partículas rasantes

Después de dos álbumes fascinantes que se las arreglan para condensar todo lo que hace al rock progresivo ("Thick as a brick" y "A passion play") Jethro Tull siguió el camino digamos lógico de volver a la composición de canciones separadas que permitieran, a lo sumo, dejar ver esa conexión inevitable del concepto de "álbum" (no el "álbum conceptual": sobre eso ya habían llegado al máximo en "Thick as a brick"). Es interesante pensar que ese impulso no estaba maduro aún y que, por tanto, duró poco; para su octavo álbum, entonces, si bien no regresa la conceptualidad exacerbada sí lo hace el rock progresivo, y si bien ninguna de las piezas de "Minstrel in the gallery" ocupan lados completos del vinilo es fácil ver en ellas todas las marcas estilísticas del prog. De hecho, en el lado B del disco suena probablemente la obra maestra del Tull progresivo ofrecida como una pieza entre otras y no como una obra única dividida en las ...

No es que el cuarto disco de Queen sea apenas ecléctico y heterogéneo, sino que además de moverse en estilos diversos (prog, hard rock, pop, music-hall) propone como factor unificador la grandilocuencia, la exageración incluso y el humor desbordado. Conclusión: no es para cualquiera. El ímpetu barroco (hay que recordar que la ópera es un invento del barroco) está más presente acá que en casi cualquier otra parte, el prog más sinfónico incluido. Todo desborda, todo gesto estético está al borde de la saturación; se pasa de "Seaside rendezvous" (con su liereza de music-hall y su interludio humorístico con instrumentos imitados vocalmente) a, al comienzo del lado B, la épica prog (muy a la Rush o a lo que cabría después identificar como marca estilística de Rush) de "The prophet's song"; y hablando de excesos, uno de los momentos vocales más tremendos del álbum aparece en esta pieza, la sección canónica -ensamblada a partir de la voz de Freddie Mercury y distint...

Quizá sea porque para 1975 todavía no estaban definidos el contorno o los límites del género que 6 de las canciones (las que valen la pena) del sexto álbum de Black Sabbath estaban ya tensando y extendiendo que "Sabotage" es el más dificil de los que integran esa racha impecable y, digamos, sagrada de álbumes en la etapa más clásica de la banda; es decir, si Sabbath inventó el metal entre "Paranoid" y "Master of reality", entre "Sabbath Bloody Sabbath" y "Sabotage" lo llevó todavía más allá de sí. Entonces por ahí acaso pueda explicarse que obras monumentales como "Hole in the sky" y "Symptom of the universe", como "The thrill of it all" y "Megalomania" no reciban el mismo tipo de veneración metalera que otras piezas a las que nada tienen que envidiar y que sí han pasado al estatuto de clásicos del género, "Children of the grave", "War pigs" y otras tantas. Y es curioso que to...

¿Hay un momento de reinvención más violenta en la carrera de Bowie que el que tiene a su noveno álbum de estudio como emblema? Quizá sí (el de 1983), o quizá no sea tan dificil señalar continuidades más o menos evidentes ("1984" en "Diamond Dogs", la gira que quedó recogida en "David Live" y "Cracked Actor"), pero para quien Bowie significó ante todo glam rock -ese primer momento, digamos, de la fascinación por su música: en mi caso lo primero que escuché con devoción fue el compilado "The best of David Bowie (1968-1974)", y de ahí a "The rise and fall..."- no cabe duda que disfrutar "Win" y "Right" representa una prueba a superar. Por supuesto: pasada la exploración completa de la discografía (y ahora tristemente podemos decir "completa") las canciones recién mencionadas cobran un espesor diferente. Y ahí es donde opera uno de los grandes logros del álbum: ya no el ejercicio musical de tocar s...

No son muchos (es decir, son poquísimos) los álbumes de Bob Dylan donde otro músico -o incluso otros músicos- alcanza un lugar tan protagónico que lo distintivo del sonido o incluso lo que hace especial al disco en cuestión lo incluya inextricablemente. Dejando de lado el lugar de algún productor (Daniel Lanois en "Oh mercy", de 1989, y "Time out of mind", de 1997), es quizá el decimoséptimo álbum de Dylan aquel que más se parece a la obra de una banda y menos de un solista. No porque no sea un disco típicamente "dylanesco" sino porque esta dylanidad está a la par de otros elementos idiosincráticos, el más importante de todos sin duda el violín de Scarlet Rivera, pero también los coros de Emmylou Harris y la co-composición (para siete de las nueve canciones) de Jacques Levy. Esto no es de extrañarse: Dylan concibió y grabó "Desire" en medio de su proyecto de gira Rolling Thunder Review, que servía de rejunte de músicos diversos inspirados por...

In my younger and more vulnerable years la segunda pieza del noveno álbum de Pink Floyd equivalía a un asalto directo a mi mente y mi sensibilidad, el equivalente de un concentrado de todo el miedo que no sentía en tantas películas de terror (que me fascinaban pero no asustaban, con honrosas excepciones como "Alien" y "Hellraiser"), reunido allí y compactado en la frialdad afiladísima de los sonidos de aquella máquina en la que la banda jugó a sugerir los engranajes de la industria musical (si leemos la canción desde "Have a cigar" y si pensamos que, en última instancia, hay algo especialmente sórdido en la industria del arte -iba a decir "en el arte"- y que eso contribuyó a la decadencia del fundador aparecido gordo, calvo y sin cejas en aquella sesión de estudio) pero en la que yo presentía algo más siniestro. "¿Qué soñaste? Está todo bien, sabemos lo que soñaste". Ahora que aquellos boats against the current ya quedaron ceaseless...

El cuarto de los discos del sello Obscure, fundado por Eno en 1975, es un ejemplo maravilloso de música inclasificable, salvo que por "experimental" entendamos una etiqueta que aporte algo a la reflexión. Para empezar, desde su título -"instrumentos musicales nuevos y redescubiertos"- se propone que buena parte del interés del disco está en desde dónde vienen los sonidos que escucharemos; pero incluso en las cuatro piezas del lado A, las compuestas por Max Eastley y que llevan cada una un nombre alusivo al instrumento creado o redescubierto o resignificado por su autor para ejecutarlas ("hidrófono", "metalófono", "centrífono", "aerófono elástico"), lo que tenemos no es "la cucaracha" tocada con un instrumento extraño, ni mucho menos: son piezas que cabría pensar como atmósféricas o ambient, en las que ciertas características del sonido producido por el instrumento nombrado en el título se vuelven lo más importante;...

1975 fue algo así como el primer gran año milagroso de Brian Eno: en septiembre apareció "Another green world", para muchos su álbum más bello y de alguna manera una suma (previa: un plan, un esquema a futuro) de todo lo que haría después, y en noviembre "Discreet music", la primera configuración completa de dos ideas fundamentales en su discografía: la música generativa (o sea un proceso generador en el que no hay -o si la hay es mínima- intervención de un sujeto expresivo) y la música ambient. Ahora bien, el origen de ese álbum está en piezas que Eno se había propuesto crear para que Robert Fripp improvisara sobre ellas con la guitarra, algo similar a lo que ya había quedado registrado en "(No pussyfooting)" (1973), donde Fripp creaba bellísimas texturas de guitarra a través de lo que ahora cabría presentar como un uso exacerbado del delay (y que entonces requería, por supuesto, el uso de loops de cinta), formateado y después retocado por Eno. Y fue en...

En la historia del rock hay discos perfectos -"Revolver", "Sticky fingers", "Close to the edge", "Axis: bold as love", "Siamese dream", "Low", "Highway 61 revisited"- y también álbumes dobles ("Blonde on blonde", "Exile on main street", "Tales from topographic oceans", "Electric ladyland"). Estos últimos -de los que el arquetipo, en realidad, no es uno de los recién mencionados sino "The Beatles", A.K.A. el álbum blanco- son imperfectos, excesivos, ambiciosos, pretenciosos, heterogéneos y no siempre (la excepción acaso sea el de Dylan) consistentes; si la excelencia en la confección de un álbum queda definida por trabajos claramente contorneados donde no sobra ni falta nada, el álbum doble -el álbum doble relevante, es decir- desafía ese esquema de valores: es anticanónico pese a que su mejor ejemplo pertenece al centro del canon, es barroco en su estética asimétri...

El segundo álbum de Harmonia es una delicia. En lo que cabría pensar como el "lado apolíneo" (hablando en términos generales, para nada rigurosos o detallistas) del Krautrock (y es inevitable pensar en Amon Düül II como la contraparte dionisíaca) aparece también como una de las obras más amables con el usuario, más "fáciles" de escuchar, digamos, tanto de esa zona vastísima e inagotable de la Kosmische Musik alemana de los setentas como de la discografía de sus creadores. Por supuesto que no hay ni por asomo una pérdida de calidad o interés en relación a ese juicio, y basta con escuchar la segunda mitad del lado A, "Walky Talky", para encontrar un territorio en apariencia inagotable, cuya pauta de cambio y repetición no sólo logra capturar de inmediato la atención del oyente sino que, a través de pequeñas sorpresas (la modulación a tonos menores pasada la mitad, por ejemplo, y su regreso a la tonalidad del comienzo hacia 7:33), crea un estado específico ...

Hablando de propiedades emergentes, es interesante como buena parte de lo que suena en el álbum que registra las improvisaciones de Keith Jarret en Köln ("Colonia", si prefieren)el 24 de enero de 1975 está de alguna manera condicionado por las características del piano elegido. Es decir: Jarret y la promotora del concierto habían convenido en el uso de un Bösendorfer 290 ("Imperial"), piano famoso por sus 97 teclas y su rango de 8 octavas completas, pero llegado el momento se produjo un error y el instrumento colocado sobre el escenario no sólo era más pequeño sino que además tenia problemas de afinación, no sonaba del todo bien ni en los registros más altos ni en el bajo y, para colmo de males, fallaba en los pedales. Pero era lo que había, digamos, y Jarret, después de ser convencido por la organización del evento, terminó por adaptarse. Para superar el problema del mal funcionamiento de los pedales abundó en ostinatos y como compensación del so...

Si bien parece dificil alejarse de la idea de que la emotividad de una pieza musical está en quien la escucha (por lo que deberíamos hablar de la emotividad "desde" una pieza musical y no "de"), esa preponderancia o impulso ordenador del sujeto irradia -como parte de ese orden emergente- desde el sujeto que escucha hasta el sujeto que emite -en una performance en vivo-, que emitió/produjo -en una grabación-, y que compuso, al considerar la música en tanto partitura; si el sujeto siente la música, es decir, otro sujeto sintió al componerla y "expresó" su emotividad en una serie de elecciones: notas, timbres, tiempo. Una emotividad refleja (crea, dispone, nombra) la otra, y lo que se establece es la centralidad del sujeto, el que creó, el que siente. Llamémoslo el orden "sujetocéntrico" del mundo. Es en este contexto que "Discreet music" -que en el de la historia de la música pop de la década de 1970 (y de la biografía...

El último disco de estudio completado por Neu! (las sesiones para el posterior "Neu! 4", de 1995, y su versión definitiva "Neu! 86", de 2000, fueron interrumpidas por diferencias entre los músicos) ofrece notorias diferencias con su predecesor, "Neu! 2" (1973). Al parecer, ya para entonces las tensiones entre los dos miembros de la banda, Michael Ro ther (guitarras, sintetizadores, piano, voces) y Klaus Dinger (batería, guitarras, voces) eran tan importantes que la única manera de conformarlos a ambos fue dividir el disco en dos mitades: a Rother le correspondería el lado A -más ambient y plácido- y a Dinger el B, también atento a texturas y a paisajes sonoros pero rico en momentos de agresividad proto-punk y rock desprolijo y visceral. Esto no quiere decir que el lado a cargo de Rother haya repetido el molde clásico de la banda, ya que incluso en canciones como la luminosa "Isi", acaso la más similar -en su ímpetu cinemático d...

Llamarlo un "álbum transicional" en la discografía de Brian Eno parece connotar una insuficiencia: no es lo que era y no es tampoco lo que será, cuando si algo puede decirse de "Another green world" -uno de los dos o tres mejores discos de Brian Eno, por cierto- es que se trata de una obra maravillosamente lograda y autosuficiente. Por supuesto que parece posible detectar elementos de una época inmediatamente anterior en la carrera de Eno -las cuatro canciones que contiene- y, del mismo modo, algunos de los primeros destellos del ambient y el minimalismo que cristalizarían en el mayor aporte del inglés al arte del siglo XX (y del XXI); así, por ejemplo, acaso "I'll come running" (penúltima pista del lado A del LP) pudiera haber sido incluido en el anterior "Taking tiger mountain (by strategy)" (1974), del mismo modo que la densa y cinemática "Sombre reptiles" sin duda entraría cómodamente en "Apollo atmospheres...

De alguna manera "Ricochet" se las arregla para representar todo lo que Tangerine Dream tenía para ofrecer a mediados de la década de 1970 y, misteriosamente, más. O, dicho de otro modo, es como si este álbum señalara una serie de direcciones que la banda podía tomar o pudo haber tomado y finalmente no tomó o tomó mínimamente. Se trata del séptimo título en la discografía, precedido por el magnífico "Rubycon" (1975), y, también, es el primer disco en vivo de la banda, compuesto con una serie de conciertos en Francia e Inglaterra entre septiembre y octubre de 1975, más algunos añadidos de estudio. Se trata, a una primera audición, de una exploración del sonido de la llamada "escuela de Berlín" de música electrónica, de la que Tangerine Dream podría considerarse la banda fundadora (o, al menos, una pionera), pero el uso de guitarras (reales y sintetizadas) y la predominancia de un riff especialmente insistente y amenazante (declarado tempran...