"The Beatles", The Beatles, 1968, Apple
Dos discos de 1967, dos portadas, una historia contada muchas veces: por un lado "Sgt. Pepper's lonely hearts club band", featuring Aleister Crowley, los fab four, la banda del sargento del título, Oscar Wilde, Aldous Huxley y un buen reparto, entre los que aparecía también el autor del segundo disco en cuestión, "John Wesley Harding", una tapa sepia, casi monocromática, poblada por lo que parecen patanes sin remedio. La primera trepó hasta el pináculo de su era; la segunda le dio la espalda y miró hacia otro lado. El mismo que mirarían los Stones y los Beatles al año siguiente, y entonces si la del disco de Dylan, con su austeridad y su carencia total de cualquier rastro de coolness, señalaba cómo apartarse de la parafernalia multicolor de la psicodelia, fueron los Beatles quienes llegaron al máximo inevitable de ese camino (salvo, claro, omitir la portada, cosa sin duda demasiado radical para su época y por tanto acaso invisible en tanto opción): el espacio en blanco de todas las posibilidades, la espuma mallarmeana, la nada, la potencialidad infinita.
Pero hay más: el "Blanco" (o sea "The Beatles") suena feo, suena mal. Al menos en comparación a su predecesor inmediato (no cuento "Magical mistery tour" porque técnicamente no es un álbum sino un EP soble, extendido con singles, pero incluso si lo hiciera, está claro que suena mejor que su sucesor) o, incluso, en comparación a "Revolver" y "Rubber soul", aunque hay algo en el sonido saturado de "And your bird can sing" que podría pensarse como profético, junto al collage de loops de "Tomorrow never knows", que sería después "The carnival of lights" (el santo grial de los inéditos Beatle) y, finalmente, "Revolution 9", el monstruo en la discografía, el agujero negro hipermasivo que, como si lograra valer también como energía oscura, tanto atrae como repele y, por cierto, acelera la expansión del universo del pop). El Blanco, es decir, suena feo, suena tenue, ensordinado, pálido, como si las cintas en las que consiste en última instancia llevaran años y años sosteniendo regrabaciones: una química gastada, una reacción al borde de agotarse. O, quizá, un sonido que es signo del borrado y del regrabado, de la corrección, la poda y el tachado, que finalmente saturan el medio aunque el resultado final se mantiene austero, más minimalista que lo que señalaba la exhuberancia de "Sgt. Peppers". Quienes siguieron a este último, por otro lado, desembocaron en el prog y en portadas tan coloridas como las de "In the court of the Crimson King" o "Tales from topographic oceans". ¿En qué desembocó el Blanco, entonces? Venía también de Dylan, de su rechazo a la psicodelia y su vuelta a lo básico junto a The Band, pero el Blanco es mucho más que eso: es, trivialmente, una enciclopedia de posibilidades, es todo a la vez y nada en sí mismo. Quizá ni si quiera es un álbum: todo lo tolera, nada lo excluye; su límite, más que el de un concepto narrativo, estético o musical, es el del tiempo que puede cargar un LP: dos, de hecho, como si pudiera todavía expandirse: the white album, the whiter album, the even whiter album.
O, quizá, hay algo así como una lógica, que arranca con el rock'n'roll básico de Chuck Berry ("Back in the USSR") y, después del palimpsesto sonoro/música concreta/collage dadaísta de "Revolution 9", la energía parece caer en una canción de cuna cantada por Ringo, cuya voz -dicen que Lennon la cantaba hermosamente- se vuelve ideal para fundirse en esa cosa pálida, percudida del sonido del álbum.
Entre ambos extremos, se ha dicho muchas veces, está la historia del pop/rock, como una enciclopedia, como una serie más o menos imantada (hacia el norte magnético del pop, sea cual sea, y no sé si estaba en el futuro) de limaduras. No sé, por otro lado, qué tanto puede significar decir que "Helter skelter" es metal o protometal (es ante todo exceso, no performance virtuosa, no signo de un saber tocar sino más bien un desborde buscado de lo que se hace, y de ahí que el baterista pueda gritar después de tantas tomas, una de ellas legendariamente de 28 minutos, que tiene ampollas en los dedos): más interesante es pensar que el Blanco es la enciclopedia de Tlön, y que la historia de la música pop/rock que se desprende de ella puede estar invadiendo nuestro mundo pero no es exactamente la de nuestro mundo, y eso porque las relaciones entre las canciones que producen significados parecen lograr que estos sean independientes de los posibles correlatos reales, o que se valgan por sí mismos, por decirlo más fácil. El break de guitarra de "Everybody's got something to hide except me and my monkey" puede decir el punk, en retrospectiva, pero en el contexto del álbum es otra cosa lo que dice y esa cosa se basta en sí misma: y parte de lo que dice es lo que dice todo el álbum, que todo ha de entrar, que nada quedará por fuera, ni siquiera "Wild honey pie".
Hay momentos sublimes, por supuesto, que logran hacer visible esa cualidad por fuera del contexto: "Julia", momentos de "While my guitar gently weeps" (no la letra, que es de lo más estúpido del disco), "Blackbird", "Happiness is a warm gun", "Long long long" (en particular en contraste con "Helter skelter", así como también momentos de una belleza más extraña (una vez más, "Happiness is a warm gun", pero también "Dear prudence", "Cry baby cry", el sonido del final de "Mother nature son", de buena parte de "I will" y toda "I'm so tired"); hay también rock o canciones que necesitan más de la idea del rock, de connotaciones de la idea del rock (están por ahí "Birthday", "Yer blues" y "Revolution 1"), o también piezas que significan gracias a su guiño o apropiación de estilos ajenos al rock ("The continuing story of Bungalow Bill", "Martha my dear", "Honey pie", "Good night" y también "Ob-La-Di, Ob-La-Da", cerca del ska y de la canción para niños al mejor estilo "Yellow submarine" o "All together now", con la excelente torsión en la letra), algo que sin duda es central a cierta manera de leer el álbum. Pero también está "Don't pass me by", más disfrutable que tantas -y mejor estimadas- composiciones de Harrison, y canciones en principio menos interesantes que, sin embargo, adquieren un significado, un lugar especial dada la propuesta heterogénea y deforme del álbum: algunos dirían "Ob-La-Di Ob-La-Da", pero también "Rocky Raccoon", "Why don't we do it in the road", "Piggies" y "Savoy truffle". El Blanco, entonces, logra convertirse en el álbum anticanónico, el que no sólo es un álbum y no es un álbum sino que, además, instala esa paradoja desde el lugar del álbum doble; "Electric ladyland" y "Blonde on blonde", incluso "Exile on main street" parecen obras maestras de coherencia al lado del Blanco, pero de alguna manera también dependen del arquetipo, al menos cuando los entendemos en oposición a otros trabajos más cerrados en sí mismos de los mismos músicos: "Axis bold as love", "Highway 61 revisited" y "Sticky fingers". Si The Beatles son la banda canónica del pop/rock, el centro del canon, a la izquierda de ese corazón está también el yang de ese yin, el anticanon de ese canon.
Pero hay más: el "Blanco" (o sea "The Beatles") suena feo, suena mal. Al menos en comparación a su predecesor inmediato (no cuento "Magical mistery tour" porque técnicamente no es un álbum sino un EP soble, extendido con singles, pero incluso si lo hiciera, está claro que suena mejor que su sucesor) o, incluso, en comparación a "Revolver" y "Rubber soul", aunque hay algo en el sonido saturado de "And your bird can sing" que podría pensarse como profético, junto al collage de loops de "Tomorrow never knows", que sería después "The carnival of lights" (el santo grial de los inéditos Beatle) y, finalmente, "Revolution 9", el monstruo en la discografía, el agujero negro hipermasivo que, como si lograra valer también como energía oscura, tanto atrae como repele y, por cierto, acelera la expansión del universo del pop). El Blanco, es decir, suena feo, suena tenue, ensordinado, pálido, como si las cintas en las que consiste en última instancia llevaran años y años sosteniendo regrabaciones: una química gastada, una reacción al borde de agotarse. O, quizá, un sonido que es signo del borrado y del regrabado, de la corrección, la poda y el tachado, que finalmente saturan el medio aunque el resultado final se mantiene austero, más minimalista que lo que señalaba la exhuberancia de "Sgt. Peppers". Quienes siguieron a este último, por otro lado, desembocaron en el prog y en portadas tan coloridas como las de "In the court of the Crimson King" o "Tales from topographic oceans". ¿En qué desembocó el Blanco, entonces? Venía también de Dylan, de su rechazo a la psicodelia y su vuelta a lo básico junto a The Band, pero el Blanco es mucho más que eso: es, trivialmente, una enciclopedia de posibilidades, es todo a la vez y nada en sí mismo. Quizá ni si quiera es un álbum: todo lo tolera, nada lo excluye; su límite, más que el de un concepto narrativo, estético o musical, es el del tiempo que puede cargar un LP: dos, de hecho, como si pudiera todavía expandirse: the white album, the whiter album, the even whiter album.
O, quizá, hay algo así como una lógica, que arranca con el rock'n'roll básico de Chuck Berry ("Back in the USSR") y, después del palimpsesto sonoro/música concreta/collage dadaísta de "Revolution 9", la energía parece caer en una canción de cuna cantada por Ringo, cuya voz -dicen que Lennon la cantaba hermosamente- se vuelve ideal para fundirse en esa cosa pálida, percudida del sonido del álbum.
Entre ambos extremos, se ha dicho muchas veces, está la historia del pop/rock, como una enciclopedia, como una serie más o menos imantada (hacia el norte magnético del pop, sea cual sea, y no sé si estaba en el futuro) de limaduras. No sé, por otro lado, qué tanto puede significar decir que "Helter skelter" es metal o protometal (es ante todo exceso, no performance virtuosa, no signo de un saber tocar sino más bien un desborde buscado de lo que se hace, y de ahí que el baterista pueda gritar después de tantas tomas, una de ellas legendariamente de 28 minutos, que tiene ampollas en los dedos): más interesante es pensar que el Blanco es la enciclopedia de Tlön, y que la historia de la música pop/rock que se desprende de ella puede estar invadiendo nuestro mundo pero no es exactamente la de nuestro mundo, y eso porque las relaciones entre las canciones que producen significados parecen lograr que estos sean independientes de los posibles correlatos reales, o que se valgan por sí mismos, por decirlo más fácil. El break de guitarra de "Everybody's got something to hide except me and my monkey" puede decir el punk, en retrospectiva, pero en el contexto del álbum es otra cosa lo que dice y esa cosa se basta en sí misma: y parte de lo que dice es lo que dice todo el álbum, que todo ha de entrar, que nada quedará por fuera, ni siquiera "Wild honey pie".
Hay momentos sublimes, por supuesto, que logran hacer visible esa cualidad por fuera del contexto: "Julia", momentos de "While my guitar gently weeps" (no la letra, que es de lo más estúpido del disco), "Blackbird", "Happiness is a warm gun", "Long long long" (en particular en contraste con "Helter skelter", así como también momentos de una belleza más extraña (una vez más, "Happiness is a warm gun", pero también "Dear prudence", "Cry baby cry", el sonido del final de "Mother nature son", de buena parte de "I will" y toda "I'm so tired"); hay también rock o canciones que necesitan más de la idea del rock, de connotaciones de la idea del rock (están por ahí "Birthday", "Yer blues" y "Revolution 1"), o también piezas que significan gracias a su guiño o apropiación de estilos ajenos al rock ("The continuing story of Bungalow Bill", "Martha my dear", "Honey pie", "Good night" y también "Ob-La-Di, Ob-La-Da", cerca del ska y de la canción para niños al mejor estilo "Yellow submarine" o "All together now", con la excelente torsión en la letra), algo que sin duda es central a cierta manera de leer el álbum. Pero también está "Don't pass me by", más disfrutable que tantas -y mejor estimadas- composiciones de Harrison, y canciones en principio menos interesantes que, sin embargo, adquieren un significado, un lugar especial dada la propuesta heterogénea y deforme del álbum: algunos dirían "Ob-La-Di Ob-La-Da", pero también "Rocky Raccoon", "Why don't we do it in the road", "Piggies" y "Savoy truffle". El Blanco, entonces, logra convertirse en el álbum anticanónico, el que no sólo es un álbum y no es un álbum sino que, además, instala esa paradoja desde el lugar del álbum doble; "Electric ladyland" y "Blonde on blonde", incluso "Exile on main street" parecen obras maestras de coherencia al lado del Blanco, pero de alguna manera también dependen del arquetipo, al menos cuando los entendemos en oposición a otros trabajos más cerrados en sí mismos de los mismos músicos: "Axis bold as love", "Highway 61 revisited" y "Sticky fingers". Si The Beatles son la banda canónica del pop/rock, el centro del canon, a la izquierda de ese corazón está también el yang de ese yin, el anticanon de ese canon.
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