partículas rasantes

Hace muchos años Ercole Lissardi me dijo que ya empezaba a irritarlo que tantas reseñas, al referirse a sus novelas, volvieran a la posible distinción entre erotismo y pornografía a modo de aparente condición previa para referirse a la obra en cuestión; para Lissardi, él ya había saldado el tema, al menos en cuanto a lo que tocaba a su trabajo, y estaba claro qué era una cosa y qué otra y en qué sentido dialogaban o, mejor, no dialogaban. En el caso de David Toop imagino que algo similar le pasará cuando se plantea la distinción entre "sonido" y "música", porque si bien parece una manera consabida y gastada de comenzar un reporte o reseña de algunas de sus obras, el propio Toop se encargó de saldar la cosa -una vez más, en lo que a su propia obra respecta-: "no me gusta la música", dijo, "amo el sonido, amo el silencio, pero la música en sí ya no me gusta más". La pregunta, entonces, después de toda preocupación por la sistematización de la mú

Kafka y sus precursores: el postpunk inventó de una vez y para siempre al punk. Pero en 1977 el panorama era más complejo, porque entonces operaba también ls no-wave. Y la no-wave hace ver a los paparulos de Sex Pistols (salvo a Lydon, que pronto exhibiría otras credenciales al subirse al carro del postpunk) como un montón de ingenuos optimistas. Musicalmente al menos, porque basta con escuchar el documento definitivo del movimiento, producido por Brian Eno -quien se limitó a decidir cosas como que todo se grabaría en vivo, sin separación de instrumentos, y que si se aplicaban efectos se haría también así, en la inmediatez total- para entender que la verdadera revolución estaba en otra parte, como suele pasar. Y no se puede olvidar la declaración de Lydia Lunch, al frente de Teenage Jesus and the Jerks: el punk no era otra cosa que riffs de Chuck Berry acelerados. ¿Y a quién pueden importarle ahora los riffs de Chuck Berry salvo en honor de cierta autenticidad de rockerito que sólo

Estoy esperando que Ahab, quienes demostraron haber leído bien al Poe, a Hodgson y a Melville, graben su álbum -podría ser el quinto- sobre aquella novela de Lovecraft con montañas y locura en el título; el gesto de crear discos conceptuales basados en clásicos de la literatura con un sesgo digamos weird -incluso "Moby-Dick" lo tiene, y quien dude que lea el capítulo dedicado a la blancura de la ballena, que bien pudo haber engendrado a Mallarmé si no supiéramos que ese puesto lo lleva el también trabajado por Ahab Edgar Allan Poe- donde ejercer su perfeccionadisimo registro o subregistro del doom, ese que el ímpetu clasificatorio llama funeral o funerario. ¿Qué es lo que hace especialmente bien Ahab en ese contexto, entonces, y donde se nota mejor? Bueno, se nota mejor en todos sus discos, pero en particular en los dos últimos, y lo que hace mejor no es sólo particular de su subgénero sino del metal, el rock y el sonido del siglo XXI en general: hay, es decir, en Ahab en gen

Hay que decirlo: después de dominar y de alguna manera lanzar el género en los 70s, después de refinarlo en los 80s y atestiguar la emergencia de un segundo gran paradigma del ambient en los 90s, Brian Eno sigue siendo el estándar y el centro del canon. El reciente "Reflection", aunque no sea su mejor obra, es un buen indicio: todo lo que otros hacen, Eno, en cuanto a ambient, lo hace mejor: más definido, más detallado, más sutil, como si cad a pieza ambient de las suyas fuese también el nuevo y revisado manual del género (y su patrón de calidad). En 2012 esto quedó especialmente claro con "Lux": podemos pensarlo como una larga pieza generativa (74 minutos) o como una serie de secciones más o menos diferenciadas (en su centro, en su corazón, todas son tan distintas y tan lo mismo como cualquier set de variaciones: lo interesante es que acá el procedimiento variacional no está aplicado a la música en sí, como en las Goldberg o las Diabelli, sino al lenguaje ambien

Su portada sea probablemente la más fea de la discografía completa, y quizá sí haya algo de reiteración del molde inaugurado de manera brillante por "In the court of the Crimson King", pero no hay siquiera que tener en cuenta el complicado momento que vivía la banda, con miembros que la abandonaban y otros que ingresaban no del todo convencidos, para apreciar las bellezas del segundo disco de King Cri mson. El comienzo a capella recién reaparecerá -para un álbum de Crimson- en "The power to believe", pero "Pictures of a city" pasa fácilmente por una suerte de condensación de las piezas de aperutura y cierra de "In the court of the Crimson King"; quizá lo más interesante del álbum, entonces, además del rock de "Cat food" (que en realidad no tiene equivalente en el primer disco), tampoco pase por "Cadence and cascade" -que es una suerte de suma de las piezas más "pastorales" del primero ("Moonchild" más

Si a alguien se le ocurre preguntarse qué efecto tienen en la cabeza musical, estética y conceptual de Steven Wilson las remezclas de álbumes clásicos del prog y el artpop, quizá la respuesta no pueda encontrarse con mayor claridad en otro lugar que en su más reciente álbum, quizá el mejor de los suyos. Es decir: "Hand. cannot. erase" (2015) y el excelente "The raven that refused to sing (and other stories)" (201 3) eran ambos muestras magníficas de artesanado prog, pero si algo faltaba era un extra, por llamarlo de alguna manera, un brillo específico que fuese más allá de la evidente musicalidad y talento de su autor. Ambos discos (y los últimos de Porcupine tree) de alguna manera habían vuelto visible que una de las historias más bobas de la historia del rock (junto a la de la presunta importancia del punk, a la que está conectada) es el de la desaparición del llamado "rock progresivo"; no sólo es falso que todo eso que cabe incorporar al prog se pa

Ahora mentiría si dijera que en 2003 no hubo un ligero toque de desilusión después de escuchar bastantes veces el entonces último álbum de David Bowie, el 23o y antepenúltimo entre los suyos. Después, cuando salió el DVD y el álbum en vivo de la gira A reality tour algunas cosas quedaron un poco más claras: "Reality" sonaba como sonaba la gira, o mejor, la gira sonó como sonaba "Reality", pero si en esta última estaba ante todo el peso de tantas versiones excelentes, puestas a punto maravillosamente bien y de paso releyendo la discografía completa, "Reality" quedó más bien como la matriz o el esquema de lo que después encontraría su punto alto en la retrospectiva. Aunque, a la vez, ese Bowie que hacía sonar las mejores versiones en décadas de sus canciones también parecía un Bowie resignado o confiado o relajado (nada de esto implica un juicio negativo) a su posición de entertainer, de buen cantante, de artista maduro seguro de su artesanado, y de algun

Sin duda un título tan sinestésico como "el sol huele tan fuerte" ("fuerte" acá traduce "loud", por lo tanto originalmente en inglés son tres los sentidos involucrados: vista, olfato y oído) conviene a cierta música instrumental, espacial y por momentos alucinatoria. Así, el sexto álbum de Mogwai -el primero en contener sólo instrumentales- parece de alguna manera resumir su impulso conceptual en la relación entre el título y el sonido de su pieza central. Que, curiosamente, no es quizá la mejor, ni tampoco representativa: el álbum completo, de hecho, parece heterogéneo y aventurado, con cada una de sus diez piezas capaz de reclamar para sí un lugar específico. "The sun smells so loud", en última instancia, ensaya una suerte de ambient pop complaciente, con bellas texturas de electrónica y de guitarras con distorsión, pero hay mucho más en las otras nueve piezas: "I'm Jim Morrison, I'm dead", que abre el álbum, por ejemplo, va

Si bien ya en "Invaders" está todo dicho en términos de estilo (y de género o subgénero), hay que esperar tanto a "Children of the damned" para que todas las posibilidades musicales y texturales del tercer álbum de Iron Maiden empiecen a volverse evidentes, y de hecho a las dos primeras piezas del lado B para sentir que están sonando verdaderas obras maestras. A la vez, no hay que desatender "The prisoner", con su comienzo tomado de la serie de TV homónima -y una más en la cadena de apropiaciones literarias de Maiden- y con el impresionante sonido de la batería en diálogo con la guitarra durante la introducción instrumental. Tambíen en "22 Acacia Avenue" brilla esa textura armada por las guitarras y la voz de Dickinson (que canta con Maiden por primera vez en este álbum), en todo su potencial dramático, como una suerte de Dio que ha tomado clases de actuación o se ha puesto a escuchar atentamente a David Bowie en tanto cantante. Sobre "T

Quizá sea porque para 1975 todavía no estaban definidos el contorno o los límites del género que 6 de las canciones (las que valen la pena) del sexto álbum de Black Sabbath estaban ya tensando y extendiendo que "Sabotage" es el más dificil de los que integran esa racha impecable y, digamos, sagrada de álbumes en la etapa más clásica de la banda; es decir, si Sabbath inventó el metal entre "Paranoid" y "Master of reality", entre "Sabbath Bloody Sabbath" y "Sabotage" lo llevó todavía más allá de sí. Entonces por ahí acaso pueda explicarse que obras monumentales como "Hole in the sky" y "Symptom of the universe", como "The thrill of it all" y "Megalomania" no reciban el mismo tipo de veneración metalera que otras piezas a las que nada tienen que envidiar y que sí han pasado al estatuto de clásicos del género, "Children of the grave", "War pigs" y otras tantas. Y es curioso que to

Sin duda que el último álbum de Jethro Tull grabado por la más clásica -y mejor- de sus formaciones -Barlow, Barre, Evan, Glascock, Palmer, Anderson- puede pasar cómodamente por el menos logrado de, por lo menos, la llamada trilogía folk, y también palidecer frente a trabajos de mayor interés, como "Minstrel in the gallery" (por no mencionar "Thick as a brick" o "A passion play"), pero por ello es un álbum fallido o sencillamente malo. Por el contrario, su arranque con "North sea oil" y "Orion" es tan bueno como cualquier canción de segunda fila de "Songs from the woods" o "Heavy horses", y eso no es decir poco. Es cierto que  no aparece una obra maestra al nivel de lo mejor de esos discos, pero hay momentos especialmente deliciosos en "Home" y en "Dark ages", una de las piezas más hard rock de un álbum que prescinde de marcas folk tan fuertes como las de sus dos predecesores pero retiene una co

The Doors grabaron buena parte de sus conciertos de 1969 y 1970 con la idea de eventualmente armar un disco en vivo. Así, ese mismo año, en julio, fue publicado el doble "Absolutely live", en el que cada canción fue ensamblada en el estudio a partir de los mejores momentos de todo ese gran acervo de grabaciones, algo así como "el concierto   definitivo" de la banda. Y, además, el lado C (o sea el A del disco 2) traía una performance completa de "The celebration of the lizard", el proyecto que iba a llenar uno de los lados de "Waiting for the sun" pero quedó abortado después de que la banda decidiera que no estaba haciendo progresos en su grabación (el impulso de armar una suite con partes tan diferenciadas no fue abandonado: es el germen de "The soft parade", del año siguiente).   Las grabaciones no usadas quedaron archivadas hasta que, en 1983, fueron usadas algunas para el disco "Alive, she cried", que incluía el interés

Es interesante que después de que Guns'n'roses (primero y por excelencia) y el grunge (después y por oposición) liquidaran a la variante hair o glam del metal ochentoso Metallica, el mismo año en que Nirvana publicaba "Nevermind" y Pearl Jam "Ten" (y U2 "Acthung baby"), acudiera a Bob Rock, el productor preferido de Mötley Crüe, una banda de esa era en r uinas. Rock también había trabajado con David Lee Roth (y si de algún lugar salía el glam metal era de Van Halen) y después produciría a Bon Jovi, y lo que se acordó, no fácilmente, entre banda y productor fue que sería abandonado el sonido thrash/progresivo de discos como "Master of puppets" y "...and justice for all" -y también el thrash a secas de "Kill 'em all" y "Ride the lightning"- en favor de estructuras más simples, hits más pop, tempos menos frenéticos y, en suma, un feeling un poco más hardrockero. Pero el sonido de los noventas todavía no ha

La escena podría tomar lugar dentro de diez años. Estoy, estaré, con Amapola en algún lugar de alguna ciudad, en un cuarto tan lleno de libros y discos, espero, como este donde escribo ahora; de alguna fuente -no importa si este disco que compré hace unos días o archivos como los que escuché tantas veces antes de esa compra- suena "Live at read ing", de Nirvana, y yo digo: "escucha, hija mía, así sonaban los noventas". Y entonces volvemos al ahora, y en septiembre de 2017 se me ocurre que, más bien, es así como en 2009 se masterizó y se hizo sonar a los noventas, pero esos detalles poco importan, porque "Live at Reading" es Nirvana en todo su poder y su gloria. Sí, Cobain desafina una nota sí y cuatro no, pero ¿a quién le importa? Si hay una verdad de la poesía, si hay una verdad de la literatura, si hay una verdad del arte, está en esa voz: la verdad de los noventas, hija mía. La performance suena con fuerza y urgencia ya desde "Breed" (Cobai

Entre el 31 de diciembre de 1969 y el 1 de enero de 1970 Jimi Hendrix tocó cuatro recitales en el Fillmore East de New York; los setlist incluyeron clásicos de The Jimi Hendrix Experience y una serie de canciones nuevas, que dejaban atrás el sonido más bien psicodélico que había hecho a la Experience (y que de alguna manera ya había sido superado o virado hacia el prog en su último álbum, "Electric Ladyland") y exploraban un rock más cercano al funk. Ese mismo año, hacia fines de marzo, sería editado el último álbum de Hendrix, "Band of gypsys", que fue presentado como un disco en vivo pero a la vez prescindiendo del setlist completo en cuanto a las canciones de la Jimi Hendrix Experience, lo cual equivale a decir que sólo quedaron las canciones nuevas y, de hecho, sólo algunas entre ellas, acaso las que pudieron ser pensadas como las más terminadas (fueron, a lo largo de los cuatro shows, en total 23 versiones de canciones conocidas y 11 composiciones nuevas; no

Si creyera que los artistas deben ofrecer una quintaesencia de su obra y después retirarse ante la imposibilidad de superarla (cosa que no creo: soy fan de Dylan), si tuviera un sistema de valoraciones clásico que apostara por la excelencia desde un conjunto de normas o pautas a la vista, encontraría dificil argumentar en contra de la idea de que Pearl Jam no debió grabar más álbumes (o publicarlos) después de "Binaural" o, mejor dicho, que la banda llegó a su cima y por tanto a su punto terminal con las canciones que ocupan el quinto y séptimo lugar de su sexto álbum; dicho de otra manera, en "Nothing as it seems" e "Insignifance", todos los criterios que establecen la belleza de alguna canción de Pearl Jam, y la escala por la que algunas pueden superar a otras, alcanzan su máximo y su centro. Es, entonces, la destilación más perfecta -hasta la fecha al menos- del sonido de la banda. La primera de las nombradas es asombrosamente oscura, pero logra el a

Si bien sólo uno de sus álbumes podría ser pensado como dark ambient propiamente dicho, es cierto que cierta parte de los trabajos de Eno, e incluso los más generativos, funciona, al menos por momentos, en una atmósfera inquietante, perturbadora o incluso incómoda. Es el caso, por ejemplo, de su decimoséptimo álbum de estudio, "I dormienti", pensado originalmente como fondo para una instalación y editado después a su versión discográfica de 39 minutos. Funciona, ante todo, bajo el mismo principio básico que "Music for airports" o "Thursday afternoon": loops y pulsos que entran y salen de fase, generando momentos ligeramente distintos y ligeramente iguales. Hay un trabajo notorio en las frecuencias bajas, que hace resonar profundamente a la música (algo que se nota especialmente si se toma distancia con la fuente del sonido o se interpone alguna barrera que otra) y la convierte en un drone casi ininterrumpido, pero lo que termina de crear la atmósfera de

Quizá los discos que van entre "The man who sold the world" y "Scary monsters" sean realmente irreprochables; tengo para mí que "Station to station" y "Low" son los puntos más altos, pero es evidente que hay una meseta que sirve de base y que las mejores canciones de cualquiera de ellos son también las mejores canciones de David Bowie. En cierto modo, ninguno de los discos que van entre "Let's dance" y "Reality" están a la altura de lo ofrecido en los setentas, y en la misma línea deberíamos pensar a los dos primeros álbumes de Bowie, los dos titulados "David Bowie"; ambos parecen el esfuerzo de un músico que todavía no sabe qué camino tomar, pero lo que en el primero de los álbumes se vuelve uno de sus encantos, no queda del todo claro cómo funciona en el segundo, que además de acusar la fuertísima diferencia de sonido entre "Space Oddity" -el primer hit de Bowie- y el resto de las canciones, no ter

Curiosamente, fue cuando se esforzaron visiblemente por crear un disco pop que los Stone Temple Pilots encontraron la mejor expresión para su talento. Es decir: ellos ya habían sido algo así como la versión más popera y radiable del grunge, y en la voz de Weiland -capaz de sonar tanto como la de Layne Staley como la de Eddie Vedder, y, demostraría después, como una versión correcta de Axl Rose- había un más que notorio impulso imitativo o epigonal que, en el sentido de tomar lo que suena por ahí y volver a presentarlo con otro envoltorio, está también en la esencia del pop. El tercero de sus álbumes, entonces, intenta dejar un poco atrás esa impronta grungera -cuando el barco del grunge ya se había hundido y sus mejores representantes o bien no existían o bien tocaban otras cosas- y abrirse a nuevas texturas y géneros, y al hacerlo -será porque se toparon con The Beatles- tocaron el corazón del pop y grabaron su mejor disco. Esto queda especialmente en evidencia en "Lady pictur

Si los 53 minutos del séptimo álbum solista de Robert Wyatt consistieran en una monstruosa versión extendida de la primera de sus piezas, "Heaps of sheeps", el disco también sería delicioso. Y si los 53 minutos del séptimo álbum solista de Robert Wyatt consisteran en una monstruosa versión extendida de los primeros segundos de la pieza que sigue, "The duchess", el disco también sería delicioso. Y si los 53 minutos del séptimo álbum solista de Robert Wyatt consistieran en una monstruosa versión extendida del final de la tercera pieza, "Maryan", el disco también... Podríamos seguir; sin emabrgo, hay mucho más en "Shleep" que los mejores ambientes incorporados a canciones pop/prog grabadas en los noventas por un veterano de la escena de Canterbury, del primer rock progresivo o del rock de los setentas en general (pero también en pocos lugares suenan tan delicadamente texturados los graves y tan espaciosas las frecuencias agudas de las baterías).

La etapa del doble trio -la posterior a "Thrak"- podrá estar mejor documentada y contener esa pieza maravillosa de creación desde el en vivo (es decir un disco ensamblado con segmentos tomados de distintas performances, que desembocan en una composición que jamás fue tocada como tal) que es "Thrakattak", así como también un par de discos memorables ("Vroom vroom" y "New York thrak", ambos después recogidos y remezclados en el imprescindible box set de "Thrak"), y la formación más interesante de los setentas tiene a un álbum en vivo tan fascinante como "USA" (además de otros tantos lanzados posteriormente e incluso el completísimo box set de la época de "Starless and bible black") pero el mejor disco en vivo de King Crimson acaso pertenezca a la etapa ochentera y sea justamente el que recoge el último concierto de esa formación de la banda (el 11 de julio de 1984; Crimson no volvería a tocar en vivo sino hasta los s

Además de que sin duda no ha de figurar entre los mejores primeros discos de la historia del rock, y que contiene no pocas fruslerías ("Pierre, el vitricida" es simpática pero no pasa de eso, el estribillo de "Unos pocos peligros sensatos", el de "Yo no me cai del cielo" y especialmente el de "Royo y mal parado", si no fuera por la letra que cargan, podrían pasar por una versión cansada del pop porteño más trivial; a la vez, "Ñan fri fruli fali fru" es claramente de un humorismo voluntario, por decirlo de alguna manera, e inaugura una línea de rocks sin pretensiones y a la vez tan paródicos del género como de sí mismos que después incluirá "Mi perro dinamita"), el primero de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota logra proponer además de al menos tres grandes canciones (las dos primeras y la última) una suerte de clima -concentrado, por cierto, en esas tres canciones- que termina por hacerlo valer y por resultar especialme

El pasaje a CD hizo, entre otras cosas, que ciertos álbumes dobles dejaran, al menos momentáneamente y para mi generación en adelante, de percibirse como tales. Quizá los mejores ejemplos de esto sean tan canónicos como "Exile on main street", "Blonde on blonde" y "Electric ladyland", pero creo que es especialmente en el caso de este último que el uso distinto de la propuesta (como un disco en lugar de como dos) implica una ligera pérdida. Es acaso la percepción del disco dos como una unidad aparte lo más relevante acá; con su lado A dominado por la fascinante "1983 (a merman I should turn to be)", que es ya rock progresivo en su mejor expresión y de la que cabría escribir libros completos si se pretendiera hacerle justicia. Todo "Electric ladyland", en última instancia, y estamos hablando de un disco generoso en belleza y en milagros, podría quedar justificado por "1983" si fuera necesario: es el punto más alto de un disco

Para el final del lado A del segundo álbum de Joy Division es fácil sentir que hemos sido empujados hacia un entorno siniestro y amenazante. En "A means to an end" la batería parece completamente inmisericorde, y se las arregla para sonar a máquinas e industria sin apelar a una suerte de mimesis sonora, a los gestos del rock industrial, digamos. Es fácil decir que está Manchester ahí colada, por supuesto, pero incluso prescindiendo del facilismo -que no tiene por qué ser falso- el sonido obsesionante del bajo y sus tres notas descendentes a la "I wanna be your dog" parecen una distopía de la música: ¿dónde quedó el sueño de los hippies, del krautrock, del prog? están viéndolo, en ruinas. O quizá, en tanto pospunk, la música de Joy Division sea la segunda ola del rock progresivo: capaz de prescindir de la voluptuosidad musical y del culto al virtuosismo, forzando al máximo sus vínculos con la idea del pop. Antes había sonado "Isolation", justamente el m

No se trata de que juzgue la belleza de una versión de "El arte de la fuga" por la manera en que suena el primer break de la quinta fuga, pero si se tratara de juzgar la belleza de una versión de "El arte de la fuga" por la manera en que suena el primer break de la quinta fuga, en el caso de la del Keller QUartet (1:41) estaríamos ante una realización magnífica de uno de los momentos más sublimes en la historia de la música y, por tanto, una de las mejores o más emotivas o más fascinantes versiones de esa música que acaso Bach compuso más  para los ojos que para los oídos. Es casi un lugar común, pero hay que tener en cuenta que el compositor jamás señaló para qué instrumento compuso la serie de contrapuntos que hacen a "El arte de la fuga", y si bien la tendencia principal, por llamarla de alguna manera, es a tocarlos en un instrumento de teclado, nada indica que no podamos emplear los que queramos. En este caso, evidentemente, se trata de un cuarteto d