partículas rasantes

No hay mucha duda posible a la hora de pensar al octavo (UK) o décimo (US) álbum de los Stones como lo mejor que grabaron durante la década de 1960. Pero quizá sí valga la pena pensarlo desde la noción de un disco bisagra o de transición, con momentos que miraban hacia el pasado inmediato -los 60s- y otros que se alineaban hacia el futuro. Y, además, un tercer conjunto de composiciones o secciones de composiciones -quizá lo mejor de un álbum magistral- que no terminan por parecerse a nada previo o por venir en la discografía. Seguramente no hace falta que buscar demasiado: hay un sonido tenso y compacto en buena parte de "Gimme shelter"  (no tanto la introducción como la primera estrofa, que es lo suficientemente laxa como para sonar a los stones de los 70s y a la vez tan poco detallada -o con detalles tan claramente contrapuestos- como para parecerse a los de los 60s), que avanza  como una máquina imperturbable hasta que el primer estribillo lo abre y expande, así sea por

The Doors grabaron buena parte de sus conciertos de 1969 y 1970 con la idea de eventualmente armar un disco en vivo. Así, ese mismo año, en julio, fue publicado el doble "Absolutely live", en el que cada canción fue ensamblada en el estudio a partir de los mejores momentos de todo ese gran acervo de grabaciones, algo así como "el concierto   definitivo" de la banda. Y, además, el lado C (o sea el A del disco 2) traía una performance completa de "The celebration of the lizard", el proyecto que iba a llenar uno de los lados de "Waiting for the sun" pero quedó abortado después de que la banda decidiera que no estaba haciendo progresos en su grabación (el impulso de armar una suite con partes tan diferenciadas no fue abandonado: es el germen de "The soft parade", del año siguiente).   Las grabaciones no usadas quedaron archivadas hasta que, en 1983, fueron usadas algunas para el disco "Alive, she cried", que incluía el interés

Quizá los discos que van entre "The man who sold the world" y "Scary monsters" sean realmente irreprochables; tengo para mí que "Station to station" y "Low" son los puntos más altos, pero es evidente que hay una meseta que sirve de base y que las mejores canciones de cualquiera de ellos son también las mejores canciones de David Bowie. En cierto modo, ninguno de los discos que van entre "Let's dance" y "Reality" están a la altura de lo ofrecido en los setentas, y en la misma línea deberíamos pensar a los dos primeros álbumes de Bowie, los dos titulados "David Bowie"; ambos parecen el esfuerzo de un músico que todavía no sabe qué camino tomar, pero lo que en el primero de los álbumes se vuelve uno de sus encantos, no queda del todo claro cómo funciona en el segundo, que además de acusar la fuertísima diferencia de sonido entre "Space Oddity" -el primer hit de Bowie- y el resto de las canciones, no ter

Cinco años más tarde Brian Eno llevaría el procedimiento a su siguiente nivel, y tres o cuatro años antes The Beatles habían establecido y consagrado el procedimiento, pero basta con escuchar "The complete in a silent way sessions" para entender la cualidad única y deslumbrante de lo que hizo Teo Macero con las grabaciones que terminaron cortadas, pegadas y loopeadas para formar "In a silent way". Si Miles había sugerido las posibilidades ambient del jazz en "Relaxin'" (1958) y llevado esa linea el año siguiente a un estado de genio deslumbrante en "Kind of blue", fue necesario que empezase a arremolinarse su ímpetu para el jazz fusion -a través, entre otras cosas, de su interés por Jimi Hendrix, que lo llevó a reclutar al técnicamente superior John McLaughlin- para que ese proto-ambient y los procedimientos de estudio se encontraran en una obra singular. Así como el momento más bello del ambient generativo de Eno -"Music for airpor

Más interesante que debatir si "Sgt. Pepper's lonely hearts club band" es el mejor álbum de todos los tiempos o si es el mejor de The Beatles (y si ambas calificaciones son equivalentes), o si se trata realmente de un álbum conceptual, es pensarlo en términos no de lo que "es" (que, por otra parte, implica una percepción imposible) sino de lo que por un lado se ha dicho que es y, por otro, la manera en que ha sido usado en el contexto de la historia del rock, sea para negar su preponderancia o para afirmarla, o para proponerlo como un lugar clave en la pretensión de dar al rock un estatus distinto al de entretenmiento. Por supuesto que caben a su vez varias reacciones a esa pretensión (y al lugar del Peppers en ella), pero sin duda puede polarizarse la cosa separando a quienes pretenden que tal pretensión es espuria y defienden el valor intrínseco del rock-en-tanto-entretenimiento (sea que asimilan esto o no al "pop") o proponen que esas pretensione

Si bien cualquier intento de salir de la zona de confort puede ser interesante en el contexto del pop/rock (más al menos que álbumes bien cincelados pero predecibles y consabidos), y especialmente a fines de los sesentas, esa operación funciona de una manera un poco extraña en el cuarto álbum de The Doors; no solo porque su resultado sea en última instancia fallido -o lo más parecido a un álbum "malo" o "fallido que se permitió una banda con una discografía relativamente impecable hecha la excepción de justamente "The soft parade" y algún momento del par de álbumes que lo rodean- sino especialmente porque el experimento en sí parece poco atractivo. Al menos si queda presentado en función del gesto bastante evidente de volver más complejo el sonido, ya que la manera en que esto parece operar termina por cancelarse a nada más que el añadido de bronces. Es decir: la banda ya exhibía una vocación riesgosa en su matriz básica de psicodelia, teatralidad, lírica, bl

Entre los dos (o tres) candidatos más firmes a la complicadísima categoría de "mejor álbum de The Beatles" acaso "Abbey Road" sea el que más felizmente prescinde de esa sensación de novedad o experimentación arriesgada fácil de encontrar en "Revolver" (1966) y en "The Beatles" (1968); esto no quiere decir que el disco no lleve consigo momentos que hagan pensar en algo más que "hagamos una vez más, y por última vez, todo aquello que aprendimos a hacer tan bien" y exhiban la marca de cierta forma de riesgo, al menos para la posible zona de confort de una banda cuyo ímpetu creativo, por otro lado, pareció o bien desafiar esa noción de zona cómoda en la que trabajar o bien dejar ver claramente que su zona de confort se confundía con el rock y el pop completos. Dicho de otro modo: el uso de sintetizador Moog en tantas piezas del álbum (notoriamente al final de "I want you (she's so heavy)"), ya para 1969 no sonaba acaso tan

Acaso más impresionante que el gesto inaugural del primer álbum de Led Zeppelin es la distancia -en términos de desarrollo musical y conceptual, ya que en cuanto a tiempo no pasaron más de diez meses- que separa a este de su sucesor, uno de los dos o tres álbumes más influyentes de la década de 1970 (aunque publicado en el penúltimo año de la anterior) para el campo del hard rock y el metal. De hecho, un disco que incluya "Whole lotta love" y "Heartbreaker" probablemente no necesite nada más que decir en el ámbito estricto del género o géneros al que o a los que cabe incorporar ambas composiciones, y de hecho todo lo demás (incluyendo algunos de los mejores momentos del álbum) va más allá; es decir, sólo con el componente hard rock del álbum el impacto en la historia del rock estaba asegurado, pero "Led Zeppelin II" incluía mucho más. Para empezar estaba el refinamiento de las técnicas de producción: el uso del eco en reversa (que ya aparecía tentativa

Dejando de lado la afirmación tan cliché como verdadera de que se trata de uno de los mejores debuts discográficos de la historia, se puede rastrear buena parte del ADN de "Led Zeppelin I" no sólo a las bandas en las que había tocado anteriormente Jimmy Page, los Yarbirds en particular, sino a las diversas apropiaciones británicas del blues americano. Pero, por supuesto, eso no agota la maravilla ofrecida por estas nueve composiciones. Grabado y mezclado en unas asombrosas 36 horas -a lo largo de tres semanas- después de que Page debiera afrontar las obligaciones contractuales de una gira en escandinavia para los recién disueltos Yarbirds y para ello contratara a Robert Plant, a John Paul Jones y a John Bonham, que recorrieron los países en cuestión bajo el nombre "The new Yarbirds" y tocaron -además de versiones de la banda en cuestión- buena parte del material que sería incorporado al primer disco que grabarían ya bajo el nombre Led Zeppelin. Las sesiones result

En 1967 probablemente cualquiera que supiera sostener una pandereta podía integrarse a los grupos que hacían música en la comuna alemana Amon Düül (de la que luego emergería el Baader-Meinhof Gruppe y la Rote Armee Fraktion o RAF, entre otras cosas); algo así como dos años más tarde, sin embargo, aquellos que tenían un conocimiento musical más importante o incluso virtuosístico formaron Amon Düül II, la banda que grabaría el álbum fundacional del krautrock o kosmische musik, el legendario "Phallus Dei". En cierto sentido, Amon Düül II operó como si no existiera el pasado (el pasado de este mundo y el de todos los demás) o como si todas las tradiciones musicales a su alcance hubiesen caído en una picadora/licuadora; tomaron del rock, tomaron de la música de vanguardia, de la psicodelia y tomaron de música que, por decirlo simplemente, no había existido jamás en nuestro universo. Y el resultado ya aparece, con increíble claridad, en el primero de sus álbumes. De hecho, basta

Se llega al tercer álbum de estudio de Terry Riley como al final de una peregrinación a lo largo de la filogenia de la música electrónica: un proceso hacia el origen, hasta la forma basal del género. Eso queda en evidencia ante todo en las secuencias aceleradas que hacen al fondo de los 18:51 (divididos en algo así como los tres movimiento s típicos de un concierto: un segmento de tempo rápido hasta los seis minutos y medio, otro más lento hasta los once y, finalmente, otro rápido) que dura la pieza que da nombre al disco, sobre las que Riley improvisa en teclados y percusión, con una atención especial al derbake (algo así como una versión árabe del tabla indostaní) en el tercer movimiento. Todavía faltaban algunos años para que Tangerine Dream y Cluster elaboraran sobre el procedimiento (o para que The Who lo empleara en "Baba O'Riley"), de modo que en 1969 "A rainbow in curved air" debió sonar como música de otro universo. Por supuesto que h