"Revolver", The Beatles, 1966, Parlophone/Capitol

Quizá buena parte de lo que propone el séptimo álbum de The Beatles ya aparecía esbozado en los anteriores, especialmente en el predecesor "Rubber soul"; sin embargo, no hay otro disco en el catálogo de la banda en que las innovaciones sonoras y la experimentación alcance un máximo de densidad tan deslumbrante. Si bien es posible -y también discutible- que "Sgt.Pepper's lonely hearts club band" (1967) haya alcanzado una importancia más marcada en la historia del rock, y que pueda desde ahí pensarse tanto como el más relevante y/o mejor disco de la banda, desde hace casi dos décadas que "Revolver" parece cargado de una autoridad especial a la hora de reclamar para sí esos lugares, y sin duda parece un álbum más cohesivo y homogéneo. De hecho, incluso las piezas más claramente pop ofrecen tantos elementos de interés que se mantienen al mismo nivel que las más experimentales. Un ejemplo de esto podría ser "Here, there and everywhere", que ademas de su melodía deliciosa ofrece triquiñuelas armónicas notoriamente llamativas: en el el puente (el de "I want here everywhere") la canción modula (con un acorde de fa mayor séptima) de la tonalidad de sol mayor a si bemol mayor y después (con un re mayor séptima) a sol menor. La voz de Paul, además, está presentada con double tracking artificial, una técnica desarrollada en las sesiones del álbum que involucraba dos grabadoras ligeramente desfasadas y que derivaría en la invención del pedal de chorus. O, también, las texturas de bajo y piano en "Good day sunshine" ofrecen un sonido delicioso, del mismo modo que "Doctor Robert" parece ofrecer concentrada en una única canción toda la personalidad sónica del disco, con sus armonías y sus atmosféricos arreglos instrumentales, todo dispuesto de tal manera que la pieza funciona a la perfección como rock o pop.
Por supuesto que también están composiciones completamente alejadas de lo que cabía esperar del pop en 1966: en el cierre del álbum, la obra maestra, plato fuerte y paliza sónica "Tomorrow never knows", se unen los experimentos con loops de cinta a la Stockhausen (McCartney estaba especialmente fascinado por "Gesang der Jünglinge") con los drones de la música india, además de una serie de experimentos con la naturaleza misma del sonido, como cinta reproducida al revés, más double track artificial, alteración de la velocidad de la cinta, filtrado de la voz de Lennon a través de un parlante de órgano Leslie y, por supuesto, el loop insistente de batería, en el que cabe encontrar un antecedente de tanta música electrónica. La pieza está mayoritariamente en do (de hecho una tamboura emite durante toda su extensión un drone en esa nota), pero la melodía vocal produce una modulación a si bemol mayor, además de otras tantas disonancias o alteraciones del centro tonal causadas por los loops, entre los que se encuentran la risa de Paul acelerada, acordes tomados de la performance de una orquesta sinfónica, notas en un mellotron, los acordes de do mayor y si bemol mayor en otro mellotron, interpretados siguiendo un compás de 6/8 que establece un polímetro con el 4/4 general de la pieza y escalas tocadas en un sitar reproducidas a mayor velocidad, aunque, por supusto, no hay un verdadero registro o consenso acerca de qué contenían los loops empleados; estos experimentos con cintas, por cierto, derivarían tanto en "Revolution 9", de "The beatles" (1968) como en la jamás publicada "Carnival of light", que lamentablemente no aparece en los listados de bonus tracks para la edición aniversario de "Sgt. Pepper's", esperada para este 2017.
Es realmente asombroso que semejante pesadilla sónica haya sido yuxtapuesta a la luminosa "Got to get you into my life", otra de esas piezas de pop deslumbrante, con su textura de bronces al estilo Motown. El nexo, acaso, sea que las letras de ambas canciones refieren de alguna manera a la experiencia psicodélica.
Incluso piezas menores -en el contexto del álbum- como "I want to tell you" revelan pequeñas maravillas: disonancias (por ejemplo en la figura insistente de piano en las estrofas), el fade-in del arpegio del comienzo y los coros de McCartney, con más efectos de voz en parlantes Leslie y sus inflexiones indias hacia el final.
Otros ejemplos de sonoridades inusuales que enriquecen el álbum son el corno francés al final de "For no one" (otra de las piezas acaso menores de la selección) y, por supuesto, el octeto de cuerdas en "Eleanor Rigby", pero con esta canción ya hemos ingresado en la zona más asombrosa del álbum: tanto en instrumentación como en contenido de la letra todas las convenciones del pop parecen destruidas aquí, pero la canción, con su melodía perfecta (los versos en modo dórico sobre una progresión de acordes en modo eolio), resulta sencillamente inolvidable.
Otras maravillas aguardan en "I'm only sleeping" -con sus guitarras reproducidas al revés- y la asombrosa interpretación vocal de Lennon, finalmente enlentecida para la mezcla final de la canción, que parece fluctuar entre el sueño y la vigilia; en el rock/pop intensísimo de "And your bird can sing", con su introducción de guitarra (a cargo de Paul y George) que funciona como un riff especialmente barroco a lo largo de la canción; en "Love you to", con su cuidada reproducción de los patrones de la música indostaní (las voces en el estilo vocal khyal, la estructura con las secciones de alap -o introducción-, gat -usadp como cuerpo principal de la canción- y drut -como final acelerado, además de la tonalidad en el modo Kafi, que se aproxima al dórico de la música occidental) y su puesta en evidencia de la recurrencia de motivos indios en el resto del álbum (los drones en tamboura, por ejemplo); en "Taxman", con su potencia de apertura de álbum; en "She said she said", con sus patrones de batería (similares a los de "Rain"), sus cambios de 4/4 a 3/4 y la dulzura de la interpretación vocal de Lennon; y en el gesto de incorporar una canción para niños ("Yellow submarine", por supuesto).
"Revolver", entonces, además de ser uno de los discos pop definitivos de la música del siglo XX, representa el momento -asimilable a la decisión de dejar de tocar en vivo- de la carrera de The Beatles en que la música contenida en un álbum deja definitivamente de ser la representaión de una actuación en vivo para convertirse en una entidad sonora en sí misma. El salto conceptual, para el pop, fue inmenso, y todavía vivimos en la era allí inaugurada.