partículas rasantes

Parece dificil imaginar que Stevie Ray Vaughn pudiera haber tocado realmente a gusto en la gira Serious Moonlight Tour, de David Bowie. Se puede pensar, por ejemplo, que sus sensibilidades diferían considerablemente y que, entre todas las oportunidades en que SRV y Bowie pudieron producir música juntos, esta era la menos adecuada. ¿O no? Al final SRV abandonó la gira por problemas inducidos por su manager (las biografías insisten en la tristísima imagen de Stevie abatido sentado en la carretera rodeado por sus valijas mientras los músicos ensayan en el fondo), quien exigió más dinero e instaló un conjunto de intrigas infundadas, pero también es cierto que SRV estaba incómodo con el vestuario fantasioso y las coreografías. Eso, qué duda cabe, no tenía nada que ver con su blues pensado desde la honestidad y las raíces; pero también es cierto que la cosa retro/americana del álbum de Bowie de 1983 no era tan divergente con respecto a las opciones estéticas del guitarrista virtuoso. Qued...

Vale la pena escuchar con cierta atención la banda sonora de "Serious moonlight", el video/documental de 1984 de David Bowie, que recoge la actuación del 12 de septiembre de 1983 en Vancouver, con la gira "Serious moonlight", que promocionaba el disco "Let's dance". Y no son pocas las cosas que saltan a la vista. Primero, que es relativamente escasa la presencia del álbum promocionado: si bien el concierto también incluyó el hit "Modern love", debido a problemas de extensión debió ser retirada para el video, con lo cual quedaron apenas "Let's dance", "China girl" y la remake de "Cat people" entre las piezas del album de 1983. Y eso es raro, porque el setlist final conserva piezas relativamente oscuras ("White light/White heat", "Cracked actor", "Sorrow") o canciones tomadas de álbumes situados en las antípodas musicales, estéticas y conceptuales de "Let's dance" y...

Quizá no sea dificil entender por qué las primeras reseñas del décimo álbum de los Stones hayan sido como mínimo cautelosas; ahora es sin duda la obra maestra de la banda, o una de sus dos (o cuatro) obras maestras, pero si bien no ofreció ningun alejamiento marcado de lo que se podía esperar de ellos, el sonido áspero, feo, estridente del álbum debió asombrar. La tradición de los discos dobles desmesurados, excedidos y de alguna manera anticanónicos (el ejemplo paradigmático sería el Blanco de los Beatles) es también más fácil de ver ahora (gracias en parte al mismo "Exile...") que entonces, y del mismo modo la carrera posterior de los Stones -menor en comparación con sus cuatro discos fundamentales: "Beggars banquet", "Let it bleed", "Sticky fingers" y "Exile on Main St"- también contribuye a valorar más el disco de 1972 o, mejor dicho, espesarle el aura de cosa desprolija, fea y absolutamente maravillosa. La combinación, por cierto...

No es que los anteriores no tuvieran maravillas ni que sea dificil percibirlos como los álbumes magníficos por los que fueron tomados todos o casi todos en su momento, pero el siguiente nivel -el del genio, digamos- en la discografía de Dylan queda inaugurado por la primera de sus obras maestras indudables y quinto álbum en la lista. Y que la primera canción sea el cuasi-rap cuasi-garage rock furioso de "Subterraenan homesick blues", línea después retomada en "Maggie's farm" (fácilmente legible como el quiebre definitivo de Dylan con la escena folk de protesta y por tanto con la izquierda humanista ingenua de su época, esa que todavía hoy, entre sus transfusiones de formol, sigue tarareando en sueños "Blowing in the wind" o "Masters of war") sin duda convierte a "Bringint it all back home" en el equivalente dylaniano de una piña en la cara. Claro que el disco también contiene sutilezas, incluso en su lado eléctrico (el A; el B e...

Quizá se trate de dos maneras de decir lo mismo, pero es interesante que el mejor disco postbeatle de Paul McCartney (al menos hasta los 90s, o junto a lo mejor de los 90s y "New" y "Chaos and creation...") sea también el disco más eminentemente Beatle grabado por uno de los ex Beatles. Es decir: si hay algo que se parece a la discografía Beatle grabado después de 1970 no está ni en la obra de Harrison ni en la de Lennon, quizá porque ambos desearon apartarse de aquel molde; sin embargo, en el caso del disco de McCartney, todo lo que suena en sus 9 canciones parece asimilable a un posible disco Beatle de los 70s o, al menos, a los aportes McCartney de tal disco. Digamos de nuevo, entonces, que mientras los otros quisieron apartarse, McCartney continúo la línea. Por supuesto que faltaba el influjo de los otros -compositivamente de Lennon en particular- y lo que surgiera de esa interacción, y en ese sentido parece claro que el ímpetu sonoro y musical del álbum no e...

Ahora mentiría si dijera que en 2003 no hubo un ligero toque de desilusión después de escuchar bastantes veces el entonces último álbum de David Bowie, el 23o y antepenúltimo entre los suyos. Después, cuando salió el DVD y el álbum en vivo de la gira A reality tour algunas cosas quedaron un poco más claras: "Reality" sonaba como sonaba la gira, o mejor, la gira sonó como sonaba "Reality", pero si en esta última estaba ante todo el peso de tantas versiones excelentes, puestas a punto maravillosamente bien y de paso releyendo la discografía completa, "Reality" quedó más bien como la matriz o el esquema de lo que después encontraría su punto alto en la retrospectiva. Aunque, a la vez, ese Bowie que hacía sonar las mejores versiones en décadas de sus canciones también parecía un Bowie resignado o confiado o relajado (nada de esto implica un juicio negativo) a su posición de entertainer, de buen cantante, de artista maduro seguro de su artesanado, y de algun...

Entre el 31 de diciembre de 1969 y el 1 de enero de 1970 Jimi Hendrix tocó cuatro recitales en el Fillmore East de New York; los setlist incluyeron clásicos de The Jimi Hendrix Experience y una serie de canciones nuevas, que dejaban atrás el sonido más bien psicodélico que había hecho a la Experience (y que de alguna manera ya había sido superado o virado hacia el prog en su último álbum, "Electric Ladyland") y exploraban un rock más cercano al funk. Ese mismo año, hacia fines de marzo, sería editado el último álbum de Hendrix, "Band of gypsys", que fue presentado como un disco en vivo pero a la vez prescindiendo del setlist completo en cuanto a las canciones de la Jimi Hendrix Experience, lo cual equivale a decir que sólo quedaron las canciones nuevas y, de hecho, sólo algunas entre ellas, acaso las que pudieron ser pensadas como las más terminadas (fueron, a lo largo de los cuatro shows, en total 23 versiones de canciones conocidas y 11 composiciones nuevas; no...

Además de que sin duda no ha de figurar entre los mejores primeros discos de la historia del rock, y que contiene no pocas fruslerías ("Pierre, el vitricida" es simpática pero no pasa de eso, el estribillo de "Unos pocos peligros sensatos", el de "Yo no me cai del cielo" y especialmente el de "Royo y mal parado", si no fuera por la letra que cargan, podrían pasar por una versión cansada del pop porteño más trivial; a la vez, "Ñan fri fruli fali fru" es claramente de un humorismo voluntario, por decirlo de alguna manera, e inaugura una línea de rocks sin pretensiones y a la vez tan paródicos del género como de sí mismos que después incluirá "Mi perro dinamita"), el primero de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota logra proponer además de al menos tres grandes canciones (las dos primeras y la última) una suerte de clima -concentrado, por cierto, en esas tres canciones- que termina por hacerlo valer y por resultar especialme...

Dos discos de 1967, dos portadas, una historia contada muchas veces: por un lado "Sgt. Pepper's lonely hearts club band", featuring Aleister Crowley, los fab four, la banda del sargento del título, Oscar Wilde, Aldous Huxley y un buen reparto, entre los que aparecía también el autor del segundo disco en cuestión, "John Wesley Harding", una tapa sepia, casi monocromática, poblada por lo que parecen patanes sin remedio. La primera tr epó hasta el pináculo de su era; la segunda le dio la espalda y miró hacia otro lado. El mismo que mirarían los Stones y los Beatles al año siguiente, y entonces si la del disco de Dylan, con su austeridad y su carencia total de cualquier rastro de coolness, señalaba cómo apartarse de la parafernalia multicolor de la psicodelia, fueron los Beatles quienes llegaron al máximo inevitable de ese camino (salvo, claro, omitir la portada, cosa sin duda demasiado radical para su época y por tanto acaso invisible en tanto opción): el espa...

Si para 1968 empieza el declive de The Beatles -al menos en tanto banda: el disco de ese año es acaso el mejor que lanzaron, pero es inevitable notar la fragmentación del grupo- del mismo modo comienza el ascenso de los Stones. No porque lo anterior fuera deleznable, por supuesto, sino porque después del grado máximo de su posición minoritaria o de minion con respecto a The Beatles, o sea "Their satanic majesties request", que sin duda interesa como caso brillante de ansiedad creativa a partir de la llamada angustia de las influencias (en este caso agravado por el hecho de que se trataba de la influencia de los contemporáneos) pero parece dificil colocarlo al nivel de discos más logrados ("Between the buttons" y "Aftermath"), "Beggars banquet" parece la promesa de una suerte de madurez creativa. Ha sido señalado el influjo del retorno a lo básico que ensayaba Dylan en su sótano, después documentado por una colección de aquellas cintas (y, d...

Uno de los fetiches a la hora de narrar el proceso de The Beatles es sugerir cuál fue o pudo ser el momento en que todo empezó a cambiar; esto parece relegar a un lugar de menor interés una primera etapa más marcada por un pop inmediato o por las pocas pretensiones a la hora de grabar y construir canciones, y es cierto que al menos los primeros dos discos de la banda indudablemente ofrecen un remedo de la actuación en vivo y no un sonido creado específicamente en el estudio y que sólo puede vivir en él; la cosa se complica notoriamente con "Beatles for sale", pero en general se propone a "Help!" como el punto de inflexión. En cierto modo la cosa parece natural: ya para 1965 sonaban los Kinks y los Animals y, por tanto, la que todavía era en gran medida la banda de Lennon -que además venía del éxito impresionante en Estados Unidos y de una película sorprendente- tenía que proponer algo nuevo. Y vaya si lo hicieron: el sonido que empezaba a aparecer en el reverb de...

Habría que empezar por la idea de que las letras son lo que menos importa en la mayor parte de los discos de Bob Dylan, y del sexto en particular; es decir: son literatura y en tanto literatura se bastan a sí mismas, ajenas a la música, que es lo que en efecto importa de la mayor parte de los discos de Bob Dylan, y del sexto en particular. Está, para empezar, el sonido de concierto o desconcierto en "Like a rolling stone", que para el segundo compás ya suena -y Greil Marcus acierta al respecto- como si todos los músicos estuviesen suspendidos en su propio asombro ante lo que, entienden, jamás podrá repetirse. La mezcla final del álbum, mono o estéreo, sigue ese camino: los sonidos no están del todo separados pero tampoco se funden; más bien se arremolinan, se suceden, rotan, orbitan. Hay una sustancia extraña entre ellos, por decirlo así, un espacio que no es espacio y que si tuviéramos que apelar a Star Trek como fuente de términos terminaríamos por llamar "subespaci...

Hay compilados que hacen historia. Para mi generación (me gusta aclarar que por "mi generación" me refiero ante todo a mi grupo de amigos a principios de los 90s, a lo sumo a la clase media barrial montevideana) fueron especialmente importantes, en un examen rápido, "Big ones" (1994), de Aerosmith, el doble "The best of The Doors" (1986) y "Jump Back" (1993), de The Rolling Stones. De alguna manera, esos tres -y otros tantos que no menciono ahora- sirvieron para definir un campo de posibilidades acerca de cierto rock clásico que era menester conocer (o, en el caso de Aerosmith, una suerte de reaparición de ese rock clásico en un contexto más reciente). En el caso de los Stones, lo curioso era que "Jump Back" (que lleva el subtítulo '71-'93) no incluía "Satisfaction". Y eso, por supuesto, era raro. Muchos, entonces, optamos -antes de explorar a fondo los álbumes- por "Hot rocks" como una buena muestra de la ...

Si bien cualquier intento de salir de la zona de confort puede ser interesante en el contexto del pop/rock (más al menos que álbumes bien cincelados pero predecibles y consabidos), y especialmente a fines de los sesentas, esa operación funciona de una manera un poco extraña en el cuarto álbum de The Doors; no solo porque su resultado sea en última instancia fallido -o lo más parecido a un álbum "malo" o "fallido que se permitió una banda con una discografía relativamente impecable hecha la excepción de justamente "The soft parade" y algún momento del par de álbumes que lo rodean- sino especialmente porque el experimento en sí parece poco atractivo. Al menos si queda presentado en función del gesto bastante evidente de volver más complejo el sonido, ya que la manera en que esto parece operar termina por cancelarse a nada más que el añadido de bronces. Es decir: la banda ya exhibía una vocación riesgosa en su matriz básica de psicodelia, teatralidad, lírica, bl...

No son muchos (es decir, son poquísimos) los álbumes de Bob Dylan donde otro músico -o incluso otros músicos- alcanza un lugar tan protagónico que lo distintivo del sonido o incluso lo que hace especial al disco en cuestión lo incluya inextricablemente. Dejando de lado el lugar de algún productor (Daniel Lanois en "Oh mercy", de 1989, y "Time out of mind", de 1997), es quizá el decimoséptimo álbum de Dylan aquel que más se parece a la obra de una banda y menos de un solista. No porque no sea un disco típicamente "dylanesco" sino porque esta dylanidad está a la par de otros elementos idiosincráticos, el más importante de todos sin duda el violín de Scarlet Rivera, pero también los coros de Emmylou Harris y la co-composición (para siete de las nueve canciones) de Jacques Levy. Esto no es de extrañarse: Dylan concibió y grabó "Desire" en medio de su proyecto de gira Rolling Thunder Review, que servía de rejunte de músicos diversos inspirados por...

Es dificil, y probablemente innecesario, discutir el lugar común que señala a "Some girls" como la única obra maestra indiscutible de The Rolling Stones después de "Exile on main street" (1972); en efecto, el trío de álbumes "Goat head's soup" (1973), "It's only rock'n'roll" (1974) y "Black and blue" (1978), si bien incluyen canciones indudablemente clásicas y otras tantas joyas ocultas, palidecen ante el logro que representan el ya mencionado álbum doble y su predecesor inmediato "Sticky fingers" (1971), y en estos cabe encontrar, qué duda cabe, lo mejor de la banda; además, después de "Some Girls" el panorama se complica: después de un disco desparejo como "Tatto you" (1981) y de la ligera caída representada por "Emotional rescue" (1980), la banda recién lograría un nivel acorde a su leyenda con algunas piezas de "Steel Wheels" (1989) y casi todo "Voodoo lounge...

Entre los dos (o tres) candidatos más firmes a la complicadísima categoría de "mejor álbum de The Beatles" acaso "Abbey Road" sea el que más felizmente prescinde de esa sensación de novedad o experimentación arriesgada fácil de encontrar en "Revolver" (1966) y en "The Beatles" (1968); esto no quiere decir que el disco no lleve consigo momentos que hagan pensar en algo más que "hagamos una vez más, y por última vez, todo aquello que aprendimos a hacer tan bien" y exhiban la marca de cierta forma de riesgo, al menos para la posible zona de confort de una banda cuyo ímpetu creativo, por otro lado, pareció o bien desafiar esa noción de zona cómoda en la que trabajar o bien dejar ver claramente que su zona de confort se confundía con el rock y el pop completos. Dicho de otro modo: el uso de sintetizador Moog en tantas piezas del álbum (notoriamente al final de "I want you (she's so heavy)"), ya para 1969 no sonaba acaso tan...

Sin duda el talento musical y el estilo de los hermanos Hunt y Tony Sales fue de especial importancia, pero parece inevitable pensar las notorias diferencias musicales, sonoras y de actitud entre el segundo álbum solista de Iggy Pop y su predecesor como un redescubrimiento de cierto impulso fresco, dinámico y, digamos, rockero, una forma de "vida" o una determinación a crear una música menos cerebral y más directa que la que dominó "The idiot". Y, a la vez, se trata de Iggy Pop tratando de tomar las riendas, para lo cual parecía necesario encargarse de que Bowie -que de todas formas co-compuso todas las canciones del lado B y compuso enteramente la música de tres del lado A, además de tocar teclados, cantar coros y co-producir el álbum junto a Iggy y Colin Thurston (acreditados como "The Bewley Bros", en referencia a la obra maestra de "Hunky dory")- no dominara el proyecto como, cabe pensar (pero no sería del todo acertado: las influencias fue...

Si bien todo -o casi todo- lo que grabaron después de su noveno álbum de estudio es completamente descartable, U2 sigue encontrando en "Pop" uno de sus discos más rechazados; quizá se trata simplemente de que no había nada en el disco que pudiera gustar a los fans de las primeras etapas de la banda, o quizá porque en general no parece una obra tan lograda como el magistral "Achtung baby"  (1991) o el todavía más radical "Zooropa" (1993), si bien está claro que está en estos discos el origen del sonido buscado por la banda en piezas como "Mofo", "Last night on earth" y "Please", sin dudas entre lo mejor del disco que las contiene. Acaso U2 suena mejor cuando abandona sus pretensiones (iba a decir "antémnicas", pero habría que pensar mejor el neologísmo) a la hora de escribir y ejecutar himnos de estadio, y propone en su lugar un sonido cercano al ambient, que encuentra en el comienzo de "Zooropa" su punto...

La gira con la que Bowie promocionó en 1974 su octavo álbum de estudio comenzó como una apuesta marcadamente teatral, con coreografías elaboradas y una escenografía gigantesca; el costo de mantener todo funcionando, sin embargo, resultó ser demasiado grande, y el propio Bowie prefirió llegado el momento descartarlo todo en favor de una serie de conciertos más convencionales y menos rígidamente pautados. El resultado fue conocido como "The soul tour" y vio un recambio de los músicos implicados, especialmente por el agregado de Carlos Alomar en la segunda guitarra y -en los últimos meses- el inmenso baterista Dennis Davis, con quienes Bowie grabaría todos los discos que seguirían esa década, además de a nada más y nada menos que Luther Vandross en los coros, junto a Gui Andrisano, Ava Cherry, Warren Peace (quien ya había cantado junto a Bowie en los últimos conciertos de la era de Ziggy Stardust), Robin Clark, Diane Sumler y Anthony Hinton, quienes se sumarían eventualmente a...