partículas rasantes

Por mucho tiempo el decimoprimero (UK) o decimoterero (EEUU) de los álbumes de los Stones fue para mí "ese disco raro que tiene Angie", y por raro quería decir ante todo desconocido o apenas escuchado. Con el tiempo y las escuchas sucesivas, de todas formas, empezó a formarse un perfil más nítido, aunque jamás dejó de ser uno de los  discos de los Stones que menos veces he escuchado. Es curioso que sea el que sigue de inmediato ("Exile" salió el 12 de mayo del 72 y "Goat head soup" empezó a grabarse en noviembre, aunque las sesiones terminaron en junio de 1973 y el álbum fue publicado el 31 de agosto) a los cuatro mejores álbumes de la banda y que parezca definitivamente no ofrecer sino una imagen algo nebulosa de las virtudes de estos; si bien su comienzo ("Dancing with Mr. D") suena poderoso y convincente (aunque no fascinante) y a que el resto del lado A se mantenga más o menos a ese nivel, con "Doo doo doo doo doo (heartbreaker)" ...

Si bien es imposible no detenerse (y disfrutarlas) en las bellísimas melodías de "La petite fille de la mer" y "La mort du loup", con su simplísima perfección tan característica de Vangelis -e incluso en un momento tan temprano de 1973 o mejor 1970, su fecha de grabación, cuando el compositor griego todavía integraba el grupo prog Aphrodite 's Child-, acaso el mayor interés de "L'apocalypse des animaux", notorio en ambas piezas pero acaso más en las impresionantes "La mer recommencée" y "Création du monde", esté en el delicado (y pionero) trabajo en atmósferas instrumentales y todo eso que después sería conocido como "ambient" gracias a las buenas artes de Brian Eno. Las dos piezas recién mencionadas son aún más mínimas en cuanto a melodía y casi (subrayo el "casi") podría pensarse que entrarían perfectamente en la serie "Ambient" de Eno; en todo caso, se trata por supuesto de piezas expresivas, d...

No son pocos los bootlegs que lo ofrecen en su totalidad, quizá porque el momento en que Bowie declaró sobre el escenario del Hammersmith Odeon que The Spiders from Mars no volverían a tocar (y no faltó quien leyó en esta declaración un retiro del propio David Bowie de la música) parece cargado de historia pop (una másc ara enunciado su propio fin en tanto máscara, una ficción sobre la propia muerte, sobre la muerte del otro); lo cierto es que no son las mejores versiones en vivo del repertorio Ziggy y el álbum como tal no es comparable a la experiencia de ver el concierto en cuestión desde la película dirigida por D.A. Pennebaker, aunque en el solo de "Moonage daydream", con su eco infernal y su sustain asombroso, y en la asombrosa "My death" ya está todo dicho y dificilmente pueda pensarse que hace falta algo más. Es una pena que ninguno de los lanzamientos oficiales (1983, 2003, 2015, que repite el de 2003) queda el show en su totalidad representado, con la au...

Quizá se trate de dos maneras de decir lo mismo, pero es interesante que el mejor disco postbeatle de Paul McCartney (al menos hasta los 90s, o junto a lo mejor de los 90s y "New" y "Chaos and creation...") sea también el disco más eminentemente Beatle grabado por uno de los ex Beatles. Es decir: si hay algo que se parece a la discografía Beatle grabado después de 1970 no está ni en la obra de Harrison ni en la de Lennon, quizá porque ambos desearon apartarse de aquel molde; sin embargo, en el caso del disco de McCartney, todo lo que suena en sus 9 canciones parece asimilable a un posible disco Beatle de los 70s o, al menos, a los aportes McCartney de tal disco. Digamos de nuevo, entonces, que mientras los otros quisieron apartarse, McCartney continúo la línea. Por supuesto que faltaba el influjo de los otros -compositivamente de Lennon en particular- y lo que surgiera de esa interacción, y en ese sentido parece claro que el ímpetu sonoro y musical del álbum no e...

Si aceptamos al quinto álbum de estudio de Genesis como una de las cuatro o cinco obras maestras del prog, parece interesante pensar que una de sus principales virtudes sea, precisamente, su lado menos progresivo y más pop, la cosa beatlesca de dos de sus mejores momentos, "I know what I like (in your wardrobe)" y buena parte de "The battle of Epping forest". Más allá de esto, tanto la cualidad de acopio de cuentos de hadas o de historias fantásticas como su evidente musicalidad hacen que "Selling England by the pound" merezca cómodamente ese lugar que le propuse más arriba: un prog  británico, que juega a la excentricidad, a los cambios repentinos y sorpresivos, en lugar de explorar más la dimensión hardrockera latente en el género (cosa que, de hecho, Genesis había hecho en su trabajo anterior). Es dificil, entonces, eludir esa suerte de construcción de una excentricidad o locura inglesa, carrolliana, pero esta también sirve para "justificar...

Las connotaciones inmediatas de la música ambient, incluso si se tiene en cuenta que no toda esta es generativa o procedural en su origen, parecen peleadas con las connotaciones inmediatas del jazz. Es decir: el minimalismo, la atención especial y preponderante a lo textural, su presencia conceptual y sus diversos modos de atención parecen ubicarse en un concebible polo opuesto a la frescura de la improvisación, a la expresividad emotiva, a la musicalidad virtuosa, a la atención en la personalidad o la idiosincrática del intérprete, a la bohemia, al blues, etc. Sin embargo, la digamos "función ambient" del jazz siempre estuvo allí, incluso desde un clásico arquetípico del género como "Kind of blue"; más allá, incluso, cabe colocar al bellísimo "In a silent way", también de Miles Davis, ensamblado en el estudio con procedimientos típicos del ambient. En ese disco tocaba Herbie Hancock (y Joe Zawinul y Chick Corea y Wayne Shorter y John McLaughlin y Tony W...

Es una idea bastante fácil de encontrar la que establece que a partir de su octavo álbum de estudio Pink Floyd se convirtió en una banda ampulosa y complaciente, como si en el contexto de "The dark side of the moon" operara la traición definitiva a los ideales experimentales y psicodélicos de las primeras etapas de la banda. Versiones aún más estúpidas de la idea establecen una suerte de gradación o pérdida de la influencia de Syd Barrett como si en ella se jugara todo lo más grande que alcanzó o podría haber alcanzado la banda: desde el evidente máximo en el primer álbum de la banda y los singles del período hasta "Meddle", donde "Echoes" termina por señalar esa solemnidad ante todo no barretsiana que se terminaría por comer a Pink Floyd. No creo que sea necesario señalar acá que todo esto me parece una tontería gigante, pero es cierto que la banda cambió entre "The piper at the gates of dawn" y "Animals", en el sentido de que lo co...

A diferencia de David Bowie, Bryan Ferry siempre valoró el estilo personal. Bowie, es decir, hizo más bien lo contrario: en su matriz de cambios y de exploraciones el concepto de estilo queda arrinconado en lo inevitable, aquello que es repetido incluso inadvertidamente por debajo del flujo de las mutaciones: las limitaciones donde las haya, lo que puede verse y lo que permanece invisible; así, "Pin Ups" trata más de la relación entre dos épocas y su paisaje sonoro (los setentas del glam contra los sesentas británicos mod), mientras que "These foolish things", publicado unos días antes, es un disco ante todo sobre Ferry, sobre su estilo, sobre sus gustos, sobre su voz y su vibrato. La impostura y la artificialidad del glam son un elemento ineludible; ya desde la primera pista -el cover de "A hard rain's a-gonna fall" está claro que los puristas harían mejor en ponerse a escuchar cosas más honestas y sentidas (a Springsteen, supongo), por no añadir ...

Nadie está en verdad adelantado a su tiempo, pero hay sonidos capaces de convencernos de que su origen está en un mundo paralelo, un pasado que no desemboca en nosotros o un futuro que jamás llegará. O todo eso a la vez, y entonces el presente de su enunciación de pronto se nos revela como más complejo y rico, con esa inmensa serie de potencialidades a rastrear. ¿Qué hizo posible, entonces, al tercer álbum de Can con Damo Suzuki, una de las obras maestras del llamado krautrock? David Stubbs explora con tensa lucidez las condiciones culturales de la Alemania occidental de fines de los sesenta y principios de los setenta, pero lo que parece funcionar perfectamente para bandas como Amon Düül 2 (por no mencionar a Popol Vuh o Guru Guru, todo ese lado dionisíaco del krautrock) o incluso, en el otro extremo del espectro, Neu! y Kraftwerk, se vuelve más insatisfactorio si quisiéramos pensar cómo fue posible un disco como "Future days". Por supuesto que de antemano el proyecto (en...

Para 1973 David Bowie había publicado seis álbumes de estudio; de estos, la primera mitad ("David Bowie", de 1967, "David Bowie", de 1969, y "The man who sold the world", de 1970) no incluía sino canciones compuestas por Bowie, mientras que la segunda ("Hunky dory", de 1971, "The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars", de 1972 y "Aladdin Sane", de 1973) presentaba un cover por disco, "Fill your heart" (de Biff Rose y Paul Williams), "It ain't easy" (de Ron Davies) y "Let's spend the night together" (de Jagger y Richards), respectivamente. En adelante los covers aparecerían más esporádicamente (uno en "Station to station", las canciones co-compuestas con Iggy Pop en "Let's dance" y "Tonight", etc), pero el mismo año que conoció al rayo de "Aladdin sane" vio también la salida de "Pin ups", con sus doce versiones d...

Para tratarse de un álbum sobre una estrella de rock (entre otras cosas), "The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars" (1972) sonaba notoriamente poco rockero. Con la excepción de piezas protopunk como "Hang onto yourself" y "Suffragette city", buena parte del álbum queda ofrecido como un momento más en la reelaboración y recreación del music-hall que Bowie había intentado en su primer trabajo y en algunas zonas de "Hunky dory" (1971), y es bastante notorio que dos de las canciones más estremecedoras del álbum ("Five years" y "Rock'n'roll suicide") prescinden de los lugares comunes del rockismo más elemental, del mismo modo que "Soul love" y "Lady stardust" se instalan en un lugar similarmente alejado y el corazón del disco, "Ziggy Stardust" suena como si no tuviera precedentes ni sucesores en su manera de narrar una canción pop (carece de estribillo y no repite un ...

¿Qué podía hacer Black Sabbath después de la perfección doom de "Master of reality" (1971) sino explorar territorios nuevos? Así, para "Vol. 4" (1972), además del cambio en la producción, que pasó a manos de Tony Iommi, se volvió evidente la experimentación con texturas y registros novedosos para la banda, gesto que culmina en el quinto álbum, del que puede decirse tranquilamente que es la última obra maestra de la formación clásica de Sabbath y, sin duda, el mejor de los grabados por Osborne, Butler, Ward e Iommi junto al de 1971. El lado A establece las intenciones con unas claridad y voluntad asombrosas; la apertura, que da nombre al disco, tras comenzar con el célebre "riff que salvó a Black Sabbath" (en tanto la banda, en su cenit del uso de cocaína y en Los Angeles, la misma ciudad en la que Bowie repetiría años más tarde las mismas paranoias, atravesaba un bloqueo creativo hasta que Iommi concibió el riff en cuestión) y la inmediatez pesada de l...

Es posible que la portada, a cargo de H.R.Giger, sugiera una estética más ominosa, oscura o siniestra que lo que finalmente ofrece el cuarto álbum de estudio de Emerson, Lake & Palmer, pero si pensamos en el trabajo completo del suizo (que incluía tanto el rostro femenino más plácido y no menos biomecánico que revelan las dos mitades de la tapa de la edición original como una pija que dejaría claro que "brain salad surgery" es un eufemismo pintoresco para "fellatio") el concepto general es acaso más sutil y permite pensar que también en la música debemos buscar matices. Por otro lado, el disco deja claro desde su apertura que se trata de una dosis atronadora y virtuosística de música y musicalidad. Y es fácil hablar de "excesos" -se usó mucho el término en reacción al rock progresivo, pero convengamos que los músicos del género habían salido de conservatorios y eran de clase media, en lugar de la cosa más proletaria del rock más simple, directo, vis...

 Ningún álbum en la discografía de Led Zeppelin puede ser forzado cómodamente a un único género, pero no parece tan desatinado decir que es el quinto (de paso, el primero con un título de verdad) el más parecido a un sonido "progresivo". Y una buena razón para pensarlo pasa por el uso más que notorio de técnicas de producción no tan presentes en trabajos anteriores: así, la composición que abre el disco (una prevista originalmente, además, a modo de obertura instrumental, gesto inexplorado por la banda hasta ese momento -y seguirían sin hacerlo, salvo que se piense en los segmentos ambient al comienzo de "In the light" e "In the evening") incorpora más overdubs evidentes de guitarra que cualquiera otra grabada anteriormente, cuando las superposiciones pasaban más bien por diferencias marcadas de timbre (eléctrica sobre acústica, por ejemplo) antes que matices de textura. En cualquier caso, el lado A del álbum incorpora tres piezas que escapan al formato ...

El primero de los discos grabados por Eno tras su alejamiento de Roxy Music -y por tanto el comienzo de su carrera solista, ya que se adelantó a "Here come the warm jets", de 1974, por dos meses- fue en realidad un trabajo en colaboración y, de alguna manera, un momento seminal en la evolución de las carreras de dos músicos clave del siglo XX. Para Fripp, que al conocer a Eno empezaba ya a hastiarse del molde progresivo voluptuoso de los primeros cuatro álbumes de King Crim, no fuera acaso  tan extraño -ni tan ajeno a su sensibilidad ante todo arriesgada y experimental- el interés por el enfoque minimalista que Eno había aprendido de Terry Riley, que sin duda contribuyó a la radical reinvención de King Crimson hacia 1973 (en la que, por cierto, "(No pussyfooting)", a la vez que la técnica desarrollada (que luego sería llamada "frippertronics") aportaría la introducción a todos los conciertos de esa encarnación de la banda. Para Eno, que a la vez mantenía...

El quinto disco de estudio de King Crimson marca  el comienzo de una nueva etapa para la banda. Para empezar, de las formaciones anteriores (la original y la llamada "de transición") sólo permanece Robert Fripp, a quien se suman David Cross (violín, viola, mellotron), Bill Bruford (batería), Jamie Muir (batería y percusión) y John Wetton  (bajo). Las formaciones anteriores tendían al uso de diversos instrumentos melódicos, en particular vientos y bronces, que en esta nueva formación quedan reducidos a la guitarra de Fripp y el violín de Cross, más las diversas texturas de mellotron. Aparece también -además de un recambio de influencias: ahora la voluptuosidad sinfónica de los primeros trabajos deja paso a una estética más cercana a la música de vanguardia de la primera mitad del siglo XX, desde Stravinski y Bartók hasta la atonalidad y el serialismo, lo cual consistía un sistema de referencias novedoso para el rock progresivo- una nueva gama de sonidos de percusión (Muir toc...