jueves, 11 de mayo de 2017

"The wall", Pink Floyd, 1979, Harvest/Columbia


Si bien acaso no sea en verdad el más logrado en términos cercanos a esos que cabría llamar "estrictamente musicales", si es que existe tal cosa (y no existe), el decimoprimer álbum de Pink Floyd plantea uno de los puntos extremos de la producción de la banda. Y además, casi literalmente, Pink Floyd no sobrevivió a su grabación; pensado como el punto álgido del control de Roger Waters sobre la banda, sus historias de conflictos entre los músicos (Waters y Wright especialmente, pero también Waters y Gilmour) declaran una tensión tan grande que no podía resolverse sino con la desintegración, a la vez que -diga lo que diga esa gente con barbas extrañas y cuidadas en barberías- se las arregla para garantizar que lo ofrecido resulte tan deslumbrante como el oro creado por una supernova y arrojado a todos los confines del universo por semejante explosión.
Es interesante (y predecible o necesario) que la banda que había aportado uno de los álbumes más notoriamente "conceptuales" -"Dark side of the moon" (1973)- se viera en la necesidad de explorar esa línea aún más allá y ofrecer algo así como el álbum de concepto ya no definitivo sino posterior a la noción misma y capaz de trascenderla, así fuese por saturación; un proyecto ya no centrado sólamente en una serie de ideas vinculadas a explorar (la locura, el paso del tiempo, etc) sino, además, en una suerte de apelación a lo novelístico (el bildungsroman de un personaje y su posterior caída) que, más que "contar una historia" de manera económica y precisa, apuesta por, sin dejar de ofrecer las claves suficientes como para que sepamos qué tal y cual cosa le han pasado a fulano y a mengano (a diferencia de "The rise and fall of Ziggy Stardust and The spiders from Mars", donde el hilo narrativo no puede ser reconstruido de manera compatible con todas las canciones del álbum), opere una amplitud de planos de significado tan grande que la propusta alcanza las resonancias de una obra total. Que después sea posible hablar de cierto romanticismo básico, de egolatría o incluso de alguna forma de ingenuidad a la hora de plantear ciertos temas, entonces, tiene tan poco de juicio estético como decir que "VALIS" es una mala novela porque no se comparte la(s) filosofia(s) de Philip K. Dick o porque no había entendido bien (pongamos) a Schopenhauer.
Y, sí, "The Wall" no parece decir lo que dice de un modo sutil: está claro que el álbum se basa en cierta manera humanista a ultranza de entender al sujeto, su emotividad y su expresión mediante el arte, y que eso está dicho tan frecuentemente como la asuencia del padre, la presencia abrumadora de la madre y la falla del protagonista a la hora de manejar las relaciones interpersonales; pero la arquitectura, digamos, el proceso por el que "eso" es dicho y subrayado en música, tiene momentos asombrosos. Que son, de hecho, la mayoría, y de una riqueza tal que un abordaje con pretensiones totalizadoras es imposible, al menos en una extensión menor a la de un libro.
Un plano de significado específico que podría elegirse es sin duda una de las marcas de Pink Floyd y acaso lo que más la recorta y eleva en el contexto de las bandas de su época: la impecable construcción de ambientes de gran belleza. Y no sólo atraviesa "The wall" sino que entra en diálogo con otras pautas estructurales, como por ejemplo la recurrencia de motivos temáticos; así, en las dos primeras partes de "Another brick in the wall", con "The happiest days of our lives" en el medio, queda ofrecido un ambiente oscuro, tenso y dañado (¿y quién podría evitar añadir "como la psique propuesta para el protagonista?) en el que la melodía para las estrofas que arrancan con el célebre verso "we don't need no education" -tanto en las voz de Gilmour y las del coro de niños como en la guitarra cuidadosamente mezclada al fondo que reproduce esa melodía en re menor- establecen un significado musical y narrativo que reaparecerá en "Hey you" y "Waiting for the worms".
Ese entrecruzamiento de ambientes y temas recurrentes es presentado a lo largo de las cuatro caras del set original de vinilos de una manera que genera una suerte de tensión con el proceso más narrativo: así, si bien las canciones del primer disco parecen ordenarse de acuerdo a una lógica cronológica del relato, esta secuencia no es estrictamente lineal, en tanto el lado A ofrece una doble introducción u obertura ("In the flesh?", que será retomada en el disco 2, y "The thin ice") y una suerte de recapitulación  ("Mother") tras el pasaje de la infancia más temprana ("The happiest days of our lives") a la niñez más tardía ("Another brick on the wall part II"). El lado B, además, insiste con la suerte de recapitulación o nuevo comienzo ("Goodbye blue sky", con otro de los ambientes más hermosos del álbum) y salta de pronto a la juventud del protagonista y a lo que podríamos llamar el presente (o el pasado más inmediato) del relato, con su construcción de la vida de una estrella de rock hastiada y alienada ("Empty spaces", "Young lust", "One of my turns", "Don't leave me now", "Another brick in the wall part III" y "Goodbye cruel world"). Después, el disco 2 dedica todo su lado A a elaborar más de cerca sobre esos sentimientos de aislamiento y alienación ("Hey you", "Is there anybody out there?") para retornar -en otro quiebre de la linealidad- al nucleo conflictivo representado por la ausencia del padre ("Vera", "Bring the boys back home") y preparar -con "Comfortably numb", el momento más fascinante del álbum- el caracter alucinatorio (o fantástico, o alegórico, según se prefiera) del último lado del álbum, que ofrece escenas de un mundo terrible (también parece dificil evitar que se acote "en la mente del protagonista") y distópico (desde "In the flesh" y "Run like hell" hasta "Waiting for the worms"), para (a través de "Stop", como el álbum arrancaba con la piza transicional ofrecida por "The show must go on") el estallido y puesta en evidencia (otra vez) de los temas en "The trial". Finalmente, lo último que escuchamos en "Outside the wall" ("isn't this where...") nos lleva (by a commodius vicus of recirculation) al comienzo ("...we came in?"), acaso porque no hay un verdadero final posible, más allá del "caso particular" del protagonista.
Esta exposición, basada ante todo en las letras (y con la evidente ayuda de la exposición propuesta por la película posterior), parece volverse inevitable: tan profundamente entremezclados están los aspectos sonoros (los climas, los timbres) con los musicales (las disonancias que generan tensión, por ejemplo en la digamos "imposible" armonía de "Don't leave me now", o los momentos de más luminosidad, como la modulación desde si menor a su relativa mayor en los estribiillos de "Confortably numb", reforzada por el hecho de que cada uno de los solos -magistrales- tocados por Gilmour remite a una sección diferente de la canción y su armonía: el primer solo al estribillo en re mayor, el segundo a los versos en si menor) con los conceptuales y los narrativos, que es imposible hablar de uno sin referirse al otro. ¿Y no es esa la marca de una obra digamos "total"? Podrá argumentarse que "Wish you were here" (1975) alcanza momentos de mayor belleza musical o que "Animals" (1977) ofrece una inmediatez emotiva más marcada, pero de alguna manera "The wall" se propone hacer todo lo que ya habían hecho estos álbumes y todavía más: y la manera en que está a tono con su ambición es tan o más fascinante que lo mejor de los dos álbumes recién mencionados.

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