"1.outside", David Bowie, 1995, BMG/Arista/RCA/Virgin

Acaso sea el decimonoveno álbum de David Bowie el momento de su carrera en que más claramente en evidencia quedó la distancia entre ciertos objetivos y la realización final. No porque "1.Outside" sea un álbum fallido o, mucho menos, deficiente -es, de hecho, el más interesante de los que grabó en los noventas-, sino porque indagar en el proyecto original hace inevitable el escalofrío ante lo que pudo haber sido y, lamentablemente, no fue.
Por cierto que el álbum tiene sus defectos, y algunos de ellos -su longitud acaso excesiva, el desbalance entre los segmentos ambient y narrativos y las composiciones más cercanas al formato canción, su sonido áspero y fino- surgen probablemente de la dificultad inherente lidiar con el enorme alcance de los planes originales, que acaso demandaba a un Bowie en mejor forma creativa -es decir el de 1976-1980 o el de 2011-2016.
Las premisas son todas fascinantes: primero, volver a trabajar con Brian Eno, asociación que en su momento dio el indudablemente mejor par de álbumes de la discografía ("Low" y "Heroes", de 1977); después, el interés renovado de Bowie por el mundo del arte contemporáneo y, en particular, por el llamado "outsider art", desde Justo Gallego Martínez hasta Henry Darger; el pasaje de una ciencia ficción camp (la de "The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars", de 1972) al ciberpunk y el postciberpunk, a lo que Bowie atinadamente agregó una marcada atención a los procedimientos generativos, algo así como una versión informática de los célebres cut-up De William Burroughs; al interés renovado por Eno en el azar y lo emergente en la composición musical (cosa que Bowie había más o menos abandonado desde su asociación con Nile Rodgers para el perfecto en tanto pop pero vaciado de todo riesgo "Let's dance", de 1983); al regreso al proyecto de una narrativa multimedios (más o menos descartado desde el fallido musical basado en "1984", de Orwell, que derivó en "Diamond Dogs", de 1974); al fetiche con lo ritualístico en la creación artística, incluyendo la noción del asesinato como forma de arte; a la fascinación por los monstruos de la antiguedad clásica, en particular el minotauro y, finalmente, al ímpetu de grabar horas y horas de música para ver qué hacer después.
Por supuesto que debemos centrarnos ante todo en el disco efectivamente publicado; en su momento la idea promocionada era que la actividad creadora junto a Eno iba a extenderse hacia tres discos, de los cuales "Outside" sería el primero (de ahí el número que precede al título) y al que seguiría "Contamination". Hacia 2000 Bowie había anunciado que el disco con ese título estaba siendo preparado para publicación, pero la promesa nunca llegó a cumplirse. Se sabe que hay algo así como 27 horas de música (!), pero quienes quieran indagar en ese continente sonoro deberán conformarse con los múltiples bootlegs de las sesiones -incluyendo las llamadas "Grabaciones Leon", por uno de los personajes de la narrativa-, que abundan en versiones alternativas, remezclas y esbozos o borradores de canciones.
Cabe pensar, en todo caso, que con sus 75 minutos el disco demanda un lugar de destaque en la discografía de David Bowie, y efectivamente es ineludible la conclusión de que contiene algunas de las mejores composiciones de su carrera completa. El lugar para el momento más interesante del álbum seguro pertenece a la desolada y fascinante "The motel", en la que destacan la performance de piano más inspirada de Mike Garson desde el solo de "Aladdin Sane", el trabajo vocal de Bowie, muy en la veta Scott Walker que suele terminar resultando en lo mejor que ofrecía Bowie estrictamente como cantante y la fabulosa irrupción de overdrive hacia 5:00, una de las mejores texturas de guitarra generadas por Reeves Gabrels.
Lo más flojo del álbum acaso sea, paradojicamente, una de sus canciones más luminosamente pop, "Strangers when we meet", que se trata en realidad de una nueva versión de la ofrecida ya en "The Buddha of suburbia" (1993); más allá de la delicadeza de sus arreglos (con una guitarra "aérea" muy a la Robert Fripp/Tony Visconti en "Heroes") la canción -que aporta algo así como un final feliz u optimista para el relato más oscuro jamás narrado por Bowie- resulta por completo incongruente con lo que la precede.
Una experiencia de escucha acaso más satisfactoria sea prescindir de los "segue" o interludios narrativos -no porque carezcan de valor, aunque algunos bordean el ridículo y tienen como punto de mayor interés su lógica ambient- y escuchar "apenas" las otras trece canciones (descarto por lo ya dicho "Strangers when we meet"), entre las que destacan la ominosa "The heart's filthy lesson" (que desembocaría en uno de los tres mejores videos de Bowie, junto a "Ashes to ashes" y "Blackstar"), la siniestro-jazzera "A small plot of land" y la majestuosa "Thru' these architects eyes", todas ellas notoriamente perfeccionadas por el piano de Garson.
Es dificil señalar un momento especialmente flojo entre estas canciones; acaso "We prick you" y "Outside" puedan pensarse como ligeramente menos interesantes que las otras, pero lo cierto es que el álbum es bastante homogéneo en calidad hecha la excepción de los intermedios narrativos. Así, junto a "The motel" cabría pensar en "I'm deranged" (cuya percusión parece una precursora ominosa de lo que después sonaría en "Earthling", de 1997, un álbum más fresco pero menos jugado y ambicioso) como otro de esos momentos donde Bowie ofreció su mejor faceta como cantante.
El álbum ha sido descrito en los términos de un rock industrial y extremo, que de alguna manera parece concentrar el lado más art-rock de los noventas y su rock "alternativo"; que Bowie saliera de gira después junto a Nine Inch Nails y que quedara así inaugurada una colaboración de interés con Trent Reznor no es casualidad, evidentemente. En cualquier caso, esa opción genérica (industrial/alternativo) está especialmente clara en "Hallo spaceboy" (que no se beneficia del sonido del álbum y que acaso merecía un tratamiento diferente en cuanto a cómo sonaban las guitarras, cosa que queda en evidencia cuando se escuchan las versiones en vivo de la gira del 2000, notoriamente superiores en ese sentido) y "No control", con sus sintetizadores y su programación que recuerda vagamente a "I do not want this" y "Closer", de NIN, y esta última, a su vez -en esa rotación de influencias que incluye también a los instrumentales de "Low" y las composiciones de Scott Walker para el álbum "Nite flights" (1978), samplea "Nightclubbing", de Bowie e Iggy Pop.