partículas rasantes

Primero lo primero: "The Buddha of suburbia" no es la banda sonora original de la serie televisiva producida por la BBC, basada en la hermosa novela de Hanif Kureishi (quien co-escribió el guión) y estrenada en noviembre de 1993; es decir: si bien Bowie compuso unas cuarenta piezas para la serie, estas jamás vieron la luz independientemente, y lo que terminó por pasar fue que ese mismo 1993 Bowie se encerró en un estudio de suiza junto al multi-instrumentalista turco Erdal Kızılçay y, a partir de los temas principales de la banda sonora y empleando una serie de métodos similares a los utilizados a fines de los 70s junto a Brian Eno en "Lodger" y -ligeramente en menor medida- "Heroes" y "Low", terminó por grabar las nueve composiciones reunidas en el décimo noveno álbum en su discografía. Esa alusión a los discos junto a Eno es central; de hecho, si bien "The Buddha of suburbia" no es el primer álbum de Bowie desde "Heroes" ...

Una manera acaso inevitable de pensar el quinto álbum de Ulver es desde el momento basal del proyecto como una banda de black metal; es cierto que ya en el contexto de su primera trilogía de álbumes cabía leer un ímpetu de complejización de la matriz genérica ("Kveldssanger" se las arreglaba para sonar blackmetalero sin los elementos más consabidos del género, pero después "Nattens madrigal" volvía a un estilo no sólo más reconocible sino de alguna manera llevado al extremo), pero nada de eso, más allá de indicios legibles en retrospectiva, puede disolver el contraste marcadísimo entre estos discos y "Perdition city", por más que "Themes from William Blake's the marriage of heaven and hell" admita ser leído como una pieza de transición. Si pensamos entonces que median apenas 3 años (y un álbum y un EP) entre el black metal desaforado de "Nattens madrigal" y la electrónica atmosférica y retro/noir/futurista de "Perdition cit...

Quizá lo mejor de "Alien", el álbum de 1995 de Larry Heard, esté en "Faint object detection", su primera pieza, una por momentos siniestra apropiación del minimalismo en clave electrónica. Eso, en sí mismo, es una propuesta conceptual no carente de interés: la electrónica, entendida desde su momento basal en los setentas, comparte con el minimalismo el interés por el sonido antes que la música, y sin duda el énfasis de los posteriores subgéneros (dance, house, DnB, etc) en lo rítmico no está del todo separado de los esquemas de Steve Reich o Philip Glass, cuya versión digamos "rockera" se encuentra, como es sabido, en "Discipline", de King Crimson. Pensemos, es más, que el tipo de arpegio obsesivo y antiexpresivo típico de cierto minimalismo es, en esencia, lo mismo que opera desde una secuencia de sintetizador; eso, entonces, que a principios de los setenta era asombroso y que pronto fue capitalizado y estandarizado por bandas pioneras de la el...

Vangelis y el Yamaha CS-80. La historia de la tecnología y la de la música. Acaso la mejor de sus bandas de sonido pre-"Blade Runner", "Opéra sauvage" ofrece la introducción perfecta en "Hymne", con su elegantísima simplicidad y su desarrollo no musical sino sonoro, en la medida en que mayores reverberaciones y frecuencias graves van sumándose a cada  reiteración de la deliciosa frase básica, hasta que, finalmente, aparece una percusión cargada de eco que tiene la extraña propiedad de tanto ampliar la imagen sonora como representarla bajo otra escala, que le ofrece contornos más claros y la convierte en una suerte de cuadro desligado del continuo de imágenes de la composición. Pasa algo similar con la hermosísima "L'enfant", más centrada en el sonido del piano y con, además, una marcada percusión que Vangelis después retomará dos años después con aún mayor éxito en la banda sonora de "Chariots of fire" y que encuentra un anteceden...

La primera de las dos composiciones incluidas en "A shadow in time" fue encargada a Basinksi tras la muerte de David Bowie, y es fácil ver en su lenguaje que remite a "The disintegration loops" (un loop orquestal que repetición tras repetición va diseñando un ambiente desolado y a la vez emocionante, en plena expansión) una   construcción desde el Bowie de los años de Berlín. De hecho, más o menos hacia la mitad de la pieza irrumpe un saxofón que evoca los instrumentales de "Low" y "Heroes", acaso "Neuköln" en particular (aunque Basinski se refirió más bien a la música de "Low" en algunas entrevistas); para ese momento las frases de saxofón parecen prometer una contaminación expresiva en el mecanismo o procedimiento de los loops, pero pronto entendemos que no se trata sino de otra capa en reiteración indefinida, como si los dos niveles fundamentales de la pieza (el fondo orquestal y el fraseo de saxofón) tendiensen a encon...

Uno puede pensar más o menos cualquier cosa   sobre la discografía de Radiohead posterior a    1997 (por ejemplo, que "Kid A" es algo así como   el "Low" de los noventas más tardíos) y también   dudar que su tercer álbum de estudio sea   efectivamente el punto más alto de su década,   pero lo cierto es que "OK Computer" representa   el momento más vasto y complejo de la banda, al   menos hasta el presente (y se puede pensar que   lo seguirá siendo, pero no me animaría a decir   algo así). En cierto modo la fórmula es   sencilla y consabida: se toma lo mejor de una   etapa que se quiere dejar atrás y se lo   dispersa en el contexto estético y musical de   lo que se quiere hacer o lo que se busca hacer   o lo que se quiere ver si se puede hacer, de   manera que haya tanto lecciones aprendidas como   vocación de riesgo. En cierto modo, todos los   grandes álbumes que se apoyan en su costado p...

Si bien es imposible no detenerse (y disfrutarlas) en las bellísimas melodías de "La petite fille de la mer" y "La mort du loup", con su simplísima perfección tan característica de Vangelis -e incluso en un momento tan temprano de 1973 o mejor 1970, su fecha de grabación, cuando el compositor griego todavía integraba el grupo prog Aphrodite 's Child-, acaso el mayor interés de "L'apocalypse des animaux", notorio en ambas piezas pero acaso más en las impresionantes "La mer recommencée" y "Création du monde", esté en el delicado (y pionero) trabajo en atmósferas instrumentales y todo eso que después sería conocido como "ambient" gracias a las buenas artes de Brian Eno. Las dos piezas recién mencionadas son aún más mínimas en cuanto a melodía y casi (subrayo el "casi") podría pensarse que entrarían perfectamente en la serie "Ambient" de Eno; en todo caso, se trata por supuesto de piezas expresivas, d...

Sí, pero, en el fondo, ¿en qué se diferencian dos piezas generativas? La diferencia, pensada desde el lugar de la expresión, es digamos "nula"; la diferencia, pensada desde el lugar del proceso, depende por supuesto de cómo haya sido generada la música; pero aún así, ¿qué tanto puede variarse desde lo que carece de intencionalidad? No creo po der dar respuestas, ahora, a estas preguntas, pero sí me parece bastante claro que Eno llegó -con sus últimas dos piezas generativas, "Sisters" y "Reflection", ambas de 2017- a poner en evidencia que, en rigor, la diferencia de la que hablo está desplazada, como la gravedad se dispersa por las múltiples dimensiones del espacio en las teorías de cuerdas y, por eso, en nuestro espacio de tres dimensiones parece comparativamente tan débil. Las piezas generativas de Eno -es decir todo aquello que viene trabajando desde "Discreet music"- han llegado a diferenciarse -para el oyente al menos- ante todo por sus ti...

En la medida en que dos discos ambient generativos pueden ser "diferentes", "Sisters" es muy diferente a "Reflection", si bien -cuenta Eno- el algoritmo que los generó es más o menos el mismo. ¿De qué va la diferencia, entonces? La pregunta nos lleva irremediablemente a otra: ¿qué hace que una pieza musical sea diferente de otra? La respuesta es engañosamente fácil: las melodías (¿cuántas melodías posibles hay, por otro lado?), el juego armónico, el tempo, los timbres, las letras si las hay, los juegos conceptuales, la imagen de los músicos. Parece una perogrullada, sin duda, pero si no tenemos melodía (o la tenemos pero a modo de figuras entrevistas en nubes o en manchas de humedad, como si operara una suerte de pareidolia sonora) y si la armonía es más o menos accidental o azarosa, y si con ambas cosas parece no decirse nada en particular -en el sentido de que en el paradigma expresivo el artista "expresa" o "dice" algo que de algun...

Si se prescinde del romanticismo más ingenuo y de la cosa vagamente conmovedora de la letra de su última canción, poco importa que "A saucerful of secrets" sea el último disco de Pink Floyd donde todavía colabora Syd Barret. Los fans de este último sin duda tienen muchas razones para conmoverse con "Jugband blues", pero una vez   que se prescinde de esa apelación a la letra lo que queda es un final interesante y un uso ingenioso de tres compases intercalados (2/4, 3/4 y 4/4): nada que pueda realmente compararse con lo mejor del álbum, que va desde la oscuridad cuasi-drone de "Set the controls for the heart of the sun", con su clima denso y ominoso, hasta la belleza de las cuatro partes (no declaradas como tales o con cuatro títulos en el álbum pero sí en su incorporación, en vivo, a "Ummagumma" o, al menos, a algunas ediciones de este disco) del title-track, sin duda una muestra fascinante de rock espacial y dark ambient, que toma la psicodeli...

El punto de partida es la historia de Fordlândia, el pueblo industrial que quiso levantar Henry Ford en la selva amazónica con el objetivo de asegurarse un suministro de caucho. Ahora en 2017 su población es de alrededor de 2000 personas, pero el proyecto en sí fue un fracaso, salvo, por supuesto, que se piense en el encanto conceptual de la empresa  y sus ruinas. Y es desde la idea de una comunidad ideal, una utopía americana en medio de la selva que Jóhann Jóhannsson ideo su sexto álbum de estudio, el segundo -después de "IBM 1401, a user's manual"- de una trilogía dedicada a la tecnología, su impacto social y su potencial ucrónico o hasta fantástico. Se trata de una composición notoriamente más "musical" que otras obras de su autor: en su digamos voluptuosidad melódica y su construcción de climas emocionales se deja ver el intento de dominar el lenguaje sinfónico. En ese sentido, quizá "Fordlandia" funcione mejor en el contexto de su álbum que com...

Es curioso ahora que en 1978 las reseñas del segundo álbum en vivo de David Bowie tendían a desestimarlo por su falta de, precisamente, sonido en vivo. Ahora es sin duda un documento impactante de una de las giras más fascinantes en la carrera de Bowie, en la que sonaron por primera vez en escena canciones de "Low" y "Heroes", y seguramente ese sonido claro, de notoria separación y poca profundidad termina por ser asimilado a cierta cosa conceptual que anima también a esos dos álbumes. Algo frío, si se quiere, o más bien desplazado, descolocado: una música que propone con gran elocuencia su ecuación de emotividad ajena a lo que se entendía por rock. Es cierto también que el disco, ahora pensado en cuanto a sus versiones, hace alguna que otra concesión -necesaria, cabe pensar- a la escena, y así "Breaking glass"  es llevada a casi el doble de su extensión mediante repeticiones y una coda diseñada para la ocasión (la pieza había aparecido también como s...

Hay que decirlo: después de dominar y de alguna manera lanzar el género en los 70s, después de refinarlo en los 80s y atestiguar la emergencia de un segundo gran paradigma del ambient en los 90s, Brian Eno sigue siendo el estándar y el centro del canon. El reciente "Reflection", aunque no sea su mejor obra, es un buen indicio: todo lo que otros hacen, Eno, en cuanto a ambient, lo hace mejor: más definido, más detallado, más sutil, como si cad a pieza ambient de las suyas fuese también el nuevo y revisado manual del género (y su patrón de calidad). En 2012 esto quedó especialmente claro con "Lux": podemos pensarlo como una larga pieza generativa (74 minutos) o como una serie de secciones más o menos diferenciadas (en su centro, en su corazón, todas son tan distintas y tan lo mismo como cualquier set de variaciones: lo interesante es que acá el procedimiento variacional no está aplicado a la música en sí, como en las Goldberg o las Diabelli, sino al lenguaje ambien...

Si bien sólo uno de sus álbumes podría ser pensado como dark ambient propiamente dicho, es cierto que cierta parte de los trabajos de Eno, e incluso los más generativos, funciona, al menos por momentos, en una atmósfera inquietante, perturbadora o incluso incómoda. Es el caso, por ejemplo, de su decimoséptimo álbum de estudio, "I dormienti", pensado originalmente como fondo para una instalación y editado después a su versión discográfica de 39 minutos. Funciona, ante todo, bajo el mismo principio básico que "Music for airports" o "Thursday afternoon": loops y pulsos que entran y salen de fase, generando momentos ligeramente distintos y ligeramente iguales. Hay un trabajo notorio en las frecuencias bajas, que hace resonar profundamente a la música (algo que se nota especialmente si se toma distancia con la fuente del sonido o se interpone alguna barrera que otra) y la convierte en un drone casi ininterrumpido, pero lo que termina de crear la atmósfera de ...

Los casi tres años entre "Hours..." y el vigésimo segundo álbum de David Bowie parecieron una eternidad. "Heathen" en su momento sonó a un retorno, no sólo al buen hacer musical de su creador sino, efectivamente, a un retorno literal, como si los años que mediaron entre él y su predecesor hubiesen roto un ritmo o parecido demasiado; además, para reforzar la idea de un pasaje a una nueva etapa, Bowie lanzó "Reality" en 2003 y ser embarcó en una de las mejores giras de su carrera. Claro que pasado 2004 habría que esperar un tiempo considerablemente mayor -e inédito en la carrera de Bowie- hasta el verdadero retorno (y de paso a su álbum final, uno de los cinco mejores de su discografía), y no menos claro parece ahora que "Reality", con su sonido inmediato, de banda hecha a tocar en vivo, proyectó a Bowie hacia una zona que no parecía presente del todo en "Heathen" y que acaso era en verdad más interesante: en la gira de "Reality...

Cinco años más tarde Brian Eno llevaría el procedimiento a su siguiente nivel, y tres o cuatro años antes The Beatles habían establecido y consagrado el procedimiento, pero basta con escuchar "The complete in a silent way sessions" para entender la cualidad única y deslumbrante de lo que hizo Teo Macero con las grabaciones que terminaron cortadas, pegadas y loopeadas para formar "In a silent way". Si Miles había sugerido las posibilidades ambient del jazz en "Relaxin'" (1958) y llevado esa linea el año siguiente a un estado de genio deslumbrante en "Kind of blue", fue necesario que empezase a arremolinarse su ímpetu para el jazz fusion -a través, entre otras cosas, de su interés por Jimi Hendrix, que lo llevó a reclutar al técnicamente superior John McLaughlin- para que ese proto-ambient y los procedimientos de estudio se encontraran en una obra singular. Así como el momento más bello del ambient generativo de Eno -"Music for airpor...

Las connotaciones inmediatas de la música ambient, incluso si se tiene en cuenta que no toda esta es generativa o procedural en su origen, parecen peleadas con las connotaciones inmediatas del jazz. Es decir: el minimalismo, la atención especial y preponderante a lo textural, su presencia conceptual y sus diversos modos de atención parecen ubicarse en un concebible polo opuesto a la frescura de la improvisación, a la expresividad emotiva, a la musicalidad virtuosa, a la atención en la personalidad o la idiosincrática del intérprete, a la bohemia, al blues, etc. Sin embargo, la digamos "función ambient" del jazz siempre estuvo allí, incluso desde un clásico arquetípico del género como "Kind of blue"; más allá, incluso, cabe colocar al bellísimo "In a silent way", también de Miles Davis, ensamblado en el estudio con procedimientos típicos del ambient. En ese disco tocaba Herbie Hancock (y Joe Zawinul y Chick Corea y Wayne Shorter y John McLaughlin y Tony W...

Si bien el encanto de "Music for airports" es ineludible y el álbum se vuelve extrañamente inagotable, y por tanto cuesta no pensarlo como el mejor de esa zona de la discografía, es acaso "Thursday afternoon" el punto más alto de la obra ambient de Eno o, al menos, de su subconjunto generativo -en oposición al ímpetu más expresionista de álbumes co mo "On land" o "The ship", su obra maestra tardía-. El sistema que lo genera es similar al de "Discreet music" y también al de "Music for airports", en tanto se trata de separar en distintos loops las capas sonoras de manera que el avance del tiempo opera en la línea de desincronizar o desfasear esos componentes de la textura, pero en la densidad de la atmósfera lograda parece operar una suerte de madurez o perfeccionamiento de la técnica. En cierto sentido, es decir, en "Music for airports" -y podría ser que justamente se deba a esto su encanto- la propuesta es simple: ...

Meissa: lambda de Orión, una estrella gigante (28 veces la masa del sol y 10 veces su radio), emisora débil de rayos X, con dos compañeras en la vecindad inmediata, una de ellas (Meissa C) una enana marrón, además de una nebulosa que la rodea, encendida por la radiación ultravioleta de la estrella. Lira: la constelación que incluye a Vega, una de las estrellas más brillantes del cielo nocturno, además de la Nebulosa del Anillo. Tarazed: gama del Águila, 6 veces más masiva que el sol y 2500 veces más brillante. Quema helio en carbono en su núcleo. Lobo: otra constelación, entre el escorpión y el centauro; alfa del lobo ("Yang mun") posee 10 veces la masa del sol y es una gigante azul. Ankaa: alfa del fénix, también conocida como Nair al Zaurak, es una gigante anaranjada y binaria espectróscopica: muy poco se sabe de su pequeña compañera. Altair: alfa del águila, una estrella especialmente cercana al sol (16 años luz) que gira tan rápido que aparece claramente deformada...

Para comienzos de los 90s U2 se había propuesto ofrecer una imitación precisa de lo que Bowie había hecho más o menos quince años atrás, cuando decidió dejar atrás las influencias estadounidenses y enfilar hacia Europa: "The european canon is here". Y si bien en "Achtung baby", grabado justamente en Berlín (ciudad emblemática para la etapa "europea" de los setentas tardíos de Bowie), la dirección ya estaba clara, es acaso en "Zooropa" donde el impulso cobra su pico de intensidad. Posiblemente el primero sea un álbum más logrado o consistente, pero el de 1993 ofrece de alguna manera una imagen más fascinante aún, en virtud de su concepto más o menos difuso de construcción de una Europa futura y tecno-utópica ("zooropa / Vorsprung durch Technik"), concepción influida -además de por el citado motto de Audi y sus connotaciones- por el ciberpunk de las tres primeras novelas de William Gibson. Esto queda puesto en evidencia ya desde la pr...