partículas rasantes

Sí, pero, en el fondo, ¿en qué se diferencian dos piezas generativas? La diferencia, pensada desde el lugar de la expresión, es digamos "nula"; la diferencia, pensada desde el lugar del proceso, depende por supuesto de cómo haya sido generada la música; pero aún así, ¿qué tanto puede variarse desde lo que carece de intencionalidad? No creo po der dar respuestas, ahora, a estas preguntas, pero sí me parece bastante claro que Eno llegó -con sus últimas dos piezas generativas, "Sisters" y "Reflection", ambas de 2017- a poner en evidencia que, en rigor, la diferencia de la que hablo está desplazada, como la gravedad se dispersa por las múltiples dimensiones del espacio en las teorías de cuerdas y, por eso, en nuestro espacio de tres dimensiones parece comparativamente tan débil. Las piezas generativas de Eno -es decir todo aquello que viene trabajando desde "Discreet music"- han llegado a diferenciarse -para el oyente al menos- ante todo por sus ti...

En la medida en que dos discos ambient generativos pueden ser "diferentes", "Sisters" es muy diferente a "Reflection", si bien -cuenta Eno- el algoritmo que los generó es más o menos el mismo. ¿De qué va la diferencia, entonces? La pregunta nos lleva irremediablemente a otra: ¿qué hace que una pieza musical sea diferente de otra? La respuesta es engañosamente fácil: las melodías (¿cuántas melodías posibles hay, por otro lado?), el juego armónico, el tempo, los timbres, las letras si las hay, los juegos conceptuales, la imagen de los músicos. Parece una perogrullada, sin duda, pero si no tenemos melodía (o la tenemos pero a modo de figuras entrevistas en nubes o en manchas de humedad, como si operara una suerte de pareidolia sonora) y si la armonía es más o menos accidental o azarosa, y si con ambas cosas parece no decirse nada en particular -en el sentido de que en el paradigma expresivo el artista "expresa" o "dice" algo que de algun...

¿Por qué no hay entre las canciones del lado A de "Lodger" un clásico del repertorio de su autor? Un examen rápido de la discografía parece dejarlo claro: al menos desde "The man who sold the world" (lado A: "After all", lado B: "The man who sold the world") todos los discos hasta 1979 parecen contener en sus dos subdivisiones canciones fácil es de pensar como ineludibles para una imagen de la obra de Bowie, y sin embargo ninguna de las del lado A de "Lodger" pasan fácilmente esa prueba. Veamos algunas hipótesis. La primera es la más sencilla: ninguna de estas posee -tan claramente como, pongamos, "Young americans" o "Sound and vision"- una suerte de esencia Bowie que trasciende todos los célebres cambios estéticos y musicales tan notorios en la carrera de su autor. La segunda es no menos simple: ninguna de estas alcanza ciertos estándares de calidad que las eleven desde buenas canciones a obras memorables. La terc...

Kafka y sus precursores: el postpunk inventó de una vez y para siempre al punk. Pero en 1977 el panorama era más complejo, porque entonces operaba también ls no-wave. Y la no-wave hace ver a los paparulos de Sex Pistols (salvo a Lydon, que pronto exhibiría otras credenciales al subirse al carro del postpunk) como un montón de ingenuos optimistas. Musicalmente al menos, porque basta con escuchar el documento definitivo del movimiento, producido por Brian Eno -quien se limitó a decidir cosas como que todo se grabaría en vivo, sin separación de instrumentos, y que si se aplicaban efectos se haría también así, en la inmediatez total- para entender que la verdadera revolución estaba en otra parte, como suele pasar. Y no se puede olvidar la declaración de Lydia Lunch, al frente de Teenage Jesus and the Jerks: el punk no era otra cosa que riffs de Chuck Berry acelerados. ¿Y a quién pueden importarle ahora los riffs de Chuck Berry salvo en honor de cierta autenticidad de rockerito que sólo ...

Hay que decirlo: después de dominar y de alguna manera lanzar el género en los 70s, después de refinarlo en los 80s y atestiguar la emergencia de un segundo gran paradigma del ambient en los 90s, Brian Eno sigue siendo el estándar y el centro del canon. El reciente "Reflection", aunque no sea su mejor obra, es un buen indicio: todo lo que otros hacen, Eno, en cuanto a ambient, lo hace mejor: más definido, más detallado, más sutil, como si cad a pieza ambient de las suyas fuese también el nuevo y revisado manual del género (y su patrón de calidad). En 2012 esto quedó especialmente claro con "Lux": podemos pensarlo como una larga pieza generativa (74 minutos) o como una serie de secciones más o menos diferenciadas (en su centro, en su corazón, todas son tan distintas y tan lo mismo como cualquier set de variaciones: lo interesante es que acá el procedimiento variacional no está aplicado a la música en sí, como en las Goldberg o las Diabelli, sino al lenguaje ambien...

Si bien sólo uno de sus álbumes podría ser pensado como dark ambient propiamente dicho, es cierto que cierta parte de los trabajos de Eno, e incluso los más generativos, funciona, al menos por momentos, en una atmósfera inquietante, perturbadora o incluso incómoda. Es el caso, por ejemplo, de su decimoséptimo álbum de estudio, "I dormienti", pensado originalmente como fondo para una instalación y editado después a su versión discográfica de 39 minutos. Funciona, ante todo, bajo el mismo principio básico que "Music for airports" o "Thursday afternoon": loops y pulsos que entran y salen de fase, generando momentos ligeramente distintos y ligeramente iguales. Hay un trabajo notorio en las frecuencias bajas, que hace resonar profundamente a la música (algo que se nota especialmente si se toma distancia con la fuente del sonido o se interpone alguna barrera que otra) y la convierte en un drone casi ininterrumpido, pero lo que termina de crear la atmósfera de ...

Si bien el encanto de "Music for airports" es ineludible y el álbum se vuelve extrañamente inagotable, y por tanto cuesta no pensarlo como el mejor de esa zona de la discografía, es acaso "Thursday afternoon" el punto más alto de la obra ambient de Eno o, al menos, de su subconjunto generativo -en oposición al ímpetu más expresionista de álbumes co mo "On land" o "The ship", su obra maestra tardía-. El sistema que lo genera es similar al de "Discreet music" y también al de "Music for airports", en tanto se trata de separar en distintos loops las capas sonoras de manera que el avance del tiempo opera en la línea de desincronizar o desfasear esos componentes de la textura, pero en la densidad de la atmósfera lograda parece operar una suerte de madurez o perfeccionamiento de la técnica. En cierto sentido, es decir, en "Music for airports" -y podría ser que justamente se deba a esto su encanto- la propuesta es simple: ...

Meissa: lambda de Orión, una estrella gigante (28 veces la masa del sol y 10 veces su radio), emisora débil de rayos X, con dos compañeras en la vecindad inmediata, una de ellas (Meissa C) una enana marrón, además de una nebulosa que la rodea, encendida por la radiación ultravioleta de la estrella. Lira: la constelación que incluye a Vega, una de las estrellas más brillantes del cielo nocturno, además de la Nebulosa del Anillo. Tarazed: gama del Águila, 6 veces más masiva que el sol y 2500 veces más brillante. Quema helio en carbono en su núcleo. Lobo: otra constelación, entre el escorpión y el centauro; alfa del lobo ("Yang mun") posee 10 veces la masa del sol y es una gigante azul. Ankaa: alfa del fénix, también conocida como Nair al Zaurak, es una gigante anaranjada y binaria espectróscopica: muy poco se sabe de su pequeña compañera. Altair: alfa del águila, una estrella especialmente cercana al sol (16 años luz) que gira tan rápido que aparece claramente deformada...

Los momentos claves en la carrera setentera de Cluster están claros. Primero la partida de Conrad Schnitzler, cuando el nombre del grupo cambia de Kluster a Cluster y Moebius y Roedelius empiezan a aleajarse de las texturas industriales precursoras del dark ambient; después la interacción con Michael Rother en el proyecto paralelo Harmonia, qu e permite la luminosidad más ligera y estremecedora de los álbumes "Zuckerzeit" y "Sowiesoso"; y , finalmente, la colaboración con Eno los lleva a retornar a ciertas atmósferas oscuras y a lo que podría ser descrito como un incremento radical en la definición sonora -a nivel de detalles, de cualidades más finas de la textura- de sus composiciones, como queda claro en el excelente "Grosses wasser". En ese sentido, son los dos discos con Eno -y en particular el primero, el más Cluster del par- los documentos del cambio (no digo salto porque, en cierto modo, todo estaba guardado en forma potencial en "Cluster I...

De alguna manera los tres primeros discos de la serie Ambient representan -bajo el punto de vista de su productor/creador Brian Eno- un proceso generativo; sea porque la textura es creada por la interaccion fase-desfase de loops de distintas longitudes ("Music for airpots") o porque su rol se reduce a fijar parámetros estrictamente sónicos a un input musical generado por otro ("The plateaux of Mirror", "Day of radiance"), Eno desplazó notoriamente su lugar como artista o sujeto emisor de la música hacia el del supervisor de un procedimiento; sin embargo, en la cuarta y última entrega de la serie, las composiciones prescinden de sistemas generativos y operan más bien como pinturas sonoras, con todos sus componentes instalados deliberadamente y con un gesto paisajistico. Esto es visible no sólo en algunos de los títulos ("Lizard point" refiere a un lugar concreto de Inglaterra: "Land's end", en Cornwall, y "Tal coat" re...

Quizá, sólo quizá, la tercera entrada en la serie Ambient de Brian Eno se encuentra peligrosamente cerca de la llamada música new age. A la vez, sería ante todo injusto pretender señalar en los sonidos  contenidos en "Day of radience", de Edward Larry "Laraaji" Gordon y producido por Eno, aquello que cabe pensar como lo peor de esa new age: mínimo desafío al oyente, placidez edulcorada y pretensiones "espirituales"; y no porque no haya algo de eso en el álbum -lo hay, especialmente en las dos piezas que ocupan el lado B, del mismo modo que abundará en la discografía posterior de Laraaji, poblada por títulos como "En un jardín acuático celestial" o "Portales sónicos" (que admito no haber escuchado: quizá son excelentes, yo simplemente no lo sé)- sin porque, por decirlo de manera bien simple, hay muchas otras cosas. El lado A consiste en tres variaciones de una pieza titulada oportunamente "The dance"; ¿por qué oportunamente...

Si hay un disco de David Bowie que demanda una revisión crítica ese disco es "Lodger" (1979); parte del interés que cabe atribuir al álbum, además, está en su influencia no necesariamente sobre "la música en general y el rock en particular" -incierta, además- sino, específicamente, en su lugar en las discografías de su autor principal, Bowie, y el músico invitado más prominento, Brian Eno, y una hipótesis de partida podría ser que "Lodger" resultó más importante en el contexto de la discografía de Eno que en la de Bowie, y  cabe armar una pequeña constelación de discos que involucraron a Eno comenzando por el de Bowie de 1979, siguiendo por "Fourth world, vol 1: possible musics", de Eno con John Hassell, e incluyendo también "My life in the bush of ghosts", de Eno con David Byrne. El elemento en común aparece de manera más tenue en el álbum de Bowie, pero también (fue grabado en 1978) se trata del primero de la serie y el que por ta...

Recordar la reticencia de Harold Budd a la hora de pensarse a sí mismo como un creador de música "ambient" aporta sin lugar a dudas una pista especialmente importante cuando los sonidos contenidos por el segundo álbum de la serie Ambient -producido por Daniel Lanois y con Eno y Budd como músicos a cargo- parecen dividirse naturalmente en dos bandos enfrentados. Está por un lado Eno, que aportó atmósferas de sintetizador y tratamientos al sonido -y de hecho aparece ahí lo mejor del álbum: más allá de su música, el fragil timbre del piano tocado a bajísimo volumen por Budd (experto en la materia), cargado de reverb, filtrado por ecualizadores y amplificado de volumen para realzar el tiempo de decaimiento y así lograr que los últimos resplandores de esas notas se fundan en el ambiente que subyace-, y por el otro Harold Budd, que saca de su piano melodías mínimas de gran belleza, más sutiles, si se quiere, que las algo románticas de su trabajo anterior "The pavilion of dre...

Quizá valga la pena, en tanto abordaje a la nave del vigesimoquinto álbum de estudio de Brian Eno, recordar que la palabra "ship" aparecía ya en la quinta composición del lado A de "Another green world" (1975), y que el paisaje sonoro propuesto allí, con su textura de acordes largos de sintetizador sobre los que ondula una percusión intrincada, acaso evocaba ya -incluso en tanto ese "apex of human technical power" del que habla Eno en las notas que se anticiparon al lanzamiento de "The ship"- el barco que ese mismo año sería evocado por la edición, en el sello Obscure del propio Eno, de la sobrecogedora "The sinking of the Titanic" de Gavin Bryars; cuarenta y dos años más tarde, entonces, Eno volvió al RMS Titanic y lo convirtió en el centro de su propio relato del naufragio, su "Un coup de dés" -por vincularlo a la obra de Mallarmé: y hay tantos puentes posibles entre el pensamiento del simbolista francés y el músico inglés...

Una de las cosas más singulares en relación al decimosegundo álbum de estudio de David Bowie es, paradojicamente, que se trata del único disco en que se repite la fórmula del anterior. A la vez, ahí -no que sea poco- es donde se terminan los parecidos entre "Low" y "Heroes". Recordemos que el primero incluía dos canciones instrumentales ("Speed of life" y "A new career in a new town", al principio y al final, respectivamente, del lado A del vinilo original), tres fragmentos ("Breaking glass", "What in the world" y "Sound and vision"), dos canciones propiamente dichas ("Always crashing in the same car" y "Be my wife") y cuatro paisajes sonoros ("Warszawa", "Art decade", "Weeping wall" y "Subterraneans", que ocupan el lado B completo) en los que aparecen letras (una en un idioma ficticio -la de "Warszawa"- y otra en un inglés extrañado al máximo -...

1975 fue algo así como el primer gran año milagroso de Brian Eno: en septiembre apareció "Another green world", para muchos su álbum más bello y de alguna manera una suma (previa: un plan, un esquema a futuro) de todo lo que haría después, y en noviembre "Discreet music", la primera configuración completa de dos ideas fundamentales en su discografía: la música generativa (o sea un proceso generador en el que no hay -o si la hay es mínima- intervención de un sujeto expresivo) y la música ambient. Ahora bien, el origen de ese álbum está en piezas que Eno se había propuesto crear para que Robert Fripp improvisara sobre ellas con la guitarra, algo similar a lo que ya había quedado registrado en "(No pussyfooting)" (1973), donde Fripp creaba bellísimas texturas de guitarra a través de lo que ahora cabría presentar como un uso exacerbado del delay (y que entonces requería, por supuesto, el uso de loops de cinta), formateado y después retocado por Eno. Y fue en...

Acaso pueda pensarse en la carrera de Brian Eno a lo largo de la década de 1970 como un gran laboratorio; después de 1981 de todos los procesos anteriormente en funcionamiento Eno eligiría dedicarse -casi exclusivamente- a la línea que fusionaba el sonido ambient con los procesos generativos y los loops, noción que tiene en "Thursday afternoon" (1986) acaso su ejemplo más claro y en "Ambient 1: Music for airports" (compuesto esencialmente por varios loops de distinta longitud que juegan a articularse y desfasarse a lo largo de un tiempo potencialmente infinito) a la primera realización paradigmática, pero la faceta creadora de pequeñas viñetas ambient o de paisajes sonoros en miniatura (no necesariamente generativos o hechos en base exclusivamente a loops), que había visto en los instrumentales intercalados en "Another green world" (1975), en los equivalentes de "Before and after science" (1978) y en los del trabajo conjunto de Eno y Cluster (...

Tanto Terry Riley como Steve Reich, La Monte Young y Stockhousen, Ligeti y Satie, John Cage y Philip Glass, por nombrar sólo a los más importantes y consabidos, produjeron música que cabría llamar "ambient", pero nadie usaría el término ni percibiría al género como tal de no ser por Brian Eno. En las notas que acompañaban su sexto album de estudio el concepto quedó expuesto bajo la forma de una suerte de manifiesto: Eno comienza señalando que las empresas proveedoras de música diseñada específicamente como un accesorio a ciertos entornos ceden a la idea de suavizar o difuminar las características distintivas de esos entornos y a ofrecer productos ligeros y derivativos, pero que la noción misma permite y demanda un enfoque diferente, más arriesgado y atento a hacer, precisamente, lo contrario: a realzar cualidades, a incidir en estados mentales, a no "eliminar la duda y la incertidumbre" de la música (es interesante que Eno escriba "all sense of doubt", ...

Acaso sea el decimonoveno álbum de David Bowie el momento de su carrera en que más claramente en evidencia quedó la distancia entre ciertos objetivos y la realización final. No porque "1.Outside" sea un álbum fallido o, mucho menos, deficiente -es, de hecho, el más interesante de los que grabó en los noventas-, sino porque indagar en el proyecto original hace inevitable el escalofrío ante lo que pudo haber sido y, lamentablemente, no fue. Por cierto que el álbum tiene sus defectos, y algunos de ellos -su longitud acaso excesiva, el desbalance entre los segmentos ambient y narrativos y las composiciones más cercanas al formato canción, su sonido áspero y fino- surgen probablemente de la dificultad inherente lidiar con el enorme alcance de los planes originales, que acaso demandaba a un Bowie en mejor forma creativa -es decir el de 1976-1980 o el de 2011-2016. Las premisas son todas fascinantes: primero, volver a trabajar con Brian Eno, asociación que en su momento dio el i...

Si bien algunos de sus sonidos y texturas recuerdan al cuarto álbum de la serie "Ambient" ("On land", de 1982), "Apollo: Atmospheres and sountracks" parece funcionar de una manera muy diferente, acaso porque sus piezas breves son más diferenciables o individuales, porque no son pocas las composiciones que se demarcan muy notoriamente del resto, o porque si lo pensamos en tanto dos mitades o secciones la diferencia entre ambas es acusadísima. Es posible pensar, en todo caso, que entre "Under stars", la apertura del álbum, y su segunda parte opera algo así como una gran sección que coincide con casi todo el lado A del vinilo; más allá de la recurrencia temática entre las ya mencionadas, el ambiente básico y los recursos de producción (los instrumentos grabados con poco ataque, luego reproducidos al revés y cargados de reverb para generar una sensación de fluidez) van conectando las piezas de esta sección, y aparece en "Matta" el momento...