partículas rasantes

Posiblemente Wold represente, al menos o de manera suficiente con el cuarto de sus álbumes, ese momento digamos lógico en que el black metal deja de ser un género definido en el contexto de las variantes del metal y se funde con el noise y el dark ambient en sentido amplio. De hecho, cabe pensar que lo mejor de "Stratification" está en el t itle-track y el final ("Auld tree"), ambas composiciones que prescinden de las voces blackmetaleras y funcionan como loops obsesionantes de ruido, una suerte de oleaje monocromático en el que sólo las mínimas diferencias en el grano y la textura permiten distinguir un loop de otro en la sucesión (casi una parodia de la estructura verso/estribillo) que hace a las composiciones. Dicho de otro modo: cuando aparecen las voces blackmetaleras lo hacen como entre comillas, como un elemento ajeno al fondo sonoro o, mejor dicho, como un elemento imposible de relacionar con el fondo de una manera legible o articulable. Y en esta línea ...

En una primera instancia no es dificil hablar del disco de 1997 de Keiji Haino; a la manera de "What??", de Folke Rabe, su eje es la superposición de dos tonos ligeramente desafinados uno en relación al otro (digamos 440hz y 442hz, por decir algo) e ir después variando sus frecuencias para jugar con los efectos de esa percibida desa finación. Cualquiera que haya afinado una guitarra sabe de qué estoy hablando: esa ondulación, ese burbujeo, esa textura generada por los sonidos. Pero hay más: a eso que cabría llamar el "eje" de la composición, Haino suma otros tonos, generalmente en octavas y a veces, las menos, en quintas, y también juega con la afinación, para abrir la textura y su consecuente imagen o paisaje sonoro; después, a su vez, le agrega percusión e irrupciones de otras fuentes de sonido (la principal es un simple generador de tono), notablemente, pasada la mitad de la pieza, su propia voz.   Y ahí está la clave para pasar a otro nivel, más interesante,...

Si se prescinde del romanticismo más ingenuo y de la cosa vagamente conmovedora de la letra de su última canción, poco importa que "A saucerful of secrets" sea el último disco de Pink Floyd donde todavía colabora Syd Barret. Los fans de este último sin duda tienen muchas razones para conmoverse con "Jugband blues", pero una vez   que se prescinde de esa apelación a la letra lo que queda es un final interesante y un uso ingenioso de tres compases intercalados (2/4, 3/4 y 4/4): nada que pueda realmente compararse con lo mejor del álbum, que va desde la oscuridad cuasi-drone de "Set the controls for the heart of the sun", con su clima denso y ominoso, hasta la belleza de las cuatro partes (no declaradas como tales o con cuatro títulos en el álbum pero sí en su incorporación, en vivo, a "Ummagumma" o, al menos, a algunas ediciones de este disco) del title-track, sin duda una muestra fascinante de rock espacial y dark ambient, que toma la psicodeli...

En una primera instancia pareciera que "Pigs of the roman empire" funciona así: está por un lado Lustmord generando ambientes inquietantes y oscuros, y por otro Melvins tocando encima de esos ambientes; después, en el medio, Adam Jones, de Tool, aporta una guitarra que pertenece tanto al mundo sonoro del artista dark ambient como a la banda de sludge metal. Y en general así funciona el disco: "The bloated pope" es un momento más Melvins y "III", la apertura, es un momento enteramente Lustmord, pero la continuidad entre ambas propone esa manera de instalar el sonido metalero por encima de la atmosfera ominosa, y ahí está el principal interés del disco. Por otro lado, Melvins parece, a lo largo del álbum, mantenerse en un nivel ligeramente más discreto en cuanto a potencia metalera, como si el influjo de los ambientes de Lustmord de alguna manera fuera capaz de corroer un poco el impulso más violento musicalmente hablando; el disco, entonces, parece ten...

Quizá la clave era lograr que la banda sonora de una secuela fuera también la secuela de una banda sonora. Desde ese punto de vista, lo que hicieron Zimmer y Wallfisch -Jóhann Jóhannsson se desvinculó del equipo, no se sabe bien por qué- para "Blade Runner 2049" es tanto una continuación narrativa de la ya clásica banda sonora de Vangelis como la historia de K prolonga en el tiempo el drama de los replicantes de la película de 1982. Esto quiere decir que las diferencias -Zimmer no es Vangelis ni persigue lo mismo- no sólo son notorias sino que parecen ubicables en un proceso: pareciera que hay una relación entre ambas y que esa relación da una narrativa, cuenta una historia. Para empezar, porque la música de Vangelis está presente en todo lo que suena en "Blade Runner 2049", y también lo está esa música en tanto álbum: una mirada por encima a la recientemente editada banda sonora de la película de Villeneuve detecta canciones -cuatro: "Summer wind", ...

Hace muchos años Ercole Lissardi me dijo que ya empezaba a irritarlo que tantas reseñas, al referirse a sus novelas, volvieran a la posible distinción entre erotismo y pornografía a modo de aparente condición previa para referirse a la obra en cuestión; para Lissardi, él ya había saldado el tema, al menos en cuanto a lo que tocaba a su trabajo, y estaba claro qué era una cosa y qué otra y en qué sentido dialogaban o, mejor, no dialogaban. En el caso de David Toop imagino que algo similar le pasará cuando se plantea la distinción entre "sonido" y "música", porque si bien parece una manera consabida y gastada de comenzar un reporte o reseña de algunas de sus obras, el propio Toop se encargó de saldar la cosa -una vez más, en lo que a su propia obra respecta-: "no me gusta la música", dijo, "amo el sonido, amo el silencio, pero la música en sí ya no me gusta más". La pregunta, entonces, después de toda preocupación por la sistematización de la mú...

Si bien sólo uno de sus álbumes podría ser pensado como dark ambient propiamente dicho, es cierto que cierta parte de los trabajos de Eno, e incluso los más generativos, funciona, al menos por momentos, en una atmósfera inquietante, perturbadora o incluso incómoda. Es el caso, por ejemplo, de su decimoséptimo álbum de estudio, "I dormienti", pensado originalmente como fondo para una instalación y editado después a su versión discográfica de 39 minutos. Funciona, ante todo, bajo el mismo principio básico que "Music for airports" o "Thursday afternoon": loops y pulsos que entran y salen de fase, generando momentos ligeramente distintos y ligeramente iguales. Hay un trabajo notorio en las frecuencias bajas, que hace resonar profundamente a la música (algo que se nota especialmente si se toma distancia con la fuente del sonido o se interpone alguna barrera que otra) y la convierte en un drone casi ininterrumpido, pero lo que termina de crear la atmósfera de ...

Uno de los relatos más famosos del punk es aquel que convoca los tres acordes y la instrucción de formar una banda. Y, de alguna manera, es mucho más ilustrativo de lo que parece. Para empezar porque se trata de tres acordes, lo cual es bastante, especialmente porque con tres acordes ya se alcanza una armonía tan básica y pop como la de I-IV-V. Decir "tres acordes" es lo mismo que decir "música": el punk fue, después de todo, un movimiento conservador de regreso a un rock cincuentero e inofensivo. Es que en 1977 la verdadera antimúsica, el verdadero terror, la verdadera provocación estaba en otra parte: en el primer álbum de Throbbing gristle, al lado del que la mayor parte de la música pensada para shockear o espantar al burgués parece la literatura de Felipe Polleri: un montón de tonterías dichas por un niño que posa de malvado. Quizá el postpunk -y por comodidad podemos ubicar por ahí a Throbbing gristle- está, junto al ambient y el dark ambient, entre los g...

El libro de Marc Weidenbaum sobre "Selected ambient works volume II", de Aphex Twin, dedica buena parte de su extensión a indagar en la relación del pulso con la música ambient. Es cierto que para la aparición de la obra de Aphex Twin lo que estaba pasando era una renovación del género ambient más allá del momento fundacional de Brian Eno, y que la música ambient de fines de los 80s y buena parte de los 90s pasó a entenderse como una provincia del más vasto territorio de la electrónica, donde el pulso es acaso fundamental, pero en cualquier caso las preguntas planteadas por Weidenbaum son de gran utilidad a la hora de pensar en el ambient en general, no específicamente su momento noventero; así, cabe pensar en los ciclos de repetición del delay en "Discreet music", por ejemplo -por nombrar una obra ambient anterior a la incepción del concepto-, y el ritmo que pautan. No es mala idea preguntarse qué tanto se puede extender el problema del beat o pulso (si lo hay en...

Si bien lo primero que se piensa en relación a Einztürzende Neubauten es la variante industrial del postpunk, en su segundo álbum de estudio -un trabajo conceptual sobre el artista esquizofrénico Oswald Tschirtner (1920-2007), el "paciente O.T." del título- el del dark ambient parece el lenguaje predominante. En sus 40 minutos (53 en la más reciente edición expandida), al margen de la cesura entre caras del vinilo (y de la que separa la impresionante "Armenia" del último track, "Die Genaue Zeit"), hay un paisaje sonoro ininterrumpido, desde el que asoman elementos que a veces tienden a la construcción de una pieza musical asimilable al rock (en "Neun arme", por ejemplo, aparece un riff de bajo) y a veces a una pieza centrada en lo rítmico y en los timbres producidos desde los objetos usados como percusión, casi siempre metálicos y asimilables a lo industrial. Acaso los mejores momentos del disco, entonces -es dificil hablar de piezas, secciones...

¿Se puede eludir al álbum de Neu! de 1972 en una lista de discos debut tremendamente influyentes? Por supuesto que no. Incluso bastaría con hacer sonar "Hallogallo", la primera y más larga de las piezas del disco, con su beat motorik incansable y su apuesta máxima al ritmo y la textura, en oposición a otros valores musicales consagrados por el contexto de la época. Música dance antes de que la electrónica emergiera como un género, música capaz de desplazar al oyente hasta un estado (ligeramente, pero eso depende de cada uno) alterado de consciencia, la gran inauguración de la discografía de Neu! (junto a Can y Kraftwerk sin duda las más influyentes no sólo del krautrock sino de Alemania en general) parece hacer belleza del tiempo, éxtasis de la mera sucesión. Después Neu! refinaría la propuesta -especialmente en su tercer álbum de estudio-, pero en "Hallogallo" está todo lo que da de sí el motorik de Klaus Dinger y el minimalismo de guitarra, sintetizador y bajo ...

Brian Eno habló alguna vez de la capacidad de la música ambient de "pintar" un entorno; hay, es decir, una suerte de uso del género relacionado con alterar las cualidades inmediatas de una habitación desde ciertos sonidos, texturas y respuestas emocionales en el oyente. Es interesante pensar desde esa idea al subgénero (o género, depende de desde   dónde se lo mire) del dark ambient, que de manera inmediata parece capaz de generar inquietud, ansiedad y terror. Pienso en lo que me ofrece la ventana del cuarto donde escribo: una vasta paraed gris amarronada por la intermperie, una franja pintada de blanco hace quién sabe cuánto, pautada por manchas de humedad, las líneas de tender la ropa vacías, los edificios cercanos, más altos, y, contra un cielo metálico las formas de grandes nubes amarillentas que absorben la luz del atardecer inminente. Sobre ellas -y puedo evitar la resolución de formas conocidas simplemente graduando qué tan alto puedo ver en el cielo, según acomode ...

Instantáneas del mundo de las listas número 17: Hace unos meses procuré escuchar la lista completa de "los mejores 50 discos ambient" publicada por Pitchfork (es bastante fácil, está todo en YouTube); creo haber señalado ya que me encantan las listas, y en general ante una de la que desconozca más de un tercio de lo listado no hago otra co sa que procurarlo todo, como pasó con esta de Pitchfork, que de alguna manera sigo repasando. Pero hace unos días di con la lista de "los mejores discos ambient que no fueron incluidos en la lista de los mejores 50 discos ambient de Pitchfork", lo cual es lo suficientemente metalístico como para atraer mi atención. Y resultó que de esa lista conocía poco y nada. Si una de las funciones de las listas -en el caso de que haga falta una función para las listas- es orientarnos en viajes de descubrimiento, la de los discos faltantes fue de gran utilidad; además, otra cosa que cabe hacer con las listas es pensarlas desde un punto de ...

Hipótesis 1: toda la música ambient puede clasificarse en dos grupos, el ambient generativo (es decir el que se desprende todo o casi todo de un proceso iniciado por el autor y que no es activamente controlado o afectado por este) y el ambient expresivo (es decir aquel donde cada sonido que escuchamos, o al menos la gran mayoría, está dispuesto en su lugar por el autor, que sigue un propósito específico, consciente o inconsciente). Ejemplos: de ambient expresivo, "On land", "Selected ambient works vol. 2", el lado B de "Low"; de ambient generativo: "The disintegration loops", "Discreet music", "What". Hipótesis 2: toda la música dark ambient, o al menos la gran mayoría de la música clasificable como dark ambient, necesariamente, debe pertenecer al subgrupo expresivo de la música ambient. ¿Por qué? Si pensamos en el dark ambient como pensamos en el género literario o cinematográfico o historietístico del horror (es dec...

De alguna manera los tres primeros discos de la serie Ambient representan -bajo el punto de vista de su productor/creador Brian Eno- un proceso generativo; sea porque la textura es creada por la interaccion fase-desfase de loops de distintas longitudes ("Music for airpots") o porque su rol se reduce a fijar parámetros estrictamente sónicos a un input musical generado por otro ("The plateaux of Mirror", "Day of radiance"), Eno desplazó notoriamente su lugar como artista o sujeto emisor de la música hacia el del supervisor de un procedimiento; sin embargo, en la cuarta y última entrega de la serie, las composiciones prescinden de sistemas generativos y operan más bien como pinturas sonoras, con todos sus componentes instalados deliberadamente y con un gesto paisajistico. Esto es visible no sólo en algunos de los títulos ("Lizard point" refiere a un lugar concreto de Inglaterra: "Land's end", en Cornwall, y "Tal coat" re...

Lo primero que captura la atención desde el octavo álbum de Tim Hecker es su uso de la voz humana; no es algo que suene en todas las piezas incluidas en el disco, pero después de pasar por la segunda -"Music in the air"- la personalidad del álbum -insondable, extraña, remota, hipnótica, fascinante- queda establecida; de hecho, lo que sonará después desde otros instrumentos -en "Bijie Dream", por ejemplo, la base está en sintetizadores que evocan un paisaje sonoro setentero, como si la música de los primeros discos de Vangelis fuese un edificio en ruinas y esta pieza de Hecker tomase todos los escombros y con ellos erigiese una catedral- está prefigurado en los cortes, los desfasajes, los glitches y las transiciones abruptas de esas voces -cuyos arreglos corales fueron preparados por Jóhann Jóhannsson-, que se enredan en un panorama tan humano como digital, como la concebible kill screen al final de una cantata de Bach. No hay una sola textura en "Love stream...

El cuarto de los discos del sello Obscure, fundado por Eno en 1975, es un ejemplo maravilloso de música inclasificable, salvo que por "experimental" entendamos una etiqueta que aporte algo a la reflexión. Para empezar, desde su título -"instrumentos musicales nuevos y redescubiertos"- se propone que buena parte del interés del disco está en desde dónde vienen los sonidos que escucharemos; pero incluso en las cuatro piezas del lado A, las compuestas por Max Eastley y que llevan cada una un nombre alusivo al instrumento creado o redescubierto o resignificado por su autor para ejecutarlas ("hidrófono", "metalófono", "centrífono", "aerófono elástico"), lo que tenemos no es "la cucaracha" tocada con un instrumento extraño, ni mucho menos: son piezas que cabría pensar como atmósféricas o ambient, en las que ciertas características del sonido producido por el instrumento nombrado en el título se vuelven lo más importante;...

1975 fue algo así como el primer gran año milagroso de Brian Eno: en septiembre apareció "Another green world", para muchos su álbum más bello y de alguna manera una suma (previa: un plan, un esquema a futuro) de todo lo que haría después, y en noviembre "Discreet music", la primera configuración completa de dos ideas fundamentales en su discografía: la música generativa (o sea un proceso generador en el que no hay -o si la hay es mínima- intervención de un sujeto expresivo) y la música ambient. Ahora bien, el origen de ese álbum está en piezas que Eno se había propuesto crear para que Robert Fripp improvisara sobre ellas con la guitarra, algo similar a lo que ya había quedado registrado en "(No pussyfooting)" (1973), donde Fripp creaba bellísimas texturas de guitarra a través de lo que ahora cabría presentar como un uso exacerbado del delay (y que entonces requería, por supuesto, el uso de loops de cinta), formateado y después retocado por Eno. Y fue en...

Es fácil olvidar que la definición aportada por Brian Eno para "música ambient" no implicaba que la relación entre ésta y el oyente quedara resuelta enteramente por la idea de una música funcional al entorno en tanto sonidos "en segundo plano", por decirlo de alguna manera, sino que lo propuesto señalaba la posibilidad de los dos modos de escucha: el ambient, es decir, debía tolerar tanto su uso de fondo como su uso de figura. Se podía abstraer la atención (fijarla en cualquier otra cosa con el efecto residual de que seguía sonando aquello), o centrarla, y ninguna de las dos maneras debía ser la ideal, la específica, ni agotar al proyecto completo. Cabe empezar a pensar "Selected ambient works volume II" desde esa noción. El precedente -que no se titula "volumen uno" sino que acusa el período 1985-1992, o más específicamente 85-92- había sentado las bases para y expuesto con rotunda claridad lo que otros llamarían IDM ("intelligent dance...

Si bien continuaba la línea de exploración de instrumentos estrictamente electrónicos tan notoria en los primeros dos álbumes de la banda, el tercer trabajo de Cluster propuso una todavía hoy fascinante fusión de avant-garde y pop, con momentos tan edulcorados como lo que queda sugerido por la "era del dulce" del título. Las composiciones acusan ritmos marcados y en líneas generales accesibles -lo cual, en rigor, se complica un poco llegada la penúltima pieza del lado B, "Rotor", que propone un polímetro intrincado y sin resolución aparente, superponiendo compases de 5/6, 7/8 y 4/4- y, especialmente, melodías dispuestas en un luminoso primer plano. Este gesto es acaso rastreable al trabajo inmediatamente anterior (sesiones de grabación entre junio y noviembre de 1973, mientras que las de "Zuckerzeit" datan de enero del año siguiente) de Roedelius y Moebius con Michael Rother, en la primera formación de Harmonia y para el lanzamiento del primer álbum del ...