"Musikalisches Opfer BWV 1079", J.S.Bach, 1747, versión de Ricercar Constort, 2014, Sony/Mirare

Acaso "La ofrenda musical" (BWV 1079) sea algo así como el patito feo entre las grandes obras conceptuales de J.S.Bach; carece a primera vista, es decir, de la unidad tan evidente en "El clave bien temperado" o "El arte de la fuga" (un procedimiento que guía toda la obra para el primero: elaborar preludios y fugas en las 24 tonalidades posibles, mayores y menores; desarrollar al máximo las posibilidades contrapuntísticas de un tema en una serie de fugas de complejidad creciente más otros tantos cánones igualmente complejos) y del sentido cíclico tan marcado de "Aria con variaciones" (las "Goldberg"); de hecho, no está claro que las secciones de "La ofrenda musical" deban tocarse todas (los ricercares, por ejemplo, fueron impresos originalmente cada uno con su propia paginación) y en un orden en particular: hay diez cánones, una sonata y dos ricercares polifónicos (generalmente pensados como fugas, o formas tempranas de fugas, pero en rigor se trata de un procedimiento contrapuntístico en sí mismo, que naturalmente evolucionó con el tiempo  y que incluye tanto la idea de exploración de las posibilidades implícitas a un tema dado como la función de preludio a una obra posterior); la instrumentación no está señalada salvo para la sonata, pero los ricercares están escritos con un pentagrama para cada voz (a 3 el primero, a 6 el otro, que puede tocarse al final del ciclo o al final del primer grupo de cánones, el subtitulado "Canones diversi super thema regium"), aunque, sin embargo, las interpretaciones más comunes son en teclados; del mismo modo, tampoco escribió Bach las partituras completas de los cánones sino que los dejó figurados "en enigma", dejando la resolución puntual a cargo del ejecutante. Ahora hay ediciones que consagran ciertas soluciones, pero una de las cosas más fascinantes de estos cánones (algunos de complejidad asombrosa) es que admiten diversas maneras resolverlos; a veces se los toca con la instrumentación de la sonata (flauta traversa, violín y continuo) y en otras se los confía a un instrumento de teclado.
Por otro lado la "Ofrenda musical" ofrece una narrativa tan maravillosa como el relato del insomnio del conde y el tecladista virtuoso que debía llenar de música las horas de la noche: Bach, ya en su vejez (le quedaban 3 años de vida) había sido invitado por el rey Federico II de Prusia para que conociera su colección de instrumentos musicales, entre ellos varios fortepianos, una invención novedosa entonces. El rey improvisó un tema (después sería señalado su parecido -y el del trabajo de Bach- con el de una fuga en La menor de Haendel (HWV 609), pero cabe pensar que los dedos del monarca básicamente tropezaron con algunas teclas y cerraron el asunto con una bajada cromática; el desafío -pensemos en todas las reglas de armonía y contrapunto implicadas- era grande, y a Bach se le pidió improvisar una fuga a 3 voces con ese tema, cosa que hizo pensemos que con gracia y facilidad; la cosa se complicó más cuando el rey solicitó una fuga a 6 voces, y Bach se excusó e improvisó lo encargado basándose en un tema ahí convocado. Pero dos meses más tarde fue publicada la "Ofrenda musical", con el ricercar a 6 basado en una ligera "corrección" del tema aportado por el rey.
Acaso lo más interesante sea que, simple como parece, la historia oculta no pocos enigmas. Está la sonata, por ejemplo, que Bach compuso como una Sonata da chiesa (o sea "de iglesia"), en notorio desafío a los gustos más bien seculares de Federico el Grande; del mismo modo la abundancia de acertijos parece complicar la idea de un simple tributo a un monarca, y hay quien ha leído en la decena de cánones una referencia a los diez mandamientos y, por tanto, un intento de Bach de evangelizar al rey.
El ricercar a 6 es sin duda la pieza más ardua y más deslumbrante del ciclo, y se trata de hecho de una de las composiciones más complejas del repertorio de Bach, del barroco, de occidente y de cualquier logro del intelecto humano; hay quien la considera una de las primeras -y las más grandes- piezas para el piano, de hecho, dado su origen en las teclas de aquel fortepiano (aunque seguramente Bach la compuso desde alguno de los claves que tenía en su hogar en Leipzig. Los cánones incluyen maravillas como el "Canon 5 a 2 per tonos", con su cadena circular de modulaciones, o el canon 1 a 2 ("cancrizans", "cangrejo"), que ha sido comparado a una cinta de Moebius musical y que equivale a superponer a una melodía su ejecución al revés (del fin al principio o de derecha a izquierda, como se prefiera visualizar) y generar una pieza que cumpla todas las reglas de la armonía.
La versión de Ricercar Consort hace sonar los cánones en clave (el 1 a 2 y el "Quarendo invenietis" a 2; a cargo de Maude Gratton), violín y clave (el 2 a 2, el 4 a 2 y el 5 a 2; François Fernandez en violín barroco), clave, violín y flauta (el "Canon perpetuus", el 3 a 2 y la "Fuga canonica in epidiapente"; Marc Hantaï en flauta) y en clave, violín y viola da gamba (el "Quaerendo invenietis" a 4; Philippe Pierlot en la viola); los ricercares están ofrecidos ambos en clave y acaso no suenen con el mismo aplomo deslumbrante de las mejores versiones, además de que el sonido del instrumento es un poco tenue o fino por demás (la viola da gamba de Pierlot, en cambio, es maravillosa en su sonido, lo cual vuelve deliciosos a los cuatro movimientos de la sonata), pero tratándose de piezas de semejante complejidad técnica selañarlo es ponerse un poco quisquilloso por demás. En cualquier caso, lo mejor de esta versión está en la manera en que la grabación parece recoger o construir la sensación de conflicto y lucha de los intérpretes contra los instrumentos en su materialidad última de tripas, madera y aire: las cuerdas del violín barroco de Fernandez, entonces, derrochan textura y tensión, cosa que suena aún más sobrecogedoramente cuando su instrumento queda superpuesto a la viola da gamba en los pasajes más fuertes y dramáticos; en este sentido, el disco queda plenamente justificado -y de hecho establecido como una de las versiones recientes más interesantes de escuchar- por el comienzo y la entrada del clave y el violín en el canon "Quaerendo invenietis" a 4: la profundidad del sonido de la viola y la respiración del arco es simplemente asombrosa: el violín, por encima de esa suerte de bestia nerviosa, parece dibujar en el aire un diseño que de inmediato se condensa en los nervios de una criatura invisible.