"The Köln Concert", Keith Jarret, 1975, ECM

Hablando de propiedades emergentes, es interesante como buena parte de lo que suena en el álbum que registra las improvisaciones de Keith Jarret en Köln ("Colonia", si prefieren)el 24 de enero de 1975 está de alguna manera condicionado por las características del piano elegido. Es decir: Jarret y la promotora del concierto habían convenido en el uso de un Bösendorfer 290 ("Imperial"), piano famoso por sus 97 teclas y su rango de 8 octavas completas, pero llegado el momento se produjo un error y el instrumento colocado sobre el escenario no sólo era más pequeño sino que además tenia problemas de afinación, no sonaba del todo bien ni en los registros más altos ni en el bajo y, para colmo de males, fallaba en los pedales. Pero era lo que había, digamos, y Jarret, después de ser convencido por la organización del evento, terminó por adaptarse. Para superar el problema del mal funcionamiento de los pedales abundó en ostinatos y como compensación del sonido bastante pobre de los registros bajos descargó en esas teclas toda su energía, para aportar más fuerza a las notas graves, a la vez que, en virtud del problema en los agudos, concentró su trabajo en los registros medios. Se trató, entonces, de una performance de antemano limitada.
Quizá no deba asombrar que verdaderos milagros de la improvisación y el pensamiento melódico puedan surgir de tales limitaciones; Dali dijo en algún momento -o en varios momentos- que de la mayor de las presiones -como en el caso del grafito y el diamante- debían surgir las mejores obras si uno tenía la energía necesaria para mantener el trabajo (él no lo dijo, pero evidentemente un gran ejemplo al respecto es la obra de Mallarmé). Y vaya que Keith Jarret la tenía. En la hora de música casi ininterrumpida que suena en el álbum -dividida en cuatro secciones debido al formato de doble LP- todo parece obligarnos a pensar en la metáfora de un volcán en erupción: Jarret vapulea al pobre piano con variaciones mínimas sobre el mismo acorde a modo de base mientras explora cada pequeña posibildad que le ofrecen las melodías que van surgiendo: hace y rehace, modula, hace saltar armonías, repite, repite y repite, y aquí y allá se configuran zonas o áreas que convocan distintas sensibilidades y emotividades. Está por ejemplo la sección más desolada hacia los ocho minutos de la parte IIa (y la agilidad y pujanza con la que comienza), por ejemplo, o las frases de bellísimo lirismo que abren la parte IIb, así como también la extensa zona de la parte I que insiste en los acordes de la menor séptima y sol mayor. Es cierto que Jarret venía del jazz y seguiría hacia el jazz, pero en Köln logró un sonido y una música que podía prescindir perfectamente del género y, por tanto, volverse de alguna manera (metafórica, por supuesto) atemporal, brillando con el mismo resplandor incluso tantos años después de la muerte del jazz.
En cierto sentido, Jarret logra no sólo decir las posibilidades del piano en sí sino, especificamente, las del instrumento que le ha tocado, con todas las limitaciones y defectos en cuestión; lo que suena, es decir, es posible ante todo por esas limitaciones, por la presión ejercida sobre el talento del pianista, que encuentra las claves y las fisuras sobre las que levantar todas las estructuras permitidas por su técnica asombrosa.