sábado, 18 de febrero de 2017

"Discreet music", Brian Eno, 1975, Obscure / EG

Si bien parece dificil alejarse de la idea de que la emotividad de una pieza musical está en quien la escucha (por lo que deberíamos hablar de la emotividad "desde" una pieza musical y no "de"), esa preponderancia o impulso ordenador del sujeto irradia -como parte de ese orden emergente- desde el sujeto que escucha hasta el sujeto que emite -en una performance en vivo-, que emitió/produjo -en una grabación-, y que compuso, al considerar la música en tanto partitura; si el sujeto siente la música, es decir, otro sujeto sintió al componerla y "expresó" su emotividad en una serie de elecciones: notas, timbres, tiempo. Una emotividad refleja (crea, dispone, nombra) la otra, y lo que se establece es la centralidad del sujeto, el que creó, el que siente. Llamémoslo el orden "sujetocéntrico" del mundo.
Es en este contexto que "Discreet music" -que en el de la historia de la música pop de la década de 1970 (y de la biografía de su autor) es leído generalmente como uno de los primeros experimentos en el sonido "ambient"- adquiere un significado especialmente interesante y algo así como un momento más de la revolución copernicana y el impulso antihumanista.
El lado A del disco consiste en una pieza de música generativa titulada "discreet music" ("música discreta"). Lo "generativo" (término usado por Eno) alude a que la música en cuestión fue "creada" por un sistema; dos grabadoras y un único loop de cinta, un instrumento musical (un aparato generador de sonidos, es decir), una serie de efectos (reverb, ecualización) y tiempo de funcionamiento. Las grabadoras y el loop ya habían sido usadas por Eno (y, antes, por otros tantos compositores de vanguardia, Reich entre ellos) en "(No pussyfooting)" (1973), junto a Robert Fripp: en este trabajo, sin embargo, el sistema de ecos y delay y loops era de alguna manera "comandado" por la guitarra de Fripp o, en última instancia, podía derivar en un fondo sónico de loops sobre el que Fripp tocaba su instrumento. Fripp era la parte digamos "expresiva" de la obra y el conjunto de loops el lienzo: Fripp el sujeto, los loops el objeto. ¿Pero qué pasa cuando Fripp es descartado y quedan únicamente los loops? Así, cabe pensar en "Discreet music" como la creación de un sistema en el que no hay un sujeto humano operando. En el que se ha vuelto evidente el borrado del sujeto -y que, en ese gesto, hace no menos evidente que el sujeto no es otra cosa que una ilusión, como si dijera junto a Timothy Morton que "no estamos ante el fin del mundo porque el mundo ya terminó hace rato o nunca hubo en verdad un mundo para empezar".
Por supuesto que en principio "alguien" dio comienzo al sistema y aplicó después o durante cierta cosmética de edición y producción (había que cortar el "producto" de manera que ocupara un lado de LP, por ejemplo, y eso implicó decisiones estéticas como fade-ins y fade-outs), y por tanto es notoria cierta "contaminación" humana en la pieza (me resisto en este contexto a decir "obra" o incluso "producto"; acaso "pieza" connota mecanismos y, por tanto, es un término más feliz acá), pero en los 31 minutos de música lo que escuchamos, básicamente, es lo generado por el sistema, sin una voluntad que guía la aparición de sonidos, sus cualidades y su distribución en el tiempo, sin un "autor" que "componga" o "ejecute" y sin un "sujeto" que "exprese" su emotividad.
Sin embargo la pieza es emocionante: apacible, melancólica y dulce, y nos mueve a decirla serena e inspiradora de serenidad. Alguien podría apuntar a las reiteraciones y decir "obsesiva, irritante" o incluso "aburrida", pero ahí están en juego precisamente emociones. Y esas emociones quedan definitivamente empujadas hacia el sujeto que escucha, ya que no hay un sujeto que produjo, que tocó, que compuso.
Pero ese reflejo doble de sujeto-sujeto hace inevitable también preguntarse cómo es posible que una pieza generada por un sistema, algo básicamente inhumano, puede emocionar. Opera algo así como un test de Turing implícito, o su negación: si escucho "Discreet music" y la pienso "emocionante", seguramente termine por postular -hasta el momento en que el mecanismo me es revelado, cosa que Eno oportunamente hizo en la contraportada del álbum- un ser humano "detrás", un sujeto que sintió y expresó y me hizo sentir.
Pero, el punto, una y otra vez, es que nunca hubo tal sujeto.
En la línea de las atribuciones erróneas borgesianas, acaso podríamos extender el efecto "discreet music" y asumir que "El arte de la fuga" es música generativa: Bach, a quien conocemos como el "sujeto" que "expresó" esa música, habría de pasar como el mobiliario, el instrumental: la mesa, las grabadoras, la cinta, las máquinas; el sistema, los procedimientos generativos, serían las reglas del contrapunto; el input inicial (esa configuración de entrada, la decisión de dar por comenzado el sistema, de ponerlo a funcionar) sería el motivo común a los catorce contrapuntos y, finalmente, los cambios cosméticos o de edición pasarían por decisiones de Bach (como no señalar para qué instrumentos ha sido compuesta la obra, etc), por eventuales correcciones, por los arreglos impuestos por los intérpretes, sus errores, la tecnología de grabación involucrada si lo escuchamos en un disco, etc. ¿Y por qué no pensar lo mismo de cualquier grabación, en última instancia?
El pop, después de todo, ¿no implica un algoritmo? El capitalismo (a quien dudosamente podríamos pensar como un "sujeto" y sí como un conjunto de prodecimientos), ¿no guía y conforma sistemas de publicación, soporte, producción, composición e interpretación de la música vendida masivamente?
Después, el lado B de "Discreet music" refuerza la apuesta: toma una obra preexistente y emblemática (un "clásico" del barroco, el canon en Re de Pachelbel) y lo somete a una serie de procedimientos y cambios: lo reordena, lo recontextualiza. En la superposición de ambas caras, entonces, el sujeto es remplazado por un procedimiento y la música queda puesta en evidencia como cualquier cosa menos la expresión del alma individual, de la interacción entre esa presunta alma individual y el colectivo, y la historia, etc.
De ahí a decir que "Discreet music" pone en evidencia que no hay sujetos, que no hay humanos, que sólo hay procedimientos, hay un paso mínimo, pero que dependerá, en última instancia, de qué sueños se quieran soñar y desde qué filosofía se prefiere pensar.
Ahora, hablando desde este conjunto de algoritmos al que no dejo de llamar mi "yo", si bien "Discreet music" no es mi álbum favorito de Brian Eno (o de cierto sistema de máquinas y procedimientos dispuesto por un conjunto de algoritmos al que convenimos en llamar Brian Eno), ni quizá tampoco el que pueda pensar como su "mejor" trabajo, dificilmente se me ocurriría otro disco más importante, para la discografía de Eno y para su tiempo (cabría, de hecho, incorporarlo a un contexto aún más amplio y pensarlo desde ciertas formas de literatura que intentan borrar el sujeto, las que magníficamente comentó Patricio Pron en "El libro tachado"). O, dicho de otro modo, en el contexto histórico de la música pop/rock, "Discreet music" es tan (o más) importante que "Revolver".

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