lunes, 5 de junio de 2017

"Heroes", David Bowie, 1977, RCA

Una de las cosas más singulares en relación al decimosegundo álbum de estudio de David Bowie es, paradojicamente, que se trata del único disco en que se repite la fórmula del anterior. A la vez, ahí -no que sea poco- es donde se terminan los parecidos entre "Low" y "Heroes". Recordemos que el primero incluía dos canciones instrumentales ("Speed of life" y "A new career in a new town", al principio y al final, respectivamente, del lado A del vinilo original), tres fragmentos ("Breaking glass", "What in the world" y "Sound and vision"), dos canciones propiamente dichas ("Always crashing in the same car" y "Be my wife") y cuatro paisajes sonoros ("Warszawa", "Art decade", "Weeping wall" y "Subterraneans", que ocupan el lado B completo) en los que aparecen letras (una en un idioma ficticio -la de "Warszawa"- y otra en un inglés extrañado al máximo -"Subterraneans"-), entonación humana sin articulación de lenguaje ("Weeping wall") o, simplemente, texturas instrumentales ("Art decade"), y que por lo tanto el componente de variación o heterogeneidad, por lo tanto, salta a la vista; "Heroes", en cambio, repite la separación marcada entre el contenido de los dos lados del vinilo pero  construye a un lado A completo con cinco canciones propiamente dichas (es decir piezas cantadas cuya estructura retoma la distinción entre estrofas, estribillos y también puentes, en oposición a la forma más bien extraña de los "fragmentos" de "Low"), a saber "Beauty and the beast", "Joe the lion", "Heroes", "Sons of the silent age" y "Blackout", más un lado B con cuatro paisajes sonoros al estilo de los del equivalente en "Low" (ahí está, en cualquier caso, la semejanza más fuerte entre ambos discos) y, a modo de cierre, una canción ("The secret life of Arabia").
Ahora más diferencias: si el tono tan notorio en "Low" era el de aislamiento (casi todas las -brevísimas- letras hablan de la imposibilidad de comunicarse, de encerrarse en un cuarto, de  estar perdido en un círculo) o incluso el del autismo, en "Heroes" lo que parece sobresalir es cierta furia, como si el primero de 1977 fuese el lado depresivo y el segundo el de la mania: "Blackout", por ejemplo, parece compactar los versos en una suerte de pulsión por decir y decir más rompiendo las pautas rítmicas de la base musical, hasta el punto que la melodía parece ir y venir como una marea acelerada, concentrándose especialmente en el estribillo ("If you don't stay tonight...") y dejando paso a otro pasaje estructuralmente ambiguo (el primero estaría después de la segunda estrofa, cuando con el verso "Someone's back in town..." comienza una suerte de pérdida y posterior recuperación de la melodía) en el que cabe reconocer acaso un puente extendido que deviene en coda ("Oh, get me on my feet..."); en cierto sentido, esta estructura extraña parece mirar a los fragmentos de canciones de "Low", sólo que poblando de versos lo que en el disco anterior sonaba más bien a palabras aisladas.
"Sons of the silent age", acaso el momento más bello del lado A, parece un poco más clara en cuanto a su estructura de canción (notoriamente itera una pauta a partir del final -1:46- del primer solo de saxo) y apuesta a una relación más clara entre letra y sonido, como si la primera ilustrara o comentara el paisaje sonoro subyacente a la sobrecogedora melodía vocal (en particular la del estribillo).
Por ese lado de aporte lírico también podría pensarse el hecho de que "Heroes" es el más propiamente berlinés de la llamada "trilogía de Berlín", y no sólo porque buena parte fue grabada frente al Muro sino porque el comentario sobre la desolación de la Mitteleuropa del momento parece más claro en canciones como la recién comentada que lo que se pueda encontrar en "Low" o, especialmente, el más cosmopolita y neoyorquino "Lodger". Y, por supuesto, el muro es nombrado en "Heroes", una de las canciones más emblemáticas de Bowie y de paso el mejor momento para ofrecer como comentario de la labor central del productor Tony Visconti. Uno de los mitos más reiterados acerca de "Heroes" es que fue producido por Brian Eno, pero esto es completamente falso, en tanto Eno -cuyo lugar en el formateo de los sonidos y el concepto es innegable- actuó ante todo como músico invitado y co-compositor (en "Moss garden", "Neuköln", "Heroes" y "The secret life of Arabia"); así, la guitarra aérea de Fripp en "Heroes" es ante todo producto de la labor en el estudio de Visconti, que tomó tres partes grabadas por el guitarrista y las convirtió en ese sonido flotante y bellísimo que atraviesa la canción entre las magníficas texturas de sintetizador aportadas por Eno y el pulso firme de la base rítmica a cargo de Carlos Alomar, George Murray y Dennis Davis.
Nada en el lado A del disco parece bajar de un nivel altísimo, de modo que si se quiere pensar en el disco más consistente de Bowie es dificil no colocar a "Heroes" en ese lugar ("Low", sin duda, podrá ser más interesante como concepto en virtud de su extrañeza, pero a primera vista las cinco canciones del lado A de "Heroes" son imbatibles en tanto sucesión). Así, "Beauty and the beast" no sólo avanza con un ritmo avasallante sino que se pliega y repliega en delicadas texturas por debajo del riff principal y la base rítmica, del mismo modo que "Joe the lion" deja clarísima desde la guitarra de Fripp la dimensión completamente desquiciada, intensísima y agresiva del álbum, esa gran diferencia con lo que sonaba en "Low".
El lado B, sin embargo, parece otro universo musical: tras "V-2 Schneider" (con su suerte de homenaje a Kraftwerk), su mínima parte vocal hiperprocesada y su entrada a destiempo del saxofón (que no fue corregida en virtud de la "estrategia oblicua" elegida por Eno: "honra tu error como una intención secreta"), la atmósfera se espesa con "Sense of doubt", que parece una versión ciclópea de los pequeños instrumentales de "Another green world" (1975), de Eno. La belleza de esta pieza es inquietante, incluso siniestra, y su final de ruido y aviones que atraviesan la figura del estéreo deja paso a la delicadeza orientalista de "Moss garden", una suerte de oasis en medio del desierto de la pieza anterior. Y después suena "Neuköln", el golpe más desolador del álbum (equiparable en belleza sónica a "Sons of the silent age", su equivalente en el lado A) y el paisaje más asombroso de esa percepción expresionista y romántica que experimentó Bowie entonces de Berlín.
Se ha señalado que el saxofón disonante del final de "Neuköln" deberiá marcar el final del álbum, pero el hecho de que después suene "The secret life of Arabia", uno de los momentos más pop del álbum, acaso más que malograr la redondez de lo ofrecido logra que esa extrañeza fundamental de "Sense of doubt" y "Neuköln"  (con el descanso de "Moss garden") ponga entre comillas (como las del título del álbum) o paréntesis al pop del cierre, como si en rigor no fuese sino un paisaje sonoro armado con una canción que suena en un espacio específico: el construido o demolido por las piezas que lo preceden en el magnifico lado B del álbum.

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