partículas rasantes

En una primera instancia no es dificil hablar del disco de 1997 de Keiji Haino; a la manera de "What??", de Folke Rabe, su eje es la superposición de dos tonos ligeramente desafinados uno en relación al otro (digamos 440hz y 442hz, por decir algo) e ir después variando sus frecuencias para jugar con los efectos de esa percibida desa finación. Cualquiera que haya afinado una guitarra sabe de qué estoy hablando: esa ondulación, ese burbujeo, esa textura generada por los sonidos. Pero hay más: a eso que cabría llamar el "eje" de la composición, Haino suma otros tonos, generalmente en octavas y a veces, las menos, en quintas, y también juega con la afinación, para abrir la textura y su consecuente imagen o paisaje sonoro; después, a su vez, le agrega percusión e irrupciones de otras fuentes de sonido (la principal es un simple generador de tono), notablemente, pasada la mitad de la pieza, su propia voz.   Y ahí está la clave para pasar a otro nivel, más interesante,...

Quizá lo mejor de "Alien", el álbum de 1995 de Larry Heard, esté en "Faint object detection", su primera pieza, una por momentos siniestra apropiación del minimalismo en clave electrónica. Eso, en sí mismo, es una propuesta conceptual no carente de interés: la electrónica, entendida desde su momento basal en los setentas, comparte con el minimalismo el interés por el sonido antes que la música, y sin duda el énfasis de los posteriores subgéneros (dance, house, DnB, etc) en lo rítmico no está del todo separado de los esquemas de Steve Reich o Philip Glass, cuya versión digamos "rockera" se encuentra, como es sabido, en "Discipline", de King Crimson. Pensemos, es más, que el tipo de arpegio obsesivo y antiexpresivo típico de cierto minimalismo es, en esencia, lo mismo que opera desde una secuencia de sintetizador; eso, entonces, que a principios de los setenta era asombroso y que pronto fue capitalizado y estandarizado por bandas pioneras de la el...

Si "Computer world" trata a la electrónica como un género en sí misma y "Trans-Europe Express" y -especialmente- "Radioactivity" la pensaban y proponían en función de un contexto experimental más amplio, le toca a "The man-machine" el lugar de trabajo de transición; y al funcionar de esa manera se permite reclamar para sí el título de obra maestra de sus autores, en tanto logra fundir el impulso más pop con el vanguardista y experimental de una manera tan brillante como lo haría, dos años más tarde, David Bowie en "Scary monsters". La fusión, de todas formas, no es exactamente pareja u homogénea. Así, dos de las piezas del álbum son notoriamente más pop que las otras y funcionan de manera espectacular en ese sentido. Me refiero, por supuesto, a "The robots" y -en especial- "The model", ambas una suerte de rock riffero de tempo algo enlentecido y presentado con el gesto minimalista de reducirlo todo a estrofas en la...

¿Se puede eludir al álbum de Neu! de 1972 en una lista de discos debut tremendamente influyentes? Por supuesto que no. Incluso bastaría con hacer sonar "Hallogallo", la primera y más larga de las piezas del disco, con su beat motorik incansable y su apuesta máxima al ritmo y la textura, en oposición a otros valores musicales consagrados por el contexto de la época. Música dance antes de que la electrónica emergiera como un género, música capaz de desplazar al oyente hasta un estado (ligeramente, pero eso depende de cada uno) alterado de consciencia, la gran inauguración de la discografía de Neu! (junto a Can y Kraftwerk sin duda las más influyentes no sólo del krautrock sino de Alemania en general) parece hacer belleza del tiempo, éxtasis de la mera sucesión. Después Neu! refinaría la propuesta -especialmente en su tercer álbum de estudio-, pero en "Hallogallo" está todo lo que da de sí el motorik de Klaus Dinger y el minimalismo de guitarra, sintetizador y bajo ...

Los momentos claves en la carrera setentera de Cluster están claros. Primero la partida de Conrad Schnitzler, cuando el nombre del grupo cambia de Kluster a Cluster y Moebius y Roedelius empiezan a aleajarse de las texturas industriales precursoras del dark ambient; después la interacción con Michael Rother en el proyecto paralelo Harmonia, qu e permite la luminosidad más ligera y estremecedora de los álbumes "Zuckerzeit" y "Sowiesoso"; y , finalmente, la colaboración con Eno los lleva a retornar a ciertas atmósferas oscuras y a lo que podría ser descrito como un incremento radical en la definición sonora -a nivel de detalles, de cualidades más finas de la textura- de sus composiciones, como queda claro en el excelente "Grosses wasser". En ese sentido, son los dos discos con Eno -y en particular el primero, el más Cluster del par- los documentos del cambio (no digo salto porque, en cierto modo, todo estaba guardado en forma potencial en "Cluster I...

En 1981 Harold Budd publicó el EP "The serpent (in quicksilver)". El disco, que contenía apenas 6 pistas y duraba unos 20 minutos, quedó entre dos de los trabajos más importantes de la etapa temprana en la carrera de su autor, ambos en colaboración con Brian Eno ("Ambient 2: the plateux of Mirror", de 1980, y "The pearl", de 1984). Después, en 1984, aparecería "Abandoned cities", que llegaría a ser reeditado en CD junto a "The serpent (in quicksilver)" en 1989 (y remasterizado otras tantas veces, la última en 2006), aunque los puntos de contacto entre ambos trabajos -más allá de lo que cabe pensar como el estilo básico de Harold Budd- no son muchos. En su momento se trató seguramente de una manera de volver accesibles aquel EP y aquel LP publicados por discográficas de poco alcance, y en ese sentido representan un aporte esencial para los admiradores de Harold Budd en general y su etapa temprana en particular. Para comenzar por el EP...

El sexto álbum de Stars of the lid se las arregla para reunir -en 123 minutos- todos los procedimientos y técnicas de la historia de la música ambient hasta el primer año del siglo XXI: están los tonos larguísimos sobre los que flotan espejismos de microafinación, los armónicos que reverberan sobre acordes cuyos graves se mueven en lo más profundo del pantano sónico como las patas del más lento de los brontosaurios, las notas gráciles de piano armándose y desarmándose en clusters dispuestos por la sincronía y desincronía de los loops, el súbito cambio de fase en la definición de la música y la catarata de detalles que se estremecen como motas de polvo en una habitación a la que de pronto ha irrumpido un rayo de luz, y la suspensión de emociones que parecen haberse filtrado más allá de la frontera de nuestros cráneos o nuestra piel para instalarse ante nosotros en el aire y para desplegar capas y más capas de sus disfraces en la revelación de sus formas ocultas. Y, además, todo está h...

Del impresionante catálogo de Obscure records (impresionante por los significados históricos, musicales y conceptuales, ya que no por la mera cantidad: apenas 10 discos), el sello fundado en 1975 por Brian Eno, acaso destaquen tres álbumes: uno debería ser sin duda "Discreet music" (1975), del propio Eno y momento fundacional de la música generativa y ambient, y otro "The pavilion of dreams" (1978), de Harold Budd, por su belleza indiscutible y por el hecho para nada deleznable de que posiblemente se trate de la pieza más amable con el usuario (en un sentido de simple musicalidad y expresividad) jamás lanzada por el sello; el tercero (que no el tercer lugar), entonces, debería corresponder al disco que inauguró el sello, "The sinking of the Titanic", de Gavin Bryars. Es inevitable recurrir a la leyenda: aparentemente la última pieza musical tocada por la orquesta a bordo del RMS Titanic fue el himno "Autumn" (hay quien prefiere creer que fue ...

No es fácil encontrar información clara acerca de "The tamburas of Pandit Pran Nath", del pionero del minimalismo y gurú sesentero LaMonte Young junto a Marian Zazeela; abundan referencias a grabaciones probablemente diferentes y también historias distintas de grabación, fechas y detalles; lo cierto es que en 1999 el sello Just Dreams editó un CD con el título mencionado y que consiste en una hora y trece minutos (es decir más o menos todo el tiempo que permite en CD) de dos tamburas sonando ininterrumpidamente. El efecto es por supuesto el de la música drone, y del mismo modo que con "What" (1968), de Folke Rabe, parte de la atención que cabe enfocar en esta pieza pasa por los sutiles cambios de textura que impone la fluctuación microtonal en la afinación, que en el caso del disco de LaMonte Young opera como homenaje a la técnica de canto del aludido en el título Pandit Pran Nath, una de las figuras fundamentales de la música india en el siglo XX. Si seguimos la...

El cuarto de los discos del sello Obscure, fundado por Eno en 1975, es un ejemplo maravilloso de música inclasificable, salvo que por "experimental" entendamos una etiqueta que aporte algo a la reflexión. Para empezar, desde su título -"instrumentos musicales nuevos y redescubiertos"- se propone que buena parte del interés del disco está en desde dónde vienen los sonidos que escucharemos; pero incluso en las cuatro piezas del lado A, las compuestas por Max Eastley y que llevan cada una un nombre alusivo al instrumento creado o redescubierto o resignificado por su autor para ejecutarlas ("hidrófono", "metalófono", "centrífono", "aerófono elástico"), lo que tenemos no es "la cucaracha" tocada con un instrumento extraño, ni mucho menos: son piezas que cabría pensar como atmósféricas o ambient, en las que ciertas características del sonido producido por el instrumento nombrado en el título se vuelven lo más importante;...

El primer track de "Low" (1977) fue también el primer instrumental de David Bowie; ninguno de sus álbumes anteriores incluía composiciones que prescindieran de la letra y lo vocal y, de hecho, con "Diamond Dogs" (1974) y "Young Americans" (1975) parecía haber alcanzado extremos casi dylanescos de densidad (y cantidad) lírica, con alrededor de 4000 palabras por cada álbum. En comparación, "Low" no llegaba siquiera a la décima parte de esa cuenta y dejaba claro que su tema era, precisamente, el límite del lenguaje a la hora de construir una realidad posible (emocional, paisajística, anecdótica, etc); esto lo hacía no sólo con instrumentales (son seis los que incluye: cuatro en plan ambient-paisajístico sin estructura clara -"Warszawa", "Art decade", "Weeping wall" y "Subterraneans"- y dos más en plan "canciones sin letras", con estructuras reconocibles -"Speed of life" y "A new care...

Si bien técnicamente no son del todo equivalentes, cabe equiparar la noción de "decay" (decaimiento) como es usada por Michael Nyman en su primer álbum de estudio (y sexto del sello Obscure Records) al tiempo que le lleva a una nota producida por un instrumento dado pasar de su intensidad o volumen máximos al mínimo. El piano, por ejemplo, cuenta con el pedal de resonancia, que permite a las cuerdas sonar libremente y además resonar por simpatía, aportando un gran número de armónicos -y por tanto su riqueza tímbrica- al sonido de la nota o notas pulsadas; esto, en el caso del piano, permite -además de un tiempo de decaimiento más largo- una enorme gama de recursos expresivos, que son fácilmente apreciables cuando se compara una grabación de una pieza del barroco -las Suites Francesas de Bach pongamos- tocada en clave con otra tocada en piano; por más que el intérprete se esfuerce por mantener ciertos criterios históricos a la hora de interpretar la composición, es inevitab...

Posiblemente la obra maestra de la escuela minimalista (y también de su autor), "Music for 18 musicians" es una fuente inagotable e intrincada de maravillas. El esquema formal que la genera es engañosamente simple: hay once acordes y once secciones, cada una de ellas pensada para explorar uno de los acordes expandiéndolo con pequeñas frases melódicas reiteradas una y otra vez. Estas frases quedan a cargo del piano, las marimbas y los xilófonos (a los que se suma algún o algunos metalófonos: celesta, vibráfono apagado, glockenspiel, saron, etc), mientras que las notas más prolongadas que componen los acordes son relegadas o bien a la voz humana o bien a instrumentos de viento, a cuyos músicos se les demanda que sostengan las notas lo más posible; así, los ciclos del aliento contribuyen a establecer "pulsos" en la obra. Todas las secciones ofrecen momentos sobrecogedores; las notas profundas de la sección quinta pasada la mitad, por ejemplo, junto al movimiento de ...

Puestos a dividir en subgéneros la música ambient parece fácil encontrar ciertos paradigmas posibles; por un lado cabe pensar en las piezas generativas, en las que lo que escuchamos es el "producto" de un "proceso" dejado a su funcionamiento, sin una intervención humana significativa y de paso esquivando la idea de la música como expresión de un sujeto -"Discreet music" (1975), de Brian Eno, sería el ejemplo más consabido-, y, en el lado opuesto de una dicotomía posible, a aquellas (vamos a llamarlas "deliberadas") preparadas -como si de un paisaje pictórico se tratara- a consciencia, sección por sección, con un "productor" que elije, ordena y dispone los sonidos con una intención posible -"The pavilion of dreams" (1978), de Harold Budd, podría funcionar como ejemplo, salvo que no se lo considere parte del género ambient-. Otro eje posible es el basado en la presencia o ausencia de una narrativa o un forma de progreso linea...

Si bien continuaba la línea de exploración de instrumentos estrictamente electrónicos tan notoria en los primeros dos álbumes de la banda, el tercer trabajo de Cluster propuso una todavía hoy fascinante fusión de avant-garde y pop, con momentos tan edulcorados como lo que queda sugerido por la "era del dulce" del título. Las composiciones acusan ritmos marcados y en líneas generales accesibles -lo cual, en rigor, se complica un poco llegada la penúltima pieza del lado B, "Rotor", que propone un polímetro intrincado y sin resolución aparente, superponiendo compases de 5/6, 7/8 y 4/4- y, especialmente, melodías dispuestas en un luminoso primer plano. Este gesto es acaso rastreable al trabajo inmediatamente anterior (sesiones de grabación entre junio y noviembre de 1973, mientras que las de "Zuckerzeit" datan de enero del año siguiente) de Roedelius y Moebius con Michael Rother, en la primera formación de Harmonia y para el lanzamiento del primer álbum del ...

Hacia fines de la década de 1960 el compositor Richard Moore y el ingeniero electrónico y músico Max Mathews crearon el sistema GROOVE, que permitía la conexión a una computadora de un sintetizador analógico, de manera que la primera registrara todo lo que fuera tocado (desde notas hasta seteos de módulos) en el segundo y una vez concluido el registro fuera posible hacer cambios: de timbre, de tempo, duplicar voces, etc. Si bien no fue el primer uso de una compoutadora para crear música (además de la música que hace a la base de "IBM 1401, a user's manual", de Jóhann Jóhannsson) el propio Mathews se había adelantado en 1961, cuando diseñó un sistema que sintetizaba voz y cantaba la canción "Daisy Bell"; Arthur Clarke, uno de los primeros escuchas del resultado, homenajeó a Mathews incorporando la canción a "2001 A Space Odysseey"), GROOVE fue el sistema más poderoso de su época, y se mantuvo operacional hasta 1980. Ese mismo año fue publicado el prim...

Entre las diversas versiones de las obras para piano de Erik Satie, acaso sea la ejecutada por Reinbert de Leeuw la más fascinante. Cabría pensar, de hecho, que en su desempeño notoriamente marcado por el uso de tempos lentos o lentísimos, Satie queda devuelto a o reinstaurado en su condición de precursor/fundador de la música ambient (que habría quedado establecida desde el concepto propuesto por Satie de "música de mobiliario"). Basta con escuchar la versión de de Leeuw de las tres Gymnopédies para apreciar como la obra del compositor francés -fundamental para la música contemporánea, precursora del minimalismo y el serialismo, dada a las repeticiones, a la simplificación- prefigura la estética  a la que Eno bautizaría "ambient" décadas más tarde: es ineludible la creación de una atmósfera, de un "espacio" o "paisaje" sonoro convocado por las sonoridades, timbres y texturas del instrumento empleado. De hecho, de Leeuw parece permitir que el ...

El segundo álbum de Harmonia es una delicia. En lo que cabría pensar como el "lado apolíneo" (hablando en términos generales, para nada rigurosos o detallistas) del Krautrock (y es inevitable pensar en Amon Düül II como la contraparte dionisíaca) aparece también como una de las obras más amables con el usuario, más "fáciles" de escuchar, digamos, tanto de esa zona vastísima e inagotable de la Kosmische Musik alemana de los setentas como de la discografía de sus creadores. Por supuesto que no hay ni por asomo una pérdida de calidad o interés en relación a ese juicio, y basta con escuchar la segunda mitad del lado A, "Walky Talky", para encontrar un territorio en apariencia inagotable, cuya pauta de cambio y repetición no sólo logra capturar de inmediato la atención del oyente sino que, a través de pequeñas sorpresas (la modulación a tonos menores pasada la mitad, por ejemplo, y su regreso a la tonalidad del comienzo hacia 7:33), crea un estado específico ...

¿Ingenieria genética en reversa y musical? Algo así parecería operar en el quinto álbum de estudio de Acid Mothers Temple & The Cosmic Inferno (versión alternativa, por llamarla de alguna manera, de la banda Acid Mothers Temple & The Melting Paraiso UFC), o, al menos, puede pensarse como una manera de leer el gesto conceptual de titular un álbum "Starless and Bible Black Sabbath", en el que notoriamente se funden el título del sexto álbum de King Crimson con el del primero de Black Sabbath. Es decir: cada uno de esos discos, qué duda cabe, inaugura o pavimenta caminos que florecen en espectros vastísimos de estilos y subgéneros, de modo que se opta por caminar hacia atrás hacia un posible ancestro común, a la manera de una indagación filogenética, y luego cultivarlo para que se desarrolle y ocupe el tiempo estándar para un álbum. Es cierto que la operación sugiere una historia alternativa de la música -es decir, en un proceso "real" del rock no existe un anc...

Es sin duda en el segundo movimiento, "Some are" donde más se separa Philip Glass de lo ofrecido en el álbum de 1977, del que la sinfonía número uno es algo así como  una traducción-al/reelaboración-en el lenguaje sinfónico. Para empezar porque la pieza sólo existe como un bonus track en la reedición en CD de 1991 de "Low", ya que se trata de un outtake de las sesiones de 1976 que desembocaron en el disco. En cierto sentido el original de Bowie es un work in progress: pese a su atmósfera hipnótica y sutil la calidad de las texturas incorporadas no es rival para la perfección de lo incluido finalmente en el álbum; sin embargo, está claro que se trataba de una pieza con gran potencial, y eso habrá sido lo percibido por Glass a la hora de elegirla para el movimiento central de su primera sinfonía. En ese sentido, lo aportado por Glass parece una suerte de infusión de musicalidad a la melodía tentativa (y cantada casi de manera susurrada) de la pieza de Bowie; de hech...