partículas rasantes

La muerte de la novela, la muerte del rock, el agotamiento de la ciencia ficción. Nadie con dos dedos de frente puede aceptar estas formas sin matices, y en el caso del rock sin duda podría pensarse que mientras los subgéneros (incluso en esa suerte de megacompartimentación que opera en el metal desde por lo menos los 90s) gozan de buena salud, es el rock "mainstream" o el "general" el que parece incapaz de producir una banda paradigmática. Pero esto también es discutible: en 2003 esa banda -y esa vida del rock- parecía ser A perfect circle. Qué pasó después no lo sé (salvo que, para esta segunda mitad de la segunda década del siglo XXI, habría que hablar ante todo de Mastodon), y de hecho la banda de Billy Howerdel y Maynard James Keenan no grabó otro álbum de estudio propiamente dicho (prefiero pensar en "Emotive" como una colección de covers más bien), y se limitó a publicar un compilado y -hace un par de semanas- un nuevo single, que podrá remitir

Curiosamente, fue cuando se esforzaron visiblemente por crear un disco pop que los Stone Temple Pilots encontraron la mejor expresión para su talento. Es decir: ellos ya habían sido algo así como la versión más popera y radiable del grunge, y en la voz de Weiland -capaz de sonar tanto como la de Layne Staley como la de Eddie Vedder, y, demostraría después, como una versión correcta de Axl Rose- había un más que notorio impulso imitativo o epigonal que, en el sentido de tomar lo que suena por ahí y volver a presentarlo con otro envoltorio, está también en la esencia del pop. El tercero de sus álbumes, entonces, intenta dejar un poco atrás esa impronta grungera -cuando el barco del grunge ya se había hundido y sus mejores representantes o bien no existían o bien tocaban otras cosas- y abrirse a nuevas texturas y géneros, y al hacerlo -será porque se toparon con The Beatles- tocaron el corazón del pop y grabaron su mejor disco. Esto queda especialmente en evidencia en "Lady pictur

Si bien fue "Losing my religion" sin duda la que más influyó sobre mi generación, fue con "Monster" (1994) cuando empecé a tomar en serio a R.E.M. Esto equivale a decir que el álbum a veces señalado como la obra maestra de la banda, el octavo de su discografía, no tuvo gran incidencia en mí al momento de su salida y durante el año siguiente; recién más cerca del fin de la década, en 1997, fue que lo escuché con atención. Había por supuesto escuchado hasta el cansancio "Everybody hurts", pero si bien era fácil apreciar la belleza de la composición también tenía claro que si quería una suerte de desolación edulcorada me resultaba preferible elegir entre las tantas variantes de ese mood que habían ofrecido y seguían ofreciendo los Smashing Pumpkins, y si bien en realidad esa idea no cambió gran cosa en 1997, pese a que aprecié de manera más entusiasta el impresionante puente de la canción ("don't throw your hand..."), el resto del álbum ganó

Nirvana tuvo en 1992 su momento de compilar rarezas con "Incesticide", un disco que en su momento muchos escuchamos como si fuera un álbum, no un compilado, y en cierto modo, en retrospectiva y sumando "Pisces Iscariot" al panorama podría pensarse que hay un sentido en que funcionan ambos como álbumes, y es que en esos recortes, descartes, exploraciones, bosquejos, canciones tentativas y alguna que otra obra maestra (en el caso de Nirvana sin duda "Aneurysm") se las arreglan para dibujar mejor una imagen de la banda que álbumes completos; en cierto modo, entonces, hay más de Nirvana en "Incesticide" que en "Nevermind", salvo, pero no sólo del modo trivial en que un compilado funciona en esa línea, ya que el concepto de "lo mejor de" suele ser el imperante -al menos cuando no hay otro declarado- y por lo tanto se dice otra cosa cuando se compilan lados B o rarezas, sino que es justamente en ese lado débil, en ese costado de

Después dirían que Nirvana había asesinado al solo de guitarra (para algunos, quién sabe por qué, un crimen contra la música) y la idea sería extrapolada erróneamente (basta con escuchar los solos en las composiciones de Pearl Jam y The Smashing Pumpkins) al grunge o al alternativo noventero en general, pero si se escucha "Nevermind" en relación a "Metallica", otro disco del mismo año y cargado de una musicalidad más evidente, lo que llama primero la atención es el sonido, estrictamente más nuevo, más vivo, más contemporáneo. Quizá se nota especialmente en las baterías, todavía ochenteras en el disco de Metallica y ya plenas en espíritu de la época en el de Nirvana. Quizá, entonces, sea precisamente el sonido en sí la dimensión más interesante: las distorsiones brillantes y compactas por todas partes, la nube de ruido blanco y fuzz en "Territorial pissings", el chorus tremendo en el riff de "Come as you are" y las voces en double tracking. Clar

Si no fuera porque "Binaural" hace una apuesta fuerte por texturas y cualidades sonoras, podría pensarse que el quinto álbum de Pearl Jam es una reacción a la perspectiva de perder cierta base de seguidores después de un disco tan arriesgado -en el contexto de la estética o estéticas de la banda, se entinde- como "No code". Y es cierto que "Yield" es el disco más pop y ligero que grabara Pearl Jam, pero en su rock directo y sin mayores rebusques no sólo contiene melodías bellísimas y momentos de gran emotividad sino que logra mantenerse interesante canción tras canción. Incluso cabe encontrar una buena marca de la herencia de "No code" en "All those yesterdays" y "Push me, pull me", que aportan un costado un poco menos consabidamente rockero al disco sin volverse piezas que le compliquen demasiado la vida al oyente. En ese sentido, el gran logro de "Yield" es mantenerse siempre pop sin perder la variedad, el inter

Es curioso que la discografía de Nirvana -dejando de lado compilados y otros álbumes en vivo póstumos- tenga a los dos discos más disímiles como extremos; entre el sonido sucio y siniestro de "Bleach" y la performance acústica de "Unplugged in New York" no sólo hay espacio para el registro completo de una banda sino, acaso, para toda esa primera mitad de los noventas que cabe asociar al llamado grunge. En cualquier caso, "Unplugged..." -grabado en noviembre de 1993 y publicado después de la muerte de Cobain- no sólo es uno de los grandes discos en vivo de la historia del rock sino que es interesante en sí mismo en tanto matriz de significado para una selección de canciones y una elección de sonido. La banda optó por no intentar simplemente reproducir un setlist estándar en lenguaje acústico -como había hecho Pearl Jam en 1992- sino más bien por reformar por completo la propuesta, incorporando covers -seis en total: "The man who sold the world"

Si bien su contexto más inmediato fue el del grunge -o acaso el del rock alternativo noventoso-, el segundo álbum de The Smashing Pumpkins alcanza una suerte de esplendor musical cercano ante todo a la voluptuosidad de cierto rock progresivo; más allá de sus grandes canciones en el terreno digamos rockero, "Gish", entonces, brilla todavía más en las piezas en las que la textura de guitarras distorsionadas apiladas capa tras capa (con ese sonido compacto y metálico, tenso y enceguecedor) alterna con segmentos de eléctricas limpias que reiteran arpegios simples y melódicos, o incluso pequeños riffs a modo de arreglo. Sin duda lo mejor de esa faceta del álbum está en "Soma" (de la que Corgan diría que incluyó 40 partes de guitarra sobregrabadas) y "Mayonaise" -esta última acaso la obra maestra de esta etapa de la banda, previa al disco doble de 1995 y su ambición desmedida-, llena de lirismo, melodías de cajita de música y armónicos que centellean sobre el

Si bien dificilmente pueda extirpársele a "Lateralus" (2000) su condición de obra maestra -hasta la fecha- de una de las dos o tres bandas de metal (en cualquiera de sus formas: alt, math, prog) más fascinantes surgidas desde los noventas, es inevitable a la vez ver en el segundo álbum de estudio de Tool la primera muestra indudable de hasta dónde podía llegar su sonido. Es decir: todo estaba expuesto en "AEnima": la precisión sobrehumana de la banda (todas las canciones), la asombrosa performance vocal de Maynard James Keenan (basta con "Pushit" como muestra), las texturas metálicas y tintineantes de armónicos del bajo (la introducción de "Forty six & 2", el "ping" rítmico en el riff principal de "Stinkist") de Justin Chancellor, la cualidad casi monocromática que la distorsión a la vez compacta y nebulosa de la guitarra de Adam Jones (y sus solos minimalistas) inflige al sonido general del disco y, last but not least,

Acaso sea el decimonoveno álbum de David Bowie el momento de su carrera en que más claramente en evidencia quedó la distancia entre ciertos objetivos y la realización final. No porque "1.Outside" sea un álbum fallido o, mucho menos, deficiente -es, de hecho, el más interesante de los que grabó en los noventas-, sino porque indagar en el proyecto original hace inevitable el escalofrío ante lo que pudo haber sido y, lamentablemente, no fue. Por cierto que el álbum tiene sus defectos, y algunos de ellos -su longitud acaso excesiva, el desbalance entre los segmentos ambient y narrativos y las composiciones más cercanas al formato canción, su sonido áspero y fino- surgen probablemente de la dificultad inherente lidiar con el enorme alcance de los planes originales, que acaso demandaba a un Bowie en mejor forma creativa -es decir el de 1976-1980 o el de 2011-2016. Las premisas son todas fascinantes: primero, volver a trabajar con Brian Eno, asociación que en su momento dio el i

Algo así como el disco más cercano al "rock" -las comillas las ponía Peter Buck en algunas declaraciones- grabado por R.E.M., el noveno álbum de la banda es singular especialmente en sus texturas. Está, ante todo, la guitarra cargada de distorsión, y una digamos "particular", difusa, borrosa, opaca, pantanosa si se permite el término. Sumado al uso del efecto de tremolo, el sonido es distintivo y está presente, más o menos protagónicamente, en todas y cada una de las canciones (con una única excepción). Del mismo modo la voz aparece mezclada como un instrumento más y no con la preponderancia estándar en el pop; las baterías son más angulares e intensas y el bajo también recibe tratamientos de efectos que colaboran a fundir su sonido en una suerte de masa amorfa de distorsión, que se abre camino hacia las voces como una suerte de inundación implacable. El resultado, en líneas generales, es notoriamente diferente a los discos más pulidos y acústicos que la banda hab

La propuesta estética, musical y expresiva del primer álbum de Tori Amos es tan rotunda y precisa que no es fácil apreciarlo de otra manera; cierta delicadeza de base y los momentos de tremenda erupción, la fragilidad, la sensibilidad, las zonas más oscuras de las letras (y las más literales), la construcción de la figura de Amos como artista (como arquetipo de tantas cantantes de los noventas, de hecho), la belleza asombrosa de su voz y su destreza con el piano hacen que poco más importe; Tori Amos podría grabar veinte álbumes que sigan el patrón de "Little eartquakes" y aún así la experiencia de escucharla una vez más valdría la pena, tan clara está esa "zona Amos" y tan fascinante puede llegar a resultar. Algo así, de hecho, sucede con sus covers, "Angie" acaso el más impresionante. Pero esa delicadeza o "fragilidad" tan fáciles de invocar retroceden ante la oscuridad de buena parte de las canciones de "Little eartquak

Acaso una manera de empezar a pensar la música contenida en "Mer de noms" (2000), el primer álbum de estudio de A Perfect Circle, es rastrear su ADN en aquellas bandas de la década de 1990 que ofrecían una suerte de mix entre elementos reconocibles como "metal" y otros del llamado "rock alternativo"; bandas como Alice in chains, especialmente, o tamb ién Soundgarden, en oposición al grunge de raiz más punk (todo Nirvana, algo de Pearl Jam) o rock setentoso (Pearl Jam) o una combinación más pop de ambos (Stone Temple Pilots). En cualquier caso, lo primero es sin duda la voz de Maynard James Keenan, vocalista de Tool, siempre increíblemente tensa y al borde de la explosión, por más que esta (como en "Judith", una de las dos o tres mejores canciones de este "Mer de noms") parezca fuertemente contenida en los lugares que le asigna una férrea estructura musical. Y quizá esa sea otra pista para caracterizar al sonido de A Per

Si bien "Adore" (1998) podría ser pensado como la obra de madurez de The Smashing Pumpkins y "Machina/The machines of God" (2000) como la más barroca y extraña, acaso corresponda a "Mellon Collie and the Infinite Sadness" (1995) la calificación de obra maestra. Es, sin duda, la pieza más pretenciosa de una banda usualmente criticada por sus pretensiones desmedidas, pero lo cierto es que este disco doble cumple -al menos a mis oídos y mi sensibilidad- con todo lo que se propone. Que no es poco. Y hay más, elementos que hacen que podamos seguir redescubriendo "Mellon Collie..." incluso décadas pasado su (y nuestro) momento. No hay otro disco que pueda reclamar el título de capilla sixtina de los 90s con la comodidad con la que cabe adjudicárselo a este álbum vagamente conceptual (está la idea de "día" y "noche", armada con los títulos de los discos: "Del amanecer al ocaso" el primero y "Del crepúsculo a la luz