partículas rasantes

Con algunas notables excepciones (podría argumentarse que Sexteto Electrónico Moderno, por ejemplo) la música electrónica a fines de los 60s y principios de los 70s tenía poco que ver con el pop y mucho que ver con la vanguardia, la experimentación y el minimalismo. O quizá pueda irse un poco más allá: había más pop, es decir, en la banda sonora de "A clockwork orange", a cargo de Wendy Carlos, que en buena parte de la producción de Kraftwerk hasta "Computer world" o, si se quiere ser más cuidadoso, "The man-machine". La matriz alemana de bandas funcionaba en esa línea: Cluster, por ejemplo, con una línea hacia el pop a través de Harmonia y algunos experimentos de Eno, del mismo modo que dificilmente Tangerine Dream se propusiera hacer hits de 3 minutos y medio con verso, estribillo y quizá un puente. Pasando al Reino Unido y a las inmediaciones del postpunk, las cosas no son tan diferentes: las primeras épocas de The Human League, Orchestral Manouvers

Una manera acaso inevitable de pensar el quinto álbum de Ulver es desde el momento basal del proyecto como una banda de black metal; es cierto que ya en el contexto de su primera trilogía de álbumes cabía leer un ímpetu de complejización de la matriz genérica ("Kveldssanger" se las arreglaba para sonar blackmetalero sin los elementos más consabidos del género, pero después "Nattens madrigal" volvía a un estilo no sólo más reconocible sino de alguna manera llevado al extremo), pero nada de eso, más allá de indicios legibles en retrospectiva, puede disolver el contraste marcadísimo entre estos discos y "Perdition city", por más que "Themes from William Blake's the marriage of heaven and hell" admita ser leído como una pieza de transición. Si pensamos entonces que median apenas 3 años (y un álbum y un EP) entre el black metal desaforado de "Nattens madrigal" y la electrónica atmosférica y retro/noir/futurista de "Perdition cit

Es curioso que el álbum de estudio más claramente transicional en la discografía de Mastodon -es decir el tercero, en tanto empieza a ser más notoria la transición hacia un enfoque más melódico de las voces y una nueva sensibilidad pop/rock que termina por atraer hacia sí tantas variantes del metal que, para el final del proceso, hacia "The hunter" o "Crack the skye", Mastodon logra ensamblar pieza tras pieza una enci clopedia del metal- sea también el que incluye los momentos más pesados; no necesariamente desde un punto de vista digamos "musical" -eso habría que rastrearlo a "Leviathan" o a las primeras etapas de la banda- sino más bien sonoro: un sonido tenso, denso, profundo, compacto, que asalta al oyente como un ladrillo en la cara. En ese sentido, "Blood mountain" marca un punto aún más claro de inflexión en el proceso creativo de Mastodon: el sonido empieza a ganar terreno como un elemento capaz de fascinar y emocionar, como

Lo más sencillo -y no por ello menos acertado- que se puede decir de "Tin machine", el debut de la banda del mismo nombre o, según se lo prefiera ver, el decimo octavo álbum de David Bowie, es que se trata de un disco que Bowie necesitaba grabar pero que nosotros no necesitamos escuchar. Entonces, a partir de esta afirmación es que podemos llegar a algo más interesante; para empezar, la idea de la necesidad de Bowie de zafar del rock /pop comprometido con una noción básica de éxito comercial (el camino inaugurado por "Let's dance") podía desembocar en un retorno a ese campo art/rock intelectual y con pretensiones que vio en "Scary monsters" su mayor y más feliz fusión con el pop, y en principio Bowie había recultado a Reeves Gabrels (la leyenda cuenta que la esposa de Gabrels trabajaba en la gira Glass Spider y le dio a Bowie un demo que mostraba la técnica de guitarra de su marido) para, precisamente, indagar en un sonido experimental y de vanguard

Supongo que dice algo de mi percepción de la obra de Madonna el hecho de que sea el séptimo de sus álbumes mi favorito, pero esta percepción puede ser rastreada a algunas notas básicas de "Ray of light" que, dada cierta estética más o menos establecida como cercan a la propia sensibilidad, puedan proponerlo cómodamente como el mejor momento de la discografía. Es, en cualquier caso, un trabajo de evidente interés: en la  línea de "Low", se trata de uno de los cruces más felices entre pop y electrónica y ambient, pero para 1998 esto no significaba lo mismo que en 1977, no por lo presuntamente "arriesgado" del juego -eso no interesa acá, donde estamos hablando en principio de pop, incluso electro-dance-pop-progresivo o cualquier coordinación de etiquetas que se quiera proponer- sino porque el gesto de Bowie no podía tomar a la electrónica como un género a trabajar, en tanto entonces lo que ahora llamamos electrónica -igual que el "heavy metal" cu

Sería un error, antes que nada, desestimar el hasta la fecha último álbum de Jethro Tull como un gesto meramente decorativo o trivial en la línea de tanta producción superflua relacionada con Navidad, desde aquellos especiales de The Beatles hasta el infame episodio de la saga Star Wars felizmente borrado de todo canon posible; para empezar, en su delicada tensión entre un compilado (de sus 16 canciones , 7 pertenecen a álbumes anteriores de la banda) y una propuesta estética definida (quizá el momento de la discografía posterior a 1980 más cercano al gesto folk de "Songs from the woods" y "Heavy horses"), además de un concepto clarísimo que parte de la cosa navideña, especialmente desde el uso de melodías tradicionales de la fiesta, tanto en el delicioso medley "Holly herald" como en piezas individuales como "God rest ye merry, gentlemen" (que en rigor también había sonado como parte del medley instrumental del disco 1 de "Bursting out&q