partículas rasantes

Primero lo primero: "The Buddha of suburbia" no es la banda sonora original de la serie televisiva producida por la BBC, basada en la hermosa novela de Hanif Kureishi (quien co-escribió el guión) y estrenada en noviembre de 1993; es decir: si bien Bowie compuso unas cuarenta piezas para la serie, estas jamás vieron la luz independientemente, y lo que terminó por pasar fue que ese mismo 1993 Bowie se encerró en un estudio de suiza junto al multi-instrumentalista turco Erdal Kızılçay y, a partir de los temas principales de la banda sonora y empleando una serie de métodos similares a los utilizados a fines de los 70s junto a Brian Eno en "Lodger" y -ligeramente en menor medida- "Heroes" y "Low", terminó por grabar las nueve composiciones reunidas en el décimo noveno álbum en su discografía. Esa alusión a los discos junto a Eno es central; de hecho, si bien "The Buddha of suburbia" no es el primer álbum de Bowie desde "Heroes" ...

Una manera acaso inevitable de pensar el quinto álbum de Ulver es desde el momento basal del proyecto como una banda de black metal; es cierto que ya en el contexto de su primera trilogía de álbumes cabía leer un ímpetu de complejización de la matriz genérica ("Kveldssanger" se las arreglaba para sonar blackmetalero sin los elementos más consabidos del género, pero después "Nattens madrigal" volvía a un estilo no sólo más reconocible sino de alguna manera llevado al extremo), pero nada de eso, más allá de indicios legibles en retrospectiva, puede disolver el contraste marcadísimo entre estos discos y "Perdition city", por más que "Themes from William Blake's the marriage of heaven and hell" admita ser leído como una pieza de transición. Si pensamos entonces que median apenas 3 años (y un álbum y un EP) entre el black metal desaforado de "Nattens madrigal" y la electrónica atmosférica y retro/noir/futurista de "Perdition cit...

Supongo que dice algo de mi percepción de la obra de Madonna el hecho de que sea el séptimo de sus álbumes mi favorito, pero esta percepción puede ser rastreada a algunas notas básicas de "Ray of light" que, dada cierta estética más o menos establecida como cercan a la propia sensibilidad, puedan proponerlo cómodamente como el mejor momento de la discografía. Es, en cualquier caso, un trabajo de evidente interés: en la  línea de "Low", se trata de uno de los cruces más felices entre pop y electrónica y ambient, pero para 1998 esto no significaba lo mismo que en 1977, no por lo presuntamente "arriesgado" del juego -eso no interesa acá, donde estamos hablando en principio de pop, incluso electro-dance-pop-progresivo o cualquier coordinación de etiquetas que se quiera proponer- sino porque el gesto de Bowie no podía tomar a la electrónica como un género a trabajar, en tanto entonces lo que ahora llamamos electrónica -igual que el "heavy metal" cu...

Probablemente 1993, con Tin Machine todavía agitando las aguas y la pésima seguidilla de los ochentas aún cerca, para que Bowie incluyera en su décimo octavo álbum de estudio la canción que diez años más tarde sería lo mejor de "Reality"; es decir, dada la estética de house melódico y elegante que se abre camino a lo largo de "Black tie whit e noise", cabe imaginar una versión inferior de "Bring me the disco king", y que en ese sentido los diez años de espera le hicieron justicia a la pieza. Esto no quiere decir que el contexto del álbum de 1993 fuera negativo desde donde se lo viera: si algo vale la pena de "Black tie white noise" es precisamente el ambiente que conecta las canciones, en el que la trompeta de Lester Bowie y las programaciones electrónicas son fundamentales. Además, esos primeros experimentos -primeros desde los ochentas, es decir, ya que la incorporación definitiva de la electrónica al rock ya la había sido hecha en "Low...

Quizá lo mejor de "Alien", el álbum de 1995 de Larry Heard, esté en "Faint object detection", su primera pieza, una por momentos siniestra apropiación del minimalismo en clave electrónica. Eso, en sí mismo, es una propuesta conceptual no carente de interés: la electrónica, entendida desde su momento basal en los setentas, comparte con el minimalismo el interés por el sonido antes que la música, y sin duda el énfasis de los posteriores subgéneros (dance, house, DnB, etc) en lo rítmico no está del todo separado de los esquemas de Steve Reich o Philip Glass, cuya versión digamos "rockera" se encuentra, como es sabido, en "Discipline", de King Crimson. Pensemos, es más, que el tipo de arpegio obsesivo y antiexpresivo típico de cierto minimalismo es, en esencia, lo mismo que opera desde una secuencia de sintetizador; eso, entonces, que a principios de los setenta era asombroso y que pronto fue capitalizado y estandarizado por bandas pioneras de la el...

Loops, texturas que remiten a la música electrónica, trabajo de estudio en oposición a la expresividad de la música en vivo y el impulso a acercarse a cierta contemporaneidad parecen nociones peleadas con la condición más fácilmente pensable desde no tanto los álbumes en sí sino más bien la leyend a o la presunta "alma" o "esencia" -actualizada por sus seguidores acérrimos y por la crítica que más o menos los representa- de Patricio Rey y los Redonditos de Ricota, y por eso, casi con certeza, el octavo álbum de la discografía fue y es resistido por los fans, pese a que no pocas de sus canciones parecen haberse elevado al estatus de clásicos de la banda. ¿Pero y si de "Último bondi a Finisterre" fuéramos a decir que se trata del mejor álbum de los Redondos? No sólo no vale la pena establecer esas jerarquías sino que, notoriamente, el pronunciamiento es inseparable de un lugar estético o incluso ideológico de enunciación, y por ahí, en la consideración d...

Vangelis y el Yamaha CS-80. La historia de la tecnología y la de la música. Acaso la mejor de sus bandas de sonido pre-"Blade Runner", "Opéra sauvage" ofrece la introducción perfecta en "Hymne", con su elegantísima simplicidad y su desarrollo no musical sino sonoro, en la medida en que mayores reverberaciones y frecuencias graves van sumándose a cada  reiteración de la deliciosa frase básica, hasta que, finalmente, aparece una percusión cargada de eco que tiene la extraña propiedad de tanto ampliar la imagen sonora como representarla bajo otra escala, que le ofrece contornos más claros y la convierte en una suerte de cuadro desligado del continuo de imágenes de la composición. Pasa algo similar con la hermosísima "L'enfant", más centrada en el sonido del piano y con, además, una marcada percusión que Vangelis después retomará dos años después con aún mayor éxito en la banda sonora de "Chariots of fire" y que encuentra un anteceden...

Como OST es un poco extraño, porque incluye canciones que no están en la película -a la vez que faltan otras que sí están-, pero "The Matrix: Music from the motion picture" funciona maravillosamente bien como complemento del clásico neociberpunk de 1999. Hay, de hecho, una sensación inevitable de época:   entonces, a poco de que llegara el mítico "año 2000" y de terminar el siglo XX (me cansé de discutir nerdosamente con quienes creían que el 2000 ya era el primer año del siglo XXI), la electrónica siniestra y oscura que conectaba piezas de rock/metal industrial lograba ensamblar la última imagen plausible del futuro. Después todo se desvaneció en el aire, supongo, pero la banda sonora de "The Matrix" podría entenderse como uno de los últimos paroxismos (¿su canto del cisne?) de esa fusión entre rock y electrónica que llegó a parecerse a una forma de vanguardia (dirán los puristas que no lo fue jamás, salvo en 1977, pero qué importa lo que dicen los pu...

Uno puede pensar más o menos cualquier cosa   sobre la discografía de Radiohead posterior a    1997 (por ejemplo, que "Kid A" es algo así como   el "Low" de los noventas más tardíos) y también   dudar que su tercer álbum de estudio sea   efectivamente el punto más alto de su década,   pero lo cierto es que "OK Computer" representa   el momento más vasto y complejo de la banda, al   menos hasta el presente (y se puede pensar que   lo seguirá siendo, pero no me animaría a decir   algo así). En cierto modo la fórmula es   sencilla y consabida: se toma lo mejor de una   etapa que se quiere dejar atrás y se lo   dispersa en el contexto estético y musical de   lo que se quiere hacer o lo que se busca hacer   o lo que se quiere ver si se puede hacer, de   manera que haya tanto lecciones aprendidas como   vocación de riesgo. En cierto modo, todos los   grandes álbumes que se apoyan en su costado p...

Si bien es imposible no detenerse (y disfrutarlas) en las bellísimas melodías de "La petite fille de la mer" y "La mort du loup", con su simplísima perfección tan característica de Vangelis -e incluso en un momento tan temprano de 1973 o mejor 1970, su fecha de grabación, cuando el compositor griego todavía integraba el grupo prog Aphrodite 's Child-, acaso el mayor interés de "L'apocalypse des animaux", notorio en ambas piezas pero acaso más en las impresionantes "La mer recommencée" y "Création du monde", esté en el delicado (y pionero) trabajo en atmósferas instrumentales y todo eso que después sería conocido como "ambient" gracias a las buenas artes de Brian Eno. Las dos piezas recién mencionadas son aún más mínimas en cuanto a melodía y casi (subrayo el "casi") podría pensarse que entrarían perfectamente en la serie "Ambient" de Eno; en todo caso, se trata por supuesto de piezas expresivas, d...

Es curioso que el mejor disco en vivo de David Bowie -o al menos el que indudablemente suena mejor- no vio en realidad una publicación independiente o, si la vio, fue muy limitada. En su momento, "Live at the BBC Radio Theatre 27 june 2000" apareció como un disco bonus al compilado de sesiones radiales "Bowie at the Beeb" (2000); si bien por ahí apareció como disco separado (en una edición limitada del sitio web DavidBowie.com, que entonces se llamaba Bowienet), la discografía oficial no lo recoge como una entrada en sí misma, lo cual, insisto, es una pena, porque no sólo las versiones son maravillosas -todas ellas, una por una, superan a las de "A Reality tour", aunque este disco doble, naturalmente, gana no pocos puntos por su extensión y variedad- sino que, como ya dije, el sonido es precioso en sí mismo, pese a la curiosa decisión de fadear los aplausos entre las canciones. Bowie venía de la gira promocional de "Hours..." (agosto-diciembr...

Se cuenta por ahí que Ian Anderson había previsto que el que sería el álbum de 1980 de Jethro Tull apareciera en realidad como su primero solista; quizá por eso acusa ciertas diferencias importantes con el sonido más inmediatamente asociado a la banda, en particular en cuanto al uso de secuencias y sintetizadores. Es decir: Anderson sabía que "eso" sonaba no tanto a Jethro Tull como a un posible proyecto personal, independiente de la identidad estético-musical de su banda. Pero las cosas no fueron tan simples y "A" entró en la discografía de Jethro Tull. ¿Cuál pudo ser el paso siguiente? Incorporar todo lo que había experimentado ese álbum al sonido más "estándar" de la banda, y el resultado es el último clásico indudable de Jethro Tull. No quiero decir que no sigan buenos discos ("Crest of a Knave", "Roots to branches") sino porque pasado el declive de "Under wraps" la banda emergió cambiada y algo pareció perderse, quizá...

Si "Computer world" trata a la electrónica como un género en sí misma y "Trans-Europe Express" y -especialmente- "Radioactivity" la pensaban y proponían en función de un contexto experimental más amplio, le toca a "The man-machine" el lugar de trabajo de transición; y al funcionar de esa manera se permite reclamar para sí el título de obra maestra de sus autores, en tanto logra fundir el impulso más pop con el vanguardista y experimental de una manera tan brillante como lo haría, dos años más tarde, David Bowie en "Scary monsters". La fusión, de todas formas, no es exactamente pareja u homogénea. Así, dos de las piezas del álbum son notoriamente más pop que las otras y funcionan de manera espectacular en ese sentido. Me refiero, por supuesto, a "The robots" y -en especial- "The model", ambas una suerte de rock riffero de tempo algo enlentecido y presentado con el gesto minimalista de reducirlo todo a estrofas en la...

Seguramente en pocos lugares suena tan bien la peculiar mezcla de psicodelía, electrónica e indie como en el décimo álbum de The Flaming Lips, y quizá funcione especialmente este disco como una suerte de elemento destacado de la discografía que lo incluye gracias a las indudables bondades pop de buena parte de sus canciones. Es, después de todo, uno de los álbumes más brillantes de los dosmiles, y basta con escuchar su última pieza ("Approaching Pavonis Moons by baloon (Utopia Planitia)") después de la primera parte del title-track para apreciar el alcance instrumental y textural de "Yoshimi battles the pink robots pt.1" -las acústicas al comienzo y sus glitches, las voces de fondo, la percusión electrónica, los espacios que quedan súbitamente habilitados por nuevas guitarras que aparecen en la mezcla, la belleza maravillosamente simple de la melodía- y la majestuosidad pop del instrumental que cierra al álbum, tan melódico como cualquiera de las canciones del disc...

El punto de partida es la historia de Fordlândia, el pueblo industrial que quiso levantar Henry Ford en la selva amazónica con el objetivo de asegurarse un suministro de caucho. Ahora en 2017 su población es de alrededor de 2000 personas, pero el proyecto en sí fue un fracaso, salvo, por supuesto, que se piense en el encanto conceptual de la empresa  y sus ruinas. Y es desde la idea de una comunidad ideal, una utopía americana en medio de la selva que Jóhann Jóhannsson ideo su sexto álbum de estudio, el segundo -después de "IBM 1401, a user's manual"- de una trilogía dedicada a la tecnología, su impacto social y su potencial ucrónico o hasta fantástico. Se trata de una composición notoriamente más "musical" que otras obras de su autor: en su digamos voluptuosidad melódica y su construcción de climas emocionales se deja ver el intento de dominar el lenguaje sinfónico. En ese sentido, quizá "Fordlandia" funcione mejor en el contexto de su álbum que com...

¿Krautrock, realismo socialista y protoelectrónica ucrónica tardosetentera? ¿Nostalgia por el futuro límpido de la Unión Soviética, la Unión Galáctica de todos los Soviets? ¿Una Federación a la Star Trek con la hoz y el martillo a la izquierda, en el pecho rojo del uniforme oficial? Demos marcha atrás. Si el krautrock podía pensárselo -al menos provisoriamente- en términos de proyectos apolíneos (Kraftwerk, Neu!) frente a proyectos dionisíacos (Amon Düül II, Popol Vuh), con una nutrida zona compleja o complicada (Can, Faust), el postpunk -especialmente si incluye la neue deutsche welle y la primera ola del synthpop- parece más lejos de cualquier compartimentación parecida. Acaso algunas de sus zonas, sin embargo, lo permitan, y un eje posible podría ser el concepto siempre esquivo de "pop": así, Cabaret Voltaire podría ser pensado como el lado antipop del rock industrial (con Einstürzende Neubauten como una propuesta por fuera de la dicotomia pop/antipop) y los primeros tr...

Para comienzos de los 90s U2 se había propuesto ofrecer una imitación precisa de lo que Bowie había hecho más o menos quince años atrás, cuando decidió dejar atrás las influencias estadounidenses y enfilar hacia Europa: "The european canon is here". Y si bien en "Achtung baby", grabado justamente en Berlín (ciudad emblemática para la etapa "europea" de los setentas tardíos de Bowie), la dirección ya estaba clara, es acaso en "Zooropa" donde el impulso cobra su pico de intensidad. Posiblemente el primero sea un álbum más logrado o consistente, pero el de 1993 ofrece de alguna manera una imagen más fascinante aún, en virtud de su concepto más o menos difuso de construcción de una Europa futura y tecno-utópica ("zooropa / Vorsprung durch Technik"), concepción influida -además de por el citado motto de Audi y sus connotaciones- por el ciberpunk de las tres primeras novelas de William Gibson. Esto queda puesto en evidencia ya desde la pr...

Los momentos claves en la carrera setentera de Cluster están claros. Primero la partida de Conrad Schnitzler, cuando el nombre del grupo cambia de Kluster a Cluster y Moebius y Roedelius empiezan a aleajarse de las texturas industriales precursoras del dark ambient; después la interacción con Michael Rother en el proyecto paralelo Harmonia, qu e permite la luminosidad más ligera y estremecedora de los álbumes "Zuckerzeit" y "Sowiesoso"; y , finalmente, la colaboración con Eno los lleva a retornar a ciertas atmósferas oscuras y a lo que podría ser descrito como un incremento radical en la definición sonora -a nivel de detalles, de cualidades más finas de la textura- de sus composiciones, como queda claro en el excelente "Grosses wasser". En ese sentido, son los dos discos con Eno -y en particular el primero, el más Cluster del par- los documentos del cambio (no digo salto porque, en cierto modo, todo estaba guardado en forma potencial en "Cluster I...

En 1974 Kraftwerk grabó "Autobahn", un viaje sonoro por una autopista alemana construido con sintetizadores, flautas, guitarras, bajos y voces trabajadas con todo tipo de efectos; ese mismo año, Tangerine Dream (en su formación clásica de Froese-Franke-Baumann) lanzaría su quinto álbum de estudio bajo la forma de otro tipo de viaje, y la ciencia ficción es el esquema perceptual que más parece adecuarse a lo propuesto por los sintetizadores VCS3 y Moog, además del equipo de mellotron, guitarra, piano eléctrico y órgano, en tanto en los 16 minutos de la pieza que le da nombre al disco el oyente es conducido, mediante una serie de arpegios secuenciados que hacen las veces de bajo, a través de un paisaje extensísimo que evoca eventos estelares, colisiones de galaxias, órbitas en torno a agujeros negros supermasivos y todo tipo de parafernalia espacial cuyo referente visual inmediato es la secuencia de la stargate en "2001: a space odyssey". Es dificil evocar la noc...

Si hay un disco de David Bowie que demanda una revisión crítica ese disco es "Lodger" (1979); parte del interés que cabe atribuir al álbum, además, está en su influencia no necesariamente sobre "la música en general y el rock en particular" -incierta, además- sino, específicamente, en su lugar en las discografías de su autor principal, Bowie, y el músico invitado más prominento, Brian Eno, y una hipótesis de partida podría ser que "Lodger" resultó más importante en el contexto de la discografía de Eno que en la de Bowie, y  cabe armar una pequeña constelación de discos que involucraron a Eno comenzando por el de Bowie de 1979, siguiendo por "Fourth world, vol 1: possible musics", de Eno con John Hassell, e incluyendo también "My life in the bush of ghosts", de Eno con David Byrne. El elemento en común aparece de manera más tenue en el álbum de Bowie, pero también (fue grabado en 1978) se trata del primero de la serie y el que por ta...