partículas rasantes

¿Por qué no hay entre las canciones del lado A de "Lodger" un clásico del repertorio de su autor? Un examen rápido de la discografía parece dejarlo claro: al menos desde "The man who sold the world" (lado A: "After all", lado B: "The man who sold the world") todos los discos hasta 1979 parecen contener en sus dos subdivisiones canciones fácil es de pensar como ineludibles para una imagen de la obra de Bowie, y sin embargo ninguna de las del lado A de "Lodger" pasan fácilmente esa prueba. Veamos algunas hipótesis. La primera es la más sencilla: ninguna de estas posee -tan claramente como, pongamos, "Young americans" o "Sound and vision"- una suerte de esencia Bowie que trasciende todos los célebres cambios estéticos y musicales tan notorios en la carrera de su autor. La segunda es no menos simple: ninguna de estas alcanza ciertos estándares de calidad que las eleven desde buenas canciones a obras memorables. La terc...

La etapa del doble trio -la posterior a "Thrak"- podrá estar mejor documentada y contener esa pieza maravillosa de creación desde el en vivo (es decir un disco ensamblado con segmentos tomados de distintas performances, que desembocan en una composición que jamás fue tocada como tal) que es "Thrakattak", así como también un par de discos memorables ("Vroom vroom" y "New York thrak", ambos después recogidos y remezclados en el imprescindible box set de "Thrak"), y la formación más interesante de los setentas tiene a un álbum en vivo tan fascinante como "USA" (además de otros tantos lanzados posteriormente e incluso el completísimo box set de la época de "Starless and bible black") pero el mejor disco en vivo de King Crimson acaso pertenezca a la etapa ochentera y sea justamente el que recoge el último concierto de esa formación de la banda (el 11 de julio de 1984; Crimson no volvería a tocar en vivo sino hasta los s...

Supongo que si alguien me pidiera una razón para pensar al cuarto álbum de estudio de Talking Heads como la obra maestra de esa banda podría contestar que, a pesar de mi amor por "Fear of music", se me ocurren tres: "Once in a lifetime", "Listening wind" y "The overload"; o, mejor, bastaría con decir que tiene el mejor conjunto de canciones basadas en un único acorde en que pueda pensar, y que además tiene "The overload", donde si algo no importa es qué acordes están siendo tocados. Y, además, que todo el álbum es una extensión y exploración de "I zimbra", la maravillosa apertura de "Fear of music". Curiosamente, la canción quizá más deliciosa del disco, "Once in a lifetime", además del ambiente fantasmagórico de sus estrofas y de todo eso que es esencial al álbum completo -la complicada trabazón de ritmos, la naturaleza estrictamente creada en el estudio con máquinas y procesos de la música que suena-,...

El primero tendrá su mística y el tercero podrá ser (a mi gusto al menos) el mejor, pero el segundo álbum de Talking Heads es sin lugar a dudas una obra maestra. Donde casi todas las bandas de los setentas (las anteriores al postpunk al menos, cronológica o estéticamente) buscaban el consabido sonido "lleno" y "cálido" de guitarra (esa cosa de las válvulas y yo qué sé qué más, épica bluesera de los crossroads, la honestidad, las raíces y bla bla bla) la de Byrne y compañía prefirió todo lo contrario: una guitarra tenue, delgadísima, latosa, que queda además empujada a un rol estrictamente rítmico. Pero eso no es todo, y acá es donde entra en escena Brian Eno: la banda coloca al frente todo lo que tenga que ver con el ritmo, con patrones desquiciados que se reiteran y con el bajo manteniendo todo en su lugar, y Eno aporta el ambiente: el sutil espacio de la reverberación y el juego de frecuencias entre los instrumentos. Seguramente "I'm not in love" m...

Ya desde su título el tercer y último album de la formación ochentera de King Crimson (y décimo de la banda, pero quizá sea demasiado pensar que es la misma banda, tanto literal como estilísticamente hablando, que lanzó "In the court of the Crimson King" en 1969) hace pensar en dualidades complicadas por una tercera posibilidad; una forma de resolver el problema de "tres de un par", por supuesto, es apelar al viejo esque ma de tesis/antítesis/síntesis y pensar que para la tesis de "Discipline" (1981) -minimalismo aplicado a un cuarteto de rock, experimental en sus paisajes sonoros, observación sobre el rock pospunk o incluso pos-new wave- y la antítesis de "Beat" (1982) -una orientación más pop, más hacia el formato canción, una vocación más de ejercer un estilo que de indagarlo- cabe pensar en una síntesis que incluya lo mejor de ambos mundos; en esa línea, entonces, parece claro pensar en los dos lados del vinilo original de "Three of a...

Acaso el noveno álbum de estudio de King Crimson sea efectivamente una versión un poco más ligera -pop, si se quiere- de su predecesor, "Discipline" (1981), pero cabe pensar que en esa apuesta por un sonido menos arduo pueda leerse una verdadera exploración de un territorio poco transitado por la banda. También es cierto que las mejores piezas de "Beat" son aquellas que más cercanamente dialogan con o continuan las del álbum anterior, y así que el disco comience con "Neal and Jack and me", con sus complicados patrones de guitarras que arpegian en un polímetro de 7/8 y 5/4, que ese mismo lado A incluya cerca de su final un instrumental titulado "Sartori in Tangier" (después de que en "Discipline" apareciera otra pieza también instrumental y titulada "The sheltering sky", estableciendo una línea temática que bebe de la obra de Paul Bowles en particular y la generación beat en general, con obvias referencias en "Beat...

Hasta la década de 1990 (cuando la cosa se complica un poco más) hay, a grandes rasgos, tres modulaciones sobre la idea de "rock progresivo" exploradas por King Crimson. La primera es la digamos fundacional, cuyas líneas básicas (y para muchos su mejor ejemplo) quedaron propuestas por el primer álbum de estudio de la banda, "In the court of the Crimson King" (1969) y exploradas por los tres que siguieron, cambiando de paso la integración de la banda unas cuantas veces. El sonido de esta etapa -o zona- de la discografía remite, cabría pensar, a la incorporación de procedimientos y recursos de la música llamada "clásica" a una base de rock -no necesariamente la "base del rock" en el sentido filológico de aquellas bandas que pretendían "volver a las raíces" blueseras del género sino, por el contrario, tomando el rock donde lo habían dejado The Beatles y Bob Dylan entre 1966 y 1967-, y el resultado es una música voluptuosa, compleja, evid...