix reloaded" en que entra en crisis, diálogo con el Arquitecto mediante, la noción básica de mesías y esperanza, a lo que sigue el acceso de Neo a aquella suerte de limbo subterráneo), para que después una tercera sección disuelva lo entendido por "real" en una nueva apertura a otra forma de trascendencia (el momento en que Neo, ciego, es capaz de percibir el "código" del "mundo real"). El comienzo del segundo ciclo en el disco estaría marcado por "Heavy metal machine", acaso la más agresiva y amenazante de las composiciones, y pese a su final magistral con "Glass and the ghost children" incluye los momentos más deslucidos (y por tanto cabe pensar que superfluos) del álbum: "The imploding voice" y, en menor medida, "This time", que se beneficia (hacia 1:50) de uno de los mejores solos de guitarra del disco.
Por supuesto que la estructura propuesta no es más que un modelo posible, que atiende más a las alusiones esotéricas que a, por ejemplo, el componente metamusical de la historia de una banda de rock ficticia y la vida emocional o incluso romántica de sus integrantes -el asunto a la "The wall" (1979) de "rockstar que se vuelve loco"-, cosa que parece central a canciones como la sugerente "Stand inside your love".
Pero incluso prescindiendo del modelo conceptual o narrativo, la división en tercios parece señalar una diferencia de interés entre el primero, más pleno en canciones pop (otro momento especialmente brillante puede ser "The sacred and profane", con uno de los mejores estribillos del disco, o también "I of the mourning"), y el último, centrado en ambientes y atmósferas, de lo que "Blue skies bring tears" parecería el epítome, con su desolada progresión que se disuelve en ruido y la reiteración del título a cargo de una voz que va fundiéndose en la misma distorsión que pareció llevarse la canción.
Curiosamente, el final -otro momento bellísimo- parece ofrecer, desde la tonalidad mayor de su primera parte y el ímpetu de sus estribillos, tanto una suerte de optimismo como, para la sección central (a partir de 2:30 y ahora en tonalidad menor), un componente enigmático o incluso profético, algo así como una escena poscréditos en las que el hijo del monstruo se estremece entre los escombros.
The Smashing Pumpkins clausuró la década de los noventas con esta obra todavía hoy misteriosa y, a su manera imperfecta, inagotable. Lo que hicieron después, en rigor, no debería importar.

sábado, 25 de marzo de 2017

"Beatles for sale", The Beatles, 1964, Parlophone

En plena beatlemania y con el apuro de la temporada de Navidad no había muchas canciones de Lennon & McCartney disponibles para el cuarto álbum de The Beatles. La decisión, entonces, fue simple: volver al formato mixto de covers y composiciones originales de "Please please me" (1963) y "With The Beatles" (1963), con 8 originales y 7 covers. Acaso por esta razón el álbum permanece en cierto sentido subvalorado; mirado más de cerca, sin embargo (o no tan de cerca: es todo bastante evidente), se convierte en un disco mucho más interesante y aventurado. Es cierto que no tiene el esplendor pop indudable de "A hard day's night" (1964), el primero de los álbumes de la banda armado únicamente con composiciones propias, pero -además de que en cierto modo eso es precisamente lo que lo hace interesante- "Beatles for sale" sin duda ofrece momentos no sólo de genio geniuno sino también destellos experimentales que anticipan lo que vendrá a partir de "Help!" (1965).
Es, en cierto modo, el disco más oscuro que habían grabado The Beatles hasta ese momento (ehm... no hay  sonrisas en la portada); las tres primeras canciones ("No reply", "I'm a loser" y "Baby's in black") tocan una zona emocional relativamente nueva para la banda y una modulación conceptual interesante para el pop de la época. La primera, por ejemplo, no sólo plantea una salida notoria a la clásica canción de amor sino que, además, carece de estribillo propiamente dicho y está construida -en las estrofas- desde un ritmo que recuerda la bossa nova, con los puentes afirmándose en un pulso más convencionalmente rockero e intenso, como si la canción reuniera fuerzas e ímpetu en esa zona de su estructura. Es interesante también el uso preponderante de la guitarra acústica y -lo que termina asentándose en este disco como una marca del sonido Beatle- el uso de double tracking en las voces.
Es que en cierto modo "Beatles for sale" es el disco que arriba más clara y definitivamente a un sonido específico de la banda, esa cosa cálida y mediosa, expansiva, cuidadosamente reverberizada y precisa que la banda luego querría desmantelar a partir de "The Beatles" (1968) y al que regresó en "Abbey Road" (1969). Más allá de las elecciones armónicas, de las melodías e incluso de los timbres específicos, ese sonido se abre camino en la discografía Beatle y en sí mismo toca el corazón de los fans (perdón por la imagen cursi, pero es así y punto).
Acaso ese sonido es especialmente notorio en otra de las composiciones originales, "Every little thing", acaso la mejor del disco. Es precisamente en ese momento en que suenan los timbales (una novedad en la música de The Beatles hasta ese momento) a la par de una nota gravísima en el piano (que aporta una textura riquísima, por cierto) cuando el disco toca su cenit desde un punto de vista estrictamente sónico. Ese piano, además, que apoya los cambios de acordes en los versos, contribuye de manera notoria a la belleza de la canción y aporta una contramelodía simple y brillante al verso final de cada estrofa.
Ese trio oscuro de canciones que abre el disco incluye "I'm a loser", una composición de la que Lennon diría después que acusa -por primera vez- la influencia de Bob Dylan; también lo muestra más aventurado en cuanto a su registro, ya que al final de los versos pares en las estrofas alcanza un sol grave, propio de bajos y barítonos, y por tanto ajeno a su registro estándar y cómodo (más cercano al tenor y sólo repetido, años más tarde, en "Happiness is a warm gun"). La canción incorpora también segmentos instrumentales centrados en la armónica, algo así -quizá- como un guiño a la fuente de inspiración y de paso otra marca de acercamiento al folk y al country, gesto que queda aún más claro avanzado el disco, con "I don't want to spoil the party", canción además especialmente interesante desde la armonización de los versos, en la que Paul canta la parte grave y John la aguda, para invertir los roles en los estribillos.
"I don't want to spoil the party" sirve también de reflejo en el lado B del álbum de esa suerte de sugerida tristeza o melancolía que inaugura el lado A y se vuelve más denso acaso en "Baby's in black". La melodía evoca un lamento, cargado de encares melódicos tomados del country, y la base rítmica está en 6/8. Es además una canción relativamente compleja estructuralmente, con varias sub-secciones dentro de las partes en que cabe dividirla (aunque hay cierta ambiguedad en esto, producto de la manera en que evoluciona sutilmente la melodía).
La última composición original del lado A es "I'll follow the sun", otra delicia melancólica y acústica. Es interesante comparar la versión grabada para el álbum con la primera, de 1960, que acusaba un ritmo más rockabilly. Es, además, otro ejemplo perfecto de ese "sonido Beatle" ya plenamente alcanzado en "Beatles for sale".
El lado B abre con "Eight days a week", que incorpora el experimento de comenzar con un fade-in (se dice por ahí que la banda no daba con una introducción satisfactoria y optó por la solución que hizo, en definitiva, todavía más interesante a la canción); en cierto modo es una construcción temprana de estudio, en tanto no se llegó a la grabación con una versión ya construida del todo y la estructura definitiva fue alcanzada en las sesiones.
La última composición original del disco es "What you're doing", tambíen aventurada en un contexto Beatle en tanto comienza con apenas la batería; es notorio también el uso de la guitarra de 12 cuerdas a cargo de Harrison, que se adelanta al estilo de The Byrds por unos cuantos meses (lo cual es, en el contexto de la efervescencia creativa del pop de la época, el equivalente de algo así como cinco años, si no más, del siglo XXI). Hay también por ahí arreglos de piano, cuidadosamente mezclados, que aportan a la construcción de un sonido emblemático para el álbum.
Los covers, por su lado, aportan también elementos de interés. La performance vocal de Lennon en "Mr Moonlight" es apabullante, por ejemplo, del mismo modo que la intensidad lograda en "Rock and roll music" y en el medley "Kansas City/Hey Hey Hey", que aportan el contrapeso estrictamente rockero de un disco tan cargado de melancolía country.
De "Words of love" cabe destacar el sonido de la guitarra en el riff de la introducción y los versos y el cuidado trabajo vocal armonizado de Paul y John. "Honey don't", por su lado, el numerito a cargo de Ringo, va en la línea rockera de la dupla tremebunda de "Rock'n'roll music" y "Kansas city/Hey hey hey", aunque con una intensidad algo menor; en esa línea también procede "Everybody's trying to be my baby", confiada a la voz de Harrison y un final algo desilusionante que podría perfectamente haber intercambiado lugares -para ofrecer un cierre más rotundo- con la hermosa "What you're doing".
El disco no aportó hits en el Reino Unido (sí en USA con "Eight days a week", pero hay que tener en cuenta que en ese país las canciones quedaron divididas entre "Beatles'65" y "Beatles VI", de 1964 y 1965 respectivamente), pero su single "I feel fine"/"I'm a woman" sí  alcanzó el primer puesto del Hot 100. Hay que pensar en los mecanismos comerciales del momento, por supuesto, pero no cabe duda que si "I feel fine" quedara integrado a "Beatles for sale" el disco superaría a todo lo que la banda había ofrecido en el formato LP anteriormente (y quizá incluso también a "Help!"); sin duda es fácil preferir que la inclusión de esa canción desplazase a un cover, y además así sería en un álbum -y no en un single- que The Beatles se convirtieran en la primera banda pop/rock en incorporar feedback en una grabación a modo de objet trouvé; la canción, además, es interesante por su melodía en modo mixolidio -con tercera mayor y séptima menor- y por su riff tan brillante (junto a "Day tripper" acaso el mejor de la banda), que modula desde sol mayor a do mayor, para volver a sol mayor. El lado B, "She's a woman", no carece de interés, con la clásica imitación de Little Richard a cargo de Paul, las guitarras tocando en el backbeat, el piano característico de "Beatles for sale" llenando el compás y el solo de guitarra en el puente.

viernes, 24 de marzo de 2017

"Low, symphony by Philip Glass from the music of David Bowie & Brian Eno", Philip Glass, 1992, The Brooklyn Philarmonic Orchestra, Dennis Russell Davies (cond), Point Music.

Es sin duda en el segundo movimiento, "Some are" donde más se separa Philip Glass de lo ofrecido en el álbum de 1977, del que la sinfonía número uno es algo así como  una traducción-al/reelaboración-en el lenguaje sinfónico. Para empezar porque la pieza sólo existe como un bonus track en la reedición en CD de 1991 de "Low", ya que se trata de un outtake de las sesiones de 1976 que desembocaron en el disco. En cierto sentido el original de Bowie es un work in progress: pese a su atmósfera hipnótica y sutil la calidad de las texturas incorporadas no es rival para la perfección de lo incluido finalmente en el álbum; sin embargo, está claro que se trataba de una pieza con gran potencial, y eso habrá sido lo percibido por Glass a la hora de elegirla para el movimiento central de su primera sinfonía. En ese sentido, lo aportado por Glass parece una suerte de infusión de musicalidad a la melodía tentativa (y cantada casi de manera susurrada) de la pieza de Bowie; de hecho, no es fácil encontrar en la obra de Glass momentos en los que una concepción tan digamos "consabida" o "clásica" de la melodía, lo narrativo y cierta sensación de "drama" estén tan presentes como en este segundo movimiento. Glass, de alguna manera, encontró zonas en la pieza de Bowie y las expandió y exploró (la modulación e introducción de un nuevo tema hacia 3:42 es un buen ejemplo), a la vez que infundió un dramatismo o una sensación "épica" que la composición original no tenía.
A la vez, y si ahora pensamos (y yo adhiero cómodamente a esta opción) en "Some Are" (la de Bowie) como una obra terminada y válida en sí misma, presentada con un sonido -esa cosa borroneada y fantasmal de la segunda mitad- que después sería descartado para el álbum (o, como ha sido sugerido por algunos, reconstruida para la salida de la edición en CD que la incluye), con texturas que quedarían ausentes de éste y que, por lo tanto, parecen postular un álbum completo que jamás existió (es decir: cabe imaginar qué habría grabado Bowie de persistir en la dirección sugerida por esta composición; un álbum muy diferente a "Low", sin duda, y, ya puestos a especular, cabría pensar en el famoso proyecto fallido de banda sonora para "The man who fell to Earth"), aparecen los que serían acaso los puntos menos interesantes de la primera sinfonía de Glass pensada en relación a su inspiración de Bowie/Eno. Y es que buena parte del interés de estas composiciones -y en esto juega un rol importantísimo la filiación de Brian Eno con el minimalismo en sí, del que Glass era ya para entonces uno de los principales expositores- pasa no tanto por la "musicalidad" en un sentido sencillo o consabido sino más bien por las sonoridades implicadas, las texturas, los timbres y los climas generados por la interacción entre todo esto. Quizá el desafío es no pensar en la primera sinfonía de Philip Glass como en una de esas tantas veces irritantes "versiones sinfónicas" de canciones pop/rock; acaso la reescritura de "Some are" ya establezca que no es el caso, pero el trabajo sobre "Subterraneans" (que aquí queda como el primer movimiento) y "Warszawa", si bien es sobrecogedor, no hace otra cosa que traducir las texturas extrañas (mayoritariamente de sintetizador) del original en un sonido más amable.
En cualquier caso, hay momentos fascinantes en sí mismos, y suelen ser aquellos en que Glass es de alguna manera "más Glass" y cede menos a una musicalidad por la musicalidad misma; los últimos minutos de "Warszawa", con la pieza deshaciéndose en arpegios frenéticos que parecen drenarla de energía, es un buen ejemplo, del mismo modo que hacia 9:18 "Some are" parece interrumpirse abruptamente y coalescer en un arpegio ansioso sobre el que se apilan otras capas de la composición (de hecho es tentador pensar en ese arpegio como lo mejor de la sinfonía completa).
Es posiblemente "Subterraneans" el momento que sufre más el cambio en lo tímbrico: desde el paisaje gélido y amenazante de los sintetizadores de Eno y Bowie a un pasaje más bien deslucido de cuerdas haciendo un trémolo en tercera mayor. En cualquier caso, pasada la mitad del movimiento la percusión ofrece momentos de interés.
Acaso una sensación válida sera la de cierta desilusión, en el sentido de "esto podría haber sonado mucho más extraño y amenazador, o, puestos a remedar todo el álbum y no sólo las dos o tres piezas elegidas, estático, depresivo, paralizado, autista"; sin embargo, el simple goce estético ante la música (olvidándonos, si se quiere, de que hay un álbum de David Bowie y Brian Eno anterior y fuente de lo que escuchamos en la sinfonía) es indudable, incluso en un sentido que parece sugerir que aquellos que no gustan de los procedimientos y la estética general de Glass (no es mi caso; de hecho yo hubiese preferido más y más Glass) podrían encontrar ciertas virtudes en este trio de piezas para orquesta. La cuestión, finalmente, de la circulación entre la "alta cultura" y la "cultura popular" no solo me parece improcedente a estas alturas sino que, en este caso, parece -y cabe darle crédito a Glass por el particular- funcionar al revés: lo popular, digámoslo así, parece más cercano a la sinfonía que al álbum.

jueves, 23 de marzo de 2017

"Panopticon", Isis, 2004, Ipecac/Trust no one/Robotic Empire/Daymare Recordings

Posiblemente sea "In fiction", tercera de las composiciones reunidas en el tercer álbum de estudio de Isis, la que ofrece la muestra más clara y definida de lo que se propone la banda en la escala de sus riffs y su cruce de estéticas. La pieza, más que una estructura consabida de secciones que se reiteran en un patrón reconocible, progresa por acumulación desde un segmento mínimo (una guitarra que establece un ritmo con un acorde único, en el fondo y con cierta distorsión, mientras, más cerca de la superficie, reiteran una figura un poco más compleja dos guitarras eléctricas relativamente limpias y lleva el tiempo una batería suave, sutil) al que van sumándose arreglos más intrincados y melódicos (las líneas de bajo que arrancan en 1:44, por ejemplo), aportando espesor de sonido y una mayor gama de frecuencias, en particular hacia 2:10, con la suerte de liberación de la batería hacia una emotividad más expansiva y la evolución de las líneas melódicas del bajo. A medida que se acerca el centro de la canción se suman otras guitarras y empiezan a desplazar el sonido hacia otras distorsiones e insistencias, manteniendo el tempo y el ritmo básico, algo así como una caminata persistente cuesta arriba, hasta que la irrupción de las voces parece romper una membrana o acceder a una altura de aire más tenue y transparente. Entonces, en 4:50 se desata la tempestad: un arreglo de guitarras -de los mejores del disco, por cierto- sacude (exactamente entre 5:32 y 5:48) la energía acumulada hacia una fragmentación más acusada de la pieza y un final que se pierde -casi triunfalmente, podría decirse- hacia un sonido dark ambient que sirve de fondo a la siguiente composición, "Wills dissolve". Los riffs y arreglos de guitarra remiten al sludge y al doom metal, pero la idea básica de lo propuesto por Isis en "Panopticon" es la hibridación de ese sonido con el minimalismo (es más que notoria la reiteración de pequeños arreglos de guitarra como manera de construir climas y ambientes, a la vez que ninguna de las composiciones sigue una estructura definida por un patrón reconocible) y el dark ambient.
La ya mencionada "Wills dissolve" es una composición más variada y, de alguna manera, más narrativa que su predecesora; a la vez, el tipo de progresión ejemplificada por "In fiction" aparece un poco más claramente en "Syndic calls" y "Backlit", mientras que, desde un procedimiento antitético, digamos -es decir comenzar la pieza ya con un sonido más agresivo y evolucionar hacia momentos más despojados y, de nuevo, otros en clave "muro de sonido"- aparece "So did we", el comienzo del álbum. Allí las guitarras y la batería -por momentos desfasándose de compás y proponiendo un polímetro inquietante- irrumpen al tope de su intensidad, pero pronto pasamos a zonas más relativamente calmas y a segmentos en los que a la oscuridad más o menos general del sonido de la banda se le impone una modulación hacia lo épico o lo triunfal.
Uno de los mayores logros del disco en términos de ambiente es "Altered course", en particular gracias a su textura noise al comienzo -sobre la que suena contrastadamente una batería completamente "acústica", sin tratamientos notorios- y al segmento hacia los cuatro minutos, que parece construir sonoridades submarinas y termina en una única nota o pulso especialmente tenebroso.
Acaso la casi imposibilidad de entender las letras -junto a su escaso protagonismo, a la vez que el disco se propone como un álbum conceptual basado en el concepto de Jeremy Bentham retomado por Foucault- señala una suerte de compromiso por lo ilegible o ininteligible; las estructuras extrañas -por llamarlas de alguna manera- y los procedimientos minimalistas parecen, entonces, funcionar en ese sentido: la negación de una musicalidad convencional y de un foco expresivo a través de la lírica acercan entonces a "Panopticon" a una suerte de desantropomorfización del sonido, como si Isis se propusiera aportar la banda sonora al transhumanismo y al realismo especulativo. ¿Hay, entonces, una mejor opción que esta banda para la concebible banda sonora de "At the mountains of madness" o "The shadow out of times", de H.P.Lovecraft, con sus vastísimos paisajes de una Tierra anterior -y posterior- a los humanos, cargada de arquitecturas ciclópeas e incomprensibles?

miércoles, 22 de marzo de 2017

"Phallus Dei", Amon Düül II, 1969, Liberty/Repertoire/Revisited

En 1967 probablemente cualquiera que supiera sostener una pandereta podía integrarse a los grupos que hacían música en la comuna alemana Amon Düül (de la que luego emergería el Baader-Meinhof Gruppe y la Rote Armee Fraktion o RAF, entre otras cosas); algo así como dos años más tarde, sin embargo, aquellos que tenían un conocimiento musical más importante o incluso virtuosístico formaron Amon Düül II, la banda que grabaría el álbum fundacional del krautrock o kosmische musik, el legendario "Phallus Dei".
En cierto sentido, Amon Düül II operó como si no existiera el pasado (el pasado de este mundo y el de todos los demás) o como si todas las tradiciones musicales a su alcance hubiesen caído en una picadora/licuadora; tomaron del rock, tomaron de la música de vanguardia, de la psicodelia y tomaron de música que, por decirlo simplemente, no había existido jamás en nuestro universo. Y el resultado ya aparece, con increíble claridad, en el primero de sus álbumes. De hecho, basta con dejar sonar la primera de las composiciones, "Kanaan" para acceder a un lugar musical que no se parece a ningún otro; es decir que, probablemente, el sonido del comienzo de esa pieza no tenga parangón en cuanto a ominosidad e impacto. Es imposible no sentirse tocado físicamente por su su percusión y sus acordes, por el bajo reiterativo y monstruoso, extrañamente disperso en la mezcla, y sólo cuando la guitarra simil-sitar comienza a desplegar sus melodías parece que avistamos tierra firme. Pero es una ilusión: estamos en un vórtice en el medio del infierno. Aparece pronto una voz que discurre, más que cantar, a la vez que en el fondo vocalizan un hombre y una mujer como en plena adoración de un monstruo convocado por el sonido. Porque si Cthulhu durmiera en R'lyeh, los primeros dos minutos de "Kanaan" ya lo hubiesen despertado hace rato.
Ese sonido ominoso regresa, aunque algo atemperado, en la tercera composición del lado A, "Luzifers Ghilom", que incorpora también -extrañamente, porque todo es aparentemente incomprensible en "Phallus Dei"- un quiebre (1:57-2:20) capaz de convocar una verdadera disonancia cognitiva: parecen composiciones tomadas de dos universos musicales completamente diferentes, que, por alguna extraña razón, participan del mismo sonido y los mismos instrumentos. Pronto se vuelve a la cosa siniestra del comienzo, pero en el medio el paso parece atravesar con una facilidad pasmosa distancias en las que caben docenas de bandas de rock.
El álbum está de alguna manera equilibrado por sus dos composiciones más humorísticas o caricaturescas: la grotesca (como una fiesta en un rincón de un cuadro de Hyeronimus Bosch) "Guten, Schönen, Wahren" y, cerrando el lado A, "Herniette Krötenschwanz", anclada en un ritmo militar y tan sublime como ridícula. O, dicho de otro modo: más disonancia cognitiva. ¿Hay que pensar en Amon Düül II, entonces, como la banda más slipstream de la historia de la música, acaso? Su música no es "sobre" asuntos fantásticos, digamos: es fantástica en sí misma.
Lo que el lado A hace en cuatro composiciones, el B lo hace -y va aún más allá, aunque acá ya se ha perdido la regla y toda noción del espacio sobre el que medir las distancias- en una, que da nombre al disco. Así, "Phallus Dei" parece desafiar todo lenguaje que se proponga ofrecer un comentario o un remedo verbal de sus sonidos; hay algo así como "unidades" -más que una estructura reconocible en términos de variacion o retorno- o núcleos de proliferación sonora, que casi siempre parten de segmentos en los que el sonido se reduce al mínimo de la percusión y algunos efectos ambientales, para pronto estallar en guitarras, órgano, más percusión y bajo. Es, a su vez, una composición estrictamente no lineal (es decir que no hay un significado específico en el orden en que esas unidades están dispuestas; o si lo hay no es verbalizable) y no narrativa, como si no fuera sino un vastísimo y variado ambiente: un continente, digamos. De hecho, la pieza carece de final: de pronto estamos ante un fade-out brevísimo y se hace el silencio, arbitrariamente, como una novela que termina en el medio de una oración cuando empieza a presentirse el climax.

martes, 21 de marzo de 2017

"Earthling", David Bowie, 1997, Virgin/BMG/RCA

Los tres primeros álbumes que Bowie grabó en la década de 1990 ("Black tie white noise", de 1993, "1.Outside", de 1995, y "Earthling", de 1997) parecen ofrecer diferentes relaciones posibles con la música electrónica y con una escena estrictamente contemporánea; en el primero de los mencionados -un disco injustamente olvidado, por cierto- hay momentos en que se nota el intento de construcción de un sonido dance elegante, sutil y detallado, mientras que en el segundo -y el mejor- adquiere más importancia una estética industrial post-grunge, notoriamente más oscura; al tercero le corresponde el uso del drum and bass y el jungle o, mejor dicho, la incorporación de esos subgéneros a lo que cabría llamar el "típico sonido Bowie", y en algunos casos hay que admitir que el resultado suena como canciones más tradicionales a las que se les ha impuesto una percusión electrónica de 160 bpm. No es que esa imposición desentone o arruine el efecto del álbum: "Battle for britain", por ejemplo, podría sonar con las estéticas de casi cualquier otro disco de Bowie, pero eso no quiere decir que lo que encontramos en "Earthling" suene "mal". De hecho, uno de los elementos más interesantes del álbum parece bastante claro en esta composición,  en cuanto a un repertorio de texturas (desde las diferentes distorsiones en la guitarra a los sonidos variados del bajo, la percusión de fondo y los efectos añadidos, los fraseos a veces noise y a veces más melódicos de sintetizador, etc) que, veinte años después, todavía logra ofrecer una imagen de época. En el caso de "Battle for Britain", ese panorama del fin de milenio nos pasea desde las guitarras de Gabrels hasta el break de piano de Mike Garson, para seguir con la parafernalia sci-fi robótica que abre la última estrofa. Y, como el final de los noventas (se me ocurre la estética visual de "The fifht element" como ejemplo), tiene su base en cierta ingenuidad colorida, digamos, cierto ímpetu de mostrar todos los mundos posibles (concebibles por el zeitgeist, es decir) en menos de cinco minutos.
Por supuesto que la relación de Bowie con la electrónica no sólo ha dado discos más fascinantes que "Earthling" sino que, de hecho, ofreció los mejores discos de Bowie, o al menos uno de los concebibles como los dos o tres mejores, y eso si nos conformamos con incorporar a "Low" (1977) a la lista y dejamos de lado al más visceral y rockero "Heroes" (1977); de hecho, la percusión burbujeante de robot merquero en "What in the world" es tanto el antecedente exacto para todo lo que suena en "Earthling" como una versión mejorada de las nueve canciones del álbum de 1997.
Pero esto no quiere decir, ni por asomo, que "Earthling" esté entre lo peor de Bowie; después del notorio bajón ochentoso (con "Never let me down", de 1987, en el nadir, salvo que se prefiera pensar que un disco mucho menos trabajado como "Tonight", de 1984, ocupe ese lugar pese a sus dos joyas: "Blue Jean" y "Loving the alien") los primeros tres álbumes de los 90s ofrecen todos ellos algo de interés. Quizá el tiempo haya obrado más en favor del proyecto barroco y desmedido de "1.Outside" (del que aún no se ha escuchado todo lo producido, del que podría decirse, en todo caso, que lo que falló fue el álbum ensamblado y no tanto los principios y procedimientos que guiaron esas sesiones), que incluyó además un fascinante experimento narrativo postciberpunk, pero tanto "Black tie white noise" como "Earthling" ofrecen momentos más interesantes que todo lo ofrecido por Bowie después de "Scary monsters (and super creeps)" (1980).
"Seven years in Tibet" podría ser uno de esos momentos; con un comienzo tenue y contenido que parece ir ganando ímpetu hasta el estallido de sus estribillos, ofrece algo así como el centro de gravedad del disco.
"Dead man walking", asimismo, es quizá una de las pocas canciones que realmente no podrían sobrevivir en otras condiciones estéticas; o, dicho de otro modo, que necesitarían una reelaboración más marcada para abrirse camino con, digamos, apenas una guitarra, un bajo y un piano. No que no sea posible sino que el resultado estaría especialmente lejos de lo ofrecido en "Earthling", que tiene un momento delicioso en el primer estribillo a dos voces y su remate ("and I'm gone..."). Es, además, el sonido más techno/dance -y menos drum and bass/industrial, digamos- del disco, y como tal parece una versión actualizada o mejorada de "Pallas athena", de "Black tie white noise".
De no ser por sus secciones instrumentales (hay un sonido de bajo tremendo hacia los tres minutos, por ejemplo) sería "The last thing you should do" la composición más inane de las ofrecidas, y un lugar similar ocupa "Looking for satellites", quizá la canción que cansa más fácilmente en escuchas sucesivas.
Por otro lado, "Telling lies" es acaso lo mejor del álbum junto a "Little wonder" y "I'm afraid of americans" (que, en rigor, es un outtake de "1.outside"); la primera de las nombradas, ante todo, por ser el momento más tenso y oscuro del álbum, la segunda por ese panorama de sonidos del que hablaba en relación a "Battle for Britain" (acaso todavía mejor resuelto en esta canción, adecuadamente propuesta como la apertura del álbum y su primer single), y la tercera por concentrar y demostrar todo lo que podríamos llamar el "componente agresivo" de un disco que suena, en cierto modo, como el más pesado de Bowie desde "The man who sold the world" (1970), hecha la excepción de algunos momentos de "Scary monsters (and super creeps), "Heroes" y, por supuesto, todo o casi todo lo grabado por Tin Machine.
El final -"Law (earthlings on fire)"- es extraño, y casi parece una composición ambient-electrónica, en la línea de Aphex Twin. Hay algo acaso fallido en ese cierre: algo de interés que no termina de concretarse, sin por ello resultar descartable.
¿Logró "Earthling" actualizar a Bowie? La pregunta parece incómoda, porque parte de la idea de que Bowie había quedado de alguna manera atrás (una vez más: el efecto de esos horribles álbumes ochenteros); acaso se pueda pensar que el método que le dio a Bowie la apariencia de alguien adelantado a su tiempo (es decir buscar una idea musical apenas desarrollada por un artista en ese momento apenas difundido y llevarlo a una expresión más pop y masiva -como el proceso por el que se toman elementos del krautrock y de la electrónica alemana y se los convierte en la maravilla que es "Low") entró en crisis para los noventas, una era de mayor diversidad y exposición, una era en la que ya (después del grunge) dificilmente aparecería una tendencia que lograra ocupar el lugar central del zeitgeist. La electrónica, en todo caso, era lo más cercano a ese lugar posible, y Bowie debió entender que era hacia allí donde debía moverse. Pero el efecto pasó rápido, y son otras las herramientas de lectura que necesitamos para acceder a "Hours".

lunes, 20 de marzo de 2017

"Starless and bible black", King Crimson, 1974, Island/Atlantic

Hay siempre un asombro básico ante la cantidad de ideas musicales contenidas en el sexto álbum de estudio de King Crimson. Si bien el esquema estético es más o menos el mismo que el de su predecesor, "Lark's tongues in aspic" (1973), para "Starless and bible black" la banda había perdido a Jaimie Muir, cuya percusión se había vuelto un elemento completamente distintivo del sonido que buscaban Fripp y compañía en ese momento. La solución fue que Bruford se encargara de remedar esa ausencia, pero esto -sumado a los compromisos con respecto a actuaciones en vivo- impuso cierta presión a la banda y el resultado fue que a la hora de armar un álbum nuevo había poco material disponible. Es decir: hablando de propiedades emergentes una vez más, dadas las limitaciones -un baterista que debe hacer el trabajo de dos, y además aportar ese sistema de sonidos impredecibles y riquísimos que creaba Muir todo el tiempo; la necesidad de grabar un disco con menos canciones terminadas de las necesarias- la banda encontró no sólo un modo de salir adelante sino que dio con una solución específica que daría al álbum su personalidad única.
Las canciones disponibles entonces eran "The great deceiver", "Lament", "The night watch" y "Fracture", y dado el mínimo tiempo disponible la banda sólo grabó en estudio las dos primeras y parte de la tercera. El resto fue tomado de actuaciones en vivo, de manera que queda habilitado algo así como un primer eje a la hora de pensar el contenido de "Starless and bible black". Es decir: están por un lado las canciones grabadas en estudio y por otro las grabadas en vivo. Pero hay otro eje posible, que surge de la cantidad insuficiente de composiciones disponibles: quedan a la derecha, entonces, las canciones compuestas y luego ejecutadas por la banda (sea en vivo o en el estudio) y a la izquierda las extraídas de las largas improvisaciones que son la marca distintiva de los conciertos de esta época de la banda. Así, "We'll let you know", "The mincer", "Trio" y "Starless and bible black" fueron parte -recortadas, editadas, alterado el sonido para disimular el origen en vivo- de esas improvisaciones.
Ese trabajo de estudio, por cierto, crea una suerte de híbrido entre lo que cabría pensar como la representación "pura" de una actuación en vivo -es decir el mero registro de la performance, con un concebible mínimo de atención a la calidad de la grabación y detalles de ecualización o de colocación de micrófonos- y el trabajo de grabación y regrabación puntilloso y detallista en el estudio; para empezar, las piezas ofrecidas con los títulos que aparecen en el álbum son todas partes de performances más largas y, por tanto, adquieren su contorno en el estudio. Así, "We'll let you know" está tomada de una de las improvisaciones (después publicada como "Improv: We'll let you know" en el box set "Starless") del concierto ofrecido en Glasgow el 23 de octubre de 1973, mientras que "The mincer" pertenece a la pieza luego bautizada "The law of maximum distress", grabada el 15 de noviembre de 1973 en Zurich, y "Trio" y "Starless and bible black" sonaron originalmente como improvisaciones el 23 de noviembre de 1973, en Amsterdam, concierto en el que también fue grabada la introducción de "The night watch".
Otra dicotomia fundamental en el disco -un recurso que King Crimson usaría nuevamente diez años más tarde en "Three of a perfect pair") es la que separa al lado A (más variado, más centrado en canciones, menos agresivo) del B, que contiene apenas dos composiciones, ambas extraordinarias y arduas.
En ese sentido el plato fuerte del álbum es el cierre del lado B, la complicadísima "Fracture", grabada en vivo en Amsterdam y retocada con gran esfuerzo en el estudio. Además de su marcadísima dinámica (hasta el primer minuto y pico el volumen es bajo y es con la entrada del riff básico en la guitarra que el sonido se vuelve más intenso, para volver a bajar drásticamente hacia los siete minutos y estallar de nuevo en el máximo hacia 8:20, cuando la cosa se pone aún más noise) y de la obvia casi-imposibilidad de tocar el moto perpetuo en la guitarra (el propio Fripp ha señalado que se encuentra entre lo más difícil que es capaz de tocar), los cambios de tempo vuelven complicadísima la sincronización entre los instrumentos de la banda, cosa que, como cabe imaginar, volvió muy dificil el "retoque" de lo grabado en vivo. En cualquier caso, "Fracture" está entre lo más increíble de lo ofrecido por King Crimson: quien esté dispuesto a descartar las partes de guitarra como virtuosismo exhibicionista, que escuche los últimos cuatro minutos de la canción: si no sale de ahí con los pelos de punta, es que está preservado en criogenia.
No menos dinámica y complicada -aunque en otra clave, digamos- es la pieza que da nombre al disco: un paisaje dislocado, indescifrable e inquietante en el que nada parece repetido ni desarrollado en una lógica musical predecible o lineal.
El lado A es, en comparación, mucho más amable con el usuario, y contiene "Trio", el momento más lírico y delicado del disco, además de "The night watch", la canción más simplemente emocionante de las ofrecidas. Tras una introducción majestuosa (que podría recordar de alguna manera a la etapa más sinfónica de la banda, en particular la notoria en el disco "Islands", de 1971) se configura una melodía arrebatadora y melancólica, interrumpida por la primera estrofa, cuyo trabajo vocal señala no sólo el crecimiento de Wheton como cantante entre el disco anterior y éste sino que fácilmente puede ser pensada como uno de los mejores momentos vocales de la banda. Pero quizá el momento más impresionante es el solo central de guitarra (2:50-3:35), con su final beatlesco y esa suerte de fluidez asimétrica o antimelódica y lírica a la vez que Fripp explotaría al máximo en su trabajo para "Heroes" (1977) y "Scary monsters (and super creeps)" (1980), de Bowie.
La canción cierra con una textura delicadísima de violines y guitarra eléctrica, que enlaza perfectamente con la ya mencionada "Trio". Antes había sonado "We'll let you know", una suerte de crescendo o desarrollo a partir de (o guiado por) una línea funky en el bajo distorsionado de Wheton. Es posible que sea, a su manera, lo menos interesante del disco (dejando de lado, por supuesto, el mero disfrute de su energía y virtuosismo improvisacional), y sirve de puente entre las dos primeras canciones y "The night watch". El disco había comenzado, entonces, con "The great deceiver", su momento más hardrockero (que parece señalar el movimiento de la banda hacia el sonido de "Red", de 1974) y un estribillo memorable, y "Lament", con sus cambios de tempo y sus riffs variados y tan protometaleros acaso como lo más doom de Black Sabbath (en este sentido basta con escuchar los últimos catorce segundos de la canción y compararlos con la marcadamente más "suave" introducción. Lo dicho: el asombro ante la cantidad de ideas musicales incorporadas a una única canción. En ese sentido, "Lament" es un excelente modelo a escala del resto del disco.


domingo, 19 de marzo de 2017

"The Köln Concert", Keith Jarret, 1975, ECM

Hablando de propiedades emergentes, es interesante como buena parte de lo que suena en el álbum que registra las improvisaciones de Keith Jarret en Köln ("Colonia", si prefieren)el 24 de enero de 1975 está de alguna manera condicionado por las características del piano elegido. Es decir: Jarret y la promotora del concierto habían convenido en el uso de un Bösendorfer 290 ("Imperial"), piano famoso por sus 97 teclas y su rango de 8 octavas completas, pero llegado el momento se produjo un error y el instrumento colocado sobre el escenario no sólo era más pequeño sino que además tenia problemas de afinación, no sonaba del todo bien ni en los registros más altos ni en el bajo y, para colmo de males, fallaba en los pedales. Pero era lo que había, digamos, y Jarret, después de ser convencido por la organización del evento, terminó por adaptarse. Para superar el problema del mal funcionamiento de los pedales abundó en ostinatos y como compensación del sonido bastante pobre de los registros bajos descargó en esas teclas toda su energía, para aportar más fuerza a las notas graves, a la vez que, en virtud del problema en los agudos, concentró su trabajo en los registros medios. Se trató, entonces, de una performance de antemano limitada.
Quizá no deba asombrar que verdaderos milagros de la improvisación y el pensamiento melódico puedan surgir de tales limitaciones; Dali dijo en algún momento -o en varios momentos- que de la mayor de las presiones -como en el caso del grafito y el diamante- debían surgir las mejores obras si uno tenía la energía necesaria para mantener el trabajo (él no lo dijo, pero evidentemente un gran ejemplo al respecto es la obra de Mallarmé). Y vaya que Keith Jarret la tenía. En la hora de música casi ininterrumpida que suena en el álbum -dividida en cuatro secciones debido al formato de doble LP- todo parece obligarnos a pensar en la metáfora de un volcán en erupción: Jarret vapulea al pobre piano con variaciones mínimas sobre el mismo acorde a modo de base mientras explora cada pequeña posibildad que le ofrecen las melodías que van surgiendo: hace y rehace, modula, hace saltar armonías, repite, repite y repite, y aquí y allá se configuran zonas o áreas que convocan distintas sensibilidades y emotividades. Está por ejemplo la sección más desolada hacia los ocho minutos de la parte IIa (y la agilidad y pujanza con la que comienza), por ejemplo, o las frases de bellísimo lirismo que abren la parte IIb, así como también la extensa zona de la parte I que insiste en los acordes de la menor séptima y sol mayor. Es cierto que Jarret venía del jazz y seguiría hacia el jazz, pero en Köln logró un sonido y una música que podía prescindir perfectamente del género y, por tanto, volverse de alguna manera (metafórica, por supuesto) atemporal, brillando con el mismo resplandor incluso tantos años después de la muerte del jazz.
En cierto sentido, Jarret logra no sólo decir las posibilidades del piano en sí sino, especificamente, las del instrumento que le ha tocado, con todas las limitaciones y defectos en cuestión; lo que suena, es decir, es posible ante todo por esas limitaciones, por la presión ejercida sobre el talento del pianista, que encuentra las claves y las fisuras sobre las que levantar todas las estructuras permitidas por su técnica asombrosa.

sábado, 18 de marzo de 2017

"IBM 1401, a user's manual", Jóhann Jóhannsson, 2006, 4AD


En relación al cuarto álbum de estudio de Jóhann Jóhannsson es dificil escapar de los datos biográficos: el padre del compositor trabajaba como ingeniero de mantenimiento de las computadoras IBM 1401 que habían llegado a Islandia; la tarea estaba en las antípodas de lo que se espera de un encargado de sistemas de hoy en día, con sus rutinas para limpiar virus, su supervisación del funcionamiento de las redes y poco más: entonces, es decir, había que cambiar aceite y esforzarse por entender la maquinaria en un sentido literalmente mecánico, pero el señor Jóhannsson se las arregló para componer música con aquellos armatostes, y llegó a grabar algunas de las melodías logradas. Décadas más tarde (las IBM 1401 dejaron de usarse, en ISlandia, hacia 1971), el hijo del ingeniero -imaginémoslo, como en tantas ficciones de conexión paternofilial, encontrando las cintas en un viejo baúl) compuso un álbum en homenaje a aquella máquina y a su padre, tomando como punto de partida algunas de aquellas melodías que cabría pensar como el equivalente real de Hal 9000 cantando "Daisy".
Hay un encanto evidente en las ruinas tecnológicas, y en parte -además de la nostalgia- su potencial estético pasa por la extrapolación de aquellas máquinas y diseños a un presente que no es el nuestro. Cómo imaginaban el futuro hace 50 años parece ser, entonces, una pregunta cargada de posibilidades artísticas y conceptuales.
El disco de Jóhannson se apoya básicamente en la superposición de una textura orquestral (cuerdas ante todo) con los sonidos asociables a la maquinaria de aquella vieja computadora; así, en la primera de las cinco partes en que consiste la obra, escuchamos un loop mínimo que suena a sintetizador primitivo (como si se evocaran aquellas melodías compuestas por el padre) y un lento crescendo instrumental que esboza desarrollos posibles del motivo básico (que, de hecho, reaparece en todas las partes de la obra). Hacia la mitad de la composición las cuerdas llenan cada rincón del paisaje sonoro, pero el loop persiste: se lo escucha aquí y allá, como un pequeño robot de Disney asomando su cabeza antropomórfica, y el efecto es siempre emocionante.
Acaso la más sugerente de las secciones sea la segunda, que comienza con un paisaje sonoro mínimo (apenas algunas notas brillantes y cálidas, similares a las de un vibráfono, y un pequeño repertorio de ruidos ambiente) y una grabación de notoria antiguedad que ofrece instrucciones al usuario de la computadora en cuestión; pronto, sin embargo, empieza a desarrollarse un fondo orquestral, con temas que se desenvuelven entre sonidos mecánicos y, de alguna manera, evocativos de ese mundo paleotecnológico que está en el corazón de la obra.
Las partes tres y cuatro son similares y tienen sus momentos más interesantes hacia el final, cuando las melodías (hay en la tercera parte, por ejemplo, una notoria reiteración del loop de la primera) ceden ante paisajes más mínimos y dark ambient, como si se anotara el borde inquietante u ominoso de este mundo paleotecnológico.
La última de las secciones incorpora una vocalización en vocorder por encima del juego de frases y motivos al que se ha arrojado la orquesta; en ciertos momentos suena también una voz humana, a veces limpia y a veces trabajada con efectos y filtros, y el efecto es extraordinariamente cinemático -no en vano Johánnson es el compositor preferido siempre por Denis Villeneuve-, como si fuese efectivamente el final de una serie de cuyos personajes hemos terminado por enamorarnos y se nos ofreciera tanto un repaso de sus aventuras como las pistas para una extrapolación hacia el futuro.

viernes, 17 de marzo de 2017

"Here come the warm jets", Brian Eno, 1974, Island


El referente inmediato podrá ser el glam rock (o el glam art-rock, si uno sigue los puntos desde Roxy Music), pero el primer álbum solista de Eno ("Brian Eno" aparecería como autor un poco más adelante) parece una pequeña enciclopedia del rock (pasado y, por qué no, futuro) vista desde el punto de vista de un extraterrestre que ha estudiado a la humanidad a través de sus libros de historia del arte. Hay rock de manual, es decir, pero todo parece tan tergiversado -o más- que el infame y genial cover de "Let's spend the night together" que incluyera Bowie el año anterior en "Aladdin Sane". Por ejemplo, "Blank Frank" -uno de los momentos OK del álbum, no de sus puntos más altos- es la marca estilística de Bo Diddley puesta entre comillas y paréntesis y, a su vez, pasada por todo tipo de filtros sonoros: ruido, interferencia, niebla electrónica que deje ver apenas los contornos más básicos (¿y qué más básico para el rock'n'roll que Bo Diddley?). Del mismo modo la urgencia siniestra de "Baby's on fire" mira a Roxy Music y más allá en el pasado, hacia las raíces pantanosas del rock. Ah, e incluye uno de los dos o tres mejores solos de guitarra de todos los tiempos.
Es tan sabido que Eno no toca realmente instrumento alguno como que ha logrado acaso mejor que nadie elegir a los músicos con los que arma cada uno de sus álbumes, tanto en su faceta pop/glamrockera de mediados de los 70s como en su extensa carrera ambient y generativa (Harold Budd y Cluster serían los mejores ejemplos, pero también Laraaji, Gabriel Byrne y Karl Hyde). En "Here come the warm jets", entonces, el reparto no sólo es estelar (Fripp, Wetton, Manzanera, Spedding, Mackay, King) sino que -y esto sería profundizado en discos posteriores, notoriamente "Another green world" (1975)- el conjunto resulta además heterogéneo y hasta contrapuesto: la clave, entonces, fue poner a trabajar juntos a músicos con sensibilidades bien distintas. Y no hacerlo a través de la musicalidad en sí o del lenguaje musical: Eno se comunicaba con los músicos bailando o haciendo gestos. Es decir: con alguna que otra excepción ("Baby's on fire" la más importante) no hubo demos ni bosquejos: apenas gente tocando y un oído atento a lo que podía prometer algo de interés, para luego, ya estrictamente en cuanto a trabajo de estudio, ensamblar las composiciones. Así, el azar del momento y la interacción entre músicos disímiles obra más en la dirección "autoral" que una expresividad individual. En ese sentido, ya hay algo de música generativa o de sistemas emergentes en este álbum debut.
Y está "On some faraway beach": además de que pase fácilmente por el mejor momento del disco, es asombroso como en un contexto poprockero asoma ya una sensibilidad ambient o, mejor dicho, una composición en la que empieza a aparecer en primer plano un paisaje sonoro y un conjunto de texturas, en oposición a una melodía y una armonía específicas.
Los momentos más rockeros: "Needle in the camel's eye" (inseparable ahora de la película "Velvet Goldmine"), las ya mencionadas "Blank Frank" y "Baby's on fire", y también la deliciosa(y engañosa)mente pop "The Paw Paw negro blowtorch", con el momento dulce y melodioso "Cindy tells me" como engranaje con el resto del álbum (y es interesante notar el talento como melodista de Eno, generalmente pasado por alto ante los otros puntos de interés de su obra).
Y ese "resto" es el de las pizas más extrañas y deslumbrantes: está "On some faraway beach" quizá primero, pero muy de cerca (y acaso más intrigante) la loopeada, desconcertante y hermosa "Here come the warm jets", con sus guitarras tratadas para sonar como aviones supersónicos (además de los polirritmos que afloran aquí y allá y el paisaje sonoro subyacente al loop de guitarras) o la melancólica "Some of them are old", con el mejor trabajo vocal del álbum y el final más misterioso, y la oscura "Driving me backwards" y su intrigante paisaje sonoro central.
Finalmente, "Dead finks don't talk" -otra pieza usada magníficamente en "Velvet Goldmine"- ofrece algo así como el repertorio completo del álbum en una sola composición; quizá se resiente cierta cohesión, pero, por otro lado, cabe pensar en esa característica como lo más interesante de la pieza, que cambia drásticamente hacia 2:26 y termina por chocar de frente con el loop desquiciante del final (un recurso similar al de "Chant of the ever circling skeletal family", el cierre de "Diamond dogs", de Bowie, lanzado unos meses después del disco de Eno).
Seguramente el primero de la discografía no es el mejor álbum de Eno, pero más allá del lugar común de señalar que buena parte de lo que haría el inglés en las décadas siguentes está ya presente en ese primer esfuerzo (sea en términos de estilos y sonido como de procedimientos), sigue resultando asombroso e inagotable: un disco del que es imposible aburrirse.

jueves, 16 de marzo de 2017

"Violator", Depeche Mode, 1990, Mute

Cierta oscuridad especialmente apreciable en el séptimo álbum de la banda, y acaso su obra maestra, ya era notoria en "Black celebration" (1986) y "Music for the masses" (1987), pero es sin duda en este "Violator" que esa cualidad alcanza su mejor expresión. Hay, para empezar, una suerte de simpleza, de cosa básica: riffs angulares que en otro momento habrían sonado desde guitarras eléctricas y presentado a la música en cuestión como hard rock, son propuestos desde sintetizadores y programación, como en una versión despojada y agresiva de las secuencias de Tangerine Dream. En ese sentido, "Personal jesus" suena al esqueleto de un blues o, mejor, a un esqueleto bailando frenéticamente en un pantano de Luisiana mientras el diablo le cobra la deuda a Robert Johnson. Y por supuesto que hay mucho más que el riff de octava y tercera menor, que aparece envuelto en un rico panorama de imaginería sónica electrónica, con bips y chasquidos burbujeando por toda la figura del estéreo.
"Violator" es un disco asombrosamente consistente; sin duda la canción recién mencionada es un standout, pero también lo son "Enjoy the silence" -con su desolación hiperelegante, como si se resignara a que en este mundo hay que bailar, con sus texturas refinadísimas-, "Policy of truth" -que suena a un techno dance ochentero parasitado por una criatura industrial- y la tensa, ansiosa e incesante "Sweetest perfection" -un favorito personal junto al cierre, con su dramatismo creciente y el no-alivio de sus estribillos armonizados con una segunda voz fantasmalmente grave, con la reafirmación de la percusión en la segunda mitad y la cualidad de cántico cuasisectario del final, propio de acólitos ciberpunks de Cthluhu.
Pero ¿cómo no nombrar el riff amenazante de "Halo" y esa fanfarría sintética que irrumpe de inmediato, justo antes de la aparición de la voz, o la percusión que se vuelve todavía más insistente, o el estribillo, o las cuerdas que se asoman al final? ¿O el comienzo en plan "declaración de principios" a cargo de "World in my eyes"?
Acaso la única canción que palidece relativamente sea "Blue dress", ya que "Waiting for the night" retiene la singularidad de la única canción más o menos apacible del álbum, pero aunque parezca que no suma gran cosa a lo ya dicho, hay algo en su sonido que parece adelantarse a las sonoridades de "Achtung baby" (1991), de U2. Y, por supuesto -como si la banda hubiese entendido que "así nomás" no bastaba- a los 4:20 se configura otra cosa, una pequeña pieza instrumental que suena a dark ambient.
Pero lo mejor queda para el final: "Clean", con su introducción homenaje a "One of these days", de Pink Floyd en el álbum Meddle (1971), y por tanto su notoria vuelta a las raíces de la electrónica, y la sensación de que se trata de una entidad inmensa y oscura que se acerca irremediablemente a nosotros... hasta que, cuando pasa de largo, no deja sino un paisaje completamente arrasado.
"Violator" es un disco virtualmente perfecto, una suerte de "Led Zeppelin IV" del final exacto de los ochentas.

miércoles, 15 de marzo de 2017

"La mosca y la sopa", Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, 1991, Del Cielito Records

Uno de los lugares comunes sobre el quinto álbum de estudio de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota es el que lo presenta como el acceso al mainstream o a la masividad de la banda. Dejando de lado estadísticas, ventas y seguidores, parece fácil constatar cierto esplendor pop en las diez canciones que propone, pero, en última instancia, ¿qué es el pop? Está, por ejemplo, la oposición elemental pop/rock, y en ese sentido -tengamos en mente que nadie diría que los Redondos no son una banda de "rock"- donde el primer elemento tiende a agradable, a lo placentero y a lo entretenido, el segundo acusaría más bien una tendencia a lo agresivo, lo inquietante, lo insidioso. Pero, por supuesto, esta dicotomía es completamente insuficiente; Brian Eno señaló -a propósito de Bowie y el concepto de "originalidad"- que el pop consistía en ofrecer con una nueva superficie (una más brillante, más atractiva) ideas originales de segunda mano; en ese sentido, el pop acaso pueda entenderse también como un momento específico en una circulación de símbolos: en el reciclaje, digamos, de las estéticas y los procedimientos. ¿Qué puede decirnos esto sobre "La mosca y la sopa", entonces? Hay ciertamente un lado profundamente "rock" en el álbum: de hecho, acaso PRYSRDR pueda ser pensada como la banda que con mejor acierto recicló los elementos del rock -esa producción simbólica esencialmente estadounidense y proletaria, resignificada y expandida por músicos británicos de la década de 1960- para un contexto latinoamericano, rioplatense. Hay, es decir, una lección bien aprendida -un arte, un craft, un aprovechamiento de ideas de segunda o tercera mano- en cuanto al lenguaje de los instrumentos solistas (guitarra y saxofón mayoritariamente, con el infaltable piano a la honkytonk), a los ritmos y a las texturas que, notoriamente, logra armar un sonido específico y distintivo, que emerge con total claridad en el tercer álbum de la banda y acaso su obra maestra, "Un baión para el ojo idiota" (1988), a la vez que -en particular en los dos primeros trabajos- la marca de década, la cosa ochentera dark, por llamarla de alguna manera, formatea una estética todavía tentativo o de exploración. En ese sentido, la serie de tres discos que comienza el de 1988 y a la que remata el de 1991, con "¡Bang! ¡Bang!... Estás liquidado" (1989) en el medio, establece claramente que el horizonte sonoro de PRYSRDR no es aventurado, que es más bien epigonal en el sentido de ofrecer -o resignificar en el contexto del rock en castellano- lo que otras tradiciones ya habían hecho tantas veces. Pero, no cabe duda, describir de esa manera al proyecto sonoro de la banda es faltar a cierta cosa idiosincrática o estilística que lo convierte en un eje por el que otros tantos músicos encontrarían su sonido en el futuro, algo así como un aparente paradigma del rock en castellano. Y en eso, además de las sonoridades particulares de la banda (incluyendo el excelente y distintivo trabajo del vocalista), juegan un papel preponderante las letras. La ansiedad por la interpretación y la idea errónea del diccionario como clave hace que a cada verso o término cierta mitología "ricotera" le haya asignado un -o una serie de, dejando siempre cierto suspenso- significado, que ingresa a una articulación que termina por significar ante todo una pretendida sapiencia de madurez o "viveza", una actitud o filosofía vital y estética y, huelga decirlo, una perspectiva ante el mundo de las drogas y la "calle". Una lectura menos ingenua, sin embargo, parece señalar ante todo un manejo brillante del significante, que en "La mosca y la sopa" parece encontrar algunos de sus mejores momentos. Así, en "El pibe de los astilleros", una de las tres o cuatro mejores canciones del disco, el verso "el maldito amor que tanto miedo da" funciona magistralmente desde su primera aliteración (MalditoaMor) hacia la reinstalación del sonido ("Miedo"), con el quiebre y la apertura de "tanto" (en virtud especialmente de la consonante "t") en el medio y su suerte de recurrencia de los sonidos vocálicos, que insinúa un patrón (a-i-o-a-o e-a-o-i-e-o-a) o un engranaje cíclico. Pero, por supuesto, la misma canción dice que las minitas aman los payasos (¿y cuántos dirían "¡pero es que es verdad!").
El impulso pop mencionado más arriba encuentra en "Un poco de amor francés" su punto más alto, desde la sutil y detallada performance vocal (escuchar por ejemplo los sonidos vocálicos que cierran cada estrofa y las variantes en la emisión de la estrofa repetida al final, además de, y especialmente, la última ocurrencia del verso "cuando se ríe") hasta la cuidada ecualización del tema, que estira el sonido desde los medios hasta los agudos y convierte a la guitarra rítmica acústica en una serie de destellos metálicos o chispazos diamantinos, a la vez que relega los graves mayoritariamente a los golpes enfáticos de la batería en la sección de "Quiere, si quiere más". Sin duda, además, los arreglos de guitarra en la introducción -que se reiteran en la canción a modo de estribillo instrumental- ofrecen una melodía tan perfectamente cantable que no es extraño que los fans hayan acuñado aquello de "vamos los redondos" para corear en esos momentos.
Podría seguir la lista de detalles, pero está claro que "Un poco de amor francés" se ofrece como un ejemplo perfecto de canción trabajada con elementos de eficacia probada, fácilmente legibles o reconocibles y, ante todo, bien ejecutados. Es decir, pop. Con sonido de rock, en última instancia, y con toda esa atmósfera o carga de connotaciones aportada desde la letra y su conexión con esa suerte de "esencia ricotera" a la que son tan sensibles ciertos fans de la banda.
Quizá no haya muchos momentos tan bien cincelados, pero tampoco hay tantos de los otros. Quizá "Nueva Roma" no parezca estar al nivel de lo mejor del álbum, pero dejándola de lado el resto es consistente, sólido. Incluso "Mi perro dinamita", que parece ante todo una fruslearía paródica, un pastiche de esa cosa rockera que persiguen las otras canciones, tiene el interés de una ejecución tensa, un buen trabajo vocal y algunos solos disfrutables.
El espectro de sonidos y ritmos no es especialmente amplio, pero acaso su mayor distancia sea la que media entre el funk de las estrofas de "Fusilados por la cruz roja" y la progresión de de acordes en mi menor de "El pibe de los astilleros", con su riff que recuerda al de "Voodoo chile (a slight return)".
Cabe pensar como uno de los grandes aciertos del disco en cuanto a su ordenación y a sus contrastes el que aporta la yuxtaposición de "Tarea fina" a "Blues de la artillería". Donde la última ofrece el momento siniestro/malaonda del disco (cuya letra incluye dísticos tan memorables como "cierran los bares por donde van / tu breto y tus ojos grises" y "Yo no soy de aconsejar / pero estás jodiendo al personal"), la que sigue ofrece un alivio en todos los sentidos (el interpretativo entre ellos: a los efectos de sonido y su evocación de una carretera, con las obvias connotaciones de libertad, de liberación, se le suma el verso inicial "quemando la turbina te escapás") y uno de los estribillos más cantables ("...las más lindas piernas / que vi / y un juego rico de amores / caída libre para dos"), además de un sonido, una vez más, pop y amable.
Pero acaso pertenezca al cierre del disco su punto álgido. Tras la oscuridad y gravedad de "Salando las heridas" suena "Queso ruso", que arranca con un riff insistente, ansioso, y se resuelve en un funk agresivo seguido por otro estribillo memorable (en todos los sentidos: en el pop y en el lírico): "y muchos marines / de los mandarines / que cuidan por vos / las puertas del nuevo cielo", después variado en la letra hacia la mejor tirada de versos del disco y acaso de la discografía entera: "y hay algo en vos / que está empezando a asustarte / cosas de hechicería / desafortunada"). Quizá sea el puente lo menos logrado de la composición, pero su cierre con un solo de guitarra wah-wah sin duda lo rescata de las expectativas no cumplidas (acaso se habría beneficiado de otro momento de especial brillo lírico), y además pronto el oyente quedará deslumbrado por la coda que reitera, en un crescendo impresionante, los versos del primer estribillo.
Está claro que el craft, que lo bien aprendido, está en la base de la efectividad de la canción, pero se impone la apelación a una cualidad inaprensible o no fácilmente descriptible, esa suerte de "magia" o "esencia" que tanto es invocada a la hora de describir ciertas bandas emblemáticas (The Beatles, Led Zeppelin, etc) y que, en el fondo, no puede ser otra cosa que la conjunción de un sonido específico con una estética bien definida y un elemento lírico capaz de atraer la imaginación de los escuchas y apoderársela. Todo eso logra "La mosca y la sopa"; después sus autores buscaron indagar en sonoridades más inmediatas o "contemporáneas" (es decir pop, pero en otro sentido), y si bien ofrecieron momentos de interés, cabe pensar que esa segunda mitad del proceso histórico de PRYSRDR es una forma de dispersión de las cualidades que hicieron a sus (dos) obras maestras.

martes, 14 de marzo de 2017

"Kveldssanger", Ulver, 1996, Head not found

¿Se puede tocar metal sin batería, bajo y guitarras eléctricas cargadas de overdrive? La respuesta es un rotundo "sí" desde el segundo disco de Ulver, cuyo título traducido al castellano queda algo así como "Canciones del crepúsculo" y cuya música ofrece en líneas generales una única textura a lo largo de sus 35 minutos: aquella tramada por las guitarras acústicas y clásicas (grabadas unas sobre otras para generar la polifonía, ya que el guitarrista, Håvard Jørgensen, entonces no poseía la técnica necesaria para tocarlo de la manera más digamos "natural" para un intérprete clásico del instrumento), cellos y flautas, además de -y de manera especialmente característica o distintiva- la voz de Kristoffer "Garm" Rygg grabada y regrabada una y otra vez, en capas y armonía, para armar lo que aquí y allá suena como un coro. Es decir: la tensión, la precisión, la oscuridad, el drama y la épica del black metal están allí, por más que la instrumentación resulte atípica para el género.
El referente esencial, de todas formas, es el folkore musical noruego, pero la belleza de las melodías y los climas que se configuran en sus trece canciones hacen que "Kveldssanger" rebase todo intento de ser entendido desde un género musical. Acaso hay que buscar el apoyo de la ilustración de tapa para acercarse a una manera de caracterizar los climas logrados: una noche en un bosque silencioso, remoto en el tiempo y quizá en los mundos paralelos, donde alguien camina en soledad y atraviesa la oscuridad.
Siete de las composiciones son instrumentales -"Høyfjeldsbilde", "Kveldssang", "Naturmystikk", "Hiertets vee", "Halling", "Utreise" y "Søfn-ør paa alfers lund", aunque "Utreise" y "Halling" incluyen someramente voces humanas, sólo que vocalizando de manera no verbal- y siguen una estética única, con mínimas variaciones; en cualquier caso, "Hiertets vee" llama la atención por el sonido del viento incorporado a su final mientras que "Utreise" acaso sea la más emotiva o la más lograda desde un punto de vista melódico, a la vez que retiene cierta sencillez (tonal y estructural) especialmente interesante.
Entre las otras seis canciones, "Nattleite" ofrece una apuesta más fuerte por la incorporación de la voz humana a la composición, y por ello cuesta pensarla como un instrumental, pese a que la vocalización tampoco aquí es verbal. Pasa algo similar con "A Capella (Sielens sang)", en la que solo suenan voces humanas (en una armonía impecable) entonando la vocal "a".
Las composiciones con letras, entonces, son cuatro, y una de ellas -"Ord"- es más bien un apunte o bosquejo a capella de apenas doce segundos. Así, entre las tres piezas que quedan, acaso destacan especialmente "Østenfor sol og vestenfor maane", que abre el disco espléndidamente, y "Ulvsblakk", el cierre y, de paso, la única de las composiciones del disco que emplea alguna forma de percusión: timbales cargados de reverberación. Es interesante que esta pieza termine más o menos arbitrariamente, sin una resolución clara, con un fade out que se lleva un útimo solo de guitarra. Cabe pensar que de esta manera lo propusto por el disco se acerca más a un paisaje irreal o ideal: entramos y salimos de él, pero carece de límites.
De alguna manera Ulver invirtió la lógica dialéctica en sus primeros tres discos, generalmente aludidos como "The Trilogie – Three Journeyes through the Norwegian Netherworlde", y ofreció primero la síntesis ("Bergtatt", de 1995, que combinaba estructuralmente elementos black y doom metal con folk noruego) para luego dividir el sonido en su par de tesis y antítesis, con el black metal impecable concentrado en "Nattens Madrigal" (1996) y los paisajes folk y clásicos en "Kveldssanger". La actitud parece especialmente conceptual, y el desarrollo posterior del proyecto haría del black metal un elemento más en una complejísima y fascinante exploración musical.