"Low", David Bowie, 1977, RCA.

Es común llamar "La trilogía de Berlín" a los discos que David Bowie publicó entre 1977 y 1979, "Low, "Heroes" y "Lodger"; en rigor, sólo el segundo fue enteramente grabado y mezclado en esa ciudad, ya que "Low" se grabó en Francia (y se mezcló, sí, en Berlin) y "Lodger" en Suiza (y se mezlcó en New York). Sin embargo, cierta cohesión estética, sónica y conceptual a cargo del productor Tony Visconti y la presencia de Brian Eno como músico invitado sin duda distinguen a estos tres trabajos del resto de la discografía de Bowie y sugieren ciertos vínculos. Una mirada atenta, a la vez, tiende a desestimar esas conexiones: "Low" y "Heroes", por ejemplo, si bien repiten la fórmula de un lado A habitado por canciones y un lado B por instrumentales, ofrecen -para comenzar a listar sus diferencias- un perfil emocional completamente diferente. Así, donde en "Heroes" hay una energía caótica y maníatica (escuchar por ejemplo el tema "Blackout") que parece duplicada y concentrada en la guitarra de Robert Fripp, en su predecesor aparece más bien la resaca de una depresión al borde del autismo.
"Low" es, en todo caso, uno de los 3 o 4 mejores discos de Bowie, y quizá el más influyente. Las biografías insisten en que 1975 y 1976 fueron los años más difíciles en la vida del músico, y basta con meterse un poquito en profundidad con "Station to Station" (1976), el álbum inmediatamente anterior a "Low", para presentir la inminencia de algo muy grande y muy siniestro, que generalmente tiende a espantar al escucha (o a asimilarlo, y ahí no hay vuelta atrás; el video de "Lazarus" acaso ofrezca una pista al respecto); en "Low" lo que se siente, en cambio, es algo así como un paisaje arrasado o una ciudad (después se diría que remitía a Berlin) desierta y en ruinas. Pero ambas lecturas, la de "Station to Station" y la de "Low" son sin duda simplistas, ya que hay también una energía y una voluntad creativa asombrosas en el disco de 1977: no es sorprendente, entonces, que tantas bandas cedieran a copiar el sonido y la producción del álbum. Para dar un ejemplo: Visconti había comprado un aparato conocido entonces como Eventide Harmonizer, y a la hora de convencer a Eno de sumarse al proyecto le contó que la máquina en cuestión "se garchaba a la textura del tiempo" (perdón por la traducción rioplatense, pero es la única manera en que puedo acercarme a lo que para mí significa "fucks with the fabric of time"); en rigor, lo que hacía el aparato era cambiar el tono de un sonido cualquiera sin acelerarlo o enlentecerlo, pero la idea genial de Visconti fue usarlo para modificar no una línea melódica sino el sonido de la batería, y así fue creado el distintivo efecto en el golpe del redoblante (con el que, básicamente, arranca el disco). Tras la publicación del álbum Visconti recibiría decenas de cartas y llamadas telefónicas de productores, variantes de ¿cómo se las había arreglado para hacer sonar así una batería?, y años después todas las baterías sonarían igual. Visconti había inventado, en el contexto de una canción de Bowie, el sonido de los ochentas.
Parte del disco retrocede hasta el intento de composición de la banda sonora de "The Man Who Fell To Earth" (Nicolas Roeg, 1976), que lamentablemente no dio frutos (se dice que Roeg lo consideró subestándar y lo rechazó, pero hay otras versiones), salvo por el hecho de que, llegado su momento, "Low" alojaría a un sobreviviente de esas sesiones bajo el título de "Subterraneans", el impresionante instrumental que cierra el disco. Además, buena parte del sonido de "Low" -o de su lugar emocional y mental- es una extensión o desarrollo del trabajo que hiciera Bowie junto a Iggy Pop para el disco "The Idiot" en 1976 (que fue finalmente lanzado un par de meses más tarde que "Low", lo cual pudo resultar un poco confuso). Pero es fácil, ahora, ver qué ideas tomó Bowie de su trabajo con Pop: la performance vocal emocionalmente vaciada y el paisaje sonoro industrial o postindustrial serían un buen ejemplo. Muchos señalan, incluso, que "The idiot" fue algo así como el laboratorio en el que Bowie pensó "Low", pero acaso sea más interesante ver a ambos discos como momentos en una continuidad que comienza en "Station to station" y sigue hasta 1976 a través de la abortada banda sonora de "The Man Who Fell To Earth", para instalarse plenamente en "Low" y estallar en "Heroes".
El lado instrumental sigue siendo lo más asombroso del disco (basta con escuchar "Warszawa", la primera de las cuatro composiciones), y cabe pensarlo no sólo como lo más arriesgado estéticamente entre lo propuesto por Bowie (al menos hasta el tema que da título a su último disco) sino, también, como un momento especialmente brillante en la evolución ambient/minimalista de Brian Eno. Se ha insistido en la noción de lo "europeo" como fundamental para "Low", y en los instrumentales es fácil detectar como Bowie y Eno (cada uno por su lado) habían asimilado la obra de las bandas krautrock Cluster, Neu! y Harmonia. En ese sentido, temas como "Art Decade" podrían pertenecer a "Cluster & Eno" (1977) o a "After the heat" (1978), de no ser porque ofrecen además ese innegable brillo asociado a la sensibilidad pop de David Bowie, ausente en los alemanes y en casi toda la obra de Eno posterior a "Before and after science" (disco contemporáneo de las sesiones de "Low" y "Heroes", por cierto).
El lado A no es menos interesante: está armado en base a fragmentos de canciones, a composiciones que parecen terminar no tanto abrupta o arbitrariamente sino en virtud de un agotamiento de su energía ("What in the world" y la maravillosa "Always crashing in the same car" serían buenos ejemplos), a temas que arrancan como si irrumpiéramos en una música que lleva ya un buen rato desenvolviéndose ("Speed of life") y a sonidos y climas tan extraños como el intento de un androide por replicar emociones humanas ("Be my wife").
En 1977 muy pocos recibieron a "Low" con entusiasmo (se dijo después que uno de los ejecutivos de RCA Records ofreció a Bowie una casa en Los Angeles si él aceptaba pasarse allí el tiempo necesario para grabar un nuevo "Young Americans"), e incluso ahora suena como ligeramente desencajado de la historia del pop. Su sonido parece venir, entonces, de una línea de tiempo alternativa o, mejor, de un futuro que jamás llegó.