partículas rasantes

Después de dos arranques casi se diría que fallidos Bowie alcanzó su primer álbum clásico al tercer intento, paradójicamente al tiempo que se interesaba poco y nada en los detalles de su composición y grabación. Es decir: si creemos a biógrafos como Peter Dogget ("The man who sold the world. David Bowie in the 70s"), la participación de Bowie se limitó a aprobar o desaprobar las ideas de Tony Visconti (bajo y producción ) y Mick Ronson (guitarras), aparte de sugerir algún riff o melodía (como el de "The Supermen", que se sabe cedido por Jimmy Page) y escribir las letras. El contraste con el álbum siguiente es tan notorio que cabe atribuir el sonido tan hardrockero de "The man who sold the world" precisamente a ese protagonismo de Visconti y Ronson, ya que cuando Bowie decidió retomar las riendas de todo lo que tuviera que ver con el álbum en proceso el resultado resultó ser el mucho más pop y cancionístico "Hunkydory" (1971).

De alguna manera "The witch hunters" se plantea tanto dentro como fuera de lo que podríamos llamar la estética ambient; acaso la mejor manera de pensar en sus procedimientos implicaría señalar que Shinjuku Thief (nombre de uno de los proyectos musicales de Darrin Verhagen) "usa" elementos del género ambient y los vincula a otras sensibilidades y estéticas musicales. Por ejemplo: buena parte de las composiciones del álbum notori amente hacen uso de loops (de cuerdas en "Prelude - In the wake of Walpurga's ashes", "Shadow path" y "Blue flame", de guitarra acústica en "A black furrow", de frases orquestales pregrabadas e imbuidas en ruido de superficie -como si se tratara de un viejo disco de vinilo- en "Cobwebs and vinegar", "Smoke and ice" y "The witch hunter", severamente tratados y ensordinados en "A swim at night" y "Maria's shirt" y "Four embers

Hay que empezar por señalar que la perfección técnica en el cuarto disco de estudio de Ahab es sencillamente asombrosa. Basta con escuchar "The isle", la apertura del álbum, para maravillarse con las transiciones, completamente fluidas, entre ambientes líricos y hasta ligeros y segmentos característicos del género base (el funeral doom me tal), con guitarras afinadas varios tonos por debajo del estándar que tocan riffs downtempo capaces de hacer temblar a Tony Iommi. Estos contrastes (que hace a la matriz generativa de casi la totalidad de las composiciones del álbum) de hecho impulsan el trabajo de Ahab hacia una suerte de metal más progresivo, gesto que la banda refuerza con propuestas conceptuales muy definidas. En el caso de "The boats of the Glen Carrig" el tema es la novela del mismo título, de William Hope Hogdson (el autor de la protolovecraftiana y fascinante "The house on the borderland"), relato de aventuras marinas con criatur

Los primeros dos álbumes de Cluster ( Cluster, de 1971, y Cluster II, del año siguiente) no llegan a despegarse por completo del molde dark ambient y protoindustrial de Kluster, la banda que Moebius y Rodelius habían formado en 1969 junto a Conrad Schnitzler y que terminó por separarse (o permutar la K por una C y perder a Schnitzler) en 1971. Pero hacia 1973 el trabajo en el proyecto paralelo Harmonia -junto a Michael Rother, de Neu!, y después junto a Brian Eno- logró propiciar una suerte de parteaguas; los discos post-Harmonia de Cluster, entonces, vuelven evidente una sensibilidad musical distinta, más atenta a cierto lirismo y a  ambientes más ensoñadores que opresivos o inquietantes y más melódica o proclive a cierto melodismo. Así, Sowiesoso, de 1976, ofrece el punto álgido de esa etapa. "Umleitung", la composición que cierra el lado A, y "Zum Wohl", la apertura del B, podrían integrar perfectamente cualquiera de los álbumes de Harmonia. Ambos ofr

El terror y el asco acechan en los lugares más recónditos del árbol filogenético, pero el sueño de una post-historia de la evolución produce monstruos aún más terribles. Y es parte del gran logro de Giant Squid en su tercer álbum de estudio que esas creaciones puedan ser hermosas además de aterradoras. El disco, algo así como el lado oscuro del canto al océano de Maldoror, ofrece un panorama apabullante de texturas y sonoridades, y basta con escuchar "Panthalassa", la primera de las composiciones, para maravillarse con la aparición de una trompeta en medio de una marea de distorsión metalera, como en si estuviéramos ante una suerte de híbrido entre Tool, Black Sabbath y los Muse de "Knights of Cydonia". O ante una fusión entre H.P.Lovecraft y los King Crimson de la época de "Red". El álbum propone un concepto narrativo (un hombre que se fusiona con el océano y atraviesa distintas etapas mutantes en una deriva por los phyla acuáticos) y

Se llega al tercer álbum de estudio de Terry Riley como al final de una peregrinación a lo largo de la filogenia de la música electrónica: un proceso hacia el origen, hasta la forma basal del género. Eso queda en evidencia ante todo en las secuencias aceleradas que hacen al fondo de los 18:51 (divididos en algo así como los tres movimiento s típicos de un concierto: un segmento de tempo rápido hasta los seis minutos y medio, otro más lento hasta los once y, finalmente, otro rápido) que dura la pieza que da nombre al disco, sobre las que Riley improvisa en teclados y percusión, con una atención especial al derbake (algo así como una versión árabe del tabla indostaní) en el tercer movimiento. Todavía faltaban algunos años para que Tangerine Dream y Cluster elaboraran sobre el procedimiento (o para que The Who lo empleara en "Baba O'Riley"), de modo que en 1969 "A rainbow in curved air" debió sonar como música de otro universo. Por supuesto que h

Entre 1965 y 1966 Bob Dylan lanzó tres álbumes que señalan una de las evoluciones más impresionantes en la historia del pop/rock/folk/country (o como se quiera llamar a la música allí contenida); desde "Gates of eden" hasta "Sad eyed lady of the lowlands", pasando por "Like a rolling stone" y "Visions of Johana", las canciones se espesan en letras herméticas, deslumbrantes y, en apariencia, animadas por una potencia infrenable de nombrar y decir, mientras que la música prolifera en sutilezas, voluptuosidades y detalles de gran belleza, hasta que finalmente la tensión creativa parece alcanzar niveles de genio deslumbrante. ¿Qué pasó después? Dylan sufrió un accidente en su moto y regresó meses más tarde con un disco que parecía cancelar de inmediato toda legitimidad de la pregunta sobre qué hacer a continuación (después de algo tan genial, se entiende), quizá porque había que reinventarse, quizá porque -para la sensibilidad de Dylan- "Blond

Las escuchas sucesivas de "Stalker", de Robert Rich y B.Lustmord, dejan más que claro que se trata de un álbum tan insondable como la "zona" de la película de Tarkovsky que lo inspiró. Además de estar entre los ejemplos más oscuros imaginables de música ambient, "Stalker" cumple perfectamente con la idea programática de cr ear (o empujar a, o insistir en) una manera diferente de escuchar música: si el ambient más digamos "convencional" (y no por ello menos interesante) funciona porque uno puede ponerle tanto digamos "poca" atención como "mucha", lo que pasa con "Stalker" es más bien que resulta tan imposible concentrarse en sus procesos (como uno se concentra, digamos, en una fuga de Bach; en el caso de este álbum se siente permanentemente la presión de la pregunta acerca de qué es específicamente a lo que hay que atender y qué tipo de cambios o procesos cabe que esperemos; la noción de un "prim

En 1974, y con "Stormbringer", su noveno álbum de estudio, Deep Purple había empezado a mutar su sonido o, mejor dicho, a alejarlo de la matriz sonora que, cabe asumir, le imponía su guitarrista y co-fundador. No es de extrañarse, entonces, que para el año siguiente Ritchie Blackmore reapareciese con una nueva banda, Rainbow (aunque había comenzado como "Ritchie Blackmore's Rainbow") y un nuevo álbum. Pero hay que esperar hasta el segundo, "Rising" para apreciar el cenit creativo del proyecto, que contó con Ronnie James Dio como vocalista, Tony Carey en los teclados, Jimmy Bain en el bajo y Cozy Powell en la batería. El disco -breve como es: apenas 33 minutos- ha de considerarse sin duda entre lo mejor del hard rock/heavy metal de la década de 1970, y en cierto modo es el rebooteo perfecto de Deep Purple, casi tanto como si la banda que culminó con "Who do we think we are" (1973) se continuase no en "Burn" (1974) si

Más allá de la parafernalia del lado oscuro que atraviesa tanto su primer álbum solista como la carrera completa -antes y después de "Blizzard of Ozz- de Ozzy Osbourne, hay algo esencialmente ágil, feliz y rockero en el álbum de 1980, un disco en el que la mayor parte de las canciones rockean como pocas. Es posible que cierta tensión entre el hard rock setentero y el heavy metal -que por entonces se hallaba en algo así como su explosión del Cámbrico, con formas que no generarían nuevos géneros y otras que se expanderían en demasiadas variantes- sea lo que vuelve a "Blizzard of Ozz" un disco tan amable con el usuario, tan "pop" si se quiere. Hay, para empezar, un gusto por la melodía que no sólo se debe al oído clásico del maravilloso Randy Rhoads sino al talento como melodista de Osbourne, más evidente en su primer disco solista que en los ocho álbumes que lo tuvieron como vocalista al frente de Black Sabbath, donde buena parte del "esti

Si bien parece dificil alejarse de la idea de que la emotividad de una pieza musical está en quien la escucha (por lo que deberíamos hablar de la emotividad "desde" una pieza musical y no "de"), esa preponderancia o impulso ordenador del sujeto irradia -como parte de ese orden emergente- desde el sujeto que escucha hasta el sujeto que emite -en una performance en vivo-, que emitió/produjo -en una grabación-, y que compuso, al considerar la música en tanto partitura; si el sujeto siente la música, es decir, otro sujeto sintió al componerla y "expresó" su emotividad en una serie de elecciones: notas, timbres, tiempo. Una emotividad refleja (crea, dispone, nombra) la otra, y lo que se establece es la centralidad del sujeto, el que creó, el que siente. Llamémoslo el orden "sujetocéntrico" del mundo. Es en este contexto que "Discreet music" -que en el de la historia de la música pop de la década de 1970 (y de la biografía

La propuesta estética, musical y expresiva del primer álbum de Tori Amos es tan rotunda y precisa que no es fácil apreciarlo de otra manera; cierta delicadeza de base y los momentos de tremenda erupción, la fragilidad, la sensibilidad, las zonas más oscuras de las letras (y las más literales), la construcción de la figura de Amos como artista (como arquetipo de tantas cantantes de los noventas, de hecho), la belleza asombrosa de su voz y su destreza con el piano hacen que poco más importe; Tori Amos podría grabar veinte álbumes que sigan el patrón de "Little eartquakes" y aún así la experiencia de escucharla una vez más valdría la pena, tan clara está esa "zona Amos" y tan fascinante puede llegar a resultar. Algo así, de hecho, sucede con sus covers, "Angie" acaso el más impresionante. Pero esa delicadeza o "fragilidad" tan fáciles de invocar retroceden ante la oscuridad de buena parte de las canciones de "Little eartquak

Después de una década tenebrosa, en los noventas The Rolling Stones protagonizaron el consabido regreso con dos álbumes pensables como opuestos y, si se quiere, complementarios. "Voodoo lounge" (1994) ofreció el lado digamos más clásico del sonido de la banda y sonó relajado, amigable con los fans y, digámoslo, una apuesta segura bien cumpli da; "Bridges to Babylon", en cambio, permanece como la movida más arriesgada, acaso menos satisfactoria en cuanto a nivel general (especialmente para los fans más puristas) pero más interesante por contener canciones en las que la -y ahora es fácil percibirla como algo envejecido, algo "de época"- experimentación con la electrónica, el sampleo y alguna que otra sonoridad hip hop parecen apuntar a unos Stones (¿o es Jagger?) más ansiosos e inquietos, más proclives a buscarse contemporáneos, acaso "modernos". Esto es especialmente notorio en "Gunface", que además de una entonación d

Probablemente no habría sido fácil encontrar en la era de las computadoras y consolas de 8 bits un juego o programa que sonase con una polifonía tan notoria y compleja como la de "Kind of bloop: an 8-bit tribute", el proyecto de Andy Baio llevado a cabo desde Kickstarter e interpretado por cinco músicos especializados en el sonido de 8 bits. Pero la cosa, evidentemente, no pasa por forma alguna de autenticidad o simulacro convincente, sino más bien por la recreación en sonidos ajenos a los consabidos de un clásico del jazz. Y no cualquier clásico del jazz: "Kind of blue" es probablemente el disco arquetípico del género y en su melancolía musical parece un ejemplo perfecto del "alma" en la música. ¿Qué significa entonces reproducirlo casi nota a nota (aunque hay, aquí y allá, momentos en "Kind of bloop" que sirven como improvisaciones o variaciones sobre lo que suena en su referente) con las texturas y timbres de un NES o una Commodore 64? Quizá

A la hora de proponer las mejores versiones de los Conciertos de Brandeburgo de J.S.Bach difícilmente aparezca incluida la interpretación de Il Giardino Armonico; sin embargo, aquí y allá ofrece elementos de interés que la convierten en una propuesta atendible. Voy a dejar lo mejor para el final, y empezar, en orden, por la sorpresa en el primer movimiento del primero de los conciertos, donde dos "baroque horns" (Bach especifica dos corni da caccia, pero el librillo del CD remite únicamente a la designación más genérica de "corno barroco") saltan desde la mezcla hasta niveles incluso estridentes. ¿Sería que así habrían sonado en tiempos de Bach, o más específicamente en 1721, cuando los "seis conciertos para diversos instrumentos" fueron publicados? Il Giardino Armonico se presenta como una orquesta que trabaja con instrumentos de época, pero al examinar el librillo y encontrar violines de 1850, reconstrucciones de 1995 de cornos de 1720

Es fácil pensar que no es el jazz (fusión o lo que sea) lo que realmente importa en "Beyond now", o al menos que si el álbum vale la pena y logra convertirse en un conjunto interesante de composiciones, no es estrictamente por su relación con ese genero tan hermoso como extinguido. O no, al menos, por su relación con lo que pueda gustarle a cierta ortodoxia o a ciertos puristas, que acaso queden más bien fríos ante el sonido estudioso y aplicado del saxo de McCaslin. Un McCaslin, por cierto, que posa en la portada de su disco con una campera de cuero notoriamente parecida a la de Bowie en la tapa de "Heroes". ¿Se trata de capitalizar el éxito de "Blackstar", cuya personalidad sonora tiene tanto que ver con lo aportado por el saxofonista y su banda? Bueno, digamos que McCaslin lo tiene más que merecido y que mucho de lo que fascina desde "Blackstar" ya estaba, a su manera, en los discos anteriores del grupo integrado por McCaslin

Está claro que decir "el peor álbum de Led Zeppelin" implica aludir a un disco que podría ser el mejor de casi cualquier otra banda, y no menos claro está que poco hay en "Presence" (1976) que pueda hacernos dudar de infligirle esa calificación, en especial si lo comparamos con el disco que seguiría y se convertiría en el último álbum de estudio de Jones, Plant, Bonham y Page. Es cierto también que hay que dar cuenta de "Nobody's fault but mine" y, acaso especialmente, "Achilles last stand" (sobre "Tea for one" diré algo más adelante), pero podrá argumentarse que ambas composiciones, excelentes como sin duda son, en rigor no aportaron nada nuevo al territorio de Led Zeppelin y, por tanto, no hicieron otra cosa que refinar parte de lo ya presente y de hecho reiterado, a la vez que cualquier cosa menos eso podría decirse de casi todas las canciones en "In through the out door". Está por ejemplo "Carouselambra",

Grabado en el corazón de lo que Bowie describiría como el período más oscuro de su vida (el del cenit de su relación con la cocaína y el de mayor obsesión por el esoterismo, entre otras cosas), "Station to station" es un firme competidor al premio de "mejor álbum de David Bowie", lo cual, se sabe, es mucho decir. Generalmente se acepta que el álbum fu nciona como una suerte de pasaje o transición entre el entusiasmo de Bowie por la musica estadounidense, en particular el soul, y la serie de discos experimentales grabados junto a Brian Eno a fines de la década de 1970. Esa transición es especialmente notoria en la coexistencia de ritmos digamos "negros" (la sección rítmica es impecable: Carlos Alomar en segunda guitarra, Dennis Davis en batería y George Murray en bajo) con sensibilidades y sonoridades europeas ("the european canon is here", escuchamos en la primera composición del álbum), especialmente las que remiten a bandas del

Después de la fruslería de "Rattle and hum" (1989, incluyendo la legitimación desde un prócersaurio del dinoblues) parece que U2 comprendió por dónde iba aquello de "The european canon is here" (en "Station to station", 1976) y que en el corazón del rock debe estar siempre la impostura. Podría argumentarse que "Rattle and hum" no es menos falso que el álbum que ve ndría después, pero en el intento de sonar honestos, sinceros y emocionados ante las raíces del rock y el blues y el soul Bono y compañía no lograron otra cosa que un disco berreta, acaso porque sus pretensiones y sus habilidades terminaron por chocar. Nada de eso sucede con "Achtung Baby", seguramente el mejor disco de la banda y, de hecho, uno de los más fascinantes de su década. La consigna (según Eno, que ofició de consejero y co-productor) fue "no sonar como U2", lo cual siempre parece una buena idea, incluso cuando implica descartar las comp

Es digamos "natural" que música tan densamente evocativa de imágenes visuales como la contenida en "The blue notebooks" sea usada en el cine; no debe sorprender entonces que entre lo mejor de "Arrival" (Denis Villeneuve, 2016) esté el uso, al comienzo y al final de la película, de "On the nature of daylight", segunda de las composiciones del segundo álbum de Max Richter. De hecho, tampoco es de extrañarse que una pieza, tan "densamente evocativa de imágenes visuales", para no tener que decirlo de otra manera, aparezca en más de una película, y ahí está (aunque admito que no lo noté en su momento o, mejor, que no me llevó a investigar y conseguir el álbum al que pertenece) en "Shutter island" (Martin Scorsese, 2010) y en "Les innocentes" (Anne Fontaine, 2016). La música de Richter, al menos en este álbum, remite claramente al minimalismo de Reich, Glass y Eno, pero de alguna manera es más lírica o li